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Narrarsi Addosso – Dal blog alle Ere Oniriche di Marta Zura-Puntaroni

Narrarsi addosso: sguardi sul mondo dello storytelling made in Facebook, dell’autofiction targata Twitter, della promozione ai tempi della visibilità.

Ho conosciuto la scrittura di Marta Zura Puntaroni su Facebook. Sono, però, arrivata tardi: il suo blog, dal titolo Diario di una snob, rimbalzava di tanto in tanto sul mio feed da anni, ma faticava a inserirsi fra le mie letture quotidiane, per mancanza di tempo più che d’interesse. La mia curiosità è stata smossa, e stavolta sul serio, dal passaparola social mediatico, da quei “Sto leggendo questo” cinguettati e postati da coloro che per me sono dei micro-influencer (colleghi, alla stretta o alla larga, voci alle quali delego uno speranzoso “ti raccomando se ti è piaciuto”, o semplicemente lettori e lettrici di cui sento di potermi fidare) quando è uscito per Minimum Fax il suo romanzo d’esordio, La Grande Era Onirica. Ho messo insieme i pezzi: un blog dal titolo vincente, dalle tagline brillantemente autoesplicative (“The opposite of midcult.”; “High-tech, super-hip, cyber-chic, anti-fashion minimalist.”), un romanzo subito etichettato come generazionale, forse autofiction, forse literary fiction, un’autrice scoperta grazie al suo diario personale da una casa editrice indipendente. Insomma, l’occasione giusta per riflettere (e porre all’autrice alcune domande) sulla scrittura come fatto privato, intimo, sul passaggio alla pubblicazione (o alla restituzione pubblica) e sulla possibilità o meno di “fare letteratura con i social”.

Come nasce Grande Era Onirica? Come sei passata dal tenere il blog (o anche altre rubriche altrove?) alla stesura del romanzo?

Nel 2015 con un paio di miei amici decido di andare a fare un giro al Salone del Libro, in memoria dei vecchi tempi: eravamo tre laureati in Lettere che, usciti dall’università, non avevano trovato alcuno sbocco lavorativo coerente con i loro studi (a meno che non si voglia considerare coerente l’attività di social media manager), eravamo insomma in quel tremendo periodo in cui pensi di aver buttato cinque anni di vita nella Biblioteca Umanistica. Andare al Salone sembrava il canto del cigno di noi come Letterati, l’ultimo saluto all’idea che potessimo c’entrare qualcosa col «Mondo dei Libri».
Là incontro Alessandro Gazoia: era già venuto a un seminario nella nostra facoltà, per questo le persone con cui ero lo conoscevano. Iniziamo a parlare di blog e di internet, ci aggiungiamo su Facebook. Giorni dopo, finito il Salone, legge il mio blog e mi dice “Non scrivi male, dovresti provare a scrivere qualcosa di più lungo, poi magari lo mandi a qualche rivista online. Sai, molti scout di case editrici passano di lì, potresti interessare a qualcuno.”
Quella a non essere interessata ero io, o meglio: non capivo per quale motivo avrei dovuto fare quello che facevo già sul mio blog – che aveva diverse migliaia di contatti unici al giorno – su altri siti, che mi sembravano meno visitati del mio e, in alcuni casi, con contenuti di livello più basso. Lo dissi, sembrai estremamente superba e pensai che la cosa sarebbe finita lì. Qualche settimana dopo ero a letto, erano le tre di notte e stavo cercando di scrivere un post – anzi, avevo già scritto un testo, piuttosto lungo, e mi stavo chiedendo se davvero volevo pubblicarlo sul blog (che, come spiego sotto, era diventato una cosa diversa dagli inizi). Non sapendo esattamente cosa fare mi ricordai di Gazoia e gli scrissi: “Ho diecimila battute, se le vuoi leggere, così ti rendi conto se non scrivo male anche con una cosa un po’ più lunga”. Gazoia invece di ignorarmi se le fece mandare.
Quel testo è stato l’inizio del lavoro di scrittura, ed è poi diventato il nucleo del secondo capitolo di Grande Era Onirica.

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Quale è stata la tua esperienza di scrittura per il web?

Il mio primo blog l’ho aperto nel 2002, in prima superiore. Tiscali – allora si chiamava “Tiscalinet” – aveva appena messo online la sua piattaforma di blogging e io mi iscrissi subito. C’erano tre template in croce, nessuno visitava il blog a parte gli altri 50 blogger di tiscalinet.it, ma comunque passavo le serate a scriverci sopra. All’epoca aprire un blog sembrava pura avanguardia, scrivevi delle parole e queste potevano potenzialmente essere lette da qualsiasi essere umano connesso a internet. È una cosa che oggi diamo per scontata, tuttavia io non riesco a non provare ancora stupore – non riesco, diciamo, a scordare da dove vengo. Il blog su tiscalinet.it chiuse, ne aprii altri, prima su Windows Live Spaces poi su Splinder. Non duravano tantissimo, pochi mesi, ma appena stavo per qualche tempo senza un blog sentivo il bisogno di aprirne un altro. Anche se in pochissimi leggevano e scrivevano su quei blog, ed eravamo tutti anonimi – il fascino e la bellezza erano anche questo: non avere idea di chi avesse scritto quello che stavi leggendo – non potevo davvero farne a meno.
Nel 2007 mi iscrissi all’università, e per vari motivi mi allontanai da quel mondo web, mi concentrai soprattutto sullo studio, smisi di scrivere quasi totalmente, sia privatamente che in forme “pubbliche” come quelle del blog. Ancora non so esattamente il perché di quel momento di vuoto. Comunque, nel 2010 mi riprese voglia di aprire un blog. Le piattaforme erano cambiate, Google aveva migliorato blogspot, così il 1° Gennaio 2011 aprii l’ennesimo blog, Diario di una Snob. Come ho detto, non ero più stata un granché su internet, non mi ero accorta dell’enorme quantità di persone che aveva iniziato a stare online. Se qualche anno prima “era tutta campagna” adesso c’erano questi utenti, tantissimi, che producevano e consumavano contenuti.
Nel giro di pochi mesi mi trovai a fare numeri impensabili qualche anno prima, anche diecimila visualizzazioni uniche al giorno. E arrivarono diversi follower su Twitter, e Instagram, che avevo cominciato a usare.

Io continuavo a utilizzare internet e il blog come se fossero i primi anni duemila, con il nickname e senza rivelare il mio nome anagrafico: c’erano post letterari e post personali. Così, per i primi anni, diciamo 2011 e 2012, Diario di una Snob è stato davvero un diario segreto messo online. Poi le cose sono cambiate, sono arrivate le aziende che a noi “influencer” (si diceva così, imparai) regalavano cose perché ne scrivessimo. Il pubblico si allargò ancora, da blog personale si passò a “lifestyle blog”, o come lo chiamavo io con affettuoso disprezzo: il “Vogue dei poveri”. Però con tutte quelle visualizzazioni non avevo più voglia, non mi sentivo più di scriverci come ci scrivevo nel passato, e poi ero pure stanca di fare la blogger di costume (anche perché avevo iniziato a lavorare come social media manager e insomma «ho già dato»). Quando conobbi Gazoia mi trovavo in difficoltà già da un po’, volevo scrivere cose che non potevano trovare nel blog il loro mezzo ideale.

Che ruolo hanno avuto i social in questo passaggio? Li hai sempre usati per raccontarti?

Dal 2011 in poi sono sui social col nickname che ancora uso, unasnob. Non so se li ho utilizzati per “raccontarmi”: mentre per me il blog, o almeno una parte di esso, ha sempre avuto un valore letterario, per Facebook, o Twitter, o Instagram non è mai stato così. Erano e sono mezzi con cui condividere contenuti, ma io non ho mai provato a fare letteratura con i social. Non penso si possa fare letteratura – né tantomeno critica – con i social. Puoi scoprire qualcosa dell’autore, qualcuno può promuovere libri suoi o libri d’altri, ma non credo siano mezzi adatti a fare di più. E lo dico con 2500 post su Instagram e 30000 tweet, quindi da persona che li utilizza smodatamente. Ma mentre nel mio blog c’era l’onestà assoluta verso sé stessi che soltanto la parola scritta può dare, i social hanno i filtri e i difetti del linguaggio parlato.
So che spesso si dice il contrario, ovvero che il linguaggio scritto è quello che si fraintende mentre nel parlato ci si può comprendere meglio. Questo sicuramente accade quando si parla con gli altri, ma soltanto attraverso la scrittura – credo – lo scrittore riesce veramente a essere onesto con sé stesso. “C’è una forza morale in una frase quando ti riesce giusta. Esprime la volontà di vivere dello scrittore. Più mi coinvolgo nel processo di produrre una frase che sia giusta nelle sue sillabe e nei suoi ritmi, più cose imparo su me stesso.” Questo è DeLillo in Mao II.

In ogni caso, penso che la scrittura all’inizio deve essere un atto di solitudine, deve essere qualcosa che non ha a che fare con un pubblico. I post su qualsiasi social sono troppo legati al feedback immediato dei like, dei mi piace, dei commenti per poter dare quell’intimità a chi scrive. Il mio blog nei primi anni garantiva invece questo tipo di raccoglimento.

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Dopo la pubblicazione, cosa è cambiato? Che ruolo hanno avuto i social nell'(auto)promozione?

Ruolo dei social nell’autopromozione?
Nessuno.
Dopo il libro ho smesso totalmente di scrivere sul blog: è comparso un post dove annunciavo l’uscita del libro, uno con alcune date delle presentazioni. Su Instagram ho pubblicato due, massimo tre foto del libro. Un paio per la pubblicazione, uno per le votazioni del libro del mese di Fahrenheit. Sulla pagina Facebook uguale, e il mio profilo privato quando è uscito il libro contava meno di 300 amici.

Io non vivo di letteratura, faccio la social media manager e allora la domanda naturale potrebbe essere: perché una persona che per lavoro promuove le cose non ha usato i social per autopromuoversi?
Allora, per prima cosa credo che sia importante definire i ruoli: lo scrittore scrive, la casa editrice fa il resto, promozione inclusa. Non credo che sia mio compito promuovere il mio libro, non credo che sia il compito dello scrittore promuovere il libro (altra cosa è la disponibilità a fare presentazioni e incontrare i lettori: a me questo piace tantissimo, non c’è niente di più bello di trovare a una presentazione qualcuno che non conosci e ti dice che il tuo libro lo ha colpito). Non voglio fare il lavoro di altri nonostante, e qui non credo di essere superba, abbia più competenza di molti scrittori in merito a social e comunicazione.
Altra cosa: come “blogger” che veniva pubblicata da Minimum Fax sono stata, all’inizio, malvista. Qualcuno pensava fosse una trovata commerciale e partiva con l’o tempora, o mores: «ah, ma se adesso Minimum Fax pubblica in Nichel questa qua, dove andremo a finire? Chiara Ferragni pubblicherà per Adelphi?» Alcuni librai, addirittura, si sono rifiutati di avere il mio libro in libreria: «non teniamo i libri delle blogger», «ma non ci siamo stancati dell’ennesimo collage di post ironici delle blogger?» Ovviamente la gran parte di questi commenti è stata scritta prima che uscisse il libro, prima che se ne potesse saggiare la qualità e capire che era un romanzo, non una raccolta di post o altro.
Inoltre, l’essere donna e aver parlato di «cose frivole» è stato un grosso ostacolo: uno scrittore maschio può tranquillamente discutere di calcio per svago, senza volerne fare un oggetto letterario, e nessuno troverà ciò incoerente con la sua attività di romanziere. Un maschio può scrivere un post scomposto sulla Juve ladrona e nessuno glielo rimprovererà quando esce il romanzo. Una donna scrittrice – questo è il ragionamento – dovrebbe invece mantenere sempre un certo riserbo e una certa sobrietà per essere presa sul serio. Non possiamo parlare di collane o tinte per capelli, mai. Ancora, uno scrittore maschio potrà darsi a qualsiasi stravaganza in fatto di vestiario, stile e comportamento, la donna è meglio che si limiti e sia il più possibile modesta e dimessa, altrimenti la prima battuta che esce fuori da qualche aspirante romanziere potrebbe essere: «Ah, ma sei quella che si è trombata tizio per pubblicare?» e tu magari tizio manco lo conosci. E se rispondi «ma come ti permetti di dire una cosa simile?», ovviamente diventi la solita donna che non sa stare allo scherzo.
Insomma, la scelta più felice in una situazione come quella descritta è, secondo me, non promuovere nulla. Il libro se vale sarà letto, la casa editrice se valida saprà promuoverlo. Ho fatto così e non credo di aver sbagliato.
Ora uso soprattutto Instagram, mi piace che ci siano molte immagini e poche parole. A volte parlo di libri degli altri, raramente del mio, principalmente faccio foto alla mia gatta e alle mie piante. Sono bellissime.

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Per la forma, contro la forma – critica a La madre di Eva di Silvia Ferreri

di Marco Terracciano

Non consiglierei La madre di Eva a una ragazza in transito. Non lo consiglierei perché potrebbe ferire e deprimere. Generalmente sconsiglio i libri solo quando mi sembrano noiosi: sconsiglierei, al contrario, La madre di Eva – forse sbagliando per eccesso di prudenza – perché è estremamente coinvolgente e credibile. È una storia schierata, apparentemente neutrale nel giudizio ma orientata verso l’immedesimazione emotiva con il narratore; il narratore, ossia la madre di Eva – ragazza affetta da disforia di genere che vuole a tutti costi operarsi per «sembrare» un uomo – è l’unico filtro che viene offerto al lettore per confrontarsi con questa storia, ed è un filtro fatto di dolore, frustrazione, senso di colpa, dipendenza affettiva. È una storia che non lascia indifferenti, ha la forza e l’incisività di una cosa vera.

Una tendenza dei critici, dei recensori, degli scrittori e in generale di chi lavora con i libri, è quella di classificare i romanzi in ‘romanzi di forma’ e ‘romanzi di contenuto’, alludendo alla più o meno buona capacità di lavorare con la lingua. Si tratta, il più delle volte, di un giudizio di valore: il ‘romanzo di forma’ è un romanzo che ha saputo lavorare con la lingua, che ha saputo raccontare una storia in modo straniante e originale – stravolgendo, per fare un esempio anche banale, la sintassi del testo – e la storia, in questi casi, è un mero pretesto; i ‘romanzi di contenuto’ sono quelli sempliciotti, quelli che hanno saputo ‘solo’ raccontare una storia, con una lingua media, per tutti. Sono i cosiddetti ‘romanzi scorrevoli’, quelli che si ‘lasciano leggere’, quelli che quando ne parli con le persone racconti la trama e poco altro. Secondo questa classificazione La madre di Eva sarebbe un ‘romanzo di contenuto’.
Al contrario di certi ragionamenti, però, credo che il fatto che di questo libro si parli soprattutto della trama, dei rovelli dei protagonisti, delle scelte del narratore, della materia culturale, che ci sia quasi l’urgenza di prendere posizione nei suoi confronti – si veda la gran quantità di interventi in rete, in parte motivata dal suo inserimento nella dozzina del premio Strega di quest’anno – sia il tributo migliore ad una grande, grandissima forma. Non è questione di lingua e sintassi: La madre di Eva è un romanzo potente e godibile perché è perfettamente bilanciato nella sua struttura interna, in quella che Francesco Orlando chiamava ‘forma del contenuto’.

Tecnicamente la forma del contenuto ha a che fare con la disposizione diegetica e l’elaborazione simbolica dei significanti di una narrazione, dove per significanti si intende l’insieme delle immagini e dei temi ricorrenti che istanziano nel testo determinati contesti e concetti presi dal mondo.
La disposizione diegetica dà ritmo, alimenta la tensione narrativa e guida a modo suo il lettore incastrando secondo un certo ordine pezzi di storia; l’elaborazione simbolica dà senso, crea associazioni tra temi, immagini e concetti: La madre di Eva ha uno stile che se si formalizza non lo fa sul piano della lingua, ma sul piano della composizione, dell’architettura interna.

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Ma cerchiamo di analizzare queste due componenti partendo dal testo.
I capitoli sono brevi, spesso di cinque/sei pagine, e sono strutturati in modo da rispettare alcune regolarità: in primis, alternano narrazione al tempo presente a narrazione al tempo passato. Questo aspetto, di certo non innovativo ma gestito alla perfezione, è quello che meglio permette alla Ferreri di amministrare in modo godibile i due piani della storia:

  • presente con cui fare i conti, l’imminenza dell’intervento di cambio sesso, il viaggio in Serbia, il senso di fatalità che trasuda dalle mura della clinica del dottor Radovic:

Sono qui Eva, sono accanto a te. Sono seduta nel corridoio freddo di fianco alla sala operatoria, dove tu sei sdraiata, nuda, per l’ultima volta donna, bambina, femmina.

  • passato, tempo della memoria e della ricostruzione, tempo del riesame e della coscienza delle cose fatte, degli errori e delle possibilità di riscatto, il tempo più dinamico rispetto a un presente immobile da accettare senza condizioni, quello in cui si srotola la storia della famiglia di Eva:

Se te lo dicessi non ci crederesti: quando ho scoperto di essere incinta, non ero felice. Sono rimasta giorni con la testa in mano a chiedermi come si faceva a fare la madre. Ma non mi venivano risposte buone. Mi sentivo stupida. Ti avevo voluta. E ti avevo cercata, come si cercano i figli quando si gioca a nascondino.

Ogni capitolo, inoltre, rispetta a sua volta una microstruttura interna: focus sulla questione contingente – che cambia di capitolo in capitolo senza mai ripetersi; digressione descrittiva con annessa caratterizzazione di Eva e del padre – gestiti come figure secondarie che esaltano l’emotività e la plasticità del narratore; finale spesso sospeso su un interrogativo esistenziale:

Ho ripensato a Ketty qualche volta in questi anni, e mi sono chiesta cosa avrebbe fatto lei al posto mio. Come si sarebbe comportata? Ti avrebbero riempita di botte lei e suo marito? O ti avrebbero ascoltata, capita e accompagnata in questa follia? Ti avrebbero chiuso in casa fino a che non avessi cambiato idea o ti avrebbero lasciata andare per farti capire e scoprire che cosa davvero volevi?
Ti avrebbero salvata loro?

Il concetto di ‘demolizione’ è invece l’esempio migliore di elaborazione simbolica.
Eva si sottopone a un lungo intervento di chirurgia demolitiva nella clinica del luminare serbo Radovic: mastectomia e asportazione genitale. L’intervento chirurgico diventa per la madre di Eva il simbolo della sua sconfitta come archetipo genitoriale, la nemesi di una condizione che plasma il corpo del figlio, che lo preserva, che lo dà in dono conservando per sempre la possibilità di prendersene cura e partecipare alle sue mutazioni. Per la madre di Eva non esiste cambiamento, esiste sempre e solo demolizione, che sia essa fisica, psicologica, valoriale o culturale.
Quel che per Eva è acquisizione, per la madre è sottrazione: questa è la contrapposizione che connota tutto il sistema simbolico del romanzo:

Eravamo nella più moderna e diabolica macchina per la creazione di nuovi esseri umani. Fuori, la Serbia; dentro, un bunker di scienziati che progettavano una nuova specie.
Tu e i tuoi aguzzini siete spariti dietro la porta semaforo. Io sono rimasta fuori.

Non immaginava che un giorno tu avresti buttato via tutto il mio lavoro, il mio progetto accurato, il mio modello perfetto. Non poteva sapere che avresti distrutto tutto per un corpo nuovo. Che un medico che non aveva idea della fatica che avevo fatto, potesse ricominciare tutto da capo. Che in poche ore, un uomo con una mascherina sul volto avrebbe fatto meglio di me.

Non esistono ‘romanzi di forma’ e ‘romanzi di contenuto’: forma e contenuto sono due dimensioni inscindibili, perché la prima è sempre il mezzo per trasmettere il secondo. Se il contenuto non arriva, la forma è debole; se l’attenzione per la forma sovrasta tutto, è autocompiacimento.
La madre di Eva è una storia complessa e coinvolgente, la voce della madre è una voce ambivalente, è corrosiva, dolce, emotiva, disperata.
Silvia Ferreri ha scritto un romanzo vero e un romanzo vero non è mai un romanzo per tutti.

Il grido spaventa l’Occidente – critica a “Il grido” di Luciano Funetta

di Luigi Loi

“Una moda filosofica si impone come una moda gastronomica: non si può confutare un’idea più di quanto si possa confutare una salsa”, pensava E.M. Cioran. Allo stesso modo, nel campo della fiction narrativa, è quasi impossibile confutare la prassi distopica: in genere questo tipo di romanzi possono sembrare profetici ma visti in una prospettiva lunga, storica, si rivelano miopi, dicono più del presente in cui sono stati scritti che del futuro che intendevano rappresentare. Si tratta di romanzi che andrebbero scritti più con la furbizia che col talento. Eppure, in questo momento ci sono tantissimi scrittori che rinunciano alle stampelle della verosimiglianza fallendo 9 volte su 10. Ma c’è, in lingua italiana, l’eccezione che conferma la regola e si chiama Luciano Funetta: nel Grido rinuncia ai fuochi d’artificio del suo esordio e colma le lacune con quel pizzico di malizia e mestiere che questo tipo di narrativa esige.
La voce narrante del Grido è la canonica terza persona, la più razionale tra le voci narranti, non fosse altro per quell’onniscienza che nella storia del romanzo moderno l’ha caratterizzata: ci dice delle vicende di Lena Morse impiegata in una ditta di pulizie di una grande città decaduta, decadente e senza un sistema di trasporti. Che la vicenda sia ambientata nel presente o nel futuro – «questo sta al lettore deciderlo con la sua sensibilità e la sua esperienza», ci avverte Funetta – poco importa: «è una città di reietti dove l’irrazionale e l’altrove sono l’unica forma di resistenza». Con la sua indeterminatezza geografica, e quindi simbolica, il romanzo potrebbe ammiccare al modello dello sprawl urbano di William Gibson, alla feroce e infinita città di Roberto Bolaño, o peggio alla periferia di Pasolini, abitata paternalisticamente dal sempreverde lumpenproletariat che cinquant’anni di certa fiction italiana ci ha proposto come borgata. Nulla di tutto questo (oppure proprio tutto questo) è presente in questa narrazione: con rara intelligenza Funetta riesce in una sistematica rottura delle aspettative: fa credere contemporaneamente sia all’epifania che al più banale significante. E se sono presenti elementi smaccatamente fantastici (come la descrizione dell’uomo albero Mendel; i freaks Simone, Mircea, Atomo e Lucillo; le presenze fantasmatiche nella casa delle Dame), anche la frazione realistica del romanzo scricchiola sotto il peso di un altrove evocato nel dettaglio straniante:

“Madame aveva chinato il capo, poi all’improvviso lo aveva gettato all’indietro e solo allora Lena aveva visto il foro nel collo della donna.

                                                                   ●
Da quel buco rotondo una voce aveva iniziato a parlare” (pg.10).

“Vennero servite le scodelle di minestra. Lena mangiò. Il brodo caldo le riempì lo stomaco, un torpore confortevole la spinse a rannicchiarsi sulla sedia. Love Love cantava, Duilio stava in un angolo e non diceva niente, Stepan era curvo e tetro in mezzo ai suoi compagni. Una gigantesca pantera camminava nell’ombra in fondo alla stanza, tra i tavoli vuoti” (pg18).

È una narrazione che ci interroga costantemente. Il “●” è letteralmente un buco nel collo o contemporaneamente un calligramma metanarrativo? La pantera tra i tavoli vuoti del Kraken è un simbolo o è realmente lì presente? L’onere della risposta spetta al lettore; quale che sia, così come in BoJack Horseman dove la convivenza di personaggi umani con animali antropomorfi può essere letta in chiave simbolica o semplicemente accettata come parte di quell’universo narrativo, anche nel Grido tout se tient, senza particolari scosse ma con sinistra naturalezza e garbo. L’alchimia è possibile grazie a una lingua non marcata, teoricamente impersonale. Nonostante la rarità delle frasi incidentali e delle subordinate, la grana linguistica è comunque robusta grazie alla seriazione della paratassi:

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“L’ora del passaggio, l’ora del ritorno. Un’ora precisa in un giorno qualunque di un anno sconosciuto. La coda lugubre della sera spuntava dalla schiena del giorno, strisciava fino al buio, fino al silenzio, fino all’ultimo individuo esalato da un edificio e inspirato da una piccola casa” (pg 7).

“Il profumo dell’Orto Botanico di sera. Il profumo dell’Orto Botanico nel cuore della notte e poco prima dell’alba, nell’ora in cui l’oblio si esauriva” (pg 40).

“Quindici donne camminavano in una direzione. Due donne andavano nell’altra. Migliaia di individui percorrevano a piedi la città, ognuno con le proprie ragioni per essere vivo” (pg 72).

Non si registrano varietà diastratiche ma solo una diatopica: è l’italiano semplificato e a-preposizionale di Stepan, un raro esempio di pidgin (o lingua seconda, in questo caso) di rara efficacia stilistica:

“L’altro giorno tu non era qui. Lui ha pagato Duilio con biglietto della lotteria” (pg 11).

“«Tanto nessuno conosce mai vincitore. Vincitore è fantasma. Vincitore scompare. Gli danno bella casa, nuovo nome. Alla fine vincitore non esiste» disse lui. Si passò la mano sulla testa rasata. «Dove vi mandano stanotte?»” (pg 12).

“Carmen andrà meglio, presto. Vi ringrazio per vostra visita gentile” (pg 31).

In questo romanzo non ci sono preziosismi o apparati esornativi; segnaliamo due occorrenze statisticamente irrilevanti (“un abete addobbato dalle Erinni”; Il paesaggio vagolava nella liquefazione”), due nei, quasi dei lapsus in un tono costantemente piano e sorvegliatissimo. Per intenderci: qui l’italiano, razionale e limpido, è lo strumento che descrive un immaginario cupo e dolente. L’urgenza narrativa, il focus, è tutto lì; infatti c’è solo l’ossatura di una struttura narrativa che si presenta come l’assemblaggio di almeno quattro racconti lunghi: le vicende degli avventori del Kraken; il passato di Lena nella Casa delle Dame; la morte e la tomba di una collega in un cimitero; le vicende dei freaks nell’Orto Botanico. A ognuno di questi tronconi narrativi corrisponde un luogo geografico, un castello di Atlante, meglio, una locanda del Don Chisciotte, cosa che fa del Grido un romanzo di pattern. E qui Funetta sembra idealmente lontano dal metodo di Frank Herbert o Mervyn Peake, scrittori del fantastico che descrivono il proprio universo narrativo con sistematicità e ampio respiro, con una foliazione gigantesca, zeppa di particolari, di mappe e apparati narrativi che lascia intendere la possibilità di una narrazione pressoché infinità, dove i sentieri narrativi potrebbero dilagare geometricamente, tant’è che Herbert e Peake più che scrivere sembrano selezionare degli exempla tra i tanti possibili. Nel Grido una maggiore foliazione avrebbe giovato, perlomeno al finale troppo frettoloso: un semplice punto di fuga, un nodo gordiano tagliato di netto senza troppi complimenti.
Tuttavia, il dato più notevole del Grido non risiede nell’aspetto distopico. In questo romanzo non si celebra messa e non si danno sentenze, si cerca piuttosto di dare una descrizione realistica all’inquietudine, di mostrarci il lato obliquo della vita dall’interno e quindi dal buio.

Gli editoriali. Luca Pantarotto (NN Editore)

Redattori, social media manager, impaginatori, uffici tecnici, consulenti e ancora altri: sono loro gli Editoriali, persone che lavorano i libri prima che diventino libri. Chi sono, cosa fanno e come lo fanno: una serie di domande per scoprire qualcosa di più sui mestieri dell’editoria.

Luca Pantarotto è nato a Tortona, dove vive, e lavora a Milano. Dal 2015 è social media manager di NN Editore. Per alcuni anni ha curato Holden & Company, un blog interamente dedicato alla letteratura americana di cui Aguaplano sta per pubblicare una raccolta di pezzi, con il titolo Holden & Company. Peripezie di letteratura americana da J.D. Salinger a Kent Haruf. Sta inoltre lavorando a un libro sul rapporto tra narrativa americana e social network, che uscirà per LiberAria.

Come hai iniziato e perché?
Ho iniziato piuttosto casualmente, a dire la verità. Nel giugno del 2015 mi ritrovo senza lavoro e comincio, come si dice, a darmi un’occhiata in giro. Mi ero sempre interessato ai libri e ai modi di parlarne online, ma non avevo mai preso in considerazione l’idea di trovarmi un lavoro in editoria. Poi un giorno Gioia Guerzoni, che all’epoca, oltre a tradurre, seguiva anche i social di NN, mi chiede se per caso non mi andasse di occuparmene al posto suo: era un lavoro che richiedeva troppo impegno, più di quello che a lei fosse possibile dedicargli. Gioia e io ci conoscevamo da un po’ grazie a Facebook, le piaceva il mio approccio e pensava che mi sarei trovato bene con una realtà come NN, e a me piaceva l’idea di iniziare un nuovo lavoro con una casa editrice che, a sua volta, si era appena buttata nella mischia. Così mi ha messo in contatto con Eugenia Dubini, l’editore di NN. Eugenia mi ha spiegato che, per la comunicazione di NN, volevano un approccio diverso dal solito, più coinvolgente e meno commerciale, non volevano che la pagina diventasse una semplice vetrina di prodotti da vendere. Io le ho risposto che era proprio quello che avevo sempre cercato di fare con il mio blog, raccontare storie, parlare con il pubblico, scambiarci idee e visioni del mondo a partire dai libri, cose così. Abbiamo cominciato, ci siamo trovati bene e siamo ancora lì.

Quali sono le tue mansioni, nello specifico?
Gestisco tutti i canali social della casa editrice (Facebook, Twitter e Instagram) e preparo periodicamente la newsletter per i librai con le ultime novità. Occasionalmente accompagno gli autori nei tour.

Qual è il tuo flusso di lavoro e quali programmi utilizzi?
Quanto ai programmi, non uso niente oltre alle applicazioni dei social stessi, cioè le sezioni relative all’analisi degli insightse le funzioni base di programmazione del gestore delle pagine. Non mi piace utilizzare strumenti di pubblicazione automatica, programmare decine e decine di post e nel frattempo fare altro; preferisco l’idea di un “presidio” costante e spontaneo dei canali, mi pare che dia alla comunicazione un’atmosfera più “umana”.
Questo ovviamente si traduce in un flusso di lavoro pressoché ininterrotto. Gestire i social network significa, in due parole, esserci sempre: per seguire l’andamento dei post ed eventualmente rilanciare discussioni, rispondere ai lettori che chiedono informazioni o esprimono pareri su ciò che pubblichi, mantenere costante la proposta di contenuti. È impegnativo, ma anche divertente. E poi non c’è niente di peggio di una pagina aziendale in cui gli utenti sono lasciati lì a parlare da soli, nell’assoluta indifferenza dell’interlocutore principale a cui si rivolgono.

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Quali sono le risorse (testi, siti o altro) che hai sempre sott’occhio e che ti aiutano durante il tuo lavoro?
Di solito tengo “monitorati” una serie di autori, titoli o argomenti del nostro catalogo, per avere il polso della diffusione e della ricezione delle nostre proposte editoriali. In questo senso credo che Twitter funzioni meglio e più efficacemente di Facebook, come motore di ricerca di news. Poi ogni giorno mi faccio una piccola rassegna stampa, estera e nazionale (oltre a quella che riceviamo già tramite l’ufficio stampa), per aggiornarmi su quello che si dice in giro nel mondo dei libri. Così, ogni mattina come prima cosa mi scorro i principali siti esteri («Guardian», «New Yorker», «Atlantic» o anche «Electric Literature», «Brain Pickings» e simili) e i magazine e blog italiani («La Balena Bianca», «Cattedrale», «Crapula Club», «Critica letteraria», «Doppiozero», «Il giro del mondo attraverso i libri», «L’Indice dei libri», «L’indiscreto», «Il lavoro culturale», «La lettrice rampante», «minima & moralia», «Nazione Indiana», «Senzaudio», «Rivista Studio»). Non faccio distinzione tra tipologie di testate, l’unica cosa che mi interessa è l’unione di passione e competenza nel parlare di libri.

Qual è il libro NN sul quale hai lavorato con più piacere?
Difficile scegliere. Tra quelli recenti, senz’altro A misura d’uomo di Roberto Camurri, accolto già mesi prima dell’uscita da un’incredibile ondata emotiva di entusiasmo e attesa, due ingredienti in grado di creare sempre il terreno di lavoro migliore. Anche La fine dei vandalismi di Tom Drury, che tra l’altro secondo me è uno dei romanzi migliori che abbiamo pubblicato.

Qual è il libro non NN sul quale avresti voluto lavorare?
Nessun dubbio: La versione di Barney di Mordecai Richler, che è uno dei miei libri della vita. Purtroppo in Italia è stato pubblicato (da Adelphi) nel 2001 e all’epoca il mio lavoro non esisteva ancora.

Qual è la cosa che più ti piace fare del tuo lavoro?
La possibilità di interagire su passioni comuni con persone che probabilmente non incontrerò mai, e che pure sono lì, a parlare di libri e storie. Mettere le persone in contatto tra loro, facilitando relazioni e vie di dialogo. E far arrivare il libro giusto alla persona giusta, qualcuno che magari proprio in quel momento ha bisogno di leggere quella storia.

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Qual è la cosa che più ti annoia fare del tuo lavoro?
Rispondere alle persone che, poiché un certo libro non è piaciuto a loro, si sentono in dovere di spiegarmi perché quel libro non valesse in realtà la pena di essere pubblicato e perché chi l’ha apprezzato è un idiota.

Qual è quell’errore (o refuso) che ti fa saltare i nervi?
In realtà nel mio lavoro non mi occupo di stanare refusi, ma ce n’è uno che proprio non posso vedere: “librario” al posto di “libraio”. Ormai è talmente ricorrente da farmi temere che un giorno, spero molto lontano, diventerà variante accettata. Un’altra vittoria del correttore automatico sull’ortografia.

A tuo avviso, qual è la caratteristica più importante per chi fa un lavoro come il tuo?
Di sicuro conoscere a menadito il catalogo della casa editrice e averne letto il più possibile. Il mio caso è particolare: seguendo NN praticamente da quando è nata, ho curato la comunicazione più o meno di tutti i libri del catalogo. Per realtà più grandi chiaramente è impossibile leggere tutto, ma sapere sempre cosa si pubblica, cosa si è pubblicato e perché è il primo requisito. Poi, per quanto riguarda la pratica quotidiana, senz’altro una buona conoscenza delle piattaforma, nel loro stato attuale e nel loro divenire (i social sono strumenti che cambiano ogni giorno e ciò che oggi è fondamentale domani sarà archeologia); una spiccata capacità di dialogo, la volontà di non lasciar mai cadere nessuno spunto, ogni tanto una bella dose di buona volontà nell’affrontare certe giornate di “stanca” e di pazienza nel rispondere a tutti, sempre, nel modo più completo e accattivante possibile. E anche una buona memoria: spesso ricordarsi con chi hai già parlato e di cosa è un ottimo modo per evitare brutte figure.

Consiglia un libro che parla del tuo lavoro e che credi possa essere utile a chi voglia iniziare.
Non parla proprio del mio lavoro, ma in più di un senso ha molto a che vedere con quello che faccio: Accanto alla macchina, un memoir di Ellen Ullman appena pubblicato da minimum fax nella traduzione di Vincenzo Latronico. È del 1997, ma parla di noi, adesso.

Scrivere in memoria della madre

di Alessandro Melia

“Mia madre è morta giovedì 22 novembre, davanti ai miei occhi. La trovai agonizzante sul pavimento della cucina, con la pancia gonfia e la mascella serrata. In ginocchio, urlando, cercai di spalancarle la bocca per farla respirare, ma fu un tentativo inutile. Più tardi, in ospedale, mi dissero che aveva avuto un aneurisma dell’arteria splenica.”

Questo è l’incipit di un testo (non un romanzo, non un racconto, non una biografia, semplicemente un testo) che scrissi pochi mesi dopo la morte di mia madre. Sono passati quasi sei anni e quel testo, mai concluso, è conservato nel mio pc dentro una cartella denominata Sulla morte. Ricordo con precisione quando decisi di iniziare a scriverlo. Ero a teatro e stavo assistendo all’adattamento de Il Soccombente di Thomas Bernhard. Per qualche motivo, durante il monologo finale dell’io-narrante interpretato da Roberto Herlitzka, ripensai alla morte di mia madre, a cui avevo assistito contro la mia volontà, e sentii il bisogno di scrivere di lei. Quando tornai a casa, accesi il pc e raccontai gli istanti della morte, l’obitorio, il funerale, la tumulazione, la difficoltà di toccare le sue cose, la sensazione di smarrimento e solitudine. Scrissi ininterrottamente fino all’alba. Nei giorni seguenti non feci altro che rileggere e riscrivere, cercando di ordinare il testo, di dargli una forma. Pensai che fosse il modo migliore per onorare la memoria di mia madre, che in vita, di tutti i miei tentativi di scrittura, aveva potuto leggere solo pochi racconti. Oggi posso dire che non sono nemmeno dei racconti, ma appena dei frammenti. In uno di questi, che avevo intitolato Il portagioie, descrivevo una donna che si aggirava per un mercatino di antiquariato. Le era successo qualcosa di doloroso, che la preoccupava, e cercava di distrarsi concentrandosi sugli oggetti in vendita. Un portagioie attirava la sua curiosità. Lo prendeva in mano, lo apriva e si accorgeva che dentro c’era un piccolo specchio rettangolare. Mentre si osservava, sforzandosi di sorridere, veniva colpita da un’improvvisa fitta alla pancia e cadeva a terra priva di sensi. A quella donna avevo dato il nome di mia madre.

Da quel momento, però, iniziai a torturarmi con le domande. Perché ho bisogno di scrivere proprio della morte di mia madre? A chi interessa l’ennesima storia di un figlio che racconta la scomparsa di un genitore? Non è forse un modo per continuare a rimanere in sua compagnia? Passai settimane a interrogarmi; di fatto non scrissi più. In compenso incominciai a leggere libri dedicati alla morte della madre. Mi imbattei nella Lettera a mia madre di Georges Simenon, che soltanto a distanza di tre anni e mezzo dalla sua scomparsa ha la sensazione di capirla. Scrutandola morente nel letto d’ospedale, le dice:

“Madre, siamo noi due qui a guardarci. Tu mi hai messo al mondo, io sono uscito dal tuo ventre, m’hai dato il primo latte, tuttavia non ti conosco, come tu non conosci me”

Lessi “Dove lei non è”, il diario di Roland Barthes, scritto per due anni consecutivi dopo la morte della madre. Trovai di grande intensità Un altare per la madre di Ferdinando Camon; mi immedesimai con Peter Handke, che in Infelicità senza desideri confessa:

“Il bisogno di scrivere di mia madre, anche se ogni tanto si fa sentire violento, è d’altra parte talmente vago che sarà necessario uno sforzo per non finire col battere a macchina sempre una medesima lettera, l’unica cosa che mi andrebbe di fare”

Anch’io avevo voglia di scrivere una lettera a mia madre, e così feci. Senza alcuna velleità letteraria, in quelle pagine c’è la mia dichiarazione d’amore e di ringraziamento nei suoi confronti. Ad ogni modo, tutte quelle letture non avevano dissipato i dubbi sulla necessità di trasformare il mio dolore in un testo. Dubbi che si accentuarono quando mi imbattei in un’antologia di scrittori italiani del 1972: “Le madri”. Mi trovai d’accordo con quanto affermava il critico Carlo Bo nella prefazione: “Credo che nessun altro argomento riesca a bloccare lo spirito dello scrittore come quello del parlare della propria madre; il discorso che dovrebbe per sua natura essere il più facile diventa il più difficile, il discorso che non si può fare. La madre non ha letteratura, ha soltanto la vita ma è un ‘soltanto’ che porta alla più sicura delle nostre grandi verità”. Dopo quella lettura salvai il testo nella cartella del pc e non lo aprii per tre anni.

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photo by priscilla du preez on unsplash

Oggi pronunciare la parola morte fa paura. Il linguaggio si è modificato in favore di una percezione della morte che non deve disturbare né tantomeno impressionare. La società sembra voler imporre il silenzio. I bambini non devono vedere i morti. In famiglia il dolore si reprime, si va a piangere di nascosto dall’analista. La morte c’è, ma non si vede. La prima morte che io ricordi fu quella di mio nonno. Avevo diciannove anni. Lo vidi nel letto, con la bocca spalancata e il volto sofferente. Due uomini gli misero un rialzo sopra la testa e un panno bianco sotto il mento per chiudergli la bocca, lo pettinarono e lo vestirono con un completo blu. Ricordo la pelle del viso tirata, lucida. La stessa scena la rividi sei anni dopo quando morì mia nonna. Entrai nella camera da letto all’alba e la trovai con la stessa bocca spalancata e la testa inarcata verso l’alto, tesa nello sforzo di afferrare l’ultimo respiro. Mio nonno morì di cancro alla prostata, mia nonna di infarto. Entrambi avevano superato gli ottant’anni, le loro morti sono da considerarsi naturali. La faccenda cambia quando a morire è una ragazza di vent’anni per un raro cancro al cervello. Si chiamava F. Quando la conobbi io avevo appena iniziato il liceo, lei era ancora alle medie. Frequentavamo lo stesso istituto e io aspettavo l’ora di ricreazione per parlarle nel cortile della scuola. Non ricordo in che modo ci conoscemmo, ma diventammo amici. A volte dopo la scuola pranzavo a casa sua. F. viveva con sua madre. Aveva una camera grande, zeppa di vestiti, cd e libri. Ascoltavamo musica rock, guardavamo telefilm e ci raccontavamo cosa volevamo fare da grandi. Era una ragazza timida e sincera. Quando finii il liceo e mi iscrissi all’università, le nostre frequentazioni diminuirono. L’ultima volta che la vidi, nell’autunno del 1999, andammo a passeggiare allo zoo. Ho conservato una foto che ci facemmo scattare davanti alla gabbia delle antilopi. Si era tagliata i lunghi capelli ricci; portava un paio di occhiali con le lenti gialle, i jeans e una maglietta blu. Nella foto lei è appoggiata a una balaustra, io le cingo la vita e sorrido. Un paio d’anni dopo incontrai per caso sua madre per strada. Mi disse che F. stava morendo in ospedale. Era dimagrita, aveva perso i capelli e non parlava più. Mi sentii gelare. Nei giorni successivi riflettei sulla possibilità di andarla a trovare, ma alla fine decisi di non farlo. Temevo che vedendola in quelle condizioni non sarei stato più capace di ricordarla come l’avevo conosciuta. Fu una decisione dolorosa, mi sentii un vigliacco. “Felice quella morte che non concede tempo sufficiente per i preparativi di un tale apparato”, ha scritto Montaigne. Mia madre, allora, ha avuto una morte felice.

Se adesso sto scrivendo nuovamente di lei, è perché ho finito da poco di leggere un libro in cui ho trovato le risposte che cercavo cinque anni fa. Si intitola Una donna e l’ha scritto Annie Ernaux. Il libro si apre così:

“Mia madre è morta lunedì 7 aprile nella casa di riposo dell’ospedale di Pontoise, dove l’avevo portata due anni fa. Al telefono l’infermiere ha detto: “Sua madre si è spenta questa mattina, dopo aver fatto colazione”. Erano circa le dieci”.

Subito dopo Ernaux descrive la stanza dove la madre è morta, la scelta della bara, il funerale, la sepoltura, ciò di cui si è dovuta occupare nei giorni successivi alla sua morte. Tutti passaggi che avevo raccontato anche io prima di bloccarmi. Da grande scrittrice, invece, Ernaux non si è fermata.

“Andrò avanti a scrivere su mia madre. Forse farei meglio ad aspettare che la sua malattia e la sua morte si fondano nel corso passato della mia vita, ma in questo momento non sono capace di fare altro” (pagina 21)

“Il mio progetto è di natura letteraria, poiché si tratta di un cercare una verità su mia madre che può essere raggiunta solo attraverso le parole. Ma, in un certo senso, spero di restare al di sotto della letteratura” (pagina 22)

“Passo molto tempo a interrogarmi sull’ordine delle cose da dire, la scelta e la disposizione delle parole, come se esistesse un ordine ideale, l’unico capace di restituire una verità su mia madre – ma non so in cosa consista – e nel momento in cui scrivo non conta nient’altro per me che la scoperta di quell’ordine” (pagina 41)

“Questa maniera di scrivere, che mi pare andare nella direzione della verità, mi aiuta a uscire dalla solitudine e dall’oscurità del ricordo individuale tramite la scoperta di un significato più generale” (pagina 49)

Ecco l’importanza della scrittura di fronte alla morte: ricerca della verità, scoperta di un significato generale che possa sostenere chi scrive e al tempo stesso diventare sostegno per chi legge. Quindi una trasmissione, o una condivisione, di sensazioni. Qualcosa del tipo: io provo questo, anche tu lo provi? Allora non sei solo. Ernaux non scrive soltanto di sua madre, la sua non è una biografia né il pianto di una figlia. “Era necessario che mia madre diventasse storia perché io mi sentissi meno sola e fasulla nel mondo dominante delle parole e delle idee”. Uno dei doni della letteratura è riuscire a esorcizzare la morte, parlando di morti.

Circa un anno fa, mentre sistemavo degli scatoloni in soffitta, ho ritrovato alcune fotografie che credevo di aver perso. Ce n’era una in cui mia madre è seduta sul mio primo motorino, un vecchio Piaggio, e sorride. Anche io sorrido al suo fianco. Presi carta e penna e cercai di descrivere quel momento di irripetibile spensieratezza. Ciò che venne fuori assomigliava molto a una strofa. Nei giorni successivi ci lavorai sopra, finché mi sembrò di aver composto una poesia. Più che la metrica in sé, ciò che mi entusiasmava ogni volta che la rileggevo era la gioia che mi trasmetteva e la sensazione di essere riuscito a fissare esattamente quel momento distante quasi venticinque anni. Presi le altre foto, stampai il testo e la lettera a mia madre e mi misi all’opera. Per nove mesi scrissi ogni giorno, nessuno escluso, combattendo contro i dubbi e la paura. Scrivere è difficile e nessuno può dirti come si fa. In certi momenti mi sentivo come Odisseo, che nel Libro 11 dell’Odissea, mentre visita l’Ade, prima scopre che sua madre Anticlea è morta; poi, dopo averle parlato, per tre volte cerca di abbracciarla, non trovando che il vuoto. Mi sentivo rappresentato da quella scena di devastante dolore e impotenza. Oggi quella fatica e quel dolore, quella gioia e quella vertigine, sono racchiusi dentro una raccolta di poesie che spero, prima o poi, possano essere pubblicate per consentire a me di provare, finalmente, il piacere liberatorio di perdere una parte di me stesso.

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L’eroe onnisciente e ferito della detective fiction

di Chiara M. Coscia

Una voce fuori campo e una cassetta della posta. Il percorso di un pacchetto, l’inevitabilità del processo direzionale mittente-ricevente, un processo che non si concede pause – dice la voce – per riflettere sull’eternità, o per contemplare la bellezza. E poi l’esplosione. Così comincia una due giorni di immersione in Manhunt: Unabomber, la serie TV di Discovery Channel che ricostruisce la vicenda della cattura del famigerato Ted Kaczynski.
L’episodio 6, completamente focalizzato sulla storia personale di Kaczynski, sulla sua infanzia da bambino prodigio solissimo e già vagamente problematico, sulla giovinezza passata a fare da cavia per il progetto MKUltra della CIA¹, fino alla narrazione della sua quotidianità in romitaggio nei boschi intorno alla minuscola Lincoln, Montana, dove Kaczynski viveva in una capanna di legno senza elettricità né acqua corrente (in quasi completo isolamento), è uno degli episodi più commoventi e ben costruiti del 2017.
E questo al di là della prevedibile e scontata fascinazione verso l’antieroe solitario e antisistema di turno. E anche al di là del Kaczynski vero: per cui non è con Unabomber che si empatizza, ma con il personaggio Unabomber.

L’aspetto più notevole di Manhunt è la perfetta rappresentazione della detective fiction che sfugge a ogni glamourizzazione della parte criminale.
Non c’è passione forzata, non c’è utilizzo drammatico della colonna sonora, né ci sono momenti destinati a diventare presumibilmente cult. La rappresentazione scenica è scarna e vagamente desaturata. L’uso narrativo della fotografia ci riporta agli anni novanta, a un certo immaginario tipico da film TV noir, dove la rappresentazione degli ambienti, l’enfasi sui toni emotivi, la drammatizzazione per scale di colore e per inquadrature di determinati oggetti svolgevano una precisa mansione narrativa, più che manipolativa (o, peggio, didascalica). Tutto sommato, quella che stiamo vedendo è una storia la cui attualità non ha alcun bisogno di essere enfatizzata da colori, immagini, outfit o giustapposizioni instagrammabili.
Il parallelismo tra James Fitzgerald – il profiler dell’FBI che nella serie di Andrew Sodroski ci viene mostrato come il primo a utilizzare quella cosa che si chiama “Linguistica forense” – e Ted Kaczynski, entrambi outsider, entrambi irrequieti e scalcianti nei meccanismi di cui non vogliono essere semplici “ingranaggi”, non è l’unica cosa interessante. La quest eroica e la ricostruzione dell’intera vicenda in funzione della ricerca del finale perfetto, il più giusto per tutti, probabilmente l’unico che di fronte alla realtà dei fatti renda minimamente “giustizia” anche allo stesso Ted, procede con dei tempi dosati ad arte e con la costruzione stratificata della tensione che non ha bisogno di impennate improvvise e momenti zanzaaan! (aka abuso dell’effetto sorpresa o raffiche di colpi di scena).
La costruzione della narrazione alterna i due tempi della storia, il 1995 e il 1997, che si equilibrano perfettamente nell’intreccio, tra flashback che ricostruiscono le esplosioni (e la quotidianità della vittime poco prima delle esplosioni – ecco dove la serie non cede al richiamo dell’esaltazione criminale ma si mantiene comunque plurivoca nei punti di vista) e momenti a totale focalizzazione interna sui due personaggi principali: Fitzgerald e Kaczynski, le cui voci mentali (Fitz) e scritte (le lettere di Ted) si alternano a guidare lo spettatore nella storia. La suspence è costruita in maniera talmente raffinata che no, non ci si addormenta mai, e bisogna costringersi a fare una pausa ogni tanto, per non ritrovarsi all’alba attaccati allo schermo senza aver accumulato neanche mezz’ora di sonno. Non si tratta di quella tensione insopportabile da film horror, quella fisica che ci fa salire l’ansia e smascellare compulsivamente. Niente del genere. La tensione che si prova qui è una tensione elegante, intelligente, cristallina. Una tensione più di testa che di pancia. Ed è per questo che Manhunt: Unabomber non è tanto per appassionati di thriller e crime, quanto per appassionati di puzzle e cruciverba.

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photo by michael maasen on unsplash

Se c’è infatti una serie TV accostabile a Manhunt è House M.D. (Dottor House), molto più di altre storie di “man hunting” – come Narcos, con la caccia a Pablo Escobar che si trasforma in una miniera di materiali iconici che restano tutt’ora nelle orecchie di tutti. James Fitzgerald è una sorta di Gregory House meno affascinante, ma altrettanto ossessivo e pieno di quella hybris necessaria a perseguire le battaglie infinite con i meccanismi collettivi istituzionali – quando sei un passo e mezzo avanti a tutti gli altri e non hai voglia di aspettare.
Nel volume Fiction, Crime, and Empire: Clues to Modernity and Postmodernism, Jon Thompson scrive che la letteratura modernista include in sé una costante ricerca della grande verità nascosta, svelando enigmi e inseguendo indizi che portano alla risoluzione dell’incubo della storia, the nightmare of history, e che questa ricerca è perfettamente emblematizzata nella detective fiction. L’eroe detective è un eroe che vede oltre ciò che vedono gli altri, ha uno sguardo pressoché onnisciente e abilità interpretative che lo rendono eroe alto, altro, superiore.
Le abilità intellettuali di House e Fitzgerald sono decisamente sopra la norma. Tuttavia, in entrambi i casi, non siamo di fronte a eroi perfetti, impeccabili, sfolgoranti nel proprio intelletto e nell’umana persona. A spiccare non è l’intelligenza (che pure, si vede, non manca) bensì la tenacia, l’ossessione, la ricerca forsennata che non concede spazio ad altro. E infatti House è un personaggio ferito, incrinato, prima di tutto fisicamente, e Fitzgerald ci appare in tutta la sua incapacità relazionale e chiusura al mondo esterno quasi autistica. Ecco perché, più che alla classica detective fiction di matrice modernista, quella dell’occhio privato, dell’investigatore che agisce osservando dall’esterno e che risolto il caso nella linearità del “chi ha commesso il fatto”(whodunit), se ne va, questi due eroi assomigliano a quelli della fiction “hard-boiled”: gli eroi dei polizieschi procedurali, che si sbattono anche fisicamente e che non si fermano né al “chi” né al “come” (howcatchem), ma vanno oltre, perché la ricerca della verità è ciò che li muove, sia in termini di ossessione che in termini di – pure se personalissima e talvolta discutibile – etica.
Come scrive Slavoj Žižek²: “Il detective della letteratura hard-boiled è “coinvolto” sin dall’inizio, intrappolato nel circuito: questo coinvolgimento definisce la sua posizione molto soggettiva. […] La “verità” a cui tenta di giungere non è solo una sfida alla sua ragione ma lo riguarda eticamente e spesso dolorosamente.” Il coinvolgimento è assoluto e soggettivante, e la ricerca della verità si lascia dietro, spesso, una “scia di cadaveri” (come afferma giustamente Tabby, la partner di Fitzegerald, nell’episodio 5) di cui il detective non può e non vuole farsi carico, perché il suo obiettivo finale è “onorare il suo debito”(Žižek) con il caso: scoprire la verità.

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photo by pope moysuh on unsplash

L’approccio al caso, più che semplicemente enigmistico, diventa di natura accademica in senso lato. È affascinante seguire Fitzgerald che affronta una ricerca senza incorrere nell’errore (pericolosissimo) del confirmation bias, quella cosa per cui cerchiamo conferme alla nostra tesi, senza guardare l’oggetto di ricerca con occhi puliti e intellettualmente onesti. Allo stesso modo, House ripete sempre tutti gli esami ai suoi pazienti, non fidandosi mai del lavoro di chi c’è stato prima di lui.
La riuscita della serie risiede proprio in questa costruzione complessa ma profondamente logica della vicenda legata agli scritti incriminanti di Kaczynski. E se in House la scienza strumento di ricerca è quella medica, che ci interpella tutti nella nostra corporeità, in Manhunt la fascinazione si fa altrettanto potente e collettivizzante, perché non c’è niente di più profondamente umano della lingua che parliamo e che usiamo per comunicarci.

NOTE

¹Il collegamento tra Murray e la CIA è stato smentito da Kaczynski in questa lettera

ww.cinemablend.com%2Ftelevision%2F2316232%2Fwhat-unabomber- ted-kaczynski- thinks-about- discoverys-
manhunt-unabomber&tfw_site=cinemablend

²Slavoj Žižek, “Two Ways to Avoid the Real of Desire,” in Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan
Through Popular Culture pp.60 e 63
https://spat2013.wikispaces.com/file/view/Slavoj+Zizek+Looking+Awry+An+Introduction+to+Jacques+Lac
an+through+Popular+Culture+October+Books+1991.pdf

 

Immersioni: i tempi verbali in Primo Levi

di Manuela Mazzi

[Immersioni è la rubrica curata dagli allievi di Apnea laboratorio di editing]

 

È rinomata la lucidità con cui Levi in “Se questo è un uomo” narra gli orrori del lager, riducendo il male a una forma di rigore applicativo di portata industriale, che ha generato una spersonalizzazione dell’essere umano. Veicolo di questa testimonianza sono gli andirivieni delle «distanze» che Levi pone tra sé, il testo e il lettore e che rende non solo grazie alle immagini narrative, ma anche – e forse soprattutto – grazie alla lingua. Qui di seguito prenderò in esame l’uso che fa dei tempi verbali nei primi due capitoli.

Il primo, iniziato con l’imperfetto, prosegue con il passato remoto fino a metà dell’ultima pagina per poi chiudere con il presente.

«Senza sapere come, mi trovai caricato su di un autocarro con una trentina di altri; l’autocarro partì nella notte a tutta velocità; era coperto e non si poteva vedere fuori, ma dalle scosse si capiva che la strada aveva molte curve e cunette. Eravamo senza scorta? (…) D’altronde ci siamo presto accorti che non siamo senza scorta: è una strana scorta. È un soldato tedesco, irto d’armi: non lo vediamo perché è buio fitto, (…) Non è un comando, non è regolamento questo: si vede bene che è una piccola iniziativa privata del nostro caronte. La cosa suscita in noi collera e riso e uno strano sollievo».

pag 13, da metà

Il secondo inizia con un passato remoto, passa al passato prossimo e subito salta al presente:

«Il viaggio non durò che una ventina di minuti. Poi l’autocarro si è fermato, e si è vista una grande porta, e sopra una scritta vivamente illuminata (…) Siamo scesi, ci hanno fatti entrare in una camera vasta e nuda, debolmente riscaldata. Che sete abbiamo! Il debole fruscio dell’acqua nei radiatori ci rende feroci: sono quattro giorni che non beviamo (…)»

pag. 14, il primo paragrafo e l’attacco del secondo

Già nella parte conclusiva del primo capitolo c’è un rinforzo di questa volontà di Levi di portare con sé nel viaggio anche il lettore che, alla pari del narratore nel momento in cui passa dal passato remoto al presente, si ritrova a sobbalzare nel vagone e temere l’ignoto. Ma ciò che riesce perfettamente con questo «gioco d’alternanza» in questo secondo passaggio è la percezione di quanto un viaggio breve possa essere vissuto come lunghissimo, tanto da rilegarlo nel passato remoto, quando ne parla «guardandolo dall’esterno». È come se la parola si facesse corpo, come se il ricordo si materializzasse attraverso una proiezione del reale vissuto dello scrittore.
«Il viaggio non durò che una ventina di minuti» – mette infatti una grande distanza dal prima al qui e ora; una distanza temporale rafforzata dal senso della frase che parla di una breve durata, di soli venti minuti. Subito dopo diventa passato prossimo («Poi l’autocarro si è fermato…»), accorcia le distanze, ma non del tutto: siamo sempre nello stesso giorno, nella stessa ora, quasi. Il passato prossimo dura per il resto del primo paragrafo (tre righe) e per la prima frase del secondo paragrafo, quando a «sorpresa» introduce uno stacco secco, e trascina il lettore dentro al suo presente, riportandolo di nuovo lì con lui, anzi, noi con loro:

«Siamo scesi, ci hanno fatti entrare in una camera vasta e nuda, debolmente riscaldata. Che sete abbiamo! Il debole fruscio dell’acqua nei radiatori ci rende feroci: sono quattro giorni che non beviamo. Eppure c’è un rubinetto…».

Ma viene dunque violata davvero la «consecutio temporum»? Sembra proprio di no. Al contrario: il risultato lascia intendere che ne rispetti la logica, si può anzi dire che la rafforza. E se è vero che lo scrittore è chiamato a usare la lingua in modo «creativo» per sfruttarne appieno l’efficacia, Levi dimostra che modificare con un senso logico una regola agendo di buona maestria, porta a valorizzarne il passaggio. In buona sostanza, ne potenzia il contenuto.

Simile effetto accade ogni volta che dall’Io passa al Noi.

Se per diverse pagine l’autore trascina dentro il campo i lettori, facendoli diventare la propria ombra, quella che passeggia accanto al suo «io», a un certo punto decide di staccarsi dal lettore, da noi uomini liberi, per diventare parte di «loro»; non più come unicità, ma come totalità d’insieme.

«La persuasione che la vita ha uno scopo è radicata in ogni fibra di uomo, è una proprietà della sostanza umana. Gli uomini liberi danno a questo scopo molti nomi, e sulla sua natura molto pensano e discutono: ma per noi la questione è più semplice».

Workshop: Come leggere un romanzo

Come si capisce se una storia c’è o non c’è?
Quali sono le cadute che rivelano una scrittura acerba?
Da cosa si riconosce una buona promessa di romanzo?

A queste e ad altre domande risponderà il workshop “Come leggere un romanzo” condotto da Francesca de Lena, editor indipendente e agente letteraria.

Durante il workshop scoprirai che possono bastarti 20 cartelle per identificare una scrittura e/o una storia sulla quale vale la pena investire il tuo tempo di lettore o professionista. Per farlo, ti eserciterai su testi di narrativa italiana inediti e analizzerai con occhio tecnico pagine di libri-maestri pubblicati.

Di cosa parliamo?

Di come e in base a che cosa scegliere il romanzo da continuare a leggere
Di cosa è possibile scovare nelle prime 20 cartelle di un testo
Di dove cercare gli indizi della buona scrittura
Di come capire se c’è potenzialità e, se c’è, di come rimediare ai problemi

Quando e dove?

Sabato 5 maggio dalle 16:00 alle 19:00
Domenica 6 maggio dalle 10:00 alle 13:00
6 ore di laboratorio via skype, quindi raggiungibile da tutte le latitudini e dalla tua comoda scrivania con connessione internet

Che cosa imparerai?

Se sei un lettore: cosa ti serve per capire se il romanzo che stai leggendo è o non è un buon romanzo.
Se sei un professionista: cosa ti serve per capire se il testo che hai tra le mani è o non è una buona promessa di romanzo.
Imparerai a riconoscere quali sono, dove sono e come si scovano gli elementi utili per giudicare un romanzo fin dall’inizio:

  • la voce/visione
  • la tensione
  • i personaggi/la voce narrante/il tempo verbale
  • il conflitto/nucleo
  • la promessa di storia

Per chi è il workshop?

Per tutti quelli che non si accontentano di “amare la lettura” ma vogliono padroneggiarla.

Chi conduce il workshop?

Francesca de Lena è editor indipendente, agente letteraria della United Stories, lettrice per la The Italian Literary Agency; conduce il laboratorio annuale di editing APNEA ed è fondatrice e direttrice di ilibrideglialtri.com

Info e costi

“Come leggere un romanzo” costa 180,00 euro.
Per iscriversi o porre qualsiasi domanda scrivere a ilibrideglialtri@gmail.com

La coscienza del male – critica a “La paranza dei bambini” di Roberto Saviano

di Marco Terracciano

La paranza dei bambini non è Gomorra romanzo e non è Gomorra la serie: è una narrazione che prova a essere entrambi, ma non ci riesce. Ha i vizi dell’eccessiva premeditazione e la supponenza dell’opera definitiva sintesi di poetica letteraria.
Gomorra romanzo e Gomorra la serie sono storie che appartengono a due mondi narrativi opposti: l’uno è un racconto in prima persona scritto con sguardo retrospettivo e riflessivo, l’altra è un racconto scritto e girato con intenzioni mimetico-realistiche. La paranza dei bambini è l’una e l’altra cosa, ma ha evidentemente i difetti di un mash-up troppo costruito, realizzato – come si dice spesso ingenerosamente delle opere figlie di una certa idea di editoria – a tavolino: Saviano ha pensato a costruire un romanzo, non a rappresentare un mondo.
Fin dal primo capitolo si capisce che ha un problema con questa storia: non riesce a restituire, attraverso gli espedienti della costruzione romanzesca, il realismo delle paranze e della Napoli criminale; o meglio: non riesce a restituire realisticamente la plasticità dei tipi umani di quel mondo, il loro linguaggio e il loro sistema simbolico.

«Bastardi! O!!! O!!! Bastardi!!!» […] Un suono secco. Una “o” gutturale, scimmiesca, disperata. Chiedere aiuto è la firma alla propria codardia, ma quella sola lettera, che era poi la lettera finale della parola aiuto, sperava potesse essere intesa come una supplica, senza la massima umiliazione di doverla esplicitare.

Questo brano è perfettamente emblematico. L’uso reiterato dei tre punti esclamativi – e soprattutto la contrapposizione tra un primo “Bastardi” con un solo punto, e un secondo “Bastardi” con tre – e l’interiezione “Oh” monca di “h”, testimoniano la difficoltà di rendere efficace e sfaccettata la mimèsi del parlato dei ragazzini e dunque la necessità di sopperire a questa inefficienza attraverso una macchinosità sintattica e – espediente molto usato nel romanzo – attraverso una complementare spiegazione di taglio vocabolaristico.
Altro esempio:

Vai mettendo “mi piace” a tutte le foto di Letizia. Vai mettendo commenti pe tutt’e pparte, e quando vengo qui alla piazzetta mi guardi pure? […] – E secondo te quindi non ti dovrei vattere?

Il linguaggio non funziona: ai lettori napoletani questo dialetto italianizzato potrebbe risultare addirittura ridicolo e, considerato che il successo di Gomorra la serie ha introdotto un grandissimo numero di persone all’ascolto del napoletano vernacolare, scommetto che risulterebbe ridicolo anche a quelli non napoletani. È la difficoltà di cui parlavo prima: è un realismo col freno a mano tirato.
Di questo si rende conto lo stesso Saviano che infatti ci tiene ad aggiungere una nota a fine romanzo che comincia così:

Una delle sfide di questo romanzo è l’uso del dialetto. […] Non volevo il dialetto “classico” che è tuttora quello che, anche in termini di trascrizione, vige nelle opere dei poeti e degli scrittori dialettali. Ma al contempo volevo che di quella classicità ci fosse piena consapevolezza.

È dunque una sfida sentita, ed è una sfida persa.
La forza di Gomorra la serie sta nel dialetto, nella portata culturale e antropologica che i personaggi riescono a comprimere nel tempo di poche e lapidarie battute, nell’efficacia comunicativa di un’espressività mai filtrata, mai moderata o misurata ma sempre – anche nelle espressioni non necessariamente volgari – perfettamente funzionale al realismo di un contesto sociale. Il dialetto della serie non si auto-commenta, esprime un tipo, una psicologia, un mondo e non permette allo spettatore di ragionare sull’architettura mimetica, di vedere l’autore che scrive la sceneggiatura o la macchina da presa.

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Altra questione: ne La paranza dei bambini la struttura di fiction è palesata, a differenza di Gomorra romanzo. Lo scarto fiction non-fiction di per sé non dovrebbe rappresentare anche uno scarto qualitativo: non necessariamente una narrazione non finzionale ha una densità e una forza maggiori rispetto a una narrazione inventata, a una “storiella”. Qui però questo slittamento si avverte, l’intreccio non è abbastanza consistente, ma, soprattutto, è il narratore a essere poco convincente. L’indiretto libero confonde e crea un linguaggio che nei brani più prossimi al dialogato si mescola alla cadenza italo-napoletana dei personaggi: il risultato è uno stile che Saviano non riesce a gestire e che forse non è nelle sue corde, a differenza di quello lucido e misurato che rende invece Gomorra un libro perfettamente coerente per il gioco di contrasti tra la violenza della materia e la distanza rabbiosa, morale e disincantata del narrato. Non a caso le parti migliori del romanzo sono quelle in cui Saviano si mette a distanza di sicurezza e commenta, descrive, analizza, si cala nei panni dell’intellettuale che empatizza con la miseria di Forcella e delle paranze, traendone momenti lirici e intensi: la madre di Nicolas, il ragazzino protagonista del romanzo che diventa il capo della sua paranza a contatto col sistema, dopo l’ennesima bravata del figlio capisce la sua situazione e non riesce a darsi pace:

Ch’aggio fatto? Torna al ferro da stiro con furia, e le pare che quello strumento, quel negozio, quel lavoro per pulire, rassettare, mettere in piega abbia anche a che fare con la sua opera di madre. Nicolas non ha paura, si dice, e ha paura di dirselo. Ma è così: lo vede. Quella faccia tutta baciata dalla giovinezza, tutta cielo, quella faccia non si lascia mettere in ombra dai pensieri cattivi, se li tiene sotto la pelle, e continua a cacciare luce. Per qualche tempo ha pensato di portarselo in negozio, dopo la scuola. Le viene persino da sorridere. Ma quale negozio, ma quale scuola. Pensa che forse sta bene dove sta. Ma dove sta? E per non lasciarsi contagiare dal brivido che sta arrivando sulla pelle, si rimette sulla porta del negozio, e si sente bellissima, gli occhi del mondo addosso.

Per chiudere: Gomorra è uno dei libri più importanti, intensi e sorprendenti della letteratura italiana degli ultimi decenni; La paranza dei bambini ha il merito, se non altro, di aver arricchito un immaginario che è solo di Saviano e che solo lui può raccontarci, nel bene e nel male; la forza di questo immaginario è sempre la stessa, ancora vivida e inesauribile.
In esergo c’è questo distico:

Ai morti colpevoli.
Alla loro innocenza.

Chi ha letto o visto qualcosa di Saviano sa cosa significa: tutti i criminali, i più efferati, i più sanguinari, i giovani e i vecchi aguzzini, assassini, spacciatori, i boss, i subordinati, le famiglie sovrane dei più pericolosi quartieri di Napoli, tutti, sono colpevoli, ma sono anche innocenti. Vittime di un ecosistema malato colpito dalla peste del sistema camorristico. È la verità più sconvolgente dell’immaginario di Gomorra, è inaccettabile, eppure è la cifra caratterizzante di tutte le narrazioni di Saviano: l’umanità, la vita, dietro a tutte le cose sporche e crudeli.
Guido Mazzoni, a proposito del romanzo “Le benevole” di Jonathan Littel, scrive:

«Così facendo [Littel ndr] varca una frontiera morale e si espone a quelle critiche di origine platonica che riemergono periodicamente nella storia delle arti occidentali: rappresentare il male senza apparati didascalici e senza biasimo manifesto significa legittimarlo. I recensori che hanno scritto questo sono molti.».

“Le benevole” è la storia, narrata in prima persona, di un ufficiale nazista che assiste o partecipa ad alcuni episodi decisivi della seconda guerra mondiale. Secondo Mazzoni la forza di questo libro sta nell’aver sondato una possibilità che è appannaggio solo delle arti mimetiche: immedesimarsi nella vita psichica di altre persone e dar voce – diritto di parola – a chi non ce l’ha, anche «a un individuo che ha perduto il diritto di essere chiamato umano.».
Questo è ciò che da anni fa Roberto Saviano, fomentando, com’è ovvio, le nuove forme di platonismo estetico secondo cui sarebbe indecente, amorale, inammissibile l’immedesimazione emotiva in un camorrista senza apparato didascalico. Eppure: cosa ci lasciano le sue opere? L’esperienza di aver vissuto per un po’ nella coscienza del male e aver capito che quella coscienza e un po’ come la nostra, solo più sporca, fuligginosa. L’immaginario di Saviano è uno scrigno dimenticato da cui è stata soffiata via la polvere, una montagna di polvere, ma che ora siamo in grado di aprire e dentro ci sono tempere, pupazzi e figurine: i giochi della nostra infanzia.