interviste, sull'editing
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Per scrivere bene bisogna parlare tanto: l’editing secondo Demetrio Paolin

di Marco Terracciano

Qual è, e quale è stata, la tua esperienza con l’editing?
Io l’editing l’ho fatto e subito, nel senso che mi sono trovato da entrambi le parti del tavolo. Per dirla in poche parole, credo che l’editing sia come guardarsi allo specchio quando ti costringono, quando a un tratto qualcuno ti dice: “Guarda tu sei questa cosa qua!”, mostrandoti tutti i difetti che da solo avresti evitato di riconoscere.
Il mio primo editing in assoluto è stato fatto su un testo di saggistica, non di narrativa. Pensavo quindi si trattasse solo di un affare di normalizzazione del testo, questione di virgole e cose di questo tipo. Non era così. È stato, invece, un mettermi di fronte ai difetti della mia scrittura che non pensavo di avere.

Che tipo di difetti?
Una delle cose che allora mi aveva colpito, per esempio, era il fatto che nella prima stesura ci fossero delle inflessioni provenienti dal parlato. Nel mio caso, l’uso della parola “forse”. La mia editor, Gaja Cenciarelli, mi disse: “Noi dobbiamo decidere, o di questa cosa sei convinto, o non sei convinto”. Si trattava, nello specifico, di un intercalare che uso spesso quando discuto con un’altra persona e che mi permette di assumere il tono di chi vuole condurre l’altro dalla propria parte senza criticare troppo la sua posizione. Lei però mi disse che non stavo parlando con una persona, non stavo facendo un dialogo. Era più opportuno dicessi “questo è così” e non “questo forse è così”.
Ecco perché penso che l’editing sia davvero fondamentale, non lo interpreto come una semplice normalizzazione del testo o un tentativo di addomesticarlo, ma come un percorso che ha il potere di farti vedere delle cose che tu da solo non puoi vedere.

Mi ha colpito l’espressione della tua editor: “Tu non stai facendo un dialogo”. Io credo – ma magari in un saggio è diverso e, a proposito, vorrei capire se ci sono differenze – che durante la scrittura di un testo narrativo uno scrittore sia sempre in dialogo con qualcun altro.
Allora io l’ho interpretata così: lei ha cercato di dirmi: “Tu non stai parlando concretamente con una persona, non sei seduto di fronte a lei”. In quel caso la persona può interpretare gli atti non verbali, lo sguardo, la prossemica. Nel caso della scrittura invece, il lettore apre il tuo libro e tu devi convincerlo – se si tratta di un saggio – che quello che hai scritto ha un senso e – se si tratta di un romanzo – ad arrivare alla pagina dopo e a quella dopo ancora, finché lo finisce. Questo è il succo. La storia deve far sì che il lettore apra il libro e arrivi fino in fondo, senza altre mediazioni.

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foto di zhipeng ya

Quindi è più dialogante un romanzo rispetto a un saggio?
Sì, certo. Ma per chiarire: io una volta dicevo che scrivevo per qualcuno, poi col tempo mi sono reso conto che non è proprio così. Io scrivo una storia, e voglio che questa storia qualcuno riesca a farla sua. È una cosa diversa. La mia preoccupazione è rendere la mia storia bella, interessante, chiara e comprensibile anche se disturbante, in modo che chi vi si imbatte ne sia risucchiato.
Il rischio di chi dice di scrivere per qualcuno è quello di seguire i gusti del lettore tanto da restarne affascinato. Invece per me la scrittura è diventata questo: devo fare in modo che il lettore entri nella storia e che quindi sia “lui” affascinato dal mio stile, non “io” dai suoi gusti. Da insegnante di scrittura dico ai miei allievi: quello su cui devi concentrarti è la storia che vuoi scrivere, è la lingua; ti devi concentrare su come costruire bene questo intreccio: se il lettore si stufa ti perde, e tu non lo riprendi più.
Questo per me è il grande fallimento di un romanzo.

A proposito della tua esperienza alla Bottega di narrazione di Giulio Mozzi, ci sono dei punti in comune tra il lavoro di insegnante di scrittura e quello di editor?
Sì e no. Noi ci troviamo di fronte a testi non ancora nati, cioè a progetti e abbozzi, quindi il primo lavoro che facciamo è cercare di rendere chiaro al nostro alunno le strutture del testo che sta immaginando. Tante volte si costruisce una storia gigantesca in cui il nucleo narrativo è da un’altra parte rispetto a quello che l’alunno pensa. Succede. Allora si cerca di ragionare sull’idea, sul montaggio delle scene e sulla costruzione dei personaggi, ma sempre facendo un passo di fianco. Tu insegnante sei lì ma non guidi, cerchi di suggerire. Molta parte del lavoro di bottega è un lavoro a voce, ci si mette lì e si chiacchiera tantissimo sul testo, si fa parlare l’altra persona e si cerca di comunicargli cose del tipo “guarda, hai scritto questa cosa qui, sei consapevole di quello che significa? Sei consapevole della direzione in cui potresti andare? Hai letto questo o quest’altro libro che sembra uguale al tuo ma non lo è però ti potrebbe servire?”. Questa è la prima parte del lavoro, poi c’è ovviamente la parte di scrittura e no, non siamo una casa editrice, il nostro editing non è legato a un’idea editoriale, ma è cercare di far capire a chi scrive cosa significa ragionare sulle strutture di un testo.

Tornando all’editing vero è proprio, quanto è importante per un editor entrare nell’immaginario di uno scrittore, soprattutto se esordiente? Hai degli aneddoti legati a uno dei tuoi romanzi?
Ti do una risposta generale e poi una particolare partendo dal mio ultimo romanzo, Conforme alla gloria. In generale, per fare un buon editing, un editing che non sia impositivo – tipo “togli qua, metti là”, cosa che io odio –, bisogna capire se lo scrittore ha tutto chiaro nella sua testa, se ha sfruttato a pieno l’immaginario che sta utilizzando. Tante volte c’è una problema di fretta, e invece bisogna avere pazienza. Di solito nei momenti in cui l’immaginario è meno felice – perché non è chiaro o non si è riflettuto fino in fondo sulle conseguenze di una scena o di un personaggio – la lingua cade. Cade nel senso che diventa forzata. Per andare nel particolare, nelle prime stesure di Conforme alla gloria c’era un pezzo che in fase di editing ho completamente eliminato. Parlo di un intero personaggio. Mentre discutevo con Sara Zucchini – l’editor – su alcune scene che lo riguardavano e che ci erano piaciute, a un certo punto lei mi dice: “Questo personaggio però in che modo lo leghi col resto?”. E lì mi sono fermato. Ho riletto il romanzo e mi sono accorto che, sì, non si trattava più di una sottotrama; era diventato quasi un romanzo a parte, aveva una sua autonomia che poteva sviare il lettore. Per quanto fosse nato dall’immaginario di Conforme alla gloria – quindi la colpa, il rapporto col male, il rapporto col sopravvivere al male – aveva preso un’altra strada e questa strada portava la storia da un’altra parte.

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foto di frida aguilar-estrada

Cosa intendi quando dici che non si legava col resto?
Una delle fisse che avevo era che tutte le storie coincidessero nell’ultima parte, che convergessero. Ma far coincidere la storia di quel personaggio, nel finale, con tutte le altre diventava un gesto forzato. Con quel personaggio io avevo fatto solo un virtuosismo, che non aveva nessun tipo di legame col testo. Ovviamente togliendo un personaggio certi capitoli andavano riassestati ma paradossalmente è stato proprio grazie a questo che ho trovato la quadra di tutto. L’editing non è togliere o aggiungere, ma è un lavoro che deve risponde innanzitutto a questa domanda: “Come facciamo a far sì che questa storia risplenda perfettamente nel libro? Come facciamo a far sì che questa storia arrivi al lettore nel modo più perfetto e leggibile?”.

È difficile per un autore eliminare completamente un personaggio?
Io non soffro di problemi a togliere, nel senso che quando mi sono reso conto che era meglio togliere quel personaggio piuttosto che costruire una storia che sembrasse forzata, l’ho fatto senza problemi. Tendo a non innamorarmi troppo dei personaggi. Una volta mi è stata fatta questa domanda, considerato che per scrivere Conforme alla gloria ci ho messo otto anni: “Ti è mai capitato di parlare coi tuoi personaggi?”. Io ho risposto di no, perché so che i personaggi non sono reali. I personaggi sono funzioni narrative, quindi nel momento in cui la funzione narrativa non funziona, si toglie. Sono un sostenitore della scrittura e riscrittura di un testo.

Ti faccio l’ultima domanda: se fossi un editor, come lavoreresti con un autore esordiente?
Intanto ci parlerei tantissimo. Nel senso che prima di mettermi a lavorare sul testo ci farei delle lunghe chiacchierate su come è arrivato alla storia, cosa vuole raccontare, quali sono i libri che ha letto a riguardo. Io mi fido sempre poco di quelli che dicono “ho scritto questa storia di getto”, perché credo ci sia sempre un grande lavoro dietro. Libri letti, dischi ascoltati, film visti durante la scrittura. Poi lo inviterei a rileggere il suo testo cercando di appuntare quelli che secondo lui sono i pregi e i difetti, dove secondo lui la tenuta della lettura cala, dove fa più fatica. E poi gli farei le mie proposte, partendo da punti di difficoltà che lui ha notato per capire se ci sono problemi di struttura, di lingua o di immaginario poco chiaro. Cercherei di fargli capire che io sono al servizio non di lui autore, ma della sua opera.

foto di copertina di ilyass seddoug

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