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APNEA laboratorio di editing: ecco il programma della 3ª edizione, iscrizioni aperte!

COS’È APNEA

Apnea è un corso di formazione per lettori unico nel suo genere: una scuola di lettura tecnica e critica di lungo periodo, che fornisce gli strumenti per trasformare la passione di leggere in una competenza.

Apnea laboratorio di editing forma lettori forti. Per diventare un lettore forte non conta quanti sono i libri che leggi, ma quanto vale la tua capacità di leggerli: proprio come per la scrittura questa capacità s’impara, si educa, si perfeziona. Se vuoi specializzare il tuo occhio di lettore, se lavori in editoria, se vorresti fare il redattore, il giornalista culturale, l’editor, il critico o se hai semplicemente una passione per le storie: Apnea ti dà gli strumenti per leggere professionalmente.

Un laboratorio di editing lungo 8 mesi è a tutti gli effetti un apprendistato. La classe di allievi-editor lavorerà a uno o due romanzi inediti (a seconda di quanti ne verranno selezionati) seguendo passo-passo il lavoro che Francesca de Lena compie su ogni manoscritto che riceve. Si comincia con le prime impressioni e la scelta della direzione da dare al lavoro sul testo e si finisce con il line editing: il perfezionamento frase per frase. Nel mezzo: lezioni su tutti gli elementi della narrazione (temi, visione, personaggi e conflitti, trama e montaggio, forma e stile), esercizi pratici, prove di editing, lezioni di ospiti esterni, incontri con gli autori dei romanzi.

L’apnea è quel periodo di tempo in cui si rimane sott’acqua a guardarsi attorno e capire cosa si ha per le mani, prima di risalire in superficie. È un lavoro di maieutica, osservazione e manipolazione, che si pone l’obiettivo di scegliere tutti i “cosa” e i “come” di cui una storia ha bisogno.

COME FUNZIONA IL LABORATORIO

Gli incontri in classe saranno 22: 13 lezioni di editing + 5 lezioni con ospiti speciali + 4 discussioni con gli autori dei manoscritti selezionati. Ogni incontro durerà 2 ore, per un totale di 44 ore di laboratorio.
Le lezioni saranno suddivise in blocchi e alla fine di ogni blocco ci sarà una sezione di editing: gli allievi-editor dovranno consegnare in tutto 5 giri di lavoro sul testo. Tutto si svolgerà in una classe online, perché la buona scrittura e il buon editing non possono farsi fermare dalla geografia.

Saranno forniti gli strumenti per imparare ad argomentare (scritto e orale) le proprie analisi sui testi, per esercitarsi a pensare e scrivere le valutazioni, per scomporre i romanzi e svelarne i meccanismi narrativi (personaggi, conflitti, obiettivi) e formali (struttura, montaggio, stile), per porre domande, proporre soluzioni, e per guardare alle storie scritte dagli altri con rispetto e determinazione (sì, anche questo s’impara). S’imparerà a farsi avanti, consigliare, cancellare, appuntare, sostituire, annotare ai margini. Appassionarsi.

Gli autori che sottoporranno i loro manoscritti ad Apnea si confronteranno con la classe e ri-scriveranno di volta in volta in accordo con i consigli degli allievi editor ed entro le date stabilite di nuova consegna. Gli autori selezionati per il progetto saranno annunciati entro il 31 agosto.

CALENDARIO DELLE LEZIONI

gli incontri di APNEA sono il giovedì dalle 18:00 alle 20:00 da ottobre 2018 a maggio 2019

25 OTTOBRE lezione: cosa bisogna capire dalla lettura delle prime 20 pagine di un testo

1° NOVEMBRE pausa per leggere i romanzi integrali
8 NOVEMBRE pausa per leggere i romanzi integrali

15 NOVEMBRE lezione: prima di cominciare, la riunione per scegliere la direzione da dare all’editing

22 NOVEMBRE lezione: riconoscere, tirare fuori e sviluppare i temi di un romanzo

29 NOVEMBRE lezione: riconoscere la parte più importante: l’idea di controllo e la visione di un romanzo

6 DICEMBRE lezione ospite: Giulia Belloni Peressutti, editor, su: come leggere un inedito e riconoscere una promessa di romanzo

13 DICEMBRE pausa lezione: gli allievi editor consegnano il 1° editing

20 DICEMBRE lezione: discussione con gli autori

27 DICEMBRE pausa natalizia
3 GENNAIO pausa natalizia

10 GENNAIO lezione: la costruzione dei personaggi: caratteri, conflitti, obiettivi

17 GENNAIO lezione: la costruzione delle relazioni e dei conflitti esterni

24 GENNAIO lezione ospite: Valentina Balzarotti, agente letteraria, su: riconoscere il personaggio letterario con appeal editoriale

31 GENNAIO pausa lezione: gli allievi editor consegnano il 2° editing

7 FEBBRAIO lezione: discussione con gli autori

14 FEBBRAIO lezione: la composizione della trama, dall’incidente scatenante alla crisi

21 FEBBRAIO lezione: la composizione della trama, dal climax alla chiusura del sipario

28 FEBBRAIO lezione ospite: Luca Briasco, editor e agente letterario, su: costruire il disegno della storia e tenere viva l’attenzione del lettore

7 MARZO lezione: il montaggio e la struttura

14 MARZO pausa lezione: gli allievi editor consegnano il 3° editing
21 MARZO lezione: discussione con gli autori

28 MARZO lezione: che cosa s’intende per “forma” in letteratura

4 APRILE lezione ospite: Matteo Marchesini, critico letterario, su: riconoscere una forma letteraria nell’uso contemporaneo

11 APRILE lezione: che cosa s’intende per “stile” e “voce d’autore”

18 APRILE lezione ospite: Alessandro Gazoia, editor, su: riconoscere uno stile e una voce d’autore

25 APRILE pausa festa della Liberazione

2 MAGGIO lezione: esempi ed esercizi di line editing

9 MAGGIO pausa lezione: gli allievi editor consegnano la 1° prova di line editing

16 MAGGIO lezione: esempi ed esercizi di line editing

23 MAGGIO pausa lezione: gli allievi editor consegnano la 2° prova di line editing

30 MAGGIO lezione: discussione con gli autori

CHI CONDUCE IL LABORATORIO

Francesca de Lena: agente letteraria, editor indipendente, scout, lettrice professionista.
Ha co-fondato l’agenzia letteraria United Stories. Legge manoscritti per la The Italian Literary Agency. Ha fondato e dirige l’agenzia editoriale e blog letterario I libri degli altri. Conduce laboratori e corsi di scrittura e editing on line e dal vivo a Napoli, Roma, Formia. È giurata al Premio Brancati.

CHI SONO GLI INSEGNANTI OSPITI

Giulia Belloni Peressutti: scrittrice, editor, ufficio stampa e comunicazione.
Diplomata al Master Holden in Tecniche della narrazione, dirige e lancia la collana Gli Intemperanti per Meridiano zero, la collana I Cosmetici per Sartorio, e la collana Gli Iconoclasti per Alet. Insegna scrittura creativa al Mi-Master di Milano, alla scuola Palomar di Rovigo, alla scuola Virginia Woolf e al Talent Gate di Padova, dove cura un progetto pilota di potenziamento artistico dei bambini prodigio. Giurata del premio Campiello Giovani da dieci anni. Editor e ufficio stampa e comunicazione per l’editore Kite. Pubblica i suoi libri illustrati in Italia, Francia, Corea e Canada. È consulente come libera professionista di scrittori, agenti letterari, editori, imprenditori e politici.

Valentina Balzarotti: agente letteraria e scout.
Milanese. Scuola tedesca, liceo classico, laurea in Lettere Moderne, borsista presso l’Istituto di Storia del Risorgimento alla Università Statale di Milano. Poi nelle case editrici Sperling & Kupfer e Frassinelli come editor responsabile degli autori italiani. Dal 2000 alla Agenzia Letteraria Internazionale, ALI, come responsabile di moltissimi scrittori italiani e di molti classici italiani del Novecento, nonché scout per la ricerca di nuovi talenti e responsabile del servizio di valutazione. Dal 2015 ricopre gli stessi ruoli a The Italian Literary Agency, TILA, agenzia nata in seguito alla fusione avvenuta nel 2015 tra l’Agenzia Letteraria Internazionale, Luigi Bernabò Associates e la Marco Vigevani & Associati.

Luca Briasco: editor, agente letterario, traduttore e americanista.
Ha co-fondato l’agenzia letteraria United Stories. Editor di narrativa straniera per minimum fax, è stato editor di narrativa straniera per Fanucci ed Einaudi Stile libero. Ha scritto diversi saggi sulla letteratura degli Stati Uniti, con particolare attenzione al romanzo contemporaneo. Insieme a Mattia Carratello ha curato La letteratura americana dal 1900 a oggi. Dizionario per autori (Einaudi, 2011). Collabora da più di dieci anni alle pagine culturali del Manifesto. Ha tradotto una quarantina tra romanzi e raccolte di racconti, fra gli ultimi: Una vita come tante di Hanya Yanagihara, e Il simpatizzante di Viet Thanh Nguyen, Premio Pulitzer 2016.

Matteo Marchesini: poeta, narratore, saggista e critico letterario.
Ha pubblicato le satire di Bologna in corsivo. Una città fatta a pezzi (Pendragon 2010), il romanzo Atti mancati (Voland 2013, entrato nella dozzina dello Strega), la raccolta critica Da Pascoli a Busi (Quodlibet 2014), le poesie di Cronaca senza storia (Elliot 2016) e i racconti di False coscienze. Tre parabole degli anni zero (Bompiani 2017). Collabora con Il Foglio, il Sole24Ore, Radio Radicale e il sito Doppiozero.

Alessandro Gazoia: scrittore ed editor.
Per minimum fax ha pubblicato i saggi Come finisce il libro (2014) e Senza filtro (2016); con Christian Raimo ha curato l’antologia L’età della febbre (2015). Nel 2018 ha pubblicato con il Saggiatore Giusto terrore. È editor di narrativa e saggistica per minimum fax.

COSTI E ISCRIZIONI

Apnea costa 990,00 euro da dividere in tre tranche: 330,00 al momento dell’iscrizione; 330,00 a gennaio e 330,00 ad aprile.
Le iscrizioni chiudono il 15 ottobre.
Per chi si iscrive entro il 31 luglio è previsto uno sconto-promozione di 100,00 euro.

INFO

francescadelena@gmail.com


LE SCORSE EDIZIONI

APNEA 2017

APNEA 2017 – 2018

DICONO GLI ALLIEVI EDITOR

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Parlare tanto e tornare a casa stanchissima: l’editing secondo Nadia Terranova

Quando è avvenuto il tuo primo incontro con l’editing? Come l’hai vissuto? Si è modificato nel tempo? Com’è stata la prima volta e com’è oggi?

Questa intervista accade in un momento molto particolare, perché in questo momento io sto lavorando all’editing del mio secondo romanzo “per adulti”, che non ha ancora un titolo e che uscirà a ottobre per Einaudi Stile Libero, come il primo, “Gli anni al contrario”, che è uscito a gennaio del 2015 nell’edizione originale e poi nei tascabili nel settembre 2016, senza modifiche. È interessante che questa intervista mi capiti adesso perché l’editing che sto facendo, sempre con la stessa editor, Rosella Postorino, mi sta richiamando alla mente il lavoro fatto sul primo libro ed è di quello che ti vorrei parlare (anche se inevitabilmente ci sono dei tratti comuni).

Dunque, la prima caratteristica della mia scrittura è l’essenzialità, che in qualche caso può diventare ellissi o eccessiva asciuttezza. Per questa ragione non credo di aver mai sentito Rosella pronunciare la frase “questo va tagliato”, le famose forbici dell’editor con me non sono mai apparse. Al contrario il suo lavoro è sempre mirato a farmi delle domande che facciano sorgere in me il desiderio di aggiungere, di dire di più, di spiegare meglio. Inizialmente ho dovuto vincere la paura di perdere poeticità, ma ogni volta alla fine mi dico che era una paura stupida, perché il libro non deve essere un rompicapo per il lettore e un conto è non spiegargli tutto e non trattarlo come un cretino, e un altro è richiedergli uno sforzo eccessivo, inutile.

Il lavoro di Rosella è magico, riesce a insinuarsi esattamente in quella via di mezzo: quando ci vediamo dopo la prima lettura lei è entrata perfettamente nel romanzo, nei grandi movimenti della trama e mi indica dove ha sentito che mancava qualcosa, o dove qualcosa era accaduto troppo in fretta. Io ascolto, ascolto, ascolto e prendo appunti, poi torno a casa, ci penso su, ci dormo su, e rimetto mano al testo. Non credo di essere mai stata traumatizzata dall’editing, si è sempre svolto in modo corroborante per la mia scrittura, forse giusto all’inizio, le primissime pagine degli “Anni al contrario” erano tutte segnate di rosso, ma non erano correzioni, erano punti interrogativi: io ero un’esordiente e lei voleva capire quanta consapevolezza avessi della lingua che usavo. Per questo motivo in quell’occasione, che era anche il nostro primo approccio, le ho risposto per iscritto, con un lungo file dettagliato in cui difendevo le mie scelte una a una, naturalmente quelle che non ero convinta di cambiare. Poi questo lavoro è stato fatto sempre a voce, che io ricordi: ormai la fiducia era arrivata, e il primo scoglio superato.

L’editor è uno sguardo “da dentro” su un pacco di pagine in cui sei completamente messo a nudo, che ha una sua forza e completezza ma che non è ancora un libro. Io mi sento sollevata quando finisco la mia prima stesura, ma so anche che allora comincia il lavoro, nulla è finito ma tutto è da iniziare. Per esempio nella prima versione degli “Anni al contrario” i personaggi femminili erano più imbozzoliti, non venivano fuori con lo stesso nitore di cui hanno goduto dopo. E poi è stata Rosella a suggerirmi di ampliare una scena in cui Mara, la bambina, vivesse una situazione autonoma, finalmente senza né padre né madre, durante la vacanza a Pantelleria, nell’ultima parte. Era di poche righe, è diventata di qualche pagina: l’ho ascoltata, e ho messo mano al testo a modo mio, come è giusto che sia.

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Che tipo di editing hai ricevuto: lavoro sulla trama? sulla struttura? sulla forma?Puoi farci degli esempi concreti?

Le indicazioni ricevute riguardavano sempre i personaggi e come ho già detto non erano mai imperative, ma sempre a forma di punto di domanda, lasciavano a me lo spazio della risposta. Io credo che un editor sia una persona che ti fa le domande giuste. “Come mai Giovanni non vive mai una scena madre, politicamente parlando? Sei sicura di non volerlo mai protagonista?” è stata una domanda chiave. Nel libro mancava, e manca, qualcosa che possa connotare il protagonista come un eroe politico. Me ne sono accorta proprio da questa domanda, e la risposta non è stata mettere una toppa ma fare di questa assenza la chiave del libro: Giovanni non è un eroe, ma un antieroe. Le sue sconfitte avvengono per sottrazione.

Se credi, quanto credi che l’editing cambi il potenziale del tuo romanzo e in generale della tua qualità di scrittura e della tua voce autoriale?

Lo stile non viene intaccato ma solo potenziato. “Gli anni al contrario” aveva una voce asciutta, al servizio della storia, e tale è rimasta. Al limite c’è stata qualche indicazione di ariosità qua e là che ha solo migliorato il testo: i famosi “puoi dire di più…” di cui parlavo prima. In questo nuovo romanzo la lingua è completamente diversa e ancora una volta non c’è una pressione di nessun tipo in quel senso, anzi: un grande ascolto e rispetto, e il lavoro viene fatto insieme per portare le scelte autoriali al massimo potenziale, anche se sono più poetiche e criptiche. L’editing può limare qualche sbavatura e mettere un semaforo rosso su qualche espressione frusta, quindi può far evitare qualche caduta, che sia benedetto! Mi viene da ridere quando leggo che secondo alcuni l’editing appiattirebbe: stiamo scherzando? Un editor lavora per farti portare da solo il tuo stile alle vette migliori che puoi raggiungere, mica riscrive per te.

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Come funziona il lavoro di editing su un tuo romanzo? C’è una prima fase in cui lavori da sola a una nuova versione? Il tuo editor quando entra in scena? Come vi organizzate praticamente?

Scrivo tutto da sola, poi consegno una prima versione e su quella lavoriamo. In qualche caso può essere utile un parziale per avere un riscontro, dipende da quanto ci si vuole sentire scoperti e di quanto si ha bisogno di uno sguardo esterno. Con “Gli anni al contrario” abbiamo lavorato da subito sull’intero libro, stavolta io qualche mese fa ho chiesto una lettura parziale perché serviva a me. Poi c’è un incontro in cui parliamo, parliamo molto. Si procede per grandi domande, per profilo dei personaggi, per scene madri e scene mancanti. Io prendo appunti e interagisco, è una conversazione molto proficua, tanto che la sera torno a casa stanchissima, più che se avessi scritto tutto il giorno. Ovviamente ricevo anche un dattiloscritto annotato, ma di solito sono piccole cose, le più importanti ce le siamo dette. Si va avanti così finché il risultato non è soddisfacente, quindi un paio di giri. Poi si procede con la lettura ad alta voce e le bozze.

Qual è e dov’è, per te che lo ricevi, il limite dell’editing?

Posso dire la verità? Non ce n’è nessuno. Nessun romanzo esiste senza che lo sguardo di un professionista ti costringa a guardare dentro alle tue scelte fino in fondo, per difenderle o modificarle. Alla fine il risultato è come quello del corpo dopo una notte d’amore: stanco, leggermente cambiato, attraversato nel profondo, ma soddisfatto e incredibilmente più tuo. Ti somiglia e ti piace più della sera prima, e nessuno ti vede diversa, solo impercettibilmente più completa.

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Gli Editoriali. Stefania Cantelmo (Tullio Pironti Editore)

Redattori, social media manager, impaginatori, uffici tecnici, consulenti e ancora altri: sono loro gli Editoriali, persone che lavorano i libri prima che diventino libri. Chi sono, cosa fanno e come lo fanno: una serie di domande per scoprire qualcosa di più sui mestieri dell’editoria.

Stefania Cantelmo è nata ad Avellino e vive e lavora a Napoli. Dal 2008 lavora per la Tullio Pironti Editore.

Come hai iniziato e perché?
Ho iniziato per fame, credo. Fame d’aria e di storie.
Sono nata e cresciuta in un piccolo paese della provincia di Avellino, in cui non c’erano istituti superiori, men che mai librerie, cinema o teatri. Ho imparato a scrivere che ero piccolissima, grazie a mia madre e alla sua amorevole pazienza. La passione per la lettura mi è stata trasmessa – per via genetica, amo dire – dalla minore delle sue sorelle. Il resto lo hanno fatto un’innegabile fortuna, una caparbia tenacia, e dei grandi, grandissimi maestri, di vita prima ancora che di studi: è grazie a molti di loro – illuminati insegnanti, per lo più – che avrei scoperto che, leggendo, la fame d’aria si placava. Ma quella di storie restava.
Frequentavo ancora la facoltà di Lettere quando mi sono iscritta, più per curiosità e capriccio che non con un reale obiettivo, a un corso di formazione editoriale promosso dall’agenzia letteraria Herzog. Sei incontri o poco più, in cui venivano fornite indicazioni di massima sul mondo editoriale e dati i primi rudimenti attraverso esperti del settore invitati a lezione. Ebbene, in quelle – poche, a dirla tutta – ore mi si è aperto un mondo: ho cominciato a comprare e divorare testi e manuali della Editrice Bibliografica, e a studiare, autodidatta bulimica, le lezioni prima ancora che i docenti venissero a istruirci. A corso finito venni selezionata per uno stage presso una delle case editrici partner dell’agenzia: la Tullio Pironti Editore.

Come e quando sei arrivata alla Pironti?
Lunedì 7 gennaio 2008, lo ricordo ancora.
Piazza Dante, con i Decumani alle spalle e l’odore del mare che certi giorni arriva fino alla statua del Sommo; librerie senza soluzione di continuità, dagli scalini di Port’Alba al Convitto Nazionale, e al centro – civico 37 – la bottega del più “corsaro” fra gli editori della città: Tullio Pironti.
Conservo una fotografia vivida di quel giorno. Eravamo state selezionate in quattro per un periodo di tirocinio in redazione, e fin da subito venimmo messe in guardia: attenzione, ché l’editore aveva sì purezza adamantina, ma carattere difficile. Ed era alla ricerca di una segretaria, che smistasse posta e telefonate e rimettesse un po’ in ordine rassegna stampa e agenda. Perché questo è un mestiere in cui non sempre basta avere passione, tenacia, versatilità e voglia di fare: talvolta serve anche un colpo di coda della dea bendata, ovvero, banalmente, trovarsi nel posto giusto al momento giusto, e a me è così che è andata.
Ho avuto il privilegio di imparare “sul campo” il mestiere grazie a professionisti del settore – su tutti, il professore Armando Maglione, allora editor della casa editrice – a cui devo tantissimo. Fu Maglione a credere in me e ad affidarmi le prime bozze della mia vita, istruendomi su lanci, assegnazione codici ISBN, collazione, preparazione brochure e materiale promozionale, concedendomi poco alla volta spazio per comunicati stampa e organizzazione eventi. L’editing è arrivato gradualmente, e posso dire di aver fatto la gavetta, affiancata da uomini e donne straordinari – in primis Tullio.

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Quali sono le tue mansioni, nello specifico?
Quella di Pironti è una piccola realtà editoriale e, come in tutte le piccole realtà, impari fin da subito a fare un po’ di tutto: valutazione manoscritti, schede promozione, redazione di quarta e bandelle, allestimento folder e copertinari, marketing – analitico, strategico e operativo – programmazione e uscite, contratti e ufficio stampa, rapporti con grafici, tipografie e distribuzione; e poi, ovviamente, editing, correzione bozze, controllo cianografiche, iscrizione dei titoli in anagrafica e ai piani di lancio, promozione e organizzazione eventi; ma anche fatture e recupero crediti, per intenderci.
Oggi gestisco la segreteria di redazione e lavoro ai “libri degli altri”, rapportandomi con autori, traduttori, agenzie letterarie e case editrici estere interessate all’acquisto dei nostri titoli in catalogo; affianco quindi l’ufficio stampa per presentazioni, eventi e fiere. Per onestà intellettuale devo precisare che non sono io a occuparmi della selezione dei manoscritti, per quanto il quotidiano dialogo con editore e direttore editoriale resti una parte fondamentale del mio lavoro.

Qual è il tuo flusso di lavoro e quali programmi utilizzi?
Ecco, se dovessi rintracciare un aspetto davvero problematico di questo lavoro, anche prescindendo dagli ambiti di pertinenza, giacché si tratta sempre – e mi piace ricordarlo in questa sede – di un lavoro di squadra, sarebbe da individuarsi nei tempi da “macchina da guerra” imposti dalla produzione, che spesso non sono commisurati alla mole effettiva di lavoro o non contemplano tutte le variabili in gioco. Non ho difficoltà ad ammettere che certe volte mi sento un po’ il tenace soldatino di stagno della favola di Andersen, perennemente sull’attenti, a fronte delle tante difficoltà, logistiche e non, collegate alle uscite, sballottata tra un testo in chiusura e un altro da avviare, col calendario delle uscite che campeggia, totemico suo malgrado, sulla parete di fronte alla mia postazione.
Quindi, in soldoni, un flusso notevole, se si pensa alla minuta redazione e ai ritmi serratissimi.
Quanto ai programmi, sono old school: giacché non mi occupo di impaginazione – e che sia benedetto subito il nostro compositore, Gianni Pipola – lavoro in prima battuta su cartaceo, con appunti a margine per l’autore; quindi, una volta consegnata la stesura definitiva, su file, in uno scambio ininterrotto di mail e revisioni, per arrivare a un’edizione “finita” – si fa per dire! – che poi verrà impaginata da chi di competenza.

Quali sono le risorse (testi, siti o altro) che hai sempre sott’occhio e che ti aiutano durante il tuo lavoro?
Be’, innanzitutto quella che con alcuni colleghi abbiamo bonariamente ribattezzato “la Bibbia”: Il nuovo manuale di stile, edizione 2.0 a cura di Roberto Lesina che, come recita il sottotitolo, è una Guida alla redazione di documenti, relazioni, articoli, manuali, tesi di laurea, imprescindibile vademecum di consultazione per un qualsivoglia redattore. Per dovere di cronaca andrebbero ricordati anche gli altri manuali della Zanichelli, ma mi fermo a questo, segnalandoti che tengo sempre sottomano dizionari di italiano, latino, greco, inglese, francese, tedesco, dei sinonimi e contrari, di mitologia e dell’antichità classica, sugli usi della lingua italiana, accanto a una vecchia copia, oggi pressoché introvabile, di un vocabolario italiano-napoletano pubblicato proprio dalla Tullio Pironti diversi lustri fa.
Va da sé, per il resto, che “mamma Rete” e i diversi motori di ricerca restino il primo appiglio di occhi e dita avide, per quanto andrebbe raccomandato, come si scrive sui bugiardini, di “usare con la massima cautela”, salvo indesiderati “effetti collaterali”, quali la possibilità di imbattersi in pagine e/o articoli redatti con informazioni fasulle, ingannevoli o distorte.
Infine – last but non least– cerco di tenermi aggiornata con inserti culturali, riviste di settore, seguendo classifiche di vendita, scuole di scrittura e blog letterari, che sono un po’ la cartina al tornasole per capire come si muove il mercato e come di rimando gli agenti del campo, e partecipando, nei limiti del possibile, a fiere e manifestazioni letterarie in maniera da tenere il polso della situazione e fiutare l’aria che tira.

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foto di patrick tomasso

Qual è il libro Pironti sul quale hai lavorato con più piacere?
Senza ombra di dubbio Malacqua di Nicola Pugliese.
La storia editoriale di Malacquaè abbastanza nota: nel 1976 Nicola Pugliese pubblicò per Einaudi – collana Supercoralli – quello che è rimasto il suo unico romanzo, dopo il parere entusiasta di Calvino e a seguito di una vicenda editoriale che coinvolse Giulio Einaudi in persona. Calvino gli aveva caldamente suggerito di modificare il primo capitolo. La risposta di Pugliese fu perentoria: «O si pubblica così o me lo rimandate indietro». Fu allora che intervenne Einaudi: «Si pubblichi». Il titolo andò presto esaurito, ma per ragioni mai del tutto chiarite non venne più ristampato.
Tullio Pironti corteggiava da tempo Pugliese, sollecitando la ristampa. I due erano amici di lunga data, e Pironti si era più volte recato personalmente ad Avella, il comune dell’avellinese dove viveva Pugliese, sperando di strappargli una firma per il contratto. Niente da fare.
Quando nel 2012 venimmo contattati da Alessandra, figlia di Nicola, perché Malacqua tornasse in libreria per le edizioni Pironti, nemmeno ci credevamo. Il resto sono stati pomeriggi meravigliosi nel salotto di casa sua a sfogliare articoli e riviste, serate a valutare proposte di copertina, la gioia di aver trovato infine l’immagine “giusta” – il meraviglioso scatto di Sergio Siano che oggi è in prima – la commozione di pagine inedite – piccoli tesori custoditi in casa Pugliese – e la trepidante “attesa” – la stessa del sottotitolo – che ha accompagnato l’uscita. Il resto sono le traduzioni che stanno facendo circolare in Europa questo «piccolo capolavoro del secondo Novecento italiano», come pure è stato a ben diritto definito il romanzo: accolto con favore in Inghilterra – con un tam tam che ha portato finanche a un articolo sul «Financial Times» – uscirà in autunno in Francia, a seguire in Romania e Grecia, mentre siamo in trattativa con Spagna e Portogallo per i diritti di traduzione.

Qual è il libro non Pironti sul quale avresti voluto lavorare?
Che domanda difficile… La aggiro e vado di politically correct, dicendo che mi sarebbe piaciuto far parte della redazione di Pironti negli “anni d’oro”, quando le telefonate con Grazia Cherchi e Fernanda Pivano erano all’ordine del giorno, quando si davano alle stampe l’indimenticato Camorrista di Joe Marrazzo o i libri-reportage di David Yallop, John Cornwell, Philip Willan, Leopold Ledl e Richard Hammer; quando Tullio, folle come pochi, volava nel Cairo “segreto” di Naghib Mahfuz e lo seguiva nelle caffetterie della capitale con l’intento di convincerlo a cedergli i diritti dei suoi titoli per l’Italia. O quando ancora, all’indomani della strage di Capaci, senza pensarci troppo su, prese il primo volo diretto a Palermo per andare a conoscere Rosaria Schifani, vedova di Vito, agente di scorta di Giovanni Falcone e Francesca Morvillo. Da quell’incontro nacque poi Vi perdono, ma inginocchiatevi, scritto a quattro mani con Felice Cavallaro.

Qual è la cosa che più ti piace fare del tuo lavoro?
Al netto delle tante incombenze quotidiane, che sovente si traducono in vere e proprie sfide e corse contro il tempo, la cosa che maggiormente amo fare è – e resta – dialogare con gli autori. Quando sei lì su quel crinale – pericolosissimo ed entusiasmante a un tempo – in cui ti consegnano il proprio lavoro – a cui spessissimo hanno dedicato anni, talvolta una vita intera, arrivando ad apporvi la parola “fine” – e sai che sta per iniziare un’esplorazione reciproca. Timida. Poi sempre più profonda.
Negli anni ho avuto la fortuna di lavorare con giornalisti e scrittori importanti, che mi hanno regalato e insegnato cose che nemmeno immaginano, e che sarebbe complicato, oltre che riduttivo, provare a raccontare ora. Non c’è stato un autore che non mi abbia lasciato, suo malgrado – magari in maniera inconsapevole – qualcosa. Spesso sono state notti insonni per una consegna, discussioni infinite, lungo un cavo o tramite corrispondenza, per un capoverso che non funzionava o un avverbio di troppo, ore e ore di riflessioni e considerazioni su una virgola da eliminare. Stando attenti, al contempo, però – regola aurea – a essere sempre quanto più possibile “invisibili”.

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foto di priscilla du preez

Qual è la cosa che più ti annoia fare del tuo lavoro?
Credo che uno dei pregi di questo lavoro consista proprio nel fatto che non ci si annoia mai: ogni testo è una storia, e ogni storia è un mondo; ragion per cui hai la possibilità quotidiana di confrontarti con un “altro da te” che in qualche modo ha qualcosa di te da raccontare.
Dovendo scegliere, potrei dirti che non mi sento affatto portata per tutto quello che ha a che vedere con il marketing aziendale – non sempre condivido le scelte politiche e/o commerciali della casa editrice, ma credo che anche questo faccia parte del gioco – e che i “grandi eventi” continuano a mettermi ansia: penso, solo per fare un esempio, alla festa per gli 80 anni di Pironti, lo scorso giugno, la cui macchina organizzativa ci ha fatto penare non poco. Ma, nonostante le famigerate sette camicie sudate e un’infinita stanchezza, resta oggi la gioia per un evento messo in piedi con tanto cuore.

Hai una norma redazionale che applichi a malincuore?
No, direi di no; e comunque, se anche ce l’avessi, probabilmente non te la direi.

Qual è quell’errore (o refuso) che ti fa saltare i nervi?
Non ce n’è uno in particolare, a dirla tutta. Con gli anni impari a fare pace con una serie di cose che in gioventù – “ah, signora mia…” – avresti mal tollerato. La chiamano “esperienza”. Non so se sia proprio così: resta indubbio, tuttavia, il dato per cui, testo dopo testo, cresci con le storie che si pubblicano, imparando a rispettare sempre più la passione e la fatica di chi ti è di fronte, che sia un grande nome o un esordiente alle prime armi, e a familiarizzare con debolezze e ingenuità.
Se dovessi segnalarti comunque una “leggerezza” che ancora sono restia a mandar giù, è la sciatteria. Non parlo solo – o soltanto – della proposta in sé – tacito che è buona norma inviare un file che sia quanto più possibile mondato da sviste grossolane o errori marchiani – ma proprio della lettera di presentazione. Prescindendo per un momento dagli invii a tappeto a chicchessia, spesso senza nemmeno l’accortezza di un Ccn – copia conoscenza nascosta – capita ancora di trovarsi di fronte a mail di accompagnamento sciamannate, abborracciate, quando non sgrammaticate; roba che ti vien voglia di cestinare di primo acchito – per la cronaca: non lo faccio mai, archivio certosinamente ogni singola proposta.

A tuo avviso, qual è la caratteristica più importante per chi fa un lavoro come il tuo?
Sono almeno tre: essere curiosi, credere nella maieutica e saper divenire invisibile.
La curiosità, innanzitutto. Continuare ad aver voglia di conoscere, imparare, scoprire e mettersi in gioco. Sempre. Ampliando costantemente i propri orizzonti e limiti. A braccetto con l’autore. Dimenticarsi dei propri occhi e guardare alle storie con quelli di chi si ha di fronte, provando a farsi voce nella voce – meglio, voce della voce. Da questo punto di vista credo che mi abbia agevolato moltissimo l’aver studiato per anni la Lis – Lingua dei Segni Italiana – che sfrutta il canale visivo-gestuale per attivarsi, e in cui le componenti non manuali – le espressioni facciali, la direzione dello sguardo, il movimento della testa e delle spalle, l’inclinazione del busto – sono fondative della sua grammatica: un pensare ed esprimersi per immagini che mi ha aiutato in tralice anche nel lavoro quotidiano sui testi, portandomi a tracciare associazioni nuove, talora autarchiche, ma sempre intense e originali.
Inoltre – e vengo al secondo punto – farsi μαῖαsenza essere madre, assistendo l’autore nel difficile travaglio che lo porterà alla stesura definitiva, a quel visto si stampiche spesso è benedizione e condanna, determinando la sacrosanta ricerca autoriale in maniera il più possibile autonoma, tutt’al più orientandola nella direzione della naturale inclinazione del proprio stile.
Va da sé la terza caratteristica: un bravo editor, così come – e torna per me il parallelismo – un buon interprete di lingua segnata, deve saper diventare invisibile: ovvero per nessun motivo se ne dovrebbe riconoscere il lavoro, la “mano” – così come per nessun motivo si dovrebbe ricordare il volto di un interprete anziché la sua prestazione, tanto su un palco che durante una trattativa.

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foto di craig whitehead

Consiglia un libro che parla del tuo lavoro e che credi possa essere utile a chi voglia iniziare.
Sono tanti e diversi i manuali – di scrittura creativa, sui generi letterari, le strutture narrative, i dialoghi, le tecniche – su cui mi sono formata, negli anni, e altrettanti quelli che continuo a frequentare ed acquistare: per dire, i prossimi a finire sulla mia scrivania saranno, con ogni probabilità, quelli consigliati da Matilde Quarti qualche settimana fa su «Panorama» e segnalati in una delle vostre ultime newsletter  – sì, vi seguo!
Credo nell’importanza della formazione continua, tanto attraverso la manualistica che il confronto quotidiano con gli autori. Resta tacito per me che questo lavoro non è una scienza esatta e la “patente” – a torto o a ragione – non te la dà nessuno. Ogni testo è – e sarà, probabilmente – perfettibile di ulteriori migliorie, anche dopo la messa in stampa. Ma resta che serve passione. Passione, dedizione e costanza. La stessa che ti porta a seguire quasi ossessivamente una storia dal momento in cui arriva in casa editrice fino a quello in cui finisce a scaffale in libreria, e anche dopo, volendo, seguendone la crescita e lasciando che vada in giro per il mondo con le proprie gambe. Vedi, non so cosa significhi avere la SLA, ma so che certe volte mi è mancato il fiato lavorando con Antonio Tessitore; ho scoperto che l’architettura è un mondo meraviglioso e riscoperto la mia città grazie ai lavori e alla penna di Davide Vargas; e ancora potrei continuare… Perché credo che sia questo, in fondo, il segreto: non dimenticare che siamo – e restiamo – innanzitutto lettori, sempre.
Ergo, ti lascio con un passo tratto dal romanzo che sto leggendo in queste settimane, consiglio di un’amica e regalo di un’altra, Il racconto dell’ancella di Margaret Atwood: «Ciò che mi ci vuole è la prospettiva, l’illusione di profondità, creata da una cornice, una sapiente disposizione di forme sopra una superficie piatta. La prospettiva è necessaria. Altrimenti ci sono solo due dimensioni. Altrimenti vivi con la faccia pigiata contro una parete, un enorme piano di dettagli come quando in una fotografia vedi la trama di una stoffa, le molecole di un viso. La tua stessa pelle come un diagramma di futilità, una mappa attraversata da stradine che non portano da nessuna parte. Altrimenti vivi nel presente. Che non è dove voglio trovarmi».

 

E se il romanzo fosse una forma aperta?

di Alfredo Zucchi

Lo studio del racconto come forma letteraria, delle sue strutture e della sua storia mi ha spinto, per opposizione, a riflettere su certe questioni che riguardano invece il romanzo. Una di queste ha a che vedere con l’intreccio e la chiusa: il finale di un romanzo, la sua riuscita e la sua necessità.
Se il racconto è una forma letteraria in cui vige il paradosso di Achille e la tartaruga, la vertigine del romanzo invece è quella del naufragio: è il mare aperto. Nel primo caso quello che fa tremare le gambe allo scrittore è l’infinitamente piccolo, nel secondo è invece l’infinitamente grande. Un romanzo porta con sé un ampio raggio di finali possibili – ed è terribile, per lo scrittore, dirsi che è quasi impossibile sbagliare. L’estensione gradua, la graduazione stempera: si naviga nel vago.
Un racconto, al contrario, fin dalle prime battute vuole una e una sola chiusa, quella lì – ed è quasi impossibile trovarla. È peggio di una roulette russa: «Un uomo va al casinò, vince un milione, torna a casa, si suicida».

Si parte dunque con un’opposizione forma breve-forma estesa. In questa fase, il succo della questione sembra essere il raggio troppo ampio di possibilità, l’imbarazzo della scelta che si trova a soffrire lo scrittore mentre tenta di intercettare la chiusa ideale del testo – mentre cerca, nel movimento del testo e nelle sue dinamiche interne, quell’elemento di necessità che lo condurrà precisamente dove deve condurlo. Eppure in un contesto così diluito esiste tale necessità? E se esiste, essa è legata all’intreccio, all’insieme delle concatenazioni di eventi che il testo contiene, o a qualcos’altro?
Qui mi è venuto incontro Edward Morgan Forster con il suo “Aspetti del romanzo”, Garzanti, 2000, pp. 102-103, i grassetti sono miei):

“Se non ci fossero la morte e il matrimonio, non so come farebbe il romanziere medio a concludere. La morte e il matrimonio sono pressoché l’unico legame tra i personaggi e l’intreccio, e il lettore è meglio predisposto ad accettarli nella loro forma romanzesca, purché si verifichino nell’ultima parte. Bisogna pur lasciare che lo scrittore, poveraccio, chiuda in qualche modo la sua opera: deve guadagnarsi il pane come tutti, e non c’è troppo da sorprendersi se nel finale non si sentono altro che martellate e giri di vite.
Questo, fin dove ci è concesso generalizzare, è il difetto dei romanzi: terminano malamente. E di ciò sono due le spiegazioni possibili: prima, quel calo di energia da cui il romanziere è insidiato come qualunque altro operaio; seconda, […] i personaggi gli hanno preso la mano, preparando le fondamenta e poi rifiutandosi di costruirvi sopra, così che adesso tocca al romanziere darsi da fare perché il lavoro sia compiuto nel tempo prestabilito. Egli fa finta che siano i personaggi a agire al suo posto: continua a nominarli e usare le virgolette. Ma in realtà quei personaggi se ne sono andati o sono morti.
L’intreccio è dunque il romanzo nel suo aspetto logico e concettuale: vuole mistero, ma i misteri più tardi verranno chiariti. Può succedere che il lettore venga a trovarsi in mondi oscuri ma il romanziere non se ne preoccupa. Egli sa, sta più in alto del proprio lavoro, getta qua un raggio di luce, un po’ più avanti incappuccia di buio un altro punto […]. Egli progetta il suo libro in anticipo, o comunque si mantiene sempre in posizione sovrastante rispetto a quello, e il suo interesse per le cause e gli effetti gli dà un’apparenza di predeterminazione.
A questo punto dobbiamo chiederci se un’intelaiatura predisposta sia per un romanzo la migliore possibile. Dopotutto, perché un romanzo dev’essere progettato? Non potrebbe crescere liberamente? E perché deve concludersi come si conclude una commedia? Non potrebbe invece espandersi? Anziché tenersi al di sopra del proprio lavoro, non potrebbe il romanziere gettarvisi dentro, lasciandosi trascinare verso una meta non prevista? L’intreccio è emozionante e può anche essere bello: ma non è forse un feticcio preso a prestito dal dramma, con le limitazioni spaziali del palcoscenico. Non potrebbe la narrativa inventarsi un’intelaiatura non tanto logica ma adatta al proprio genio?

Al di là dei formalismi e delle riduzioni operati da Forster, un’idea del suo ragionamento mi colpisce: quella, sottolineata nell’ultima domanda, di una struttura o intelaiatura diversa per il romanzo, adatta al proprio genio. E quale sarebbe il genio del romanzo? L’ho chiesto a Cortázar, e lo scrittore argentino, generoso come pochi, mi ha subito fornito due prospettive. Quando riflette sul fallimento del suo romanzo “Libro di Manuel” e sulle difficoltà che hanno accompagnato la sua composizione, Cortázar scrive:

“[…] E una cosa era chiara, la tremenda confusione dell’inizio del libro, quella difficoltà che continuo ad avere di creare un romanzo fin quando non è il romanzo stesso a decidersi, e a volte gli costa fatica”.
(“Correzione di bozze in Alta Provenza”, SUR, 2015, p.33, i grassetti sono miei)

C’è in questo passo l’idea che l’intelaiatura del romanzo non solo sia diversa, ma che prescinda in qualche modo dalla predisposizione, dalle scelte consapevoli dello scrittore – che si decida da solo, secondo il proprio genio. Chiedo dunque di nuovo: quale sarebbe questo genio?
La seconda risposta di Cortázar è molto precisa.

“Credo che la realtà quotidiana in cui crediamo di vivere non sia che il margine di una favolosa realtà che è possibile riconquistare, e che il romanzo – come la poesia, l’amore e l’azione – debba proporsi di penetrare tale realtà. […] Come scrivere un romanzo quando prima occorrerebbe dis-scriversi, dis-impararsi, partire da zero, da una condizione preadamitica, per così dire?
[…]
Il mio problema, a oggi, è un problema di scrittura, perché gli strumenti che ho usato per scrivere i miei racconti non mi servono per ciò che vorrei fare prima di morire. […]. Un racconto è una struttura, ma ora ho bisogno di destrutturarmi per tentare di raggiungere, non so come, un’altra struttura più reale e veritiera; un racconto è un sistema chiuso e perfetto, un serpente che si morde la coda; e io voglio farla finita con i sistemi e i meccanismi di precisione per riuscire a addentrarmi nel laboratorio centrale e lavorare, se ne ho la forza, sulla radice che prescinde da ogni ordine e sistema.”
(“Lettera a Jean Barnabé in Rayuela”, Alfaguara, 2013, pp. 601-602, traduzione e grassetti miei)

Quando scrive questa lettera, nel 1959, Cortázar lavora al romanzo “Il gioco del mondo”. Qui la tensione racconto/romanzo slitta e si trasferisce dall’opposizione forma breve/forma estesa a quella forma chiusa/forma aperta. Per Cortázar il racconto è un sistema chiuso e circolare – l’ordine; il romanzo, al contrario, abbraccia quella “radice che prescinde da ogni ordine e sistema”, è la forma aperta, sfondata per eccellenza.
Ora Forster e Cortázar s’incontrano in modo forse più compiuto – il romanzo può prescindere dall’intelaiatura predisposta (della commedia), dalla struttura chiusa (del racconto), per abbracciare il suo genio – e se il suo genio fosse proprio l’apertura? L’idea voglio, dire, che un romanzo, nella sua essenza, non abbia fine, non possa finire – che sia la forma aperta, non dimostrativa per eccellenza.

Se è così, come può lo scrittore maneggiare questa forma aperta? Due sono le strade, ed è lo stesso Cortázar a indicarle. Da un lato, si tratta di un ethos peculiare, un modo di stare al mondo dello scrittore: “addentrarsi nel laboratorio centrale” e non tentare più la soluzione e la definizione, non darsi più risposte, sguazzare nel dubbio. L’altro invece è un trucco, l’unico che una tale attitudine conceda allo scrittore: si tratta di fare, come ne Il gioco del mondo, dei problemi di costruzione del romanzo il tema stesso della narrazione.

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Gli Editoriali. Diego Fiocco (Tunué)

Redattori, social media manager, impaginatori, uffici tecnici, consulenti e ancora altri: sono loro gli Editoriali, persone che lavorano i libri prima che diventino libri. Chi sono, cosa fanno e come lo fanno: una serie di domande per scoprire qualcosa di più sui mestieri dell’editoria.

Diego Fiocco è nato il 20 maggio 1984 a Latina, dove vive e lavora. È traduttore dallo spagnolo e dal 2015 è redattore in Tunué.

Come hai iniziato e perché?
La prima forte pulsione verso il mondo dell’editoria l’ho avuta all’Università. Dopo il liceo mi ero iscritto a ingegneria ambientale. I primi esami sono stati superati senza particolari patemi, ma è stato lì che mi sono reso conto che l’enorme impegno profuso negli studi poteva essere giustificato solo da un ambito di ricerca a me congeniale, che mi permettesse di superare ogni ostacolo.

Come e quando sei arrivato alla Tunué?
Preso coscienza delle mie attitudini ho virato il mio percorso verso Lettere. Mi sono iscritto alla triennale a Roma e alla specialistica a Milano, corso in editoria. Per mantenermi a Milano ho lavorato in due diverse librerie di catena, esperienze che mi hanno avvicinato, sebbene da un lato diverso, al settore editoriale. Terminati gli studi ho trovato lavoro in una casa editrice in zona Castelli Romani, che pubblica principalmente saggi universitari. Il passo successivo, una volta conclusa la collaborazione con il precedente editore, è stato quello di iscrivermi a una scuola specifica per redattori e ho scelto l’Oblique, che si è rivelata determinate per la mia formazione. Tramite il corso sono stato messo in contatto con i soci della Tunué, ed eccomi tornato a Latina dopo lungo peregrinare.

Quali sono le tue mansioni, nello specifico?
Mi interesso di tutti gli aspetti redazionali dei libri, dall’aspetto tipografico ai contenuti. Principalmente mi occupo dell’impaginazione, del lettering e della correzione di bozze ma provvedo anche al layout grafico e alle copertine, agisco sulle immagini in postproduzione, fornisco il materiale per l’ufficio stampa, per i social, per il commerciale e per l’ufficio diritti. Mi capita di preparare gli ebook, sia della narrativa che dei fumetti, le versioni in inglese dei nostri graphic novel per il mercato estero e contribuisco a formare i giovani che vengono a lavorare in Tunué. Curo i rapporti con tipografie, autori e case editrici straniere per ciò che riguarda le questioni redazionali. Molte sono le fiere a cui la casa editrice partecipa nel corso dell’anno e spesso sono presente, sia in fase di allestimento sia nella vendita. Infine, ed è una delle mansioni che prediligo, traduco testi dallo spagnolo.
Se poi c’è da prendere o da riportare un autore all’aeroporto rimango a disposizione…

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Qual è il tuo flusso di lavoro e quali programmi utilizzi?
Predispongo tutto il necessario affinché da una serie di file esca fuori un libro fatto e finito.
Quindi come arrivano i primi materiali li verifico, vedo se è tutto a posto, e comincio con il lavoro di impaginazione. Dopodiché parto con il lettering. Sembra un’operazione lineare, ma vi assicuro che quasi mai lo è.
Uso principalmente i programmi del pacchetto Adobe, tra tutti il primato di utilizzo spetta a InDesign, ma gli si affiancano in mille occasioni Photoshop, Acrobat e, un po’ staccato, Illustrator.

Quali sono le risorse (testi, siti o altro) che hai sempre sott’occhio e che ti aiutano durante il tuo lavoro?
Siti di traduzione automatica, da usare comunque con criterio: Reverso su tutti, poi Wordreference; siti dove procacciare le font: DaFont insostituibile; vocabolari online: di riferimento quello della Treccani.

Qual è il libro Tunué sul quale hai lavorato con più piacere?
Ne ho lavorati tantissimi con entusiasmo, talvolta per la qualità letteraria, altre volte per il rapporto di fiducia che si è instaurato con l’autore.
Se poi sono costretto a fare uscire un nome dall’urna tiro fuori Storie del Barrio di Gabi Beltràn. Mi è stata affidata la traduzione e sono stato davvero contento di poterci lavorare sopra. Narra episodi di vita vissuta in prima persona dall’autore nella Palma de Mallorca di fine anni Ottanta, raccontati senza retorica e con una lucidità disarmante. Tutto mio il piacere di fare da tramite all’autore per il pubblico italiano.
Tra l’altro con questo libro l’autore ha vinto il premio per la miglior sceneggiatura al Lucca Comics and Games, probabilmente la più importante manifestazione per il fumetto in Italia.

Qual è il libro non Tunué sul quale avresti voluto lavorare?
Building Stories di Chris Ware, una scatola con quattordici elementi tra libri, riviste, giornali e fogli sparsi. Un libro che si sviluppa in tre dimensioni con continui rimandi tra i vari apparati. Una sfida per ogni redattore.

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foto di cyndy tang

Qual è la cosa che più ti piace fare del tuo lavoro?
Seguire ogni passaggio della realizzazione del libro, dai primi materiali che arrivano in redazione al visto si stampi da girare alla tipografia.

Qual è la cosa che più ti annoia fare del tuo lavoro?
La Tunué è molto attiva nelle fiere di tutta Italia. Non che mi dispiaccia andare, anche perché si può spezzare in questo modo la routine lavorativa, però la fase di allestimento e quella di chiusura mi richiedono sforzi fisici che non so per quanto tempo ancora potrò permettermi. Dovrei iscrivermi di nuovo in palestra?

Hai una norma redazionale che applichi a malincuore?
Ora, di tante che ce ne sono, una in particolare mi sembra fuori da ogni logica: non capisco perché se il pronome “sé” si presenta nella frase da solo, per conto suo, si deve accentare, ma se è in compagnia di “stesso” l’accento si può omettere. È come se nella frase “tè con biscotti” si potesse eliminare l’accento da “tè” perché tanto si capisce che non hai intenzione di fare colazione con il tuo interlocutore. Bah.

Qual è quell’errore (o quel refuso) che ti fa saltare i nervi?
Partiamo dal presupposto che io accetto ogni tipo di errore, purché ci sia redenzione. Sui social è frequente assistere a delle feroci diatribe per la gestione degli apostrofi nelle frasi o per gli accenti messi male. Io sono dell’idea che la lingua italiana vada amata e studiata, e se possibile conosciuta anche nelle sue accezioni più particolari. Ma con curiosità e voglia di apprendere. Magari uno bacchetta l’altro perché usa “a me mi” o “siccome che”, ma poi scrive “ciliege” o “valige” e ignora, che so, qual è il singolare di pappataci.
Non che sia accondiscendente sugli errori grammaticali o di ortografia, anzi su questo mi ritengo alquanto rigido, semplicemente quando li trovo li correggo. Tutto qua.
Comunque, per rispondere alla domanda, se all’inizio di un testo trovo un “perchè” scritto con l’accento grave anziché acuto, vuol dire che siamo partiti malissimo. Dico io, ma quante volte avrete letto in vita vostra la parola “perché” scritta correttamente, quante?

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foto di dmitri popov

A tuo avviso, qual è la caratteristica più importante per chi fa un lavoro come il tuo?
L’umiltà. Se si affronta questo lavoro pensando di sapere già tutto si commette un grave errore. L’umiltà fa nascere dei dubbi, se hai dubbi ti nascono in testa delle domande e allora può darsi che poi ti vai a cercare le risposte. In altra maniera questo processo non parte neanche.
Aggiungo anche sullo stesso piano curiosità e pazienza.

Consiglia un libro che parla del tuo lavoro e che credi possa essere utile a chi voglia iniziare.
Capire il fumetto di Scott McCloud. È un saggio in forma di fumetto che parla del fumetto, della relazione tra parola e immagine e di come le due cose possano essere viste l’una come controparte dell’altra. Si analizza di cosa effettivamente si compone il linguaggio fumetto, quali sono e sono stati i suoi usi, e come si può alimentare e potenziare.

immagine di apertura di kelly sikkema

Il mito della politica del ’68, “quella vera”

di Luca Simonetti

In un libriccino di Alain Badiou sul ’68 (Ribellarsi è giusto!, Orthotes, 2018), che peraltro contiene qualche pagina inaspettatamente pregevole, si leggono cose che dovrebbero sorprendere, ma che in realtà non lo fanno, perché le sentiamo ripetere da così tanto tempo da esserci ormai abituati. Esempi:

  • a p.13, Badiou ci spiega che “la politica, quella vera” mira “a cambiare radicalmente il mondo”.
  • a p.15, ci spiega che Daniel Cohn-Bendit è “divenuto oramai… un politico ordinario” (nel ’68, evidentemente, doveva essere un politico “vero”, cioè straordinario).
  • a p.54-55, apprendiamo che il famoso motto sessantottardo “Elections, piège à cons!” non era “un semplice clamore ideologico” ma esprimeva una grande verità: infatti, “dopo un grande mese di mobilitazione studentesca, operaia e popolare senza precedenti”, alle elezioni i gollisti presero una maggioranza anch’essa senza precedenti. Quale sarebbe la grande verità? Uno penserebbe: che le manifestazioni e le mobilitazioni non bastano a cambiare le cose. Macché: per Badiou, la grande verità è che “il dispositivo elettorale non è solo, né principalmente, un dispositivo rappresentativo, ma anche un dispositivo di repressione dei movimenti, delle novità e delle rotture”.

Il curatore, Alberto Destasio, appone una postfazione molto lunga (del resto,come si farebbe sennò a vendere a 14 euro un saggetto di 40 cartelle ordinarie) e che, onestamente, sarebbe difficile definire altrimenti che: ineffabile. Invece di esaminare il testo di Badiou dall’unico punto di vista serio (è o no l’idea di politica di Badiou corrispondente alla realtà dei fatti? È fruttuosa, è feconda, è produttiva?), Destasio si mantiene rigorosamente a un livello di astrazione tale da garantire la totale irrilevanza dei suoi commenti. Vi basti questo piccolo assaggio da p. 105-106:

“La filosofia di Badiou pensa il tipo di prassi che possa articolarsi al di là – il che non vuol dire, deleuzianamente, “in mezzo” – dell’Uno e del molteplice, oltre una co-generazione dell’Uno e del molteplice. È in gioco l’altro grande tema hegeliano delle determinazioni riflessive […] Ci chiediamo pertanto: la teoria dell’evento ha una materialità dialettica? La risposta sarà affermativa se l’evento risulterà da un impasto modale di contingenza e necessità e se la relazione speculativa di Uno e molteplice saprà fondare una nuova figura della prassi.”

E adesso cercate di immaginare le risate che si farebbero Marx e Engels (quelli della Sacra Famiglia e dell’Ideologia Tedesca) se potessero leggere questi spropositi.

Badiou

 In fuga dal dolore – critica a “Le stanze dell’addio” di Yari Selvetella

di Daniele Campanari

La storia raccontata da Yary Selvetella è dolorosa come la morte vista da chi vive. Si muore in molti modi, si può morire anche senza avvertire fastidio. Per questo la punta dell’ultimo ago è a volte percepita soltanto da chi resta. Selvetella non racconta il malessere patito dalla sua amata colpita da un terribile destino: sceglie di raccontare come sopravvive il sopravvissuto. Lo fa descrivendo i luoghi che appartengono a un ospedale, le stanze, le persone (e personalità) incontrate. Infine esce, va dove c’è vita. Accoglie i progressi lavorativi, le novità, è l’autore che racconta in forma narrativa un suo lungo episodio. Non ha nascondiglio la verità della storia, è vera. È la vicenda di “Giovanna De Angelis, madre di tre figli e di molti libri, editor di professione, che si ammala e muore”. Ma è soprattutto la vicenda del suo narratore: l’uomo coi baffi, al quale è dedicata una lettera epilogo. Quest’uomo è il protagonista, ma dovremmo considerare protagonisti i baffi sotto ai quali si nascondono gli uomini in fuga dal dolore. Ci vuole tempo per chiarire il percorso tracciato da Yari Selvetella. È il tempo dell’elaborazione del tutto, il lutto come antagonista. Dunque una riflessione: possibile che la storia si confonda, si diffonda parallelamente all’egoismo per la morte degli altri? Possibile. Come è vero che la morte senza resurrezione rende uomini gli egoisti, che il dolore raccontato debba essere sempre il dolore del sopravvissuto o almeno quello che si è provato.

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Inizio e fine
Il dolore per Le stanze dell’addio inizia e finisce col mare: usato per spiegare gli accadimenti, le ragioni di un addio. Il mare e gli addii si provano ma non si vedono. Qualcuno ha mai visto la fine del mare? L’ha toccata, la fine?

Inizio:

Siamo già noi soli, su quel peschereccio. Ci muoviamo su un mare denso, che la prua non increspa. Indossiamo vecchie salopette da sciatori, mangiamo biscotti preparati dalla moglie del capitano. Siamo venuti in cerca di balene e di tanto in tanto emerge qualcosa: una gobba, un sospiro, una pinna caudale, una vocale, molte vocali.

Fine:

[…] A ogni passo sembrava di poter bucare questo velo e invece l’aria, sostenuta da una brezza di ponente, resisteva vischiosa ai miei piassi, solo rendendosi ancora più luminosa, come galassia, finché non ho raggiunto il parapetto. Il mare era placidissimo, una pelle sottile che la nave incideva con la precisione di un bisturi. È la nave stessa, ho pensato, che rende il mare liquido, lo apre, lo tritura nel motore e lascia alle nostre spalle un tumulto d’acque. Altrimenti qui stanotte tutto sarebbe perfettamente immobile ed eterno […]

In questi passaggi il protagonista si fa marinaio. Una prova di fuga vista la costanza del male. Il male occupa la stanza numerando i metri quadrati, sostituendo i quadri alle pareti, lasciando alla scenografia soltanto l’opaco ospedaliero.
Così è descritto il momento in cui la morte assume le sembianze del principio, in una cinica maniera.

Lo dici tutto in una volta, senza tremare fumi, dondoli una gamba sull’altra. Ti hanno chiamata dall’Italia. I risultati dell’analisi.
Sei malata. Lo sapevi tu e lo sapevo io, che stavi male […] A ogni buon conto mi dai disposizioni sul tuo funerale. Poi iniziano i numeri.

E poi ancora il mare:

Cercheremo la balena in larghi oceani, nei mari densi e nel prossimo ricovero. Il prossimo sarà per il trapianto, sarà un ricovero lunghissimo, una degenza della durata imprevedibile, dunque un vero viaggio, almeno un mese comunque. Navigherai in una minuscola capsula, sulla groppa di onde oceaniche, io, appena fuori dall’oblio, leggerò ad alta voce. Ci saranno marosi spumeggianti? E quanto sale, nell’acqua fino al collo, fin dentro il naso.

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Poesia dentro la stanza

Che amore inutile è l’amore che non protegge, l’amore che non cura
e non difende, l’amore che non può, un amore crudele sento
di portarmi addosso come l’amore di dio.

L’avesse scritto Shakespeare non si avrebbe nulla in contrario. Invece è Selvetella, pp.16, ultime righe.
In questo modo conclude il breve capitolo, con il senso di colpa dell’amore che è amore soltanto perché così è stato chiamato. Ma non sa fare nulla: l’amore non protegge e non cura – non cura il malessere fisico. Lecito chiedersi a cosa serva l’amore, se serve a qualcosa. Risponda Shake con un sonetto, perché per Selvetella l’amore potrebbe manifestarsi in un angolo dell’ospedale, lungo il corridoio, fuori dalla stanza. Comunque è amore per sé stesso, amore a specchio: guarda la sua amata e vede espandersi il male perché gli occhi con cui la vede sono occhi chemioterapici ormai.
Alcune frasi emergono dai brani come fossero versi di un poeta, talvolta più riusciti, talvolta meno. Per esempio:

Trema la mano che scrive o il quaderno che le sta sotto? (pp. 51)
Voglio che in ciascuna delle numerose porte in cui come in mezzo a due specchi l’ombra di te rimbalza. (pp. 53)
Immersi in un liquame dalla cui consistenza dipende la nostra stessa vita e di cui non so dire il nome. (pp. 54)
Stavolta il tuo corpo è parola. È linfa e corteccia. Tu e il male. (pp. 58)
L’ospedale è un labirinto, bene per chi riesce a uscirne e non fare ritorno (pp. 75)
Oltre alla vibrazione di lontani aeratori, solo il tocco dei miei passi e non è un gran scalpiccio. (pp. 85)
Per morire sembra che non ci sia nulla da imparare. (pp. 102)
Allegro è il fischiettio dell’usciere tocco. (pp. 106)

Frasi a effetto riflessivo che indurrebbero a una sosta, un caffè col cervello prima di proseguire con la lettura. È comunque la poetica di chi scrive, elemento che sazia la fame del lettore che nei testi riconosce un periodo da ricordare, una frase da recitare a memoria.

La descrizione di un attimo

Descrizione 1 – personaggi:

Questi luoghi, la grande nave ospedale, la greve sottocoperta dei reparti più difficili, traboccano di mistificazioni: ecco, poco fa ho visto un raggio di sole e ho pensato che fosse benedetto. Invocazioni alla mamma, cabale ricavate dai numeretti salta coda, medaglie d’argento. Ognuno arreda questo spazio con fili che uniscono punti invisibili. In questi reticolati sovrapposti finiscono per rimanere impigliati tutti quanti, scegliendosi ciascuno il suo presagio. Così giorno dopo giorno, appuntamento dopo appuntamento, il corridoio e le stanze si infestano di simboli, la realtà si allontana e con essa perfino l’eventualità di un’epifania. Risolutori compulsivi di sciarade, recitatori di rosari, anziani biasciconi che si imprecano sul gozzo, silenziosi scrutatori delle finestre, attenti studiosi di brochure mediche informative, talvolta anche buddhisti con l’incenso.

Come scrittore coerente alla sua natura, Selvetella osserva. Osserva il vuoto intorno riempito da facce sconosciute, cose animate. Sono gli occhi del protagonista. Diciamo protagonista singolare, ma dovremmo dire che – come spesso accade – l’anima della vicenda sono le ruote che fanno muovere il carro: senza ruote non sarebbe esistita narrazione e nemmeno gli occhi avrebbero saputo guardare. Lo scrittore lo sa e non fa che raccontare ciò che ha visto o inventato. Come in quest’altro caso.

Descrizione 2 – personaggi e luoghi:

Alle otto meno un quarto, proprio all’ora in cui si ritorna dall’ospedale, il negoziante stacca il cartellone pubblicitario dei croccantini su cui è ritratto un luminoso golden retriever con la lingua fuori dalla bocca. Il negozio è vicino al semaforo e alle 19.47, quotidianamente, il commerciante svolge le sue incombenze: in piedi su una scala d’alluminio rimuove palline con sonagli e confezioni di ossi antitartaro, cappottini spiritosi per bassotti. Per compiere questo lavoro, tutti i giorni, sempre lo stesso, affatto inconsapevole di sé, proprio come un cane stana una preda o corre a perdifiato avanti e indietro, avanti e indietro, per afferrare una pigna e riportarla al padrone.

Siamo fuori dalla stanza dell’addio, alla scoperta di un elemento che faccia da cornice alla storia. La descrizione è tipica: c’è il luogo, c’è l’orario, c’è il fatto; c’è la domanda: cosa pensa il protagonista?

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Nuova voce

[…] Sono arrivato per primo, stavolta, e non capita spesso. Infatti il collega, quando mi ha trovato là fuori, mi ha fatto una battuta che non ricordo e intanto mi ha lanciato le chiavi. Ho aperto il cancello estensibile che protegge la grande vetrata del bar. Poi dritto al magazzino per cambiarmi.
Ero ancora impigliato nel mio sogno, di cui provavo a ricostruire dettagli e moventi: altre scene da cui provengono i nostri ricordi e che, per il solo fatto di essere quasi completamente abrase, paiono nascondere chissà quali verità ultime e decisive. Compivo gesti meccanici, pensando e sbadigliando accendevo interruttori, aprivo armadietti, tiravo fuori il secchio, lo straccio e il grembiule.
M’è preso un colpo quando l’ho trovato lì, zitto, proprio davanti a me, seduto per terra, poggiato a uno scatolone di succhi di frutta, l’uomo coi baffi.

Nel dialogo a una nuova voce è la prospettiva a cambiare: stavolta il protagonista non è l’uomo coi baffi. A compiere gli stessi gesti che ha compiuto sono coloro ai quali viene chiesto o riferito qualcosa. Si assiste a una proiezione differente, un colpo di scena. E al lettore è dovuto uno sforzo per rientrare nella storia dalla quale è cacciato fuori. È una seconda parte segnalata nel libro stesso, comunque un ricominciare dopo i pop-corn. Una pausa che richiede un approfondimento a margine della lettura, la necessità di tornare indietro per comprendere l’intenzione dello scrittore.

Come nei racconti

Aerosol
Questo rumore, certo, lo conosco perfettamente. Non qui, altrove. Aerosol, la vecchia macchinetta gorgheggiante davanti alla TV accesa su un vecchio Miyazaki in DVD o addirittura in VHS. Mezza soluzione fisiologica, mezzo Clenil, in casi più gravi sei gocce di Broncovaleas. Ore 19.30, il volume del film d’animazione è troppo alto. La replica del bambino è logica e sempre la stessa: è alto per ricoprire il rumore dell’aerosol. Non me ne importa niente, abbassa.

Per Selvetella i capitoli hanno nome e cognome: Il barista, Il cane, Il trolley, Aerosol, L’uomo che aspetta, Il Papa, Il palazzo delle stanze. L’identità affidata al brano è coerente con quanto accade nel romanzo, ma volendo compiere uno sforzo di immaginazione, immaginando lo scrittore digitare i tasti per scrivere la sua storia, pensiamo di vedere sviluppi derivati proprio dal titolo: brevi racconti immersi in una ricostruzione ampia. Se fossimo sulla spiaggia diremmo che il mare inizia da qui, dalla spiaggia. È questo il senso: la storia va al largo ma ricomincia sempre da una parte, quella più vicina. Anche se i protagonisti de Le stanze dell’addio sanno che il mare non inizia e, soprattutto, non finisce. Però trova una vendetta naturale se l’atmosfera è burrascosa, se giudica inadatto il comportamento dell’uomo-animale. Ma se sei una grossa balena non dovresti aver paura del piccolo uomo. Selvetella cita Moby Dick per una quasi dedica al romanzo e anche dopo. Il motivo deve essere lo stesso ricercato tutt’ora nel capolavoro di Melville, ossia luce per angoli oscuri. Col dolore addosso.

 

La gioventù di tutti e di nessuno – critica a L’amore a vent’anni di Giorgio Biferali

di Luigi Loi

L’amore a vent’anni di Giorgio Biferali è un romanzo che andrebbe letto con la massima benevolenza per tutta una serie di fattori a latere che ne costituiscono la vera forza. In primo luogo per la sua collocazione editoriale: è tra i romanzi della Tunué, salutati in questi anni come prodigio di intransigenza, ricerca stilistica e formale. Vanni Santoni, direttore editoriale della collana, ha fatto sì che a Latina arrivassero numerosi riconoscimenti di pubblico e critica, consacrati con vari approdi allo Strega. Un successo notevole (e meritato) per questa collana anomala nel panorama librario italiano. Ma anomalo è anche il romanzo di Giorgio Biferali all’interno della sua stessa collana, per due ragioni.

La prima è il come la materia romanzesca viene trattata, così dissimile nel corpus dei romanzi Tunué: i due protagonisti, Giulio e Silvia, sono romani e abitano nella stessa via. Lui, voce narrante del romanzo, ultimo figlio (non voluto) ha dei genitori tutto sommato amorevoli e presenti, nonostante le piccole disfunzioni del quadro piccolo borghese che Biferali racconta; si innamora di Silvia, che ha alle spalle delle relazioni amorose tormentate (conditio sine qua non altrimenti si direbbero resoconti e non relazioni), con una famiglia realmente disfunzionale e una madre incombente. E fin qui, poiché si è impostato maliziosamente il discorso, sembrerebbe implicita una condanna che deplori questo sviluppo narrativo. Non è così, poiché tutto può avere in potenza una dignità narrativa, anzi, il contenuto è talvolta meno importante del contenitore.

È sul contenitore infatti che si nota la seconda anomalia del romanzo di Biferali. Se abbiamo uno sperimentalismo linguistico e formale in tutta la collana Tunué, addirittura esasperato in Medusa di Luca Bernardi, e in Mescolo tutto di Yasmin Incretolli, L’amore a vent’anni invece si caratterizza per tutta una serie di meccanismi formali che ricercano volutamente l’appiattimento col linguaggio giovanile contemporaneo, con i moduli del parlato colloquiale (“Va bene che Laura sta un po’ in crisi” pg 27, “L’hai stalkerata alla grande” pg 28, “e mi sentivo come in hangover” pg 53, “che mi dava del pazzo scoppiato, del bambino di merda” pg 134), attraverso gli escamotages più rodati di questo registro narrativo, dalle oggettive coordinate al che con valore temporale:

“Diceva che nella vita, lei, a parte lo studio, scriveva poesie, che le piacevano le poesie semplici” pg 26
“che potranno inventare facebook instagram happn once tinder ma quando la vedi per la prima volta che si muove e si guarda intorno e vive lì in quel momento davanti a te è tutta un’altra storia” pg 28

A livello grafico è presente un dispositivo tutt’altro che sperimentale per caratterizzare il flusso di coscienza, e cioè l’assenza dei marcatori di discorso diretto, dei dialoghi o dei de relato, segnalati con la semplice lettera maiuscola in luogo di caporali, apici e virgolette:

“e invece ho detto solo Ma, un po’ tutto, che è una risposta che non vuol dire nulla, che non può essere all’altezza di una domanda come Cos’è che ti mancherà?” pg 11
“di frasi spaventose come Ormai non sei più un bambino, o Scrivetevi i compiti per domani” pg 17

L’unico vezzo stilistico che Biferali si concede sono le rarissime epifore:

“salivano sul palco gruppi indie che non erano più tanto indie” pg 13
“Ricordo bene il giorno dell’amore prima dell’amore” pg 17
“abbiamo preso il caffè più veloce della storia dei caffè” pg 18

Quindi la benevolenza che si deve a questo romanzo, tutto sommato molto classico, è legata soprattutto a come l’argomento, l’amore dei giovani, è trattato. Tema ambizioso, e forse tra i più scivolosi e incandescenti, perché nella soggettività dell’esperienza umana, tra gli universali assoluti c’è appunto l’amore.
Se Biferali chiede al lettore immedesimazione attraverso il filtro della nostalgia (tragicamente soggettiva), delle due l’una: o si tratta di una discesa psicologica ammirevole nell’io narrativo (in odor di autofiction) con tutte le limitazioni che un simile personaggio porta in dote, o si tratta di pura novel, e allora L’amore a vent’anni non centra il bersaglio. E non potrebbe perché l’orizzonte umano dei protagonisti di questo libro è giovanile in modo ovvio e i riferimenti young adult e camp sono tutt’altro che trasparenti, come in questi passaggi:

“Avevamo paura delle stesse cose, di It, del finale di Roger Rabbit” pg 10
“le pringles, i tuc, la macedonia confezionata, le m&m’s, i muffin, le spremute, i lion, gli snickers, le torte vegane” pg 29

Il dipinto realista è molto particolareggiato, forse eccessivamente, tant’è che se L’amore a vent’anni dovesse sopravvivere a questa stagione letteraria si dovrà leggerlo con una serie di note che spieghino cosa sono stati “Friends su Comedy Central, Real Time, dove c’era Alta infedeltà, un reality sui triangoli amorosi, Real Time + 1, con Che diavolo di pasticceria!”(pg 40). Questa certosina caratterizzazione dell’atmosfera risulta essere il difetto più notevole dell’intero romanzo.

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La voce narrante, che ha promesso fin dalle prime battute di essere gli occhi e i ricordi di Giulio/Giorgio, una semplice macchina da presa (quella richiamata dalla copertina e dagli infiniti riferimenti cinematografici), quasi del tutto passiva, che registra gli avvenimenti, cosa ci sta raccontando? Di una tensione tra l’universalità dell’amore e la soggettività degli occhi che lo vivono? Questo passaggio a pagina 114, dove si racconta lo stupore e la scoperta del corpo nudo del partner, risponderà alla domanda:

“i seni che sembravano più piccoli, lei era magra e in più non si scopriva mai, e invece erano grandi, una terza, forse, stavano su ma erano morbidi, mi solleticavano il petto e mi riempivano le mani. Come quelli delle vallette che si vedevano in tv, però quella era tutta carne, niente plastica. Sotto, un triangolo piccolo, una piccola freccia verso il basso […] Dove vengo? Dove posso venire?, le chiedevo io. Dove vuoi, diceva lei, anche dentro. Anche dentro? Prendi la pillola?”

Le vallette di plastica in tv, sono lì a suggerire il giudizio estetico del protagonista, così come la descrizione evocativa del triangolo del pube della ragazza. Ma l’anticoncezionale? Cosa suggerisce? Poco, si tratta di un particolare né incongruo né insignificante, rappresenta soltanto la concretezza meccanica del reale. E questa meccanica il lettore la registra inconsciamente: la pillola ci dice del supposto realismo della vicenda, purtroppo tutta sbilanciata sull’aspetto del significante delle cose piuttosto che sul loro significato. In questo romanzo abbiamo Tinder, ma avremmo potuto avere delle lettere galanti e non sarebbe cambiato nulla. Abbiamo i cornetti ancora caldi ma avremmo potuto avere brioches di forno, abbiamo Charlie Hebdo ma se lo sostituiamo con Internazionale o con Il Messaggero sarebbe identico. Insomma, la scenografia che descrive l’epoca in cui vivono i due personaggi, fatta di parcheggi kiss&go, X-Factor, Ray-Ban neri wayfarer è una convenzione stilistica, pura foliazione. Se Giulio e Silvia indossassero i pantaloni a zampa d’elefante (costume da film per indicare gli anni ’70), se fossero vissuti sulla Luna piuttosto che a Forlì, di loro sapremmo solo questo. Uno dei punti di forza colpevolmente trascurati di questo romanzo è la contrapposizione tra geografia fisica e geografia intima:

“Mi mancheranno l’Eden, i nasoni, le piccole vie di Trastevere dove le signore si parlano dalla finestra, indovinare i sanpietrini con i piedi che è come camminare sulla sabbia, il tratto della metro tra Lepanto e Flaminio” pg 10
“Mi mancherà Silvia, che mi ha fatto sentire che avevo un cuore, che mi ha fatto vedere il mondo nei suoi occhi, che è un posto che nessuno conosce, che negli occhi aveva due lampioncini illuminati quando mi guardava, quando ci siamo innamorati” pg 11

Il tema è ricorrente lungo tutto l’arco narrativo, e varia appena nella lievissima contrapposizione padre contro figlio, ma anche qui l’apparato scenografico è la chiave di volta per risolvere la contraddizione:

“diceva a bassa voce Beatles, Rolling Stones, Simon & Garfunkel, Equipe 84, Area, Popol Vuh, De Gregori, Pink Floyd, Venditti, Sting, Battiato, De André, i Residents… Peccato che tuo padre è già sposato, ha detto lei ridendo, vabbè, mi accontenterò del figlio, va” pg 128

Se l’etichetta pigliatutto di fiction non fosse così malleabile, si potrebbe obiettare che L’amore a vent’anni non sia un romanzo, piuttosto una cronaca di costume raccontata da un giovane innamorato: la cronaca seleziona da sempre i dettagli statisticamente esemplari. Ma attenzione, se la cronaca ha velleità artistiche, rischia involontariamente di entrare nell’immenso recinto dei cliché; il romanzo, all’opposto, è intrinsecamente una prospettiva. È uno scorcio irripetibile e rivelatore, mentre dell’amore tra i due protagonisti di questo libro, della loro gioventù (e quindi della nostra) sappiamo quello che sapevamo a pagina 1.

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Immersioni – l’ambientazione in Helen MacDonald

di Ambra Rondinelli

[Immersioni è la rubrica curata dagli allievi di Apnea laboratorio di editing]

L’ambientazione in Io e Mabel di Helen MacDonald funziona perché svolge diversi compiti: suggerisce il tema dominante, presenta i personaggi principali, permette un movimento narrativo.

“A tre quarti d’ora da Cambridge, in direzione nordest, si stende un paesaggio che ho finito per amare moltissimo. È dove l’umida palude cede il passo alla sabbia inaridita. Una terra di pini contorti, auto bruciate, cartelli stradali crivellati di colpi e basi dell’aviazione americana. Qui abitano fantasmi: le case si sgretolano dentro lotti numerati di foreste di pini. Sotto tumuli erbosi protetti da recinzioni alte quattro metri ci sono spazi per armi nucleari, e poi saloni di tatuaggi e campi da golf dell’Usaf. In primavera è un’orgia di rumori: un incessante viavai di aerei, fucili a gas su coltivazioni di piselli, tottaville e motori a reazione. Sono le Brecklands – broken lands, le terre spaccate –, ed è lì che mi ritrovai quel mattino di sette anni fa, all’inizio della primavera, in un viaggio neanche lontanamente programmato. Alle cinque stavo fissando un riquadro di luce esterna proiettata sul soffitto e ascoltavo un paio di tiratardi che chiacchieravano sul marciapiede. Mi sentivo strana: una sensazione sgradevole: tesa, spossata, come se mi avessero asportato il cervello e imbottito il cranio con pellicola di alluminio passata al microonde, ammaccata, carbonizzata, un cortocircuito pieno di scintille. Oddio, avevo pensato, allontanando le coperte. Devo uscire. Via! Uscire! Mi ero infilata i jeans, stivali e maglioni, mi ero ustionata la bocca con del caffè bruciato e solo quando la mia gelida e antica Volskwagen procedeva ormai da un po’ sulla A14 mi ero reso conta di dove stessi andando e perché. Là fuori, oltre il parabrezza appannato e le strisce bianche, c’era la foresta. La foresta spaccata. Ecco dove stavo andando. A vedere gli astori.”
(pag 5)

● Suggerisce il tema dominante: Nel primo paragrafo, la protagonista-autrice (Io e Mabel è un’opera di non-fiction, racconta una vera esperienza di vita della scrittrice) va nel bosco alla ricerca degli astori per fuggire a una sensazione opprimente e indefinita. Il bosco viene descritto con parole che suscitano un’immagine di morte. I pini sono “contorti”, le auto “bruciate”, i cartelli “crivellati di colpi”, nelle “terre spaccate” abitano “fantasmi” e le case si “sgretolano”; si parla di armi nucleari e fucili a gas, ma le creature più pericolose di questo luogo sembra siano anche la sua attrattiva principale: i rapaci selvatici, in particolare gli astori. È per loro che Helen va in questa “foresta spaccata”, e li tratteggia con novizia di dettagli proprio in relazione alla loro aggressività e letalità.
Tutto, in questo primo paragrafo, fa pensare alla morte e, infatti, è proprio su una morte, quella del padre, che si concentrerà Io e Mabel. La descrizione ambientale prepara il lettore all’argomento: la perdita, il ricordo, i fantasmi.

“Sbattei la portiera rugginosa della macchina e mi addentrai armata di binocolo in un bosco peltrato di brina. Dall’ultima volta che c’ero stata ne erano scomparsi tratti interi. Mi imbattei in zone distrutte, aree disboscate zeppe di radici divelte e di aghi secchi sparsi sul terreno sabbioso. Radure. Ecco cosa mi serviva. Lentamente il mio cervello si riadattò a spazi che non frequentava da mesi. Era così tanto tempo che vivevo solo in biblioteche e aule universitarie, fissando schermi, correggendo compiti, spulciando biografie accademiche. Questa era una caccia diversa. Lì ero un animale diverso.
[…]
Memorie incandescenti, irresistibili. L’aria sapeva di resina di pino e dell’aceto pecioso delle formiche del legno. Sentivo le mie piccole dita agganciate agli anelli di una catena di plastica e il peso di un binocolo della Germania Est intorno al collo. Mi annoiavo. Avevo nove anni. Di fianco a me c’era papà. Eravamo a caccia di sparvieri. Nidificavano nei dintorni e quel pomeriggio di luglio speravamo in un avvistamento.”
(pag 7-11)

● Presenta i personaggi principali con un approfondimento sulla protagonista: nonostante le parole che riportano al tema della morte, è chiaro sin dall’incipit che la foresta è per Helen un rifugio, un posto dove andare per ritrovare la pace. È anche un luogo suggestivo che le ricorda il padre: è con lui che per la prima volta ha praticato l’attività di birdwatching ed è grazie a lui che ha imparato molte cose sulla natura e sugli uccelli.
Il bosco presenta però, già in questa prima parte, anche “zone distrutte”, “aree disboscate”, “radici divelte”, e “radure”: è quello di cui ha bisogno Helen. Di nuovo, il bosco – che rappresenta quasi un luogo sacro, il tempio che custodisce il rapporto di Helen con il padre – svela dei presagi di morte. Anche nella sua accezione positiva, il rifugio è a tratti violato ed evoca sofferenza, lasciando presagire il dolore a cui andrà incontro la protagonista.

Attraverso l’ambientazione di queste prime pagine, MacDonald riesce quindi a suggerire gli argomenti che emergeranno nel corso della vicenda: la morte, il lutto, la perdita, il ricordo, la passione, il rifugio; ma troviamo anche le due figure più importanti di questa storia: gli astori, di cui uno in particolare diventerà la co-protagonista del libro, e il padre di Helen.

“Oggi, pensai, non più annoiata e non più novenne, ho avuto pazienza e gli astori sono arrivati. Mi alzai adagio, le gambe intorpidite dall’immobilità protratta, e mi resi conto di stare stringendo in una mano un ciuffo di cladonia delle renne, un pezzetto di pallido lichene grigio-verde capace di sopravvivere praticamente a tutto. La pazienza resa manifesta. Materia straordinaria. Soppesai sul palmo la sferetta ramificata. Era impalpabile. Poi, di getto, infila nella tasca interna del giaccone quel piccolo ricordo rubato del giorno in cui avevo visto gli astori e me ne tornai a casa. Lo misi su una mensola vicino al telefono, tre settimane dopo era il lichene delle renne che stavo guardando, quando mia madre chiamò per dirmi che mio padre era morto.”
(pag 12)

● Permette un movimento narrativo: l’ambientazione e le azioni della protagonista sono tra loro ben modulate. Si passa da una descrizione ambientale a una di “movimento” focalizzata sulla protagonista, per poi tornare all’ambiente e di nuovo alla protagonista e ai suoi ricordi. Si crea così un movimento fluido di focus tra “esterno” e “interno” del personaggio. Tutto questo tiene saldamente legati contesto fisico e interiorità del personaggio creando un’atmosfera evocativa che porta con sé un presagio di ciò che sarà affrontato in seguito.

Il capitolo di apertura di Io e Mabel, memoire di Helen MacDonald è un ottimo esempio di come l’ambientazione di una storia possa, allo stesso tempo, possedere una carica simbolica, creare un’atmosfera ed essere parte integrante della trama.

High school drama e ’900 letterario: “13 Reasons Why” come “The Lottery” di Shirley Jackson

di Chiara M. Coscia

13 Reasons Why , ideata da Brian Yorkey e trasmessa su Netflix, avrebbe potuto fermarsi al tredicesimo episodio della prima stagione. La serie si era dimostrata un fedele e puntuale adattamento televisivo dell’omonimo romanzo di Jay Asher. Alla fine abbiamo una confessione registrata, quindi possiamo esultare: è fatta! Pagherà! Andrà in galera!
Una storia che finisce – almeno un po’ – bene. E invece.
Questa seconda stagione amarissima ci mostra che non è così. La struttura stavolta è quella di un lungo procedural, che ricostruisce e approfondisce la vicenda e i punti di vista dei diversi personaggi attraverso il processo dei Baker, i genitori di Hannah, contro la Liberty High School. La storia di Hannah si allarga, si arricchisce delle storie degli altri, gli stessi personaggi a cui erano indirizzate le cassette, che hanno la loro versione dei fatti, ma che non contraddicono quella di Hannah, anzi: la completano, le danno una dimensione ancora più ampia, ancora più dolorosa. Certe reazioni della ragazza che nei primi episodi della prima stagione sembravano “eccessive” acquistano nuova luce, nuova ragione di esistere. Scopriamo una profondità di relazione con i compagni che rende ancora più doloroso il bullismo subito, ancora più colpevoli i bystanders.

Il processo è contro la scuola, che ha mancato nel cogliere i segnali, e non contro colui che abbiamo ormai identificato come “il colpevole”. Un processo contro di lui non è possibile senza un’accusa che venga da una persona viva, o delle prove. Serve la testimonianza di una vittima per stabilire un pattern. Hannah non era l’unica, ovviamente. (La forza dell’isolamento imposto dal bullo crea nella vittima stessa un pensiero automatico di senso di colpa: perché io? Ma non è così.)
Liberty High School, un liceo che ha nel nome il concetto più americano e più controverso del mondo, la libertà che è sempre libertà individuale assoluta, è uno spaccato di quella società aggressiva, classista e fortemente votata al consenso sociale, dove ogni minimo accenno alla diversità diventa bersaglio da colpire.
La cultura sessista del liceo era già stata denunciata nella scorsa stagione, ma in questi nuovi episodi sentiamo il peso di altre discriminanti. Il peso della “razza” che percepiscono Jessica e Marcus, che “non sono come gli altri”, e che in quanto di colore diverso devono “essere umili, e farsi furbi, perché le regole sono diverse per noi”(S02E03). Il peso della classe sociale che incombe su Justin, che ha la mamma tossicodipendente e finisce a vivere, eroinomane, per strada, svelandoci un mondo enorme e oscuro di cui gli Stati Uniti difficilmente parlano con serenità: la quantità di minorenni homeless che si è accumulata per le strade e ai margini in quest’ultimo decennio. E poi c’è la storia di Tyler, ragazzo timido, bersaglio anche lui, che man mano ci lascia intravedere come la cultura delle armi si faccia strada nella vita delle persone, e quanto sia facile per un minorenne acquistare pistole e fucili – più delle bombolette spray, che invece vengono messe sotto chiave da Wal-Plex.

Tyler diventa Hannah, in tutto e per tutto. Potremmo ricostruire in tredici pezzetti anche la sua storia, per arrivare alla scelta finale. Ma la tragedia viene risparmiata qui, e non perché il sistema abbia modificato qualcosa, o perché gli adulti abbiano imparato a riconoscere i segnali.
In questa stagione c’è una quasi assoluta mancanza del senso di responsabilità degli adulti. Sono assenti, distratti, inadeguati, e girano attorno a un sistema scolastico in cui la cultura della squadra e del cameratismo viene incoraggiata in ogni modo. Nello spogliatoio del Liberty High scorrono siringhe di steroidi, urina sintetica distribuita dal coach (probabilmente la figura più disgustosa di tutte), spedizioni punitive, affermazioni di potere assoluto.

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C’è uno sketch di Amy Schumer, comica statunitense, chiamato “Football Town Nights”, di cui 13 Reasons Why sembra essere la versione tragica: il nuovo coach stabilisce una “no raping rule” e tutti (atleti, insegnanti, genitori) sono sconcertati. La Schumer sembra suggerire che non se ne esce, anche se impedisco lo stupro è proprio nella cultura dello spogliatoio l’idea di “dominare con violenza chiunque si metta tra me e ciò che voglio, prendermi quello che voglio perché ne ho il pieno diritto e sono dio.”
Un problema grosso c’è in questa stagione di 13 Reasons Why, ed è un problema di tempo narrativo. Non nel senso che ci siano cose che non quadrano o che risultino incoerenti. C’è proprio un problema di minutaggio. Fare una seconda stagione di una serie TV che basa la sua struttura su 13 episodi significa dover, per necessità tecniche, avere materiale a sufficienza per completare quei 13 episodi. Ecco dove fallisce la serie. C’è una diluizione delle informazioni che a volte tende a sopraffare le scene fondamentali, quelle più forti e toccanti, che finiscono per perdersi un po’ nella loro potenza rappresentativa. Ma forse non è casuale? Forse aver fatto una prima stagione di una violenza definita da molti devastante e eccessiva ha sollevato la necessità di andarci “piano”? Forse. Fatto sta che la costruzione della tensione nell’episodio finale, inutilmente più lungo di 20 minuti, diventa a tratti un’attesa frustrante. Non servono i rallenty, non vogliamo stare in chiesa tutto quel tempo. Tutta quell’attesa non funziona, perché risulta scollata dalle scene forti che vuole preparare. Sembrano due episodi montati insieme. Ed è un peccato. E poi.

E poi forse c’era bisogno di una strage, almeno del tentativo della strage. Forse non sarebbe stato poi così moralmente assurdo mostrarci l’umanità di un carnefice. Certo, non è meno feroce vedere come quel ragazzo diventi l’ennesimo fascicolo di cui occuparsi abbandonato su una scrivania, e come l’unica possibilità di salvezza per le vittime di bullismo non sia parlare con gli adulti, ma fare gruppo con le altre vittime, trovare una propria squadra, una propria gang.
La cultura del più forte e il potere dominante creano una sorta di struttura imposta e silenziosamente accettata in cui si impone la dicotomia bullo/potenziale vittima. Quest’ideologia trova la sua base storica nel Puritanesimo americano, nel concetto di “predestinazione” per cui la ricchezza e il successo in terra sono segno di vicinanza alla grazia divina. E infatti il più forte è sempre il più ricco.
Alla fine della prima stagione, dopo 3 mesi di libertà vigilata, il colpevole si trasferisce in una scuola ancora migliore del Liberty High. Anche lì hanno bisogno di un figlio della ricchezza che porti con sé le donazioni del padre. In un mondo dove il potere d’acquisto è la cosa che conta più di tutto e che consente qualunque libertà, i figli ricchi camminano protetti e legittimati.

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C’è un riferimento a un racconto di Shirley Jackson nel terzo episodio della serie TV solo apparentemente casuale. La scuola ha bandito “The Lottery” perché “glamorizza la violenza”. “Ecco come funziona la Liberty High,” dice Tyler, “bandisce i libri e celebra dei tizi che sanno colpire una palla da baseball molto forte.”(S02E03)
“The Lottery” (qui in italiano) compare il 26 giugno del 1948 sul New Yorker. Gli abitanti di una non specificata cittadina americana partecipano ogni anno a una sorta di lotteria, che consiste nel pescare un foglietto di carta per famiglia da una scatola nera. I fogli sono tutti bianchi, eccetto uno, che ha un punto nero al centro. Il malcapitato pescatore del foglietto marcato viene lapidato a morte dai restanti cittadini. Negli anni, il racconto della Jackson è diventato un cult, da cui sono stati tratti spettacoli, opere teatrali e che è perfino citato in un episodio dei Simpsons (S03E19), cosa che ne sancisce definitivamente la rilevanza nella cultura popolare.
Al di fuori degli amatori e dell’accademia, tuttavia, “The Lottery”, sin dalla sua comparsa, è stato spesso tacciato di essere un racconto “oltraggioso, gratuitamente violento e senza senso”. In realtà, al di là dell’evocazione del sacrificio di sangue finalizzato al raccolto, è una storia che parla di una comunità ristretta, in cui i vicini sono brutalmente e gratuitamente violenti con un membro della comunità, scelto in maniera random, al fine di perpetrare un rituale sociale che fa fatica a essere eradicato.

“La mattina del 27 giugno si levò chiara e piena di sole, con il calore di una bella giornata estiva; i prati erano pieni di fiori e l’erba era già alta. Gli abitanti del villaggio cominciarono a radunarsi nella piazza, tra l’ufficio postale e la banca, verso le dieci.”

L’incipit di “The Lottery” potrebbe essere l’inizio di qualunque high school drama: la giornata chiara e piena di sole, gli studenti che si affollano all’ingresso della scuola. Le pietre fanno quasi subito la loro comparsa, vediamo i ragazzini del paese raccoglierle e accumularle senza sapere ancora a cosa serviranno. Potrebbero, all’inizio del racconto, essere ancora solo un gioco, uno scherzo innocente, un passatempo infantile.

“L’attrezzatura originale della lotteria era andata persa tanto tempo prima, e la cassetta era entrata in uso prima ancora che nascesse nonno Warner, l’uomo più vecchio del paese. Talvolta si parlava di una nuova cassetta, ma nessuno voleva rinunciare a quella tradizione: si diceva che la cassetta nera fosse fatta con alcuni pezzi di quella originale, costruita dai primi abitanti del villaggio.”

Il senso della tradizione a cui non si vuole rinunciare risulta chiarissimo in questa cassetta costruita dai resti di quella originale: una tradizione che si rigenera anno dopo anno, stagione dopo stagione, e che non morirà mai.

«Ho sentito dire» commentò il signor Adams, rivolto a nonno Warner che gli stava vicino «che nel villaggio a nord del nostro vogliono sospendere la lotteria.» Nonno Warner scosse la testa.
«Pazzi» disse.
«Ascoltano troppo i giovani, non c’è mai niente che gli vada bene. A dare retta a loro, si tornerebbe a vivere nelle caverne. C’è sempre stata la lotteria, e la lotteria è una cosa seria.»

Gli anziani si tengono stretti ai rituali, e di fronte alla possibilità di interrompere un sistema che va avanti da sempre reagiscono tirandosi indietro. Come il coach Rick, che ci tiene alla “squadra” e che farebbe di tutto per salvaguardare la squadra, come il preside Bolan, che non mette in discussione i metodi del coach e punisce i ragazzi come Tyler, quelli che avrebbero bisogno di essere ascoltati, ma non gli atleti. Gli atleti non si toccano.

“Anche se la gente del villaggio aveva dimenticato il rituale e perso la cassetta originale, sapeva ancora come si usavano le pietre. La pila preparata in precedenza dai ragazzini era pronta, e per terra, oltre ai foglietti trascinati dal vento, c’era anche una buona scorta di ciottoli. La signora Delacroix prese una pietra talmente grande che dovette sollevarla con tutt’e due le mani, poi si girò verso la signora Dunbar.
«Andiamo» disse, «sbrighiamoci».

Qui Shirley Jackson chiama in causa la capacità di ogni essere umano di diventare un carnefice, di prendere in mano una pietra e scagliarla contro una vittima a caso, che si trova in una posizione in cui ci sarebbe potuto essere chiunque.

“The Lottery” è la perfetta narrazione di quella cosa che si chiama peer pressure, la pressione del gruppo, il conformismo al comportamento collettivo che deresponsabilizza perché “lo fanno tutti, si fa da sempre, si è sempre fatto così”. È lo status quo, la ragione per cui niente cambia al Liberty High, e niente cambierà mai. È una storia terrificante che mostra i pericoli e l’agghiacciante e spaventosa dimensione divorante del gruppo, esattamente come in 13 Reasons Why. L’ambientazione è diversa, ma le strutture sono identiche, e ci viene il dubbio che il bullismo, tutto sommato, non sia altro che una forma di lapidazione contemporanea.