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Scrittori Pigri in Apnea: masterclass per scrittori e editor

CHE COS’È

La masterclass che mette in contatto gli scrittori che hanno frequentato il laboratorio degli Scrittori Pigri di Barbara Fiorio e gli editor che si sono formati in Apnea laboratorio di editing di Francesca de Lena. Oppure scrittori e editor esterni, che si candidano e passano la selezione. Si tratta di un lavoro di editing a romanzi inediti, supervisionato da due professioniste.

COSA SI FA

Si lavora per coppie: a ogni scrittore viene assegnato un editor con il quale confrontarsi e lavorare al proprio romanzo. Editor e scrittore si terranno in contatto via mail, videoconferenza, chat e lavoro sul testo con la modalità “revisione” di Word.
Editor e scrittori saranno guidati nel percorso di editing e revisione del romanzo dalle rispettive tutor: Francesca de Lena per gli editor, Barbara Fiorio per gli scrittori.
Il percorso è segnato da incontri e lezioni in diretta online e in più supporti scritti e video che risponderanno alle domande, scioglieranno dubbi, indirizzeranno verso proposte e soluzioni.

DURATA

Dal 29 aprile alla prima settimana di ottobre, senza scadenze di consegna nei mesi di luglio e agosto.
Potreste dover riscrivere intere parti del vostro romanzo; potreste dover conciliare questo percorso con il vostro normale lavoro e la vostra vita privata; potreste aver bisogno di tempo e respiro perché non avete esperienza di editing; potreste sentire la necessità di metabolizzare le indicazioni e confrontarvi con le tutor, prima di intervenire sul testo. Per questo abbiamo preferito scegliere un periodo medio che includesse il riposo estivo.

COSA FANNO LE TUTOR

Dirigono il lavoro. Una volta formate le classi di scrittori e di editor, le tutor guidano le squadre lungo tutto il lavoro da fare per un totale di: 5 lezioni in diretta online con la propria squadra, 2 lezioni in diretta online con l’altra squadra, 8 interventi scritti o video di approfondimento e risposta alle domande ricevute, e 1 diretta online finale per ogni singola coppia con entrambe le tutor. Resteranno poi a disposizione durante il periodo estivo per ricevere report e aggiornamenti sul vostro lavoro.
Tutti gli incontri e gli interventi saranno registrati e a disposizione degli iscritti per la durata del master: potranno essere riletti o rivisti ogni volta che l’autore o l’editor lo vorranno.

A COSA SERVE

Serve agli autori per avere una reale e completa esperienza di editing e revisione sul proprio romanzo inedito, in modo che sia pronto per essere proposto a eventuali editor o agenti letterari, e per avere una scheda di lettura finale, con alcune indicazioni utili riguardo a chi proporsi.

Serve agli editor per confrontarsi sulla direzione da dare al lavoro, chiarire i dubbi e le incertezze di approccio, di metodo e di merito, costruirsi una personale “cassetta degli attrezzi” e mettersi alla prova nel gestire un editing in autonomia ma potendo contare sul supporto di chi è del mestiere.

PERCHÉ PARTECIPARE SE SONO UNO SCRITTORE

Perché hai scritto un romanzo ma senti il bisogno di lavorarci ancora, prima di inviarlo ad agenti o editori.

Perché non hai mai avuto un’esperienza di editing prima e desideri averla in uno spazio protetto, con la presenza di qualcuno di cui ti fidi a cui poter chiedere supporto quando lo senti necessario.

Perché avresti una squadra per te: non solo l’editor con cui lavorare sul tuo testo, ma anche una scrittrice e una editor professioniste a cui rivolgerti in caso di incertezze su specifici passaggi e altri autori che contemporaneamente fanno lo stesso percorso con cui poter condividere i problemi da affrontare.

Perché non conosci l’ambiente editoriale e non sapresti a chi rivolgerti per scegliere un editor con cui lavorare al tuo inedito: preferisci affidarti alla selezione di Francesca de Lena e Barbara Fiorio.

Perché pagare un editor professionista ti costerebbe decisamente molto di più.

PERCHÉ PARTECIPARE SE SONO UN EDITOR

Perché stabilire un rapporto diretto singolo e autonomo con un autore è molto importante per la crescita professionale e il master ti permette di fare questa esperienza senza rinunciare a una guida e a un supporto lungo il percorso.

Perché ti saranno fornite delle tappe operative definite: indicazioni, video e promemoria su cosa fare, in che ordine e come farlo: dall’approccio con l’autore, ai primi elementi da analizzare nel testo, a come orientarsi per definire il target, il genere e la potenzialità editoriale del romanzo a cui lavori.

Perché poi sarai tu con le tue domande a cucirti il percorso addosso: se hai dubbi sulla scelta delle priorità riceverai risposte su quelle, se sei in difficoltà nella comunicazione con l’autore verrai supportato in tal senso, se non sei certo delle soluzioni che intendi proporre è lì che focalizzeremo il confronto.

Perché la squadra ti permetterà di condividere il tuo lavoro: non solo con le tutor, ma con i colleghi che affronteranno un percorso parallelo al tuo e insieme ai quali esprimere dubbi e sviluppare ragionamenti.

Perché oltre alle risposte-guida che segneranno il tuo percorso, sarai partecipe anche dei problemi e delle relative soluzioni indicate per il percorso degli altri. Ti formerai così un bagaglio di esperienza che andrà al di là del tuo singolo lavoro sul testo.

Perché partecipare sarà come fare l’apprendista prima di mettere su bottega per conto tuo.

POSTI DISPONIBILI

Max 6 coppie

PER ENTRARE

Scrittori Pigri e editor Apnea entrano in automatico alla richiesta di iscrizione.

Gli scrittori, Pigri o esterni, che desiderano partecipare devono inviare un romanzo di max 200 cartelle + sinossi + scaletta della trama. Nel caso degli esterni il romanzo sarà valutato dalle tutor e dovrà passare la selezione. Se il romanzo non è ancora terminato può essere accettato purché il testo scritto copra già circa un 75% della storia e siano complete sinossi e scaletta della trama.

Gli editor esterni che desiderano partecipare devono inviare una scheda di lettura su un racconto inedito che gli verrà inviato e rispondere alle domande che gli saranno fornite. La scheda e le risposte saranno valutate dalle tutor e dovranno passare la selezione.

COME ISCRIVERSI

Se sei uno scrittore devi scrivere a scrittoripigrinapnea@gmail.com e:

  1. Scrivere nell’oggetto: iscrizione AUTORE per Scrittori Pigri in Apnea
  2. Nel corpo della mail presentarti in dieci righe (davvero dieci righe) e dirci
    perché vuoi fare questo percorso
  3. Inviare come allegato:
  • il testo del tuo romanzo inedito (se non è ancora finito dillo nella mail, deve
    comunque essere quasi finito, dai anche un’idea di quanti capitoli potrebbero
    mancare)
  • la sinossi (min 1000 max 2500 battute spazi inclusi)
  • la scaletta della trama in forma di elenco puntato (un punto per ogni evento
    dell’intreccio) di max 2 cartelle.

Se sei un editor devi scrivere a scrittoripigrinapnea@gmail.com e:

  1. Scrivere nell’oggetto: iscrizione EDITOR per Scrittori Pigri in Apnea
  2. Nel corpo della mail presentarti in quindici righe (davvero quindici righe) e
    dirci perché vuoi fare questo percorso
  3. Inviare come allegato:
  • La scheda di valutazione del racconto che ti è stato fornito
  • Le risposte alle domande che ti sono state poste

Vi verrà comunicato entro il 22 aprile se la vostra iscrizione è stata accettata.

Le iscrizioni sono aperte dal 14 marzo al 20 aprile 2019.

COSTI

Per gli scrittori: 750 euro
Per gli editor: 450 euro

CALENDARIO

Gli incontri in diretta online si tengono dalle 18:00 alle 20:00 tranne diversi accordi con le squadre. 

Aprile

Lunedì 29 incontro diretta online della squadra con la propria tutor

Maggio

Martedì 7 incontro diretta online con la tutor dell’altra squadra
Giovedì 9 si inviano le domande alla tutor
Lunedì 13 si riceve il video o il testo di risposte
Lunedì 20 incontro diretta online della squadra con la propria tutor
Giovedì 23 si inviano le domande alla tutor
Lunedì 27 si riceve il video o il testo di risposte

Giugno

Lunedì 3 incontro diretta online della squadra con la propria tutor
Giovedì 6 si inviano le domande alla tutor
Lunedì 10 si riceve il video o il testo di risposte
Lunedì 17 incontro diretta online con la tutor dell’altra squadra
Lunedì 24 incontro diretta online della squadra con la propria tutor
Giovedì 27 si inviano le domande alla tutor

Luglio

Lunedì 1 si riceve il video o il testo di risposte
Giovedì 4 si inviano le domande alla tutor
Lunedì 8 si riceve il video o il testo di risposte
Lunedì 15 pausa
Lunedì 22 pausa
Lunedì 29 invio report alla propria tutor

Agosto

Lunedì 5 pausa
Lunedì 12 invio report alla propria tutor
Lunedì 19 pausa
Lunedì 26 invio report alla propria tutor

Settembre

Lunedì 2 invio domande alla propria tutor
Lunedì 9 si riceve il video o il testo di risposte
Lunedì 16 incontro diretta online della squadra con la propria tutor
Giovedì 19 si inviano le domande alla tutor
Lunedì 23 si riceve il video o il testo di risposte
Giovedì 26 si inviano le domande alla tutor
Lunedì 30 si riceve il video o il testo di risposte

Ottobre

Prima settimana: appuntamenti in diretta online della singola coppia con entrambe le tutor per la chiusura del percorso.

DOMANDE E RISPOSTE PER RISOLVERE I PRIMI DUBBI (OSSIA LE FAQ)

Di quante battute considero una cartella?
1800 battute spazi inclusi.

Come deve essere la sinossi?
Deve riassumere la trama, compreso il finale, senza osservazioni personali o frasi a effetto come se si dovesse promuovere: è la sintesi della storia rivolta agli addetti ai lavori, non a potenziali lettori.
Deve essere di min 900 e max 1800 battute.

Come deve essere la scaletta della trama?
Deve essere un elenco strutturato per punti. A ogni punto corrisponde un evento della trama. Per evento della trama si considerano solo le reali azioni dei personaggi e gli avvenimenti esterni (terremoto, licenziamento, gravidanza, presa in ostaggio di una persona cara, ecc), non eventuali lezioni imparate/considerazioni/sviluppi psico-emotivi/pensieri o sentimenti provati. Deve essere di min 2 e max 4 cartelle.

Come si terranno le dirette e dove ci scambieremo le osservazioni, le domande e potremo ritrovare gli approfondimenti e le registrazioni dei video o degli incontri online?
Le dirette si terranno su una piattaforma webinar. Scambi e confronti avverranno attraverso la chat di Hongouts e la mailing list di Google Groups. Approfondimenti video e registrazioni degli incontri online vi saranno inviati in forma di link sul quale cliccare per potervi accedere.

Chi e come si decide l’abbinamento di editor e autori?
Gli editor riceveranno le sinossi dei romanzi scelti dalle tutor e potranno esprimere la loro preferenza. La scelta finale resterà in capo alle tutor.

Oltre all’editor che mi viene assegnato, anche le tutor leggeranno tutto il mio romanzo e mi diranno cosa ne pensano?
No. Loro leggeranno le sinossi, le scalette e diversi stralci del romanzo al momento della selezione, poi seguiranno i vostri lavori, daranno approfondimenti generali e risponderanno alle vostre domande su dubbi specifici, leggendo alcuni passaggi selezionati su vostra richiesta.
Se dovessero leggere e farvi una scheda di lettura sul vostro romanzo, i costi di questo master sarebbero molto più alti: vi converrebbe pagare direttamente un editor professionista.

E se non mi trovo con l’autore o l’editor che mi viene assegnato?
Per gli scrittori è un rischio che, se pubblicherete e, quindi, lavorerete con un editore, correrete sempre. Per gli editor altrettanto: sia che lavoriate in una casa editrice sia che lavoriate come indipendenti vi troverete a occuparvi di testi di autori con cui potreste non sviluppare un’immediata sintonia. Il percorso che tutti farete qui può servire anche a questo: dovrete comunque saper perseguire un obiettivo comune che è il lavoro ottimale sul romanzo.
Alla fine del percorso vi chiederemo comunque di dare una valutazione al lavoro fatto con il vostro editor o autore.

Una volta che avrò il romanzo pronto mi metterete in contatto con editori o agenti letterari?
No, non è quello il nostro lavoro né l’obiettivo di questo master. Però ogni editor consegnerà al proprio autore (previa approvazione delle tutor) una scheda di lettura nella quale, oltre a un’analisi del romanzo, suggerirà quali editori potrebbero essere i più adatti a cui proporlo.

Patriot, «Un uomo triste in completo». Seconda parte: Oltre la sospensione dell’incredulità.

di Mauro Maraschi

(La prima parte dell’articolo è qui)

Ideata, prodotta e diretta da Steven Conrad (già sceneggiatore di La ricerca della felicità e Wonder), e trasmessa da Amazon Prime, in Italia la serie crime americana Patriot è passata quasi inosservata: una rapida ricerca su Google produce pochi risultati (soltanto su siti specializzati) e persino la pagina wiki si ferma alla prima stagione; in più, a prescindere da qualsiasi filter bubble, è arduo imbattersi per caso in qualcuno che l’abbia vista. In questo articolo cercherò di identificare i punti forti di Patriot, ma anche le cause della sua immeritata invisibilità, nella speranza di convincervi a darle una chance.
Per apprezzare una serie come Patriot, a metà tra spionaggio e dark comedy, può essere utile fare una premessa: qualsiasi serie tv rispetta due tipi di norme, quelle del genere cui appartiene e quelle “intrinseche”, stabilite dagli autori per caratterizzarla; queste ultime devono essere comunicate allo spettatore il prima possibile, magari già nel pilot, e determinano ciò che può o non può succedere, psicologia, ruolo e registro dei personaggi, livello di verosimiglianza, rispetto del genere, e così via. In tal senso, Patriot sembra porsi l’obiettivo di deridere tutte le norme del genere spionistico e di tradire costantemente quelle “intrinseche”, offrendo allo spettatore un intrattenimento che riprende le logiche della morra cinese. Ma andiamo con ordine, provando innanzitutto a riassumerne la trama.
L’agente segreto John Tavner viene incaricato dal padre Tom, capo dell’intelligence, di infiltrarsi sotto copertura in una ditta di tubature industriali e di sfruttarla come veicolo per trasferire una somma di denaro in Lussemburgo, allo scopo di impedire che l’Iran finanzi il proprio armamento nucleare proprio grazie all’ingente mazzetta con la quale lo stesso Tom aveva provato a influenzarne le elezioni. Per intraprendere la sua missione John deve superare un colloquio di lavoro, ed è per questo che, quando capisce di non aver convinto la commissione, decide di spingere sotto un camion l’altro candidato. Riuscito così a farsi assumere, deve subito affrontare un imprevisto: l’addetto allo smistamento dei bagagli dell’aeroporto di Lussemburgo gli ruba infatti la borsa coi soldi e John è costretto a seguirlo fin dentro casa, dove viene aggredito dai sei fratelli del ladro, tutti enormi brasiliani lottatori di jujitsu, trovandosi costretto a ucciderne uno. Il Lussemburgo, però, ha un tasso annuo di omicidi pari a zero, per cui il delitto diventa un caso nazionale e John si ritrova alle costole l’implacabile detective Agathe Albans. E qui ci fermiamo, perché la trama di Patriot è una concatenazione inesorabile di eventi sempre più grotteschi e sarebbe impossibile riassumerla senza elencarne ogni anello.

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foto di jordan whitfield

Uno dei punti di forza della serie è l’umorismo, originale e coerente: non sono presenti battute né cadute di stile, e il riso è generato di volta in volta dall’attrito tra dramma e farsa, dai tempi comici, dai campi troppo lunghi, dalla gestione della sospensione dell’incredulità. Al contempo, è possibile che una parte del pubblico non trovi divertenti queste trovate, la cui comicità non è segnalata in alcun modo (ricordate le risate preregistrate delle sitcom? bene, siamo agli antipodi), un po’ come succedeva nella comedy The Office, che non suggeriva mai allo spettatore a quale livello dovesse ridere (per le battute? Del fatto che non facessero ridere? Della consapevolezza degli sceneggiatori?). Chi cerca una comedy convenzionale rimarrà deluso.
Il secondo punto di forza, compenetrato al primo, è il rapporto con la verosimiglianza. Le coincidenze abbondano e le intuizioni geniali scimmiottano quelle dei supereroi investigativi. I tempi scenici sono più teatrali che cinematografici, e può capitare che il protagonista si sieda da qualche parte e che tutti gli altri personaggi lo raggiungano, a turno, uno alla volta, per dirgli qualcosa, senza accorgersi di chi è andato via o di chi arriva dopo. Patriot mette lo spettatore nelle condizioni di indovinare la prossima assurdità (quante possibilità ci sono che la moglie e la persecutrice di un ricercato si ritrovino sullo stesso aereo, vicine di sedile, e diventino amiche? Nessuna. Allora succederà), per poi disorientarlo con svolte spiazzanti (Agathe che ritrova la figlia ma la affida alla moglie di un uomo che reputa sanguinario). Questa tecnica raggiunge l’apice nella scena della morra cinese (in L’Affaire Contre John Lakeman, S01:E08), che nella sua prevedibilità risulta più appagante di un colpo di scena, anche grazie all’esasperazione dell’espediente comico della ripetizione.
Ma se nulla di ciò che accade è plausibile (spacciarsi per un ingegnere? Portare un uomo in uno zaino per ore senza che nessuno se ne accorga?), la recitazione è intensa, mai sbavata e aderente ad antefatti e comportamenti. Nonostante rientri nella categoria delle “mogli impotenti” (Carmela dei Soprano, Skyler in Breaking Bad, Betty in Mad Men, e così via), Alice è un personaggio a tutto tondo, spaesato ma vivido. La doppia natura di Leslie (Kurtwood Smith), leader e tossico, è plausibile e a tratti struggente (vedi il tentativo di riconciliarsi con il figlio, in S02:E05). La dedizione fraterna di Edward è credibile e dinamica. La glacialità di Agathe è spiegata attraverso un flashback su un’infanzia difficile (Army Of Strangers, S02:E05). E Tom, con la sua sorniona pacatezza e l’innocente egocentrismo, è un personaggio molto stratificato. Ma in tutto questo, il protagonista, chi è, cosa pensa, come si comporta?

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foto di oladimeji odunsi

Pur fungendo da collante, John Tavner è un personaggio cavo, vittima di un disturbo da stress post-traumatico (nello specifico della «Sindrome di John Wayne», con la quale la polizia americana identifica i veterani convinti di essere supereroi). I sintomi comprendono «incubi, ricordi assillanti e difficoltà relazionali», e John li ha tutti: si intuisce che la sua depressione abbia avuto inizio dopo una missione andata male, ma non sono dati indizi sulle sue precedenti condizioni. Tutto ciò che vediamo è un uomo in balìa di un padre sconsiderato e che, nonostante le condizioni psicofisiche sempre più disastrate, risponde immancabilmente «abbastanza bene» a chi gli chiede come va. Attenzione, però: si tratta di un personaggio depresso ma non deprimente. Piacente, malinconico e capace di rari sorrisi spiazzanti, John è comunque tridimensionale, merito di una buona caratterizzazione e dell’interpretazione di Michael Dorman. In più, per aggiungere un tocco di inverosimiglianza, in ogni puntata John improvvisa un pezzo alla chitarra in cui svela i dettagli della sua missione, con un effetto comico che non sminuisce il piacere di questi intermezzi (a cantare e suonare è lo stesso Dorman). È un modo atipico di approfondire il protagonista, ma anche di raccontare la storia, che in un paio di casi ha esiti eccellenti, come nel piano sequenza cantato della puntata The Guns of Paris (S02:E03). Va chiarito che la giustificazione intradiegetica (John è un ex cantante folk) ci allontana dai territori del musical e che l’attenzione alla colonna sonora è alta.
Dal punto di vista estetico, Patriot è curata, elegante e piacevole. Tutto è artificioso, simmetrico, calcolato, a tratti pittorico, ma in armonia con toni ed eventi. In termini di inquadrature il richiamo più immediato è Wes Anderson; il design dei personaggi può far pensare ai Coen; i movimenti di camera richiamano Refn. E ancora, la suggestiva ambientazione a Lussemburgo è un’alternativa luminosa agli scorci gotici di In Bruges (2008), al quale Patriot deve anche alcuni elementi di humour nero. Un altro precursore potrebbe essere Burn After Reading (2008), ma con toni meno nevrotici. In generale, la regia tende a ripensarsi e a sperimentare, e dà il primo segnale di una forte autorialità nella sequenza finale dell’episodio John’s To Do List (S01:E04), tramite una sfocatura funzionale e metanarrativa.
Per quanto riguarda le scelte di rappresentazione di genere, in Patriot nessun personaggio femminile viene visto e rappresentato attraverso i dettami classici dello “sguardo maschile”. I costumi sono sobri, non sono presenti scene di sesso, non ci sono sottotrame sentimentali (cui ricorreva persino l’impietosa The Wire); nemmeno due innamorati come John e Alice entrano mai in contatto, esclusa una rapida sequenza del pilot. Se un personaggio femminile è forte questo attributo non è sottolineato come un’eccezione; è vero che l’ingresso in scena dell’autoritaria Bernice Tavner (Debra Winger), nella seconda stagione, può ricordare il ruolo di deus ex machina di boss occulte come Livia nei Soprano e Brianna Barksdale in The Wire; Bernice, però, non è una matriarca ma un pezzo grosso governativo, e non si fatica a speculare che Tom sia dov’è grazie a lei. Per contro, se tutta la narrazione ruota intorno alla critica della figura patriarcale, l’allucinata sequenza dei bagni della polizia (in The Sword and the Hand, S02:E04), con tanto di primi piani penieni, costituisce l’apice dell’umiliazione dei cliché machisti.
Patriot ha concluso la sua seconda stagione con un finale aperto che, in caso di cancellazione, rimarrebbe comunque appagante per lo spettatore. Vitale, per una serie di questo tipo, è la capacità di ripensarsi. Una terza stagione, quindi, dovrebbe rimescolare le carte in tavola, ed essere se possibile divertente in un modo ancora nuovo. Mi auguro quindi di aver convinto un numero sufficiente di potenziali spettatori affinché un immane afflusso di visualizzazioni, email e proteste dall’Italia raggiunga gli Amazon Studios a Los Angeles, in California, e convinca gli executive producer, gli sponsor o chi per loro a dare il via alla terza stagione. Se ci trovassimo all’interno di Patriot non sarebbe poi così inverosimile.

 

foto di copertina di will stewart

Patriot, “Un uomo triste in completo”. Prima parte: Il momento del mostro

di Mauro Maraschi

I Soprano (1999-2006), The Wire (2002-2008), Breaking Bad (2008-2013) e Mad Men (2007-2015): almeno quattro delle serie tv di maggior successo degli ultimi vent’anni sono incentrate su un antieroe e hanno inaugurato e poi cavalcato la tendenza tutt’oggi predominante.
Gli antieroi non li hanno inventati le serie tv. Esistono da sempre, e sono in genere personaggi privi delle qualità positive dell’eroe (idealismo, coraggio, bontà), o anche di quell’aspetto esteriore che, secondo la kalokagathìa, coinciderebbe con la rettitudine morale. Anche gli inetti letterari sono degli antieroi: da Ulrich e Zeno fino ai giorni nostri, i romanzi contemporanei ne sono pieni, anche se spesso il crimine peggiore che possono commettere è quello di annoiare il lettore.
Oggi, però, parlando di antieroi si intende quasi sempre “antieroi negativi”, quelli che un tempo erano i “cattivi”, personaggi che non soltanto sconoscono il bene, ma praticano attivamente il male. La differenza, rispetto al passato, è che oggi il cattivo non è più relegato al ruolo di nemesi e può persino essere il protagonista. Le serie tv che partono da questo presupposto fanno appello a quella che Mittell in Complex Tv ha chiamato una “moralità relativa”, contando sul fatto che, a furia di trascorrere ore a osservarne la vita quotidiana, gli spettatori finiscono per comprendere le motivazioni dei cattivi e provare empatia nei loro confronti: grazie a quel fenomeno noto come “interazione para-sociale”, possiamo addirittura affezionarci a individui dai quali nella vita reale ci terremmo alla larga. Questo tipo di esperienza non ha equivalenti al cinema, dove, nel peggiore dei casi, anche il cattivo più intrigante si congeda dopo un massimo di tre ore. Ma a questo punto facciamo un passo indietro, a una duplice distinzione: quella tra narrativa e audiovisivi e rispettive forme lunghe e brevi.

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Partiamo dal presupposto che, nel tentativo di elogiare un qualsiasi oggetto culturale, sia il discorso critico che quello popolare tendono ad accostarlo a generi, forme o medium considerati superiori a quelli propri dell’oggetto. Se in passato il cinema è stato legittimato mediante la dimostrazione della parentela con la letteratura (considerata un medium più nobile), allo stesso modo fino a qualche anno fa si diceva che una serie ben fatta era “cinematografica”, alludendo a production values superiori e alla presenza di attori hollywoodiani. Allo stesso modo, nel tentativo di valorizzare un’antologia di racconti, alcuni editori sostengono che sia leggibile “come un romanzo”. E ancora: consapevoli di vantaggi e svantaggi delle etichette, alcuni critici argomentano che una determinata opera ha un respiro troppo ampio per essere “ridotta” alla fantascienza. A parte le apprezzabili eccezioni, sono dell’opinione che in un discorso critico sia più proficuo attenersi a forma, genere e medium specifici dell’oggetto in analisi.
Prendiamo ad esempio il racconto, che si attiene a regole diverse da quelle del romanzo. Il racconto è una forma breve, ma non si può per questo considerare un “romanzo molto corto”. Nel racconto non c’è spazio per troppi personaggi, né per quell’approfondimento che, nel romanzo, avviene per accumulo e/o analisi: in un racconto identità e antefatti vanno svelati con poche pennellate, azioni o frasi. Un racconto nasce spesso da una buona idea riguardante il finale, mentre un romanzo si autodefinisce tramite lo stile e l’intreccio e chiude per sfinimento, con un finale vago o un colpo di scena, il tutto in proporzioni variabili. Per il resto, dal punto di vista industriale racconti e romanzi sono prodotti simili: sono attribuiti a un solo autore, si trovano in libreria e si avvalgono degli stessi processi distributivi e delle stesse modalità di fruizione.
Le differenze tra serie tv e film sono più sostanziali. Per raggiungere le sale un film deve essere “chiuso”, mentre una serie tv può cambiare traiettoria o essere cancellata in base all’accoglienza di pubblico e critica. Lungi dall’essere auto-conclusivo come un racconto, un episodio di una serie continuativa fa parte di una narrazione più ampia – la stagione – che ha oggi una durata media di 13 ore. Il numero di persone che entrerebbero in una sala per guardare un film di 13 ore è di molto inferiore a quello degli spettatori che, nella comodità domestica, potrebbero concedersi 13 ore di visione in modalità binge watching. Inoltre, prima della diffusione di Internet, DVD e supporti portatili, il fatto che la serie tv fosse fruita a casa limitava ciò che poteva essere mostrato sullo schermo durante determinate fasce orarie. È opinione diffusa che questo vincolo fu messo in discussione per la prima volta nel 1999 dalla serie tv I Soprano, ideata da David Chase.

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I Soprano racconta le vicende di Tony, boss di una famiglia mafiosa del New Jersey, e propone un gustoso parallelo con la sua sfera privata, simile a quella di qualsiasi “famiglia”. Inoltre, Tony è succube della madre ed è mostrato in tutte le sue debolezze, confidate a una psicoterapeuta. Dopo le prime quattro puntate si può ancora pensare che sia una dark comedy (lo stesso Chase si era chiesto se non lo fosse); ma in Un conto da saldare (S01:E05), trasmesso il 7 febbraio del 1999, avviene qualcosa che, per quanto oggi possa risultarci familiare, ai tempi costituì un momento di rottura.
L’episodio parte in modo leggero, con Tony che accompagna la figlia in un tour delle università, in vista dell’iscrizione. In uno dei vari spostamenti, Tony intravede Fabian Petrulio, ex affiliato ora informatore dell’FBI, e lo comunica telefonicamente ai suoi compari, insistendo però per occuparsene da solo, spinto sia dalla frustrazione per l’obbligo di svolgere faccende famigliari, sia dal desiderio di confermare la sua dedizione al clan. Lasciata la figlia in albergo, Tony tende un agguato a Petrulio e lo strangola con un filo da bucato, in un’interminabile scena di un minuto e sedici secondi. Il mostro si è rivelato e, da quel momento, lo spettatore sa che può aspettarsi di tutto. È vero che già nel primo episodio, Affari di famiglia, avevamo assistito a scene cruente, ma stavolta l’assassino è il protagonista, e considerato che il successo di una serie dipende dalla fedeltà dello spettatore nei suoi confronti, da quel momento se continuiamo ad appassionarci alle tribolazioni di Tony Soprano siamo anche complici di un assassino. Mai prima di allora, nella storia della tv, lo spettatore era stato posto in una tale condizione di complicità.
È importante qui, ricordare l’etimologia di “mostro”, che è monstrum, “prodigio, portento”, in senso sia positivo sia negativo, e che si può riferire a «persona che riveli qualità, buone o cattive, oltrepassanti i limiti della normalità» (Treccani.it). Bene, nelle serie tv crime con antieroi negativi c’è sempre una scena nella quale il protagonista rivela di cosa è capace (che tipo di mostro è), un’informazione dalla quale dipenderà il nostro desiderio di seguirlo nelle sue avventure. Abbiamo appena raccontato il momento di Tony Soprano. Tony, però, è un criminale, per cui il compromesso con una “moralità relativa” era implicito fin dall’inizio, e si trattava soltanto di scoprire quanto Tony potesse rivelarsi mostruoso. Il discorso è diverso per Breaking Bad, nella quale il protagonista, Walter White, si presenta inizialmente come un uomo qualunque, uno stimabile e frustrato insegnante di chimica malato di cancro, motivo per cui ci mettiamo poco a schierarci dalla sua parte. Anche quando intraprende la sua lenta metamorfosi in Heisenberg, Walter White non può trasformarsi in un prodotto socioculturale (qual è un boss della malavita), ma rimane l’incarnazione parossistica del libero arbitrio, ovvero ciò che chiunque potrebbe diventare a partire da zero. L’abilità della writers’ room di Breaking Bad è stata proprio la gestione di un costante equilibrio tra compassione e simpatia per il male, che giunge al culmine in un’altra scena chiave della storia della tv, quella in cui Walter White lascia morire Jane per assicurarsi il monopolio di Jesse: da quel momento Walter diventa un cattivo, e noi, se continuiamo a seguirlo, i suoi complici. E considerato che la scena si trova alla fine della dodicesima puntata della seconda stagione, se siamo arrivati fin lì è probabile che rimarremo dalla parte del mostro.

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Tralasciando Mad Men, per diversi motivi, bisogna notare che in The Shield (2002-2008) il “momento del mostro” era stato collocato già alla fine della puntata pilota, Squadra d’assalto: qui, dopo un episodio pensato per presentare i personaggi principali, e soprattutto il cane sciolto Vic Mackey, vediamo quest’ultimo che spara in testa a un altro poliziotto, pochi secondi prima dei titoli di coda – una scena traumatica, nonché “immorale”. Si potrebbe citare anche Dexter (2006-2013), che già dalla sigla ironizza sulla violenza, se non fosse che il suo protagonista è addirittura un serial killer, e che nel pilot lo vediamo subito in azione (5:09), si definisce lui stesso “un mostro pulito” (8:27) e, di conseguenza, ha ben poco da “mostrare”.
Ma ecco che arriva Patriot (2015-2017), nella quale il “momento del mostro” si presenta nel pilot e ancora prima della sigla, a 2:42 minuti dall’inizio, e viene enfatizzato per contrasto dalle prime note della trasognata Train Song di Vashti Bunyan: vediamo il protagonista, John, che spinge un innocente sotto un camion. Non abbiamo ancora avuto modo di capire di cosa parli la serie, ma è già chiaro che, da quel momento, può succedere di tutto, considerato che il gesto di John non è dettato da una vendetta mafiosa (I Soprano), né dai conflitti intestini della polizia (The Shield), bensì dall’imperativo di ottenere un posto di lavoro: l’effetto è tragicomico, soprattutto perché l’atto rivelatorio, in questo caso, non è uno strangolamento o un colpo di pistola, ma una spintarella che, se non fosse per le ripercussioni, avrebbe tutta l’aria di un gesto infantile. La vittima, che non ha alcuna colpa, potrebbe anche essere morta, eppure lo spettatore sorride sbigottito, fissando una sigla che non c’entra nulla (un footage di filmini d’infanzia), lieto di aver trovato un nuovo e imprevedibile antieroe. La fascinazione per il male gratuito è inesauribile, e Patriot ruota intorno a questo tema, con derive masochistiche, oltre a mettere in discussione gli stilemi del genere crime. Come se non bastasse, diversamente dagli antieroi negativi che l’hanno preceduto, il suo protagonista non è accattivante né carismatico, né ha alcun potere sulla propria mostruosità: a conti fatti, se non sai chi è, potresti scambiarlo per un qualsiasi “uomo triste in completo”. Si tratta, però, di una soltanto delle tante peculiarità di una serie che, in Italia, è purtroppo passata quasi inosservata; cercheremo di intuirne i motivi nella seconda parte di questo articolo.

 

foto di nicola fioravanti

4+1 di Francesco Borrasso

di Luigi Loi

4+1 è una madeleine fatta di libri: ogni scrittore sceglie quattro fiction con i personaggi che hanno incarnato subito o rispecchiato lo spirito dei tempi; più il jolly: l’autofiction che negli ultimi dieci anni ha rispecchiato maggiormente questo Zeitgeist. L’autore di oggi è Francesco Borrasso.

Samuel, protagonista del romanzo L’invenzione dell’amore di José Ovejero.
Samuel è un attore contemporaneo. Incarna quell’individualismo che Bauman esprime attraverso il concetto di “società liquida”: fugge via da ciò che è continuo e durevole, i suoi giorni sono costellati da legami superficiali. Nel mondo odierno, basato su un consumismo che abbraccia anche i rapporti umani, le persone vengono considerate merce intercambiabile. Così, Samuel, simula di essere un’altra persona, si finge conoscente di una donna di nome Clara, che avrebbe potuto avere altri nomi, altre fattezze. A Samuel non interessa, se non come possibilità di evasione da una realtà inconsistente, in cui le persone sono come oggetti.

Nedra, protagonista del romanzo Una perfetta felicità di James Salter.
Nel mondo connesso, in cui la felicità si misura sulle reti sociali attraverso i like, realtà e apparenza si confondono. Donna sorridente, Nedra, da “immagine del profilo”, che dimostra una perfetta felicità: indossa una maschera, quella di moglie e madre impeccabili, finge serenità. Cosa si nasconde dietro il velo di Maya di un mondo perfetto, di una vita borghese, in cui tutto ha un ruolo e una posizione predeterminata? L’imperfezione, un sorriso che cela un bisogno intrinseco di libertà, in cui si indossa la maschera più adatta a ogni situazione, una maschera confortante in cui rifugiarsi di fronte agli altri.

La donna oggetto, protagonista del romanzo Pietra di pazienza di Atiq Rahimi.
L’Afghanistan e gli uomini e la loro visione del mondo femminile. Ma questa idea della donna appartiene solo a una determinata area geografica? La violenza psicologica e fisica nei confronti delle donne è diventata un’inquietante abitudine, indipendentemente da etnia o religione. Manca talvolta la forza di ribellarsi a determinate situazioni: per paura, per vergogna, per violenza psicologica. La donna di Atiq Rahimi, costretta in casa, durante una guerra, di fianco a un marito in stato vegetativo, si libera dal veleno accumulato negli anni, si confessa, diventando altro, qualcosa di impensabile.

Jeffrey, protagonista del romanzo Zero K di Don DeLillo.
Jeffrey si trova davanti alle domande fondamentali che ogni essere umano è costretto a farsi: cosa c’è dopo la morte? È possibile che l’uomo con il progresso e la tecnologia possa tentare di imitare Dio? Jeffrey e suo padre si ritrovano a discutere di malattia e morte e di corpi refrigerati. Viene fuori, dalle pagine, il rapporto tra un padre distratto e assente e un figlio che, a causa delle mancanze del padre, vive la vita da adulto in totale apatia, dentro una situazione emozionale detta, in termine tecnico, freezer. Il protagonista di questo romanzo incarna la moltitudine di giovani uomini in cerca di risposte che non avranno mai.

Emanuel Carrère, nel romanzo Vite che non sono la mia di Emanuel Carrère.
Carrère è spettatore di tragedie che si consumano intorno a lui. È in Sri Lanka con la famiglia, quando arriva lo tsunami, distruggendo vite che non sono la sua: lui e i suoi famigliari rimangono illesi. È testimone di storie di vita, morte, amore, dolore, del dramma della malattia, del tumore che colpisce la sorella di sua moglie Helene. Si fa protagonista di drammi altrui, entrando in empatia con situazioni che non lo colpiscono direttamente, ma su cui vuole focalizzare l’attenzione: spesso le tragedie che si consumano intorno a noi sono considerate estranee alla nostra esistenza, le ignoriamo come fossero lontane. Ma potrebbero capitare a chiunque.

Francesco Borraso è nato a Caserta. Ha scritto La bambina celeste (Ad est dell’equatore, 2016), Storia dei miei fantasmi (Caffè Orchidea, 2017). Scrive anche su «Nazione Indiana».

 

foto di copertina di andrek lišakov

“È bello essere cattive”. Antieroi(Femmi)ne alla riscossa.

di Chiara M. Coscia

Durante uno degli ultimi episodi di Masterchef Italia, uno dei partecipanti, tale Guido – che si è aggiudicato il vistoso ruolo del “più bravo” – dopo aver goduto della possibilità di mettere gli altri concorrenti in difficoltà, ha esposto candidamente davanti alle telecamere il pensiero: “È bello essere cattivi”.
Una frase del genere, se non filtrata attraverso tutto il meccanismo di produzione dello show, può risultare fastidiosa, deprecabile anche. Tuttavia, si tratta di un’asserzione immediatamente comprensibile e totalmente coerente con il personaggio di Guido. C’è sempre l’antipatico-potenziale futura stella Michelin a Masterchef. Quello che poi, alla fine, vince. Fa parte del format della competizione accesa (solo in Masterchef Australia si amano tutti). E funziona benissimo, perché il pubblico brama gli antieroi. Anche in cucina, evidentemente.
I personaggi sono specchio della società e della complessità di cui questa è portatrice, e se, a partire dal Novecento, risulta già impossibile chiuderli all’interno di una dicotomia fissa e stabile eroe/villain, l’acquisizione di complessità e umanità ha continuato a fare progressi che potremo definire “fisiologici”, assestandosi ormai sulla figura del protagonista antieroe.
Gli antieroi sono pluridimensionali, difettosi, stabiliscono strato su strato un’umanità fortemente immedesimabile. Sono dotati di uno spessore che i buoni e i cattivi semplicemente non possono avere. Esibiscono atteggiamenti non propriamente forieri di rettitudine morale, sono spesso odiati dagli altri personaggi della storia, agiscono in base a schemi non sempre condivisibili, eppure non possiamo fare a meno di “tifare” per loro. Gli antieroi sono umani, sono credibili perché pieni di contraddizioni e di difetti, funzionano perfettamente perché ci rapportiamo a loro in maniera totale.
E quindi amiamo Dr House nonostante sia un cinico misantropo tossicomane, Walter White e Tony Soprano nonostante siano, in modalità e significazioni diverse, due criminali assassini, Don Draper nonostante sia un egomaniaco dall’identità scompaginata, e così via.
Questi sono solo alcuni dei più famosi antieroi delle serie TV degli ultimi anni. Ma dove sono i loro contraltari donne? Al di là della possibilità di sovrapposizione e ricomposizione del ruolo di eroe e antieroe, così come dell’antieroe e il villain, ci siamo ormai abituati a protagonisti sempre meno chiusi nella dinamica buono/cattivo, ma comunque ancora relegati, in linea di massima, dentro uno stereotipo binario di genere.

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foto di benjamin balazs

La figura dell’antieroe maschio, che ricorre alla violenza, che agisce al confine tra il legale e l’illegale, che assume atteggiamenti funzionali alla ricerca del potere, che vive una mascolinità spesso combattuta, smantellata, minata – ma pur sempre mascolinità – è una figura collaudata al punto da essere diventata essa stessa stereotipo.
Le cose stanno cambiando, in maniera decisamente rapida, negli ultimi anni. Finalmente abbiamo abbattuto l’ultima barriera del sessismo: quella per cui una donna deve essere, in fin dei conti, sempre moralmente più predeterminata alla rettitudine di un uomo. Una delle cose che abbiamo visto succedere nelle narrazioni degli ultimi anni, infatti, è l’uso dello stereotipo di genere come strumento per capovolgere lo stereotipo stesso. È arduo ricostruire alla perfezione l’origine di un fenomeno o di un cambiamento culturale, quello che possiamo fare è osservarne i risultati e le applicazioni.
Nel 2018, a ridosso del movimento #MeToo, le questioni di potere nonché il sinonimo tra donna e vittima sono in continua discussione e riconfigurazione. Lo erano già da prima? Certo. Il #MeToo ha avuto un’influenza però, quanto meno nella necessità/scelta di imporre la questione all’attenzione di massa. Femminile non significa più, necessariamente, vittima da abusare. Ecco quindi che, se Skyler White, Betty Draper, la stessa Lisa Cuddy e Carmela Soprano si sono prese a piene mani l’antipatia dei fan, oggi quest’equilibrio sembra essere in via di bilanciamento.
A tracciare il sentiero che porta a Camille Preaker (Sharp Objects), Eve e Villanelle (Killing Eve), Quinn King (UnREAL), fino alla recentissima Nadia Vulvokov (Russian Doll) sono state in tante, ma è notevole come nel 2018 sia facile trovare serie TV che presentano personaggi femminili un tempo inimmaginabili. Finalmente anche le donne possono fare schifo, nello specifico quando occupano uno spazio e un ruolo in cui a tutti i personaggi maschili è non solo consentito, ma sentito come dato culturalmente accettato, il fare schifo.
Una delle antieroine più note della serialità degli ultimi anni è uscita dalle mani di quell’autrice di assoluto successo planetario e di massa che è Shonda Rhimes.
Annalise Keating, la protagonista della serie TV How to Get Away With Murder (Le regole del delitto perfetto), è un antieroe maschio classico nel corpo della bravissima Viola Davis. Fa cose orribili, è un’abilissima manipolatrice, un’alcolista recidiva che mente, tradisce, ordisce trame complicatissime e infine vince, sempre in funzione della sua personale quest eroica che è esattamente quella sancita dal titolo – in inglese, e cioè come farla franca dopo aver commesso un omicidio – e infatti sappiamo che il nucleo narrativo della serie non sono tanto i singoli casi che Annalise affronta, ma la storyline dei suoi studenti che, a partire dalla prima stagione, si sono trasformati in assassini. La storia di Annalise non è una storia mossa da un desiderio personale di successo – successo che la protagonista già ha, in quanto avvocato di fama e docente universitario. Esiste un’etica nel suo agito, un’etica tutt’altro che individualista, votata alla protezione delle persone che le stanno a cuore.
In effetti, c’è un passaggio ulteriore che fanno i personaggi femminili di nuova generazione, un passaggio che rende Annalise Keating “meno” antieroe. Se prima l’empatia che provavamo per un personaggio doveva essere giustificata da una motivazione alla base comunque umanamente valida e unanimemente condivisibile (e questo vale sia per i personaggi maschili che quelli femminili– vedi alla voce Dr House, salvatore di vite), oggi non è più così.

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foto di miguel-bruna

Oggi possiamo avere antieroi imperdonabili e allo stesso tempo appassionarci a loro. Forse è merito di Walter White, o forse no. In una società che mette in discussione ogni aspetto della Moralità Assoluta, questa non può che diventare opaca e spaziare dal discutibile al totalmente disapprovabile. E se questo succede sulle nostre pagine Facebook, sui nostri profili Twitter, a tavola a pranzo la domenica, è ovvio – e decisamente più salutare – che accada anche nelle storie che raccontiamo e che ci appassionano. La simpatia per i personaggi antieroici ci ha concesso di perdonare serial killer, misantropi, egomaniaci mossi da una hybris mastodontica, mafiosi, spacciatori, traditori, assassini. A quanto pare, la linea di genere sembra essersi finalmente rotta. Il concetto bidimensionale di donna che spazia in maniera netta da madre amorevole a femme fatale era già obsoleto ai tempi di Sex and the City. Oggi è ridicolo. Questo perché l’empatia necessaria a comprendere le istanze femministe passa anche attraverso la nostra capacità di compenetrare e immedesimarci nei personaggi femminili “difficili”.
Uscire dagli stereotipi significa anche uscire dagli schemi imposti dal femminismo stesso. La narrazione della donna che oscilla tra ruolo di vittima abusata a quello di potente, rinata e perfetta wonder woman è una narrazione che sottostà non solo ai dettami dello sguardo maschile, ma anche a quelli di un certo tipo di idea di femminismo (e sottolineo idea) diffusa e usata per convenienza.
Prendiamo UnREAL, una serie TV di quattro stagioni finita nel 2018, che ha come protagoniste due donne alle prese con la produzione di un reality show. Quinn King e Rachel Goldberg sono rispettivamente un’executive producer e una producer di talento e successo, che nel mondo dei reality significa essere profondamente manipolatrici, ciniche e senza scrupolo alcuno. Sono detestabili per almeno il 75% dei minuti della serie TV, eppure sono adorabili nel loro essere detestabili, al pari di un Toni Soprano (no joke). Il fatto che Quinn e Rachel siano così imperfette nel loro essere umane (e autodichiarate femministe) è ciò che rende estrema giustizia al profondo femminismo della serie TV. Come sostiene Marama Whyte in quest’articolo di «Hypable» del 2015, c’è un che di liberatorio nella narrazione di una femminilità che fa i conti con le contraddizioni intrinseche dettate dallo stare contemporaneamente dentro e fuori dal patriarcato.
A voler spingere il discorso ancora oltre, si possono prendere in considerazione delle narrazioni che hanno completamente eliminato il male gaze, lo sguardo maschile.
Killing Eve, cominciata nel 2018, di Phoebe Waller-Bridge, riesce a rovesciare ogni tipo di stereotipo e cliché sessista abitualmente abusato nel genere noir. E non solo perché sia l’agente segreto sia l’assassino sono entrambe donne. Seguiamo due personaggi, Eve Polastri e Villanelle, attratte l’una dall’altra, entrambe protagoniste e antagoniste delle rispettive storyline. Villanelle non tentenna neanche per un attimo nel portare a termine il suo lavoro, senza inciampare nel prevedibile inghippo della donna che deve per forza essere depotenziata da un’emotività ingombrante che le impedisce di essere violenta. E l’agente Eve si muove nella sua missione con la testardaggine e l’ossessione di un eroe epico, viaggiando di città in città, lasciando a casa un marito lagnoso e sessualmente frustrante che non può competere con il fascino della caccia. Questi due personaggi sono la perfetta rappresentazione di tutto ciò che, in quel preciso genere, le donne non sono mai. L’attrazione che proviamo per Villanelle è la stessa e che prova Eve, e viceversa. Solo Villanelle vede Eve in un modo in cui gli altri personaggi non riescono. E questo ci porta a un altro discorso: le donne conoscono le donne. A fornire un ulteriore, recentissimo e ampiamente acclamato, esempio di questa dinamica c’è La Favorita, di Yorgos Lanthimos. Un film, non una serie stavolta, anche questo del 2018, che vede protagoniste la regina Anna Stuart, capricciosa, all’apparenza fragile e dalla salute malandata, l’astuta consigliera Sarah Churchill, con la quale la regina ha una relazione segreta da tempo, e la giovane e affascinante Abigail Hill, cugina di Sarah, che si infila tra le crepe della relazione tra le due donne e prende il posto di Sarah come “favorita” dalla regina allo scopo di recuperare la nobiltà decaduta. Si tratta di una storia di potere e prevaricazione. E come tutte le storie del genere non ha un lieto fine. Tuttavia, La Favorita consente a queste donne di appropriarsi di una serie di motivazioni (lussuria, desiderio, violenza, sopraffazione, vendetta, rabbia) usate e stra-abusate nelle costruzioni dei personaggi maschili. Nel triangolo tra le tre protagoniste viene fuori, come afferma Sarah Churchill (interpretata dalla splendida Rachel Weizs) che tutte e tre stanno combattendo battaglie diverse. E nessuna può infine vincere del tutto.

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foto di adam fossier

Violenza, desiderio, potere, vendetta, rabbia sono alla base anche della storia di Camille e Amma. L’autrice di Sharp Objects, Gillian Flynn, ha affrontate non poche accuse di misoginia nella sua narrazione del femminile che rifiuta l’abito di vittima immacolata. Flynn mette costantemente in scena personaggi che ci mettono a disagio e ci feriscono, basta ricordare come tra le pagine di Gone Girl (il libro, non il film – pubblicato in Itala da Rizzoli con il titolo L’amore bugiardo) ci siamo ritrovate (e, voglio sperare, ritrovati) a guardarci dentro nei nostri peggiori e inammissibili pensieri da compagne/compagni. Flynn ci alza uno specchio davanti e ci costringe a guardare, e come lo fa con la cool girl, lo fa anche con Amma in Sharp Objects, personaggio in cui rovescia lo stereotipo della brava ragazza di buona famiglia. Nella scena in cui Amma e Camille sono in giardino sull’altalena, di notte, la ragazza dice alla sorella maggiore, parlando di ragazzi: «When you let them do it to you, you’re really doing it to them. You have the control” (S01E07; “Quando lasci che ti facciano delle cose, in realtà sei tu che le stai facendo a loro. Sei tu ad avere il controllo”). Come Camille che usa la sua bellezza per estorcere informazioni, Amma trasforma lo stereotipo di genere in arma. Lo usa, lo manipola, se ne serve a suo piacimento per poi mettere in atto le violenze più atroci. Non è per niente una vittima indifesa e fragile, così come Adora, travestita da pallida e delicata madre amorevole, è impegnata in una strenua e costante affermazione di potere: impedire alle proprie figlie di crescere, lasciandole bambine bisognose e ammalate per sempre – sorta di enorme metafora della norma sociale che vuole le donne rinchiuse nel ruolo di vittime.
L’epoca dell’antieroe femmina rompe completamente lo stereotipo della donna buona, debole e indifesa. Le donne si formano dentro al patriarcato, e dentro questo stesso patriarcato reagiscono, usandone le regole e diventando esse stesse un pericolo.
Uno degli esempi più assoluti di rovesciamento dello stereotipo ci viene dato da Naomi Alderman in Ragazze Elettriche, un romanzo distopico del 2016, che come talvolta succede è arrivato prima ancora dell’insorgere del movimento #MeToo a presentarci delle questioni attualissime. Il perfetto titolo originale, The Power, include in sé il senso intero del romanzo. Una storia complessa e stratificata che narra di come, a un certo punto nel futuro, le donne si ritrovano in possesso di un potere, quello sempre e ancora in discussione: il potere di sopraffare gli uomini fisicamente. Il romanzo sembra partire da una domanda: cosa succederebbe se le donne fossero, improvvisamente, più “forti” degli uomini, capaci di far male anche solo con una mano? Ecco che l’intero paradigma di genere si sovverte e si ricompone al contrario. Donne potenti si ribellano finalmente a despoti e padroni, donne che riescono a sovvertire un sistema troppo a lungo imperante a loro svantaggio. È un mondo migliore? No. È solo un mondo in cui lo status quo viene sovvertito: un mondo in cui le donne hanno il potere e lo usano. Lo usano allo stesso modo in cui gli uomini usano quel potere nella realtà, e per lo stesso motivo: perché possono farlo. È più o meno lo stesso mondo, con gli stessi stupri, gli stessi abusi, le stesse sopraffazioni. Solo che i ruoli sono invertiti. Ed ecco venir fuori il discorso del potere, a cui “non interessa chi lo usa”, che resta sempre uguale a se stesso.
Il potere di far male a qualcuno si rivela essere una sorta di “privilegio”, una ricchezza. E il rovesciamento di genere rende il tutto, improvvisamente, palese e trasparente in modo inequivocabile.
Vi piace? No? E perché?
Non era bello essere cattivi?

immagine di copertina di ahmet sali

Gli Editoriali. Giulia Taddeo

Redattori, social media manager, impaginatori, uffici tecnici, consulenti e ancora altri: sono loro gli Editoriali, persone che lavorano i libri prima che diventino libri. Chi sono, cosa fanno e come lo fanno: una serie di domande per scoprire qualcosa di più sui mestieri dell’editoria.

Nata a Pisa nel 1981, Giulia Taddeo vive a Milano dove lavora all’ufficio stampa di SEM, di altri marchi del gruppo Feltrinelli (Feltrinelli Kids e UP, Gribaudo) e a LiberAria, per la collana di narrativa straniera d’avanguardia #PhileasFogg. Su instagram è @clumsyjules e su twitter @giuliataddeo

Come hai iniziato e perché?
L’animo da giullare e da piovra – come dice la mia amica Mariavittoria (mi piace pensare che intenda che ho tanti amici e conoscenti e sono brava a mettere in contatto le persone, e non che abbia un passato con il commissario Cattani) ce l’ho da sempre ma a questo lavoro mi sono avvicinata nel 2003 col primo stage formativo all’ufficio stampa della mostra Duccio. All’origine della pittura senese quando studiavo alla facoltà di Lettere a Siena. Dal 2005 – a parte qualche buffa esperienza come uno stage estivo alla redazione di Controradio – ho sempre fatto l’ufficio stampa, persino un semestre da assistente dell’allora direttrice dell’Istituto italiano di cultura di Los Angeles – Francesca Valente – a cui andrà la mia riconoscenza e ammirazione eterna. Dal 2008 sono ufficio stampa editoriale, e ho iniziato (sempre come stagista) in Einaudi nel leggendario palazzo di via Biancamano 2, dopo diciotto mesi indimenticabili al master in Editoria cartacea e multimediale alla Scuola superiore di studi umanistici di Bologna.

Come e quando sei arrivata in SEM?
A gennaio 2018, in seguito a una riorganizzazione della mia collaborazione con RizzoliLibri e dopo un anno intenso ma molto bello tra i due marchi. Dal 2019 mi occupo principalmente del catalogo di SEM – cosa che mi piace, mi diverte e talvolta mi spaventa, visto che ho sempre lavorato in grandi pattuglie di “ufficie” stampa e credo molto nel lavoro di squadra; in un piccolo editore la squadra è più eterogenea (ma non meno affiatata) e spesso corrisponde all’intera casa editrice, con il vantaggio di rendere il mio lavoro più stimolante e proficuo. Collaboro inoltre con l’ufficio stampa Feltrinelli e Gribaudo, dove mi occupo del catalogo bambini e ragazzi. Per quanto riguarda LiberAria la squadra vive su una chat di WhatsApp ed è dislocata tra me a Milano, il curatore Ale Raveggi a Firenze e l’editrice Giorgia Antonelli a Bari… Insomma, #PhileasFogg è il giro d’Italia in 80 thread di WhatsApp!

Quali sono le tue mansioni, nello specifico?
Fin dal 2008 mi sono principalmente occupata di ufficio stampa e meno di eventi. Quindi direi: gestione rapporti con autori e con stampa nazionale e internazionale; redazione di materiale promozionale cartaceo e online; assistenza autori negli eventi pubblici; realizzazione e montaggio materiale audio e video in occasione di presentazioni letterarie. In occasione delle visite in Italia di autori stranieri di lingua inglese, spagnola e francese sono stata l’addetta stampa incaricata di seguirli nei loro booktour.

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Come si svolge praticamente il tuo lavoro e quali programmi utilizzi?
Di solito, tre mesi (o almeno due) prima di un’uscita si inizia a pianificare la strategia per il libro e poi, rispettando le tempistiche e il fair play (ma piccoli bluff li fanno tutti nel nostro ambiente: è la legge non scritta, quel brivido impavido che ti fa sentire viva e spaventata per la fifa) si inizia a sentire prima periodici e poi quotidiani, radio e tv. Che programmi uso? Outlook, Gmail e il mio telefono. Più quaderni o comode app come Any.do nel mio caso per non perdersi pezzi per la via.

Quali sono le risorse (testi, siti o altro) che hai sempre sott’occhio e che ti aiutano durante il tuo lavoro?
La rubrica dei giornalisti che uso si chiama «MediasDataBank». Poi mi aiutano tantissimo le chat segretissime al livello di Guerra Fredda con le altre amiche e colleghe del settore. E poi prego, non sono battezzata ma prego. Quando non dico parolacce.

Qual è il libro SEM sul quale hai lavorato con più piacere?
Scelgo due libri dal catalogo del 2018, due libri in cui ho sentito il mio lavoro più strategico che altrove, oltre ad averli apprezzati da lettrice: Non sarò mai la brava moglie di nessuno di Nadia Busato e L’uomo di Calcutta di Abir Mukherjee. Ma quando hai la fortuna di essere l’addetta stampa di autori come Hosseini, la Hempel o, venendo in Italia, Villalta e Moresco ti senti già appagata e molto privilegiata. Ah! Dimenticavo il libro e l’autore che mi hanno portato ad alcune tra le esperienze più bizzarre e arricchenti della mia vita professionale e personale: Gert Nygårdshaug e il suo Amuleto, la sua simpaticissima agente e una squadra da Fab4 in giro per la Norvegia.

Qual è il libro non SEM sul quale avresti voluto lavorare?
Oddio, tantissimi. L’ultimo questa settimana è Vita su un pianeta nervoso di Matt Haig. Ma io mi definisco ufficio stampa in pectore, dei libri che mi piacciono sui social faccio una promozione di cuore e di testa sfegatata.

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foto di andrej lisakov

Qual è la cosa che più ti piace fare del tuo lavoro?
Quando incontro autori che mi sanno illuminare con la loro chiara luce (e belli impossibili come Khaled Hosseini) e quando, per promuovere un libro, ho delle idee fuori dall’ordinario che funzionano. Mi piacciono i piani ben riusciti.

Qual è la cosa che più ti annoia fare del tuo lavoro?
A parte stare al telefono – amo di più scrivere o incontrare i miei interlocutori – la mia è una lotta quotidiana contro la disorganizzazione. Cerco la stella danzante dentro il mio caos, non sempre creativo.

Qual è quella cosa che, nell’ambito del tuo lavoro, proprio non sopporti?
Il vecchio adagio: è andata male la strategia oltre che le vendite? È colpa dell’ufficio stampa; hanno funzionato tutti gli ingranaggi? È merito dell’editor e del commerciale.

A tuo avviso, qual è la caratteristica più importante per chi fa un lavoro come il tuo
Essere un po’ puttana e un po’ psicologo. E non avere mai troppo il karma contro.

Consiglia un libro che parla del tuo lavoro e che credi possa essere utile a chi voglia iniziare
Dopo Balzac con Illusioni perdute e Splendori e miserie delle cortigiane non c’è bisogno di altri. Ma se devo scegliere un libro a cui sono molto affezionata – oltre alle Estrosità rigorose di un consulente editorale di Manganelli, Senior service di Carlo Feltrinelli e Colloquio con Giulio Einaudi di Severino Cesari – scelgo un libro sempre ambientato nella galassia Struzzo ma che parla al cuore e alla pancia oltre che alla testa: I migliori anni della nostra vita di Ernesto Ferrero che non smetto di rileggere e ho la mia copia super sottolineata e vissutissima. Per ricordarmi che – nonostante tutte le afflizioni – sto vivendo i migliori anni della mia vita.

foto di copertina di andrej lisakov

Guadagnarsi la fiducia: l’editing secondo Andrea Pomella

di Marco Terracciano

Qual è stata la tua prima esperienza con l’editing e cosa ti ha colpito?
Il mio primo editing l’ho fatto con lo scrittore Gabriele Dadati su un saggio pubblicato da Laurana, 10 modi per imparare a essere poveri ma felici. Ho notato una differenza tra gli editor-scrittori e gli editor-editor, differenza che non è di qualità, ma di approccio al testo. Il punto di vista cambia profondamente. L’editor-scrittore conosce alcune sfumature dell’atto della scrittura, del modo in cui il mondo esterno ti entra dentro e tu attraverso il filtro interiore lo riporti nella pagina. Conosce quel meccanismo e riesce a comprenderti quasi un attimo prima che inizi a scrivere. L’editor-editor quella cosa in più ce l’ha in un’altra fase, non quando l’idea prende forma, ma nel momento immediatamente successivo.

Hai qualche aneddoto da raccontare a proposito?
Ti faccio l’esempio di quello che mi è successo durante l’editing di Anni luce. In quell’occasione il mio editor era Stefano Del Prete. È stato divertente perché ci siamo sentiti per la prima volta dopo che aveva letto il testo per intero, e la prima cosa che mi ha detto è stata: “Guarda, io non ne so nulla del grunge, io vengo dal jazz” [Anni luce è la storia di un uomo e della sua passione per la musica grunge degli anni Novanta, n.d.r.]. Una cosa paradossale, eppure da un certo punto di vista molto utile perché riusciva ad avere un occhio più lucido, meno coinvolto emotivamente. Il suo distacco dal tema mi ha permesso di tenere a bada lo scarto emozionale e la veemenza che avevo nel trattare questi argomenti. È importante questo aspetto, poi è chiaro che il rapporto varia da scrittore a scrittore. Io sono tra quelli che cercano sempre qualcosa in più dal loro editor rispetto al semplice passaggio che si fa sul testo. Cerco comprensione, soprattutto per quanto riguarda temi molto intimi come quelli del mio ultimo libro, L’uomo che trema. Quando si fa questo tipo di narrativa non si tratta semplicemente di lavorare sulle strutture del testo, ma di entrare veramente nella vita di una persona.

Cosa è cambiato con la scrittura di L’uomo che trema?
In quel caso ho lavorato con Dalia Oggero, che è una editor-editor. È subentrato fin dall’inizio un rapporto che trascendeva il lavoro sul testo. Da Anni luce in poi mi sono dedicato alla non-fiction autobiografica e quindi, come ho detto, devo intervenire direttamente sulla mia vita. Con L’uomo che trema è stato un processo particolare perché ho cominciato a raccontare quello che vivevo in presa diretta. Mi succedevano delle cose e il giorno dopo ne scrivevo. Questa condizione a un certo punto ha fatto sì che mi ponessi una domanda grossa, un dilemma morale enorme per uno scrittore. Mi sono chiesto: “Ma non è che sto condizionando la mia vita in funzione della cosa che sto scrivendo?”. Dalia, in quell’occasione, è intervenuta in maniera decisiva. È riuscita a tranquillizzarmi nel momento in cui avevo bisogno di essere tranquillizzato. Mi trovavo in un punto di svolta notevole non solo a livello di trama, ma anche di storia individuale. Lei lo ha capito e mi ha detto che se non me la fossi sentita di andare avanti il libro sarebbe andato bene anche così com’era. Ovviamente non era pronto, ne avevamo circa la metà.

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Come ne siete venuti a capo?
È riuscita a liberarmi dicendomi: “Se è vero che la scrittura sta influenzando la tua vita e se questa influenza riesce a tirare fuori qualcosa di positivo, allora va bene così”. Per il resto mi ha dato una libertà totale, così ho continuato a scrivere la mia storia, l’ho portata a conclusione e solo a quel punto abbiamo iniziato il lavoro vero e proprio sul testo. Non so se si può parlare di editing di primo e secondo livello. Quel che posso dire è che mi sono trovato coinvolto in un caso di editing che entra nella vita. È stata così importante come esperienza che, alla fine, le ho confessato che avrei avuto difficoltà a lavorare con un altro editor in futuro, dopodiché le ho chiesto esplicitamente di essere il mio editor personale da lì in avanti.
Ti racconto quest’aneddoto per dire come un professionista della scrittura, nel mio caso, sia riuscito a fare una sorta di consulenza psicologica, a entrare, cioè, nei meccanismi della mia percezione della realtà. Dalia ha capito non solo i problemi che io stavo affrontando come scrittore, ma anche quelli che stavo affrontando come uomo in quel preciso momento. Questo è stato il primo passo per arrivare al testo letterario.

Hai mai provato vergogna nel far leggere al tuo editor le cose che scrivevi?
Su questo punto sono stato chiaro con me stesso. Se ti fermi a pensare al pudore, se ti metti a pensare alla possibile ricezione di quello che stai scrivendo o, più semplicemente, se immagini che lo leggeranno i tuoi familiari, i tuoi amici, dei perfetti sconosciuti – al di là dell’editor – quello è il momento in cui fallisce il tuo atto di scrittura autobiografica. Da lettore ho capito che una delle cose fondamentali della scrittura autobiografica è proprio questa: non avere freni. Come quando ti getti da una montagna con gli sci ai piedi. Se ti fermi quell’attimo di troppo a pensarci non ti lanci più. I testi autobiografici che secondo me funzionano meno sono quelli dove sento il freno a mano tirato. Da questo punto di vista il lettore ha delle antenne affilatissime. Si accorge subito se non sei stato onesto. Onesto, però, non significa che tu abbia aderito in maniera documentale alla realtà, perché questo è di fatto un’utopia, ma che sia andato quasi più a fondo. Poi puoi anche aver inventato qualcosa, non è quello il punto. La cosa fondamentale è la sincerità assoluta col lettore prima ancora che con te stesso.

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Passando al testo vero e proprio, come avete lavorato sulla stesura finale?
Dal momento che si trattava di un lavoro in via di definizione, cioè di un testo che avevo iniziato senza sapere bene dove mi avrebbe portato, abbiamo deciso di procedere un passo per volta. Non avevo una scaletta, ma un’idea di massima e molto dipendeva dalle circostanze della mia vita. Abbiamo stabilito questo metodo: io avrei scritto orientativamente tre parti da inviarle separatamente. Lei avrebbe fatto una lettura e un intervento minimo di editing, appuntandosi le impressioni più fresche sul contenuto, l’impatto che ne riceveva. Alla fine ha fatto un lavoro in cui si andava un po’ più a fondo nel testo. Sciogliere alcuni grumi nella lingua per cercare di uniformarla, per esempio. L’uomo che trema si basa su due registri temporali, passato e presente, e spesso riusciva a sentire molto bene alcuni incastri, a individuare momenti in cui le due lingue non coincidevano. Infine qualche sporadico spostamento di capitolo per cercare di dare una maggiore circolarità all’insieme.

Se fossi un editor, allora, come ti comporteresti con un autore esordiente?
Cercherei in primo luogo di metterlo a suo agio. Spesso l’editor è il primo lettore per uno scrittore esordiente e questo significa assumere su di sé una grossa responsabilità. L’enorme aspettativa è un aspetto che uno scrittore può soffrire molto, così come il confronto professionale sulla sua scrittura. Per cui la prima cosa che farei nelle vesti di un editor sarebbe quella di stabilire un rapporto di non belligeranza. Gli direi: “Non sono qui per esaminare il tuo testo, per mettere dei voti”. Cercherei di creare una sintonia e, di conseguenza, di guadagnarmi la sua fiducia. Se un editor non ha la fiducia dello scrittore, con ogni probabilità non ne verrà fuori niente di buono.

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Non prenderla come una critica – “Sogni e favole” di Emanuele Trevi

di Luigi Loi

«Tutto è menzogna» afferma Metastasio nel sonetto che offre titolo e filo conduttore a Sogni e favole di Emanuele Trevi. Si può credergli o meno, nei secoli lo ha fatto la teologica, la logica, l’ontologia e la fisica, finché il problema dell’esistere (perlomeno dopo Pirandello) s’è così usurato da essere una delle tante categorie estetiche in cui siamo immersi: non ho particolari certezze d’esistere ma sono in buona compagnia.
Che cosa sono memoria e ricordo se non precipitati dell’esistere, i più persuasivi trompe-l’œil sulla condizione dell’essere e del durare? La risposta (seppur incerta) questo libro la trova nel passato dell’autore: in un vecchio cineclub romano negli anni Ottanta, Trevi conosce Arturo Patten, spettatore in lacrime di un film di Tarkovskij. Finzione o destino, Patten gli farà conoscere Amelia Rosselli e Cesare Garboli: sono loro, assieme a Metastasio, i nuclei narrativi di questa fuga centripeta, ineluttabile quanto sa esserlo una filastrocca, quella degli elefanti sopra il filo di una ragnatela: Patten, Rosselli, Garboli.

Cesare Garboli.
Nella prefazione de La stanza separata, Garboli scrive quest’indicazione:

si vede che quanto più la cultura vince, tanto più spreca elefanti. La cultura non può più essere “pratica, né “reale”. Bisogna, diceva Musil, tornare a riconciliarsi con l’irrealtà.

Se questo metodo era una cesura razionale tra vita e arte, in Sogni e favole il taglio è piuttosto un diaframma, tra l’altro già sperimentato da Trevi con Senza verso e Qualcosa di scritto: le passeggiate romane si sovrappongono a quelle della memoria in un gomitolo che non può, e forse non vuole farsi indumento di fiction narrativa: nel frammento garboliano il topos (già presente nella produzione di Trevi) è quello dell’apprendistato poetico, del duello con il maestro. Quanto più è asimmetrica la relazione di forza tra i due attori, più ricca sarà la crescita per il discepolo. Ricca e dolorosa, perché il topos ha un epilogo tragico, oltrepassare il maestro significa ucciderlo:

A sessant’anni, indebolito nel fisico com’era, aveva capito come mai prima di allora che non sarebbe riuscito a portare a termine tutte le cose che intendeva fare. Doveva scegliere, misurare e dosare le forze. Finire lavori che aveva iniziato, onorare certi impegni […] doveva buttare via della zavorra. O affidarla ad altri. Il libro sul sonetto di Metastasio, per esempio, era roba buona per me. Dovevo scriverlo io. Se avevo pazienza, me lo avrebbe spiegato (Sogni e favole, p. 177)

In questo passaggio di testimone possiamo intuire la proverbiale scaltrezza di Garboli e la natura di questa zavorra. Metastasio significa letteralmente trapassare, allontanarsi nel passato, passato prossimo e remoto poi. Ma dove è il passato? Direi da nessuna parte. Per questo motivo anche la memoria è inadeguata: non sa esistere come la realtà.

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Amelia Rosselli
La Rosselli ha abitato nel centro di Roma, a pochi passi da piazza Navona. La sua casa era molto modesta, fatta da un’unica stanza su cui affacciavano le porte del bagno e della cucina. Anche questo è un topos ricorrente nelle biografie artistiche: la casa del poeta così sarcasticamente in contrasto con la ricchezza della sua poesia. Un topos che il contemporaneo ha usurato in refrain, in luogo comune, tanto che anche la targa nella sua compostezza oggi suona frivola quanto un petegolezzo: «Qui visse gli ultimi vent’anni della sua vita Amelia Rosselli, poeta».
In Sogni e favole quando si avverte lo sgomento per un passato che non sa più esistere, lo si fa sempre da una prospettiva, da un particolare punto di vista: quello dell’artista, del futile santo laico. Di questi santi il poeta sembra però il più povero, doppiamente afflitto: nei mezzi economici e spirituali. Ecco come appare Amelia Rosselli:

Il vecchio cameriere – uno di quei romani vigili e sentenziosi di una volta – la indicò […] quella è una poetessa, un’anima in pena. […] Era stato soprattutto il suggerimento implicito di un legame di necessità a colpirmi: era come se il cameriere dicesse: quella è una poetessa e dunque un’anima in pena, non si può essere una cosa senza essere anche l’altra. Nella Poetessa, ancora più che nel poeta, l’identità dell’anima e della pena è così pura ed assoluta che per intuirla non resta che ricorrere a un paragone efficace, come quello della danzatrice e della danza (Sogni e favole, p. 82)

Il dio della poesia sembra fatto di una crudeltà inaudita, bizzoso quanto un bimbo: chi capita tra le sue mani rimpiange amaramente quelle significative della scienza e del pane. Ma impersonale su tutto passa il tempo, cosicché la distinzione tra homo faber e poeta (artista) è solo una delle tante piccolezze del secolo scorso:

Era ancora il tempo degli artisti, nel senso che questa parola poteva avere nel lento crepuscolo del Novecento, quando un poeta, un pittore, un regista erano esseri umani investiti da una vocazione, e la loro vita non era un pettegolezzo, una delle tante variabili mercantili della celebrità, un’attraente carriera mondana, ma una storia vissuta fino ai limiti dell’umano (Sogni e favole, p. 14)

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Arturo Patten
Tra le pagine di Sogni e favole quanto più la realtà si mostra tale, tanto più il dubbio di Metastasio si annida nei dettagli: troviamo la copertina del numero 56 di «Nuovi Argomenti», la poltrona di Cesare Garboli, la copertina dell’«Espresso», uno scorcio di Roma e tante altre fotografie, tutte in bianco e nero: è quindi inteso che il realismo nei libri, involontariamente, passa anche dall’economicità che gli editori impongono alle scelte di stampa.
Tuttavia, tralasciando questa meccanica editoriale, la realtà per Trevi sembra viva solo nell’epifania, e si realizza appunto come riconoscimento. Guarda caso Patten era un fotografo, specializzato nel ritratto. Cosa c’è di più reale e realistico di un viso? Lì si concretizza un individuo specifico, lo si riconosce tra tutti gli altri esseri umani. Ma attenzione: il ritratto ha un suo specifico tempo. Appena l’otturatore della macchina fotografica si è chiuso, quel viso è già cambiato.

Sta qui la forza radicale di questo libro (la copertina dice «romanzo», è una bugia). Qui l’agiatezza di una filosofia poetica che non si è fatta ancora sistema formale è ancora ricca di tutte quelle contraddizioni che la realtà e la verità espellono come immondizia.

 

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Ogni errore è un’occasione: l’editing secondo Carola Susani

Quando è avvenuto il tuo primo incontro con l’editing? Come l’hai vissuto? Si è modificato nel tempo? Com’è stata la prima volta e com’è oggi?  
Avevo sedici anni, pubblicavo i miei primi racconti su una rivista palermitana, si chiamava «Perapprossimazione», una rivista diretta da Gaetano Testa, che veniva dalla Scuola di Palermo del Gruppo 63. Uno dei redattori, poi diventato mio grande amico, Francesco Gambaro, interveniva pesantemente sulle frasi, portando alle ultime conseguenze le mie scelte lessicali un po’ cerebrali, un po’ timide, così “circonvoluzioni della mente” diventava “circonvallazioni della mente”. E si apriva un mondo. È stata una scuola di possibilità. Oggi soffro molto la prima lettura dell’editor che non ha ancora preso le misure del libro, le domande sul testo che mi rivelano che qualcosa secondo me chiarissimo non è arrivato, che alcune chiavi del libro non risultano reperibili. Normalmente, in seconda lettura, si forma fra me e l’editor un’alleanza sicura: lui mi capisce e io accetto più di buon grado i consigli che finalmente anch’io mi spiego. Così è capitato con Fabio Stassi nell’ultimo libro, La prima vita di Italo Orlando.

Che tipo di editing hai ricevuto: lavoro sulla trama? Sulla struttura? Sulla forma? Puoi farci degli esempi concreti?
In un solo caso ricordo un intervento sulla struttura: è stato l’intervento preziosissimo di Nicola Lagioia che mi ha consigliato di portare a due i piani temporali di Eravamo bambini abbastanza, in origine erano tre. Mai nessuno mi ha fatto appunti sulle trame. Per il resto, mi viene indicata soprattutto l’opacità di alcuni passi. A volte risulto incomprensibile.

Che differenza c’è, se c’è, tra il lavoro di editing che hai ricevuto sui romanzi e il lavoro di editing che hai ricevuto sui racconti?
Sui racconti talvolta mi è stato chiesto di aggiungere descrizioni, di rallentare la corsa verso la conclusione; per i romanzi non è mai successo.

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È raro trovare autori e autrici che usano il punto di vista dei bambini in un romanzo per adulti, come hai fatto tu. Come si è lavorato in fase di editing a questa (difficile e affascinante) particolarità?
La scelta della voce in Eravamo bambini abbastanza non è stata oggetto di editing e, superato lo scoglio iniziale – quello in cui Nicola ha messo in discussione la struttura – tutto il lavoro in quel libro è stato improntato a una grande allegria. Nicola aveva presente l’andamento delle frasi, persino il ritmo, non mi ha mai suggerito un cambiamento che togliendo o aggiungendo una battuta potesse irritarmi.

Credi che l’editing cambi la qualità della tua scrittura e della tua voce autoriale?
Non è mai successo. Mi sono state messe di fronte le questioni, ho trovato io le soluzioni, sulla base della mia consapevolezza autoriale.

Qual è e dov’è, per te che lo ricevi, il limite dell’editing?
Tutto va bene, purché l’ultima parola spetti a me, come per altro è normale.

Quando l’editor sei tu, come ti comporti sui testi degli altri? Come funziona, nella pratica, il tuo approccio e il tuo apporto al lavoro altrui?
Cerco di entrare nelle intenzioni e nella voce di chi scrive, di individuare le leggerezze, le pigrizie, l’adagiarsi sull’ovvio e sul già sentito. Indico gli errori strutturali, quelli per cui il libro non sta in piedi. A volte propongo timidamente soluzioni, ma preferisco che me le proponga l’autore. Dove vedo errori, suggerisco occasioni.

 

foto di copertina di markus spiske