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Ripubblicare Macedonio Fernández, il più famoso tra gli autori ignoti

La longevità dei libri è molto variabile: pochi sono eternamente in catalogo, altri vivono un decennio di gloria, altri finiscono troppo presto al macero e si ripropongono soltanto sui canali di vendita online, con lo status di rarità e a prezzi irragionevoli. Non sempre, però, la durata della vita di una specifica edizione è proporzionale al valore del libro messo in commercio. Ci sono libri che, per i motivi più disparati, meriterebbero di tornare dall’oblio: Desiderata è la rubrica che invita ad accorgersene.

DESIDERATA #1

Museo del romanzo della eterna (primo romanzo bello)
di Macedonio Fernández (1874-1952).


Un classico tra i cercatori di libri. In Italia è stato pubblicato una sola volta, nel 1992, dall’editore genovese il melangolo, secondo titolo della collana Lecturae dopo Il mare di Jules Michelet. Stando alla nota del curatore, Fabio Rodriguez Amaya, Museo appariva per la prima volta all’estero e sarebbe stato seguito dal suo romanzo «gemello», Adriana Buenos Aires (Ultimo romanzo brutto), che però non fu mai pubblicato. L’editore non ne ha in programma la ristampa.

Museo non è un libro facile. Siamo nei territori di un avanguardismo sornione che a una prosa elaborata e musicale contrappone un esubero di scherzi metaletterari. Il romanzo inizia soltanto a pagina 177, dopo 57 prologhi pensati per prevenire qualsiasi riflessione del lettore. Museo è una costante e autoindulgente proiezione verso il romanzo perfetto, esplicitata dall’autore in una Lettera ai critici:

«Noi scrittori che non abbiamo ancora capito che già da tempo avremmo dovuto attenerci all’atteggiamento di critici, sapendo quale terribile fatica sia costruire un libro a regola d’arte e quanto minima sia la probabilità di riuscirci, non solo soffriamo ma inaridiamo perché non realizziamo il Libro e in attesa di scriverlo perdiamo la piacevole speranza di poter ritrovare la Perfezione nei tentativi di altri. Io non ho trovato una valida espressione della mia teoria artistica. Il mio è un romanzo mancato, però vorrei mi si riconoscesse di essere stato il primo a cercare di utilizzare quel mezzo prodigioso di commozione della coscienza che è il personaggio di un romanzo nella sua reale efficacia e virtù […] Mi si riconosca anche che con questo mezzo e con altre idee che vengono formulate via via all’interno del libro rendo più attuabile quella Perfezione in cui sperate e, dandone anche qualche esempio, una dottrina severa dell’arte letteraria. Se sbaglio non sarò né il primo né l’ultimo».

La prima metà del volume è densa di teorie sulla forma romanzo, sulla costruzione dei personaggi, sulla fama e persino sul mercato editoriale («un primo successo si registra già nella copertina dove il Lettore-minimo viene raggiunto completamente dall’unica cosa che i librai, meschinamente, hanno letto: il frontespizio»), il tutto infarcito da speculazioni filosofiche simboliste, affermazioni oracolari, personaggi allegorici e trovate umoristiche (come quando, dopo un’affermazione dubbia, una nota dell’autore recita «68 lettori si congedano. [M.F.]»). La parola chiave è metafisico, che compare ben 77 volte. Il romanzo in sé è secondario all’importanza concettuale dell’opera nel suo insieme: Museo è, semplificando, il tentativo di un personaggio (il Presidente, che è Fernández, ma anche Forsegenio, autore-lettore e molti altri) di celebrare l’amata Eterna (o Dolce-Persona, o Bellamorta, o Bellaviva) attraverso un’opera immortale proprio perché inconclusa, come conferma il «prologo finale» rivolto «A chi voglia scrivere questo romanzo»:

«Lo lascio libro aperto: sarà magari il primo “libro aperto” nella storia letteraria, questo perché l’autore, desiderando che fosse migliore o perlomeno buono ed essendo convinto che, data la sua struttura disarticolata, si tratti di una grossolanità temeraria nei confronti del lettore, comunque ricca di suggestioni, autorizza qualunque scrittore futuro che abbia lo slancio e trovi circostanze favorevoli a un intenso lavoro, a correggerlo e pubblicarlo liberamente, menzionando o meno la mia opera e il mio nome. Non sarà un lavoro da poco. Sopprima, corregga, cambi, ma, se è il caso, che qualcosa rimanga».

C’è ben poco che Fernández non avesse previsto, ma a questo punto facciamo un passo indietro per capire chi era.

Macedonio Fernández nacque nel 1874 a Buenos Aires, da dove non si spostò mai. Nel 1898 diventò avvocato e sposò Elena de Obieta, con la quale ebbe quattro figli. Secondo Borges, «rare volte [Fernández] accondiscese all’azione e visse dedito ai puri piaceri del pensiero»; la letteratura gli «importava meno che il pensiero e la pubblicazione meno che la letteratura, vale a dire quasi nulla. […] voleva comprendere l’universo e sapere chi era lui, o sapere se era qualcuno. Scrivere e pubblicare erano per lui azioni subalterne». Leggeva tanto, non per migliorarsi come scrittore, bensì per elevarsi spiritualmente; apprezzava Schopenhauer (in particolare Il mondo come volontà e rappresentazione), aveva il culto di Cervantes e si immedesimava in Edgar Allan Poe:

«Credo di assomigliare molto a Poe, anche se ho iniziato da poco a imitarlo in qualcosa; credo di essere Poe un’altra volta; ed è straordinario che questa mia somiglianza come autore e come figura sia stata riconosciuta da un poeta peruviano, Mario Chabes. Non è una somiglianza, è… Chi lo sa!… Una riapparizione. Nel poema Elena Bellamuerte mi sentivo Poe nel sentimento, e tuttavia credo che il testo non riveli con lui alcuna somiglianza letteraria».

Fernández amava l’intellighenzia argentina, che considerava superiore a quella spagnola, anche se stimava Miguel de Unamuno e quei pochi che si erano messi «a pensare bene perché sapevano che li avrebbero letti a Buenos Aires». Protagonista dell’ultraísmo, sodale dei migliori autori argentini della prima metà del secolo, collaboratore delle più importanti riviste dell’epoca, in vita Fernández pubblicò tre opere, No toda es vigilia la de los ojos abiertos (1928), Papeles de Recienvenido (1929) e Una novela que comienza (1941, versione embrionale di Museo). Nel 1920 patì la scomparsa dell’adorata moglie, alla quale dedicò il poema Elena Bellamuerte, concepito per «uccidere la morte di lei» (a questo lutto non si è data finora la giusta quando si parla di Museo e della sua interminabile gestazione – quasi mezzo secolo).

Poco dopo divenne amico di Jorge Luis Borges (1899-1986), ai tempi poco più che ventenne (“Ho ereditato da mio padre l’amicizia e il culto di Macedonio Fernández”). Borges trovò in lui un maestro: «In quegli anni lo imitai, fino alla trascrizione, fino al devoto e appassionato plagio. Lo sentivo: Macedonio è la metafisica, è la letteratura. Chi lo ha preceduto può risplendere nella storia, ma non restano che abbozzi di Macedonio, versioni imperfette e anticipatrici. Non imitare questo canone sarebbe stata un’imperdonabile negligenza» [Estratto del testo di Borges iscritto sulla tomba di Fernández nell’aprile del 1952]; e ancora: «Nel corso di una esistenza ormai lunga ho conversato con persone famose; nessuna mi impressionò come lui, neppure in modo analogo. Cercava di nascondere, non di sfoggiare, la sua straordinaria intelligenza; parlava come ai margini del dialogo, eppure ne era il centro». Qualcuno sostiene addirittura che «sin Macedonio no habría Borges» (senza Macedonio non avremmo avuto Borges), ma è un’esagerazione.

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Autore: Macedonio Fernández
Titolo: Museo del romanzo della Eterna (primo romanzo bello)
Titolo originale: Museo de la novela de la Eterna (primera novela buena)
Traduzione: Giovanna Albio, Paola Argento, Martha Canfield, Fabio Rodriguez Amaya
Editore: il melangolo, 1992

È vero invece che la notorietà di Fernández si deve in buona parte a Borges, il quale, diffondendo il mito più che le opere, stava «creando il suo precursore», in linea con ciò che avrebbe affermato in Kafka e i suoi precursori (in Altre inquisizioni, 1952): «ogni grande scrittore crea i suoi precursori». Lo stesso Fernández commenterà in seguito: «Nacqui porteño e in un anno molto 1874. Non subito dopo, però sì, poco dopo già cominciai a essere citato da Jorge Luis Borges, con così poca riservatezza di encomi che, per il tremendo rischio a cui si espose con questa veemenza, cominciai a essere io l’autore del meglio che lui aveva prodotto. Fui un talento de facto, per travolgimento, per usurpazione della sua poesia. Che ingiustizia, caro Jorge Luis!» La fama non lo interessava e per tutta la vita, come osservato da Tommaso Pincio, Fernández tese alla condizione di «famoso autore ignoto»: non si curava di preservare i suoi scritti, spesso appuntati su fogli sparsi, e se a partire dal 1960 il figlio Adolfo de Obieta non si fosse «cimentato nell’ardua impresa di raccogliere, ordinare e diffondere l’opera completa del padre», oggi probabilmente ne rimarrebbe ben poco.

Resta il fatto che Macedonio Fernández è diventato il nume tutelare di molti scrittori argentini e sudamericani. Roberto Arlt lo cita nell’incipit di Il piacere di vagabondare, una delle Acqueforti di Buenos Aires (1933): «credo che per vagabondare occorrano eccezionali doti di sognatore. Già lo disse l’illustre Macedonio Fernández: “Non tutti gli occhi aperti sono svegli”». Cortázar fu ispirato dal suo umorismo concettuale, ed è spesso accostato a lui anche per altri motivi. Come rilevato da Matteo Bugliaro, Bolaño definiva Fernández «un Valéry porteño», per via della malinconica cerebralità (anche se Borges sospettava che Fernández considerasse Valéry un «ciarlatano della scrupolosità»). E Ricardo Piglia gli ha dedicato un romanzo, La città assente (1992), nel quale Fernández è riuscito a rendere eterna la sua Elena non attraverso la letteratura, bensì preservandone lo spirito (o la memoria) in un misterioso congegno custodito in un museo.

Perché oggi un editore italiano dovrebbe ripubblicare Museo del Romanzo della Eterna? Non è la domanda giusta. Museo è l’opera più rappresentativa di Fernández, nonché un esperimento esistenziale e scrittorio senza precedenti, ma il problema non è la sua reperibilità, quanto il fatto che da noi Fernández sia ancora sconosciuto. Negli ultimi dieci anni il suo nome torna a galla, sempre più spesso, quale capostipite di una letteratura, quella latinoamericana, che ha trovato il suo spazio anche grazie a editori come SUR, La nuova frontiera, Granvìa, Del Vecchio e altri; e va segnalato il lavoro critico di Gustavo Micheletti, disponibile sul sito Dialegesthai (tre saggi pubblicati tra il 2005 e il 2007 che meritano anch’essi un editore). Altrove, purtroppo, Fernández non è ricordato per la sua produzione bensì unicamente in quanto mentore di Borges, che spesso si limitò a enfatizzarne l’eccentricità: «Per un anno o due si baloccò con il vasto e vago progetto di diventare presidente della Repubblica», poiché «in molti si propongono di aprire una rivendita di tabacchi, e quasi nessuno di diventare presidente […] e da questo dato statistico aveva dedotto che fosse più facile diventare presidente che proprietario di una tabaccheria».

Fernández, però, non può essere ridotto al suo mito. La sua metafisica è complessa, coerente e affascinante, e Museo è un soltanto il punto di partenza ideale per proporne l’opera omnia. Un editore può aver paura che non venda? Quante delle 60.000 nuove pubblicazioni annue non superano le centinaia di copie vendute? Bolaño, riflettendo nel 2003 sulle origini della nuova letteratura latinoamericana, si lamentava che i giovani scrittori si preoccupassero soltanto di vendere, e si chiedeva:

«E cos’è che non vende? Ah, questo è importante tenerlo bene in mente. La rottura non vende. Una scrittura che si immerge con gli occhi aperti non vende. Per esempio: Macedonio Fernández non vende. Se Macedonio è uno dei tre maestri di Borges (e Borges è o dovrebbe essere al centro del nostro canone), questo è il meno. Ogni cosa sembra indicarci che dovremmo leggerlo, però Macedonio non vende, per cui lo ignoriamo. Se Lamborghini non vende, basta con Lamborghini. Wilcock è noto solo in Argentina e solo da pochi lettori infelici. Pertanto, ignoriamo Wilcock».

Nel frattempo, però, Lamborghini è finalmente apparso in Italia con Miraggi Edizioni, e Wilcock, dopo un periodo di latitanza, dal 2014 sta ricomparendo per Adelphi. Ma, al di là di questo, è ancora concepibile, nel 2020, applicare le logiche della vendibilità a un caposaldo di una determinata letteratura, necessario a comprenderne più profondamente parte della produzione successiva? Forse Museo è labirintico, auto-riferito e inconcludente, ma è anche cruciale. Finché Macedonio Fernández non sarà presente sul mercato italiano, e in modo stabile e dignitoso, gli appassionati di letteratura argentina e sudamericana saranno privati di un tassello fondamentale. Certo, è possibile che qualcuno stia da tempo lavorando a un’edizione critica delle opere complete, ma se così non fosse, è tempo che questa lacuna venga sanata.

NOTE
Barrenechea, Ana María, Macedonio Fernández y su humorismo de la nada, en Buenos Aires Literaria, n° 9, giugno 1953, pp. 25-32.
Bolaño, Roberto, Siviglia mi fa morire, in Tra parentesi: Saggi, articoli e discorsi (1998-2003), Adelphi, 2009.
Leonardi, Emanuele, Cortázar e Macedonio. Le discrete rivoluzioni dell’umorismo decostruttivo, in Simbologie e scritture in transito, Edizioni Ca’Foscari, 2016.
Pincio, Tommaso, La macchina sinottica, in La città assente, SUR, 2014, p 14.
Sanjinés, José, The Bewilderment of Being: Resonance of Macedonio Fernández in the Latin American Fantastic, 2017.

Damigelle, principesse e altre donzelle che non vogliono essere salvate

I tropi narrativi sono quegli strumenti di cui si serve chi racconta una storia. Personaggi, ambientazioni, espedienti: come immagini stock, come munizioni immagazzinate in un arsenale, i tropes sono mezzi a disposizione di chi scrive, pronti sugli scaffali, strutture riconoscibili da riempire di contenuto. Qual è il confine tra tropi e cliché? Quali sono gli esempi di tropi ben dosati e quali i luoghi comuni da scardinare?

Tropo #4: la donzella in difficoltà 

Hercules: «[confuso] Ma… voi non siete una… donzella in difficoltà?»
Meg: «[catturata dal centauro] Sono una donzella, sono in difficoltà, me la cavo da sola. Buona giornata.»
(dal film “Hercules” , Walt Disney Pictures)

Dal mito greco di Orfeo ed Euridice a Raperonzolo, dall’Alcesti di Euripide a Super Mario, il tropo della damigella in difficoltà che aspetta solo di essere salvata dal prode cavaliere o eroe di turno non ha bisogno di alcuna presentazione. Un tropo così elementare da aver ricevuto ogni tipo di trattamento: è stato estremizzato, ridotto a parodia, giustificato dalle circostanze, invertito, sovvertito. Ma anche ampiamente utilizzato e riutilizzato nella sua forma più basilare: un personaggio femminile che non ha altro scopo se non quello di trovarsi nei guai per mettere in moto l’intera storia e nessun altro ruolo se non quello di essere salvata dal protagonista maschio eterosessuale, solitamente innamorato più sulla base di un’idea (e di un ideale) che di una reale conoscenza. Su quest’ultimo elemento spesso si fonda l’interessante (e divertente) operazione di decostruzione del tropo (non è, in fondo, la decostruzione del tropo essa stessa un tropo?). Ma facciamo un passo indietro e torniamo al tropo vero e proprio: come è possibile che al pubblico (lettori, spettatori, giocatori) venga ancora propinata una figura retorica così abusata e riconoscibile?
Uno degli esempi di maggior successo in ambito seriale (niente al quale l’Iliade non ci avesse già abituati qualche anno fa) è il preambolo alle vicende di Game of Thrones (e alle Cronache del ghiaccio e del fuoco): il rapimento di Lyanna Stark da parte di Rhaegar, la scintilla che fa partire la ribellione contro i Targaryen, che si conclude con Ned Stark e Robert Baratheon che liberano Lyanna dalla torre in cui è imprigionata. Peccato che l’intera ribellione fosse poi basata su qualcosa che, con il senno di poi, non era così scontato: Lyanna era fuggita volontariamente con Rhaegar. Bastava chiedere. (A tal proposito, non inizierò neppure a parlare del bistrattato personaggio di Sansa e della sua evoluzione segnata da ogni sopruso).

In Star Wars, episodio IV, Luke e Han vanno a salvare la principessa Leila sulla Morte Nera: qui il trope è giocato in maniera piuttosto divertente: Leila non chiedeva ai due protagonisti uomini, infatti, di essere liberata o salvata, quanto di portare i piani della Morte Nera su Alderaan. Non c’era, da parte sua, alcuna aspettativa di essere soccorsa, quanto piuttosto un ruolo attivo per la risoluzione di un problema. La stessa Carrie Fisher, come è noto, commentò la scena servendosi del trope: «I was not a damsel in distress. I was a distressed damsel» (difficilmente traducibile: «Non ero una damigella in difficoltà. Ero una damigella sotto stress»).

Luke Skywalker: «Sono Luke Skywalker, sono venuto a salvarla!»
Leila Organa: «Sei chi?»
(dal film Guerre Stellari, Episodio IV – Una nuova speranza)

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Gli appassionati di videogame, o semplicemente chiunque non sia stato del tutto a a digiuno di cultura pop negli ultimi vent’anni circa, conoscono il tropo come i tasti del loro joystick: non si può, infatti, evitare di citare Zelda, la principessa dell’omonimo gioco. Negli anni, la trattazione della damsel in distress in questa iconica pietra miliare della videoludica ha visto deviazioni, cambiamenti e inversioni di rotta; resta comunque fondamentale il meccanismo di base: Zelda viene liberata da Link, il salvatore.

Neppure autori come Terry Pratchett o J.K. Rowling ci hanno risparmiato la lettura di personaggi femminili sottratti al pericolo grazie all’azione di eroi maschili: la damigella in difficoltà è dappertutto, permea le narrazioni trasversali da un media all’altro, troppo radicata nell’immaginario comune per sparire completamente. Eppure, è ancora possibile giocare con il tropo in maniera non scontata: è quello che fa la nuova serie Netflix Daybreak che, lungi dall’essere perfetta, ha però il pregio di una scrittura brillante a supporto di un contenuto intelligente e di un utilizzo degli espedienti narrativi non scontato. L’adorabile what if di partenza è: cosa accade se gli unici sopravvissuti all’apocalisse sono i ragazzini under18, mentre gli adulti si trasformano tutti in zombie capaci solo di divorare gli umani e ripetere un’unica frase a oltranza? Accade che la generazione Z è al potere: essere woke, cioè consapevoli e attenti rispetto a ingiustizie sociali, razzismo e sessismo è la normalità, la base di partenza per i diversi caratteri e non qualcosa che definisce le varie personalità come peculiari. Tale what if è un espediente per mettere in scena una metanarrazione ricchissima di tropi, dal personaggio maschio badass gay (tosto, forte, non riconducibile a uno stereotipo effeminato) al narratore inaffidabile, dalla Manic Pixie Dream Girl (strettamente connessa, qui come altrove, alla damigella in pericolo) fino alla nostra donzella da salvare. Un’abile decostruzione a sorpresa, non tanto nelle scelte dei personaggi, quanto nelle modalità di lampshading -il tropo che l’autore usa per dirottare strategicamente l’attenzione su una scelta poco sensata per poi disattendere le aspettative- e nella scrittura di una sceneggiatura che ribalta le premesse, ci conduce al cambio di rotta di una Mary Sue (personaggio femminile caratterizzato da bellezza fisica, integrità morale e abilità straordinarie, solitamente molto idealizzato) che, visto fino a quel momento solo attraverso gli occhi dell’ “eroe” protagonista, si riappropria della sua narrazione:  un personaggio che si auto-afferma, che è unapologetic, a tratti sgradevole, non rassicurante e tutt’altro che indifesa.

Josh: «Dovevano capire che sei fantastica»
Sam: «Ma quella non sono io, Josh. Sono le parti migliori di me montate insieme con della bella musica.»
(dalla serie Daybreak, Netflix) 

Un tropo così anacronistico e difficile da prendere sul serio può dunque essere ancora utilizzato  per la creazione di nuovi paradigmi, se supportato da una buona scrittura e da una voce che abbia qualcosa da dire. Grazie Mario, ma la Principessa non solo è in un altro castello: non vuole proprio essere salvata.

“Il mio anno di riposo e oblio”: il sonno come un postmoderno preferirei di no di Bartleby

Dopo aver letto Il mio anno di riposo e oblio ho ascoltato diverse interviste ad Ottessa Moshfegh e ho cercato la sua voce negli articoli pubblicati in giro, quella voce che è la cifra della potenza della sua scrittura. In un’articolo dello scorso marzo uscito sul Guardian, Moshfegh dice:

Spesso rifiutiamo di riconoscere la bruttezza in noi stessi e nel mondo, per vergogna, o vanità.

Lo dice parlando di un autore che considera un suo punto di riferimento: Bret Easton Ellis. American Psycho, per Moshfegh, è il libro che ha stabilito la misura del confine, o meglio dell’assenza di confine dove avrebbe potuto spingere i suoi personaggi e la sua storia. Nel suo romanzo infatti ritroviamo una certa atmosfera rarefatta e pesante insieme, l’accordatura delle voci su quello che si può dire e quello che forse no, ma si può dire lo stesso. E una New York che vediamo senza vederla veramente mai, chiusi nel confino in casa con la narratrice e uscendo solo in rare occasioni: il caffè, la psichiatra, la farmacia, un funerale.

C’è un’altra storia, però, che ho ritrovato tra le pagine del libro di Moshfegh. Una storia di reclusione, di differenza, di rifiuto. Anche questa ambientata a New York, nello specifico a Wall Street: Bartleby lo scrivano, di Herman Melville. 

New York

Il mio anno di riposo e oblio è un romanzo in cui succedono poche cose, quasi nulla, e le cose che succedono riescono tuttavia a riempire le pagine con laghi di dolore, amarezza, momenti esilaranti, sconcerto diffuso, e vergogna, quel senso sordo di vergogna che si prova quando leggi e ti ritrovi nella forma di un personaggio spregevole o, magari, solo pietoso. La narratrice senza nome è una ragazza bellissima, bionda, ricca, che vive nell’Upper-East Side, e che decide di lasciare il suo lavoro in una galleria d’arte di Chelsea e prendersi un anno di pausa dal mondo per dormire. Un progetto di ibernazione momentanea, nella speranza che al suo risveglio la vita le possa sembrare meno invivibile. Siamo nel 2000, la mancanza di azione “produttiva” si contrappone a una società rampante, guizzante di colori luccicanti, abiti haute couture, vernissage, feste, completi intimi di Victoria’s Secret, una New York ancora libera dal peso della tragedia, che però si sente che aleggia, sospesa, nelle pagine, e permea non tanto il racconto quanto la lettura del racconto. Un patto tacito con chi è in ascolto, e sa che se una storia comincia nel giugno del 2000 e si protrarrà per l’anno successivo, quella storia andrà a finire in un posto molto preciso, tra l’angoscia, lo stupore, l’ammutimento dopo il quale nessuna narrazione di quelle strade potrà mai più essere la stessa. 

“Non ci sono terremoti a New York” dice la narratrice a un certo punto, e una coltre cupa crolla sulla lettura. Questo passaggio assume, più avanti, le forme di una mise en abyme quando Reva, l’amica della protagonista, ci annuncia che verrà trasferita alle Twin Towers. Non si può citare quel luogo senza evocare il fantasma di ciò che accadrà. “Ho sempre voluto lavorarci”, dice Reva, “è così tranquillo lì” – ed è impossibile non cogliere l’humor nero di questa frase, senza però sentirsi male per averlo colto.

La New York di Moshfegh è la stessa di Bartleby, una storia di Wall Street, come recita il sottotitolo. Lo scrivano di Melville, che si manifesta all’improvviso alle porte dello studio di un avvocato e, dopo essere stato assunto, man mano, smette di lavorare senza però lasciare lo spazio che occupa, sembra essere riscritto in forma contemporanea nella storia della nostra narratrice. A partire dallo spazio. Con un secolo e mezzo quasi di distanza l’una dall’altra, le due versioni della città, o meglio, di quel poco che ci viene detto, si somigliano molto. Broadway brulicante di vita, la gioia e la vivacità di chi partecipa al gioco sociale si contrappongono nel racconto di Melville al silenzio di Wall Street, “deserta come Petra”. Bartleby vive la sua miseria al riparo dall’operosità e dalla vita della città, rinchiuso in un edificio che “di notte rimanda l’eco del nulla”.  

New York esce fuori dalle pagine della Storia e delle storie come luogo in cui esisteva la leggerezza assoluta, l’operosità assidua, la superficialità splendente che non doveva chiedere scusa di nulla, mai. Una città di cui la protagonista del romanzo di Moshfegh è l’emblema, con la sua perfezione stupefacente, da copertina, e che però rifiuta, chiudendosi e diluendosi in una pozza di medicinali, qualunque cosa pur di dormire. 

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foto di Daryan Shamkhali

Resistenze passive

“Oh, dormire. Nient’altro poteva darmi altrettanto piacere, libertà, il piacere di muovermi e pensare e immaginare, al sicuro dalle miserie della mia coscienza da sveglia.”

La dimensione in cui si muove la narratrice è una dimensione di rifiuto, di chiusura. In una società in cui il consumismo era al suo apice, oltretutto privo della connotazione immorale con cui lo viviamo oggi, lei si rifiuta di consumare. La sua è una forma di resistenza passiva, di chiusura da quel mondo a cui sembra appartenere senza sforzo, che però non esercita su di lei il richiamo delle sirene che esercita su chi non è dentro. 

Non si può parlare di resistenza passiva al sistema dominante senza citare Bartleby, il racconto che ha dato una lingua precisa a questa resistenza. Il “preferirei di no” dello scrivano echeggia tra le pagine del romanzo di Moshfegh. Non umano, fantasma, Bartleby si ribella silenziosamente, passivamente, mettendo in discussione le richieste che gli vengono mosse, richieste elaborate “sulla base dell’uso e del senso comune”, quello stesso uso e senso comune che vorrebbe che la narratrice vivesse con entusiasmo e vivacità di consumi il proprio privilegio di classe. Entrambi hanno scelta, potrebbero non opporsi, potrebbero partecipare al meccanismo su cui opera il sistema. Entrambi preferiscono di no. 

Il romanzo di Moshfegh è una storia di reclusione, di mura di casa e porte chiuse a chiave, telefoni impacchettati nelle scatole per essere disinnescati dal loro potere di trait d’union con il resto del mondo. Le mura di casa sono emblema della condizione umana, separano, chiudono, dividono, fortificano, proteggono, portatrici di quell’interrogativo atavico: un muro chiude dentro o chiude fuori? In questo senso di inettitudine alla vita, dormire, per la narratrice, diventa la cosa più produttiva da fare:

“Finalmente stavo facendo qualcosa che aveva davvero senso. Dormire mi sembrava produttivo, come se qualcosa venisse risolto.” 

E così, chiusa in casa, guarda film poco impegnativi e ingoia una quantità catastroficamente enorme di farmaci, Ambien, ibuprofene, sciroppo antibiotico e ipnotici immaginari. Man mano che ascoltiamo la sua voce affannarsi nella ricerca farmacologica certosina per indurre un sonno ininterrotto, scopriamo il racconto della sua storia, dell’infanzia trascorsa tra le mura di una casa ricca, con genitori distanti e anaffettivi, e scopriamo che sin da bambina aveva operato una ribellione silenziosa: “Volevo le attenzioni, certo, ma non volevo abbassarmi a chiederle. Mi ribellavo in silenzio, con i pensieri. […] Avevo imparato a galleggiare su affetti superficiali racimolati dalle insicurezze altrui.” Insicurezze come quelle di Reva, una voce che sembra talmente uscita da dieci sit-com mischiate insieme da risultare, paradossalmente, credibile, esilarante e tragica nello stesso tempo. Viene dalla provincia, da Farmingdale, cittadina “squallida”, lame la definisce la narratrice, e fa di tutto per essere parte di quella sfera sociale glamour e vincente. “Vedeva la mia lotta con l’infelicità come una crudele parodia delle sue stesse sfortune”. Bulimica, ossessionata dall’apparenza, dai libri self-help, in costante auto-costruzione aspirazionale, Reva è la controparte della nostra protagonista, nella sua ricerca della scalata sociale. La conosciamo attraverso i commenti piuttosto spregevoli della voce narrante, a cui però non riusciamo a fare a meno di sentirci vicini, seppure destabilizzati dalla sua totale mancanza di empatia. È forse una delle voci più egoiste ed ego centrate mai sentite, eppure le lasciamo dire tutto, ci affascina. Forse perché è così bella da suscitare quella fascinazione spaventosa che suscitano i mostri.

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foto di Roberto Junior

Il mostro

La sua bellezza è la sua chiave di ingresso nel mondo, ed è anche il motivo per cui non potrà mai essere null’altro che questo, bellissima. Lo sguardo di Trevor, ex fidanzato vagamente sociopatico, la cui cosa preferita è infilare il pene nella bocca della protagonista mentre lei finge di dormire, che le dice che il suo aspetto è il suo “tallone d’Achille”, è anche un po’ lo sguardo di chi legge. È una bellezza talmente universale e perfetta da risultare mostruosa. “Il corpo straordinario è un elemento fondamentale della maniera in cui concepiamo il corpo ordinario.” scrive Rosemary Garland Thompson. Rappresenta il confine tra normalità e anormalità, e in un certo senso il corpo della protagonista, incarnando tutta la norma possibile, ne esce fuori, risultando anormale, sovra-normativo. L’accento sulla sua bellezza è richiamato costantemente da Reva, ma anche dal suo stesso sguardo allo specchio. Non abbiamo una descrizione accurata, somiglia ora a Charlize Theron, ora ad Amber Valletta, ma è proprio quest’inaccuratezza a renderla ancora più sconcertante. Sublime, nel senso preciso e originario del termine. Il suo confinamento in casa è l’emblema della sua mostruosità: i mostri sono creature di confine da sempre, il mostro più classico e antico della letteratura anglosassone, Grendel, è merc-strapa, colui che vaga per i confini (Beowulf). 

Ed è ai confini, sulla soglia, che Bartleby fa la sua prima apparizione nel racconto di Melville. Un motionless young man, un giovane immobile, che compare all’improvviso alla porta dell’ufficio, per poi collocarsi in uno spazio di confine tra lo studio dell’avvocato e la parte dedicata ai suoi collaboratori. È un personaggio ai margini, recluso dietro un muro o un paravento, così come la nostra narratrice è chiusa in casa. Non lo vediamo mai in strada, all’aperto, sempre in prossimità di un interno. È una sorta di fantasma che infesta il palazzo e non vuole andar via. Neanche Bartleby consuma, anche il suo corpo magro, indescrivibile se non con una terminologia vaga, anche qui, inaccurata, che si muove ai margini, è mostruosamente fuori dai bisogni corporei di tutti. Bartleby non mangia, ed è in un certo senso, come la narratrice, un emblema di dolore universale, invisibile e permanente, un dolore che non trova motivazioni comprensibili all’interno dei meccanismi abituali di significazione che applichiamo alla realtà. Il dolore dell’alieno, del depresso, la sensazione di essere walling out, murato fuori.

Il postmoderno

Si sente l’eco del postmodernismo che riverbera tra le pagine del romanzo di Moshfegh, nei personaggi, nei dialoghi, nell’assenza di una trama lineare precisa, nella rappresentazione spietata di alcuni aspetti della società, nei glitter rosa ovunque qua e là, che non possono non richiamare alla mente quelle famose diamond dust shoes di Warhol, iconica immagine del postmodernismo (copertina di Postmodernismo, ovvero la logica culturale del tardo capitalismo, di Fredric Jameson, traduzione di Massimiliano Manganelli, Fazi editore).

La rottura della sacralità dell’arte è amplificata ed esplicitata dai commenti della narratrice, che affianca quel mondo allo stock market, un riflesso del capitalismo invischiante fatto di avidità, gossip, speculazioni e cocaina, dove il valore e la qualità del lavoro artistico non sono più legati all’idea del rituale umano ma al potere d’acquisto di un manipolo di ricchi che provano a “elevare” il proprio capitale culturale. Questo tentativo di elevazione e riempimento di senso lo troviamo anche nell’opera di Ping Xi, giovane artista di successo con dei brufoli tatuati sul mento (la performance dell’adolescenza forse?), che si masturba sulla tela eiaculando glitter e imbalsama cani infilando loro delle luci rosse negli occhi. Ping Xi viene eletto a “custode” del sonno della protagonista e prova a dare (o meglio, a estrapolare) un valore artistico alla sua ibernazione. Vuole incastrare la sua “azione” nelle categorie di identità, società, istituzioni. Ma la narratrice è molto lucida nella definizione di quello che le accade, la sua è una “quest for a new spirit”, la ricerca di un nuovo spirito, di rinascita nell’approccio al suo privilegio, e non di cambiamento di stato: “Sono nata nel privilegio e non lo voglio sprecare, non sono un’idiota.” 

Questa fuga da una significazione univoca è il centro del racconto di Melville. Non esiste racconto più fuggevole all’interpretazione lineare della storia di Bartleby, tant’è che di lui è stato scritto tutto e il contrario di tutto. Bartleby è un impiegatuccio, una figura cristologica, uno spettro, l’incarnazione della disobbedienza civile di Thoreau, lo scrittore, l’artista, l’alieno. Tutte le interpretazioni sono plausibili, tutte valide. Anche Bartleby lo scrivano, a suo modo anzitempo, è un racconto postmoderno, con la sua angoscia intrinseca dissonante con la distanza ironica con cui osserviamo lo scrivano dal punto di vista del compiaciuto avvocato, i cui sentimenti contrastanti di pena e ribrezzo sono i sentimenti umani con cui si osserva la miseria: “quando la pietà non si traduce in un efficace soccorso, il senso comune impone all’animo di sbarazzarsene.”

Come sostiene Ping Xi, che fornisce una lettura critica del romanzo di Moshfegh interna al romanzo stesso: “Siamo tutti addormentati, indottrinati da un sistema che se ne sbatte di chi siamo veramente.” Un sistema che non vuol vedere i suoi “mostri”, e preferisce rimandare, ignorare, dimenticare, assecondare.

La resistenza di Bartleby, come quella della narratrice di Il mio anno di riposo e oblio, è una resistenza al sistema precostituito, sistema che è riluttante ad affrontarla e procrastina costantemente. A un certo punto la sua lingua permea l’ufficio, tutti cominciano a “preferire” qualcosa, e abbiamo la sensazione che il rifiuto di Bartleby possa diventare contagioso. Ma non succede. I mostri sono fatti per essere riportati nei confini, chiusi dietro i paraventi e le mura di mattoni, che si tratti di mura reali o di tutti i limiti precostituiti che ci disegniamo intorno, quei limiti che ci consentono di vivere un’esistenza socialmente accettata. 

Cannibali #1: cosa ne pensiamo de “La straniera” di Claudia Durastanti

I libri non sono solo degli autori o degli addetti ai lavori, lo scrive Fortini con parole più belle: le loro opere, sono sempre frutto di collaborazione “tanto nella genesi quanto nel loro consumo”. Cannibali è il gruppo di ILDA che vuole rimettere le persone al centro di questo rituale: non ci sono letture corrette di un libro ma letture verificabili, tutte transitorie: se vuoi partecipare ti aspettiamo qui

CANNIBALI #1: LA STRANIERA

La straniera è il racconto autobiografico (e in parte romanzato) della vita dell’autrice: una giovane donna con due genitori sordi, che ha vissuto in diverse parti del mondo: Stati Uniti, Basilicata e Inghilterra. Il grande battage pubblicitario legato alla presenza del romanzo allo Strega ci ha incuriosito ma ha anche ingigantito le nostre aspettative.  Sono state soddisfatte? In parte.

LA QUESTIONE DEL GENERE

Se la scrittura della Durastanti ha un pregio è quello di prendere obliquamente gli aspetti consueti e renderli nuovi: acume e profondità psicologica sono le radici di questa scrittura che però, attenzione!, ne La straniera è piana, quasi attica. Se in astratto questo è un pregio, nel concreto affidare il motore narrativo all’intelligenza del narratore può diventare un problema: la frammentarietà dell’autofiction non paga laddove la selezione romanzesca degli spunti da narrare avrebbe dato maggiore leggibilità.

GEOGRAFIA DEGLI STRANIERI

È l’autrice che parla:

“Cosa significa essere stranieri? A volte pensiamo che il concetto di straniero è legato a un’assenza di radici. Invece ho pensato: se ci fosse un eccesso di radici, un eccesso di legami, abbiamo delle vite sempre più mobili, ci spostiamo sempre più spesso e questo fa si che creiamo sempre più punti di approdo e attracchi […] invece di mettermi nella prospettiva della straniera senza patria mi sono messa nella prospettiva di chi ne ha tante di patrie”.

Abbiamo letto e apprezzato il concetto traslato di “eccesso di radici”, le immagini potenti della diversità a Londra e il ritorno in Basilicata della Durastanti nelle vesti dell’aliena che arriva dagli Usa, ma anche in quella più paternalistica della “figlia della sorda”. È la sezione più riuscita dell’intero libro: il lessico del cosmopolitismo spogliato delle accezioni più pop e re-inquadrato in quella più inusuale di privilegio e responsabilità.

I LIBRI COME ESCAPISMO

La nostra protagonista è ancora bambina: fa amicizia con un altro bimbo che legge I ragazzi della Via Pal, se lo fa prestare e finge di leggerlo in una sola notte. I libri entrano prepotentemente nella vita della protagonista: sono il pretesto per avvicinare da straniera qualcuno, sono anche una via di fuga. Una lettura non sempre originale di questa passione letteraria, ma articolata in punti che rendono coerente il concetto di diversità che attraversa il romanzo: un nuovo approdo in cui rifugiarsi per trovare il senso del tempo che passa fino alla condizione che aspetta tutti noi: essere stranieri.

POVERI MA POVERI

Il ritornello dell’impoverirsi della classe media qui non viene mai appesantito dai cliché giornalistici o televisivi che lo stanno inscatolando: “la povertà non è solo una condizione sociale, è una malattia che inferisce sul piano biologico, condiziona il corpo in un modo che neanche una futura ricchezza sa come rimediare”. E trattandosi di autofiction, è implicito dire che la classe media è sopratutto il precariato cognitivo: il romanzo lumpen è scomparso da decenni, non saranno i nuovi poveri della city londinese a resuscitarlo, nonostante l’autrice/protagonista li veda da vicino.

THAT’S ALL FOLKS

Le ottime premesse del romanzo ben strutturato e stilisticamente impeccabile, vanno però a sfilacciarsi progressivamente in una serie di pensieri con poca coerenza narrativa, sebbene scritti sempre con acume e pieni di citazioni letterarie e cultura pop. Pensieri comunque legati da un filo troppo sottile: l’autobiografismo. L’autofiction non ha giovato a questo libro, nonostante sia il genere più apprezzato da chi legge e si fa leggere: non tutto si presta all’autobiografia senza distorsioni. Postilla: la copertina de La straniera è favolosa, in un mondo di close-up sul viso, quella donna possiamo solo immaginarla.

Prima e dopo la pubblicazione: come cambia un romanzo

Due anni fa Valentina Durante stava cercando un editore per il suo romanzo Afrodia e, nel frattempo, chiedeva pareri ai suoi contatti Facebook. Io non la conoscevo, ma qualche mese prima avevo letto questo suo racconto sulla rivista Vibrisse e per diversi giorni mi ci ero arrovellato su. Così, come accade ai lettori che si sentono in confidenza con gli autori dopo averne condiviso l’immaginario, mi sentii in diritto di chiederle il file word di quel romanzo. Lei fu paziente e me lo inviò. La proibizioneuscito poi nel 2019 per Laurana, è la versione definitiva di quella prima versione che potei leggere in anteprima.
Avere l’occasione di confrontare due versioni di uno stesso romanzo, quella edita e quella inedita, aiuta a capire come la stessa storia possa essere raccontata in modi apparentemente simili, ma profondamente diversi. Mettetevi comodi e cercate di seguirmi.

1. Un kimono verde smeraldo

Poche battute sulla trama di La proibizione: due donne, Leni e zia Eleonora, vivono nella stessa casa e sono legate da un rapporto morboso di reciproca dipendenza. La prima ha un potere misterioso e sovraumano («Posso guarire le persone che amo. Qualunque sia il male, io posso curarlo. Quando guarisco qualcuno, lo perdo»), l’altra ha un potere umanissimo ma terribile: la persuasione. In mezzo, un figlio che imbalsama insetti e un drammatico incidente d’auto.
Confrontiamo i due incipit:

La prima volta che entrai nella stanza avevo dodici anni.
Quella domenica zia Eleonora era uscita subito dopo pranzo. Aveva indossato uno dei suoi vestiti più belli: verde smeraldo, tagliato a kimono, con una fusciacca in vita. I sandali rossi col tacco.
(Valentina Durante, Afrodia, 2016)

La prima volta che entrai nella stanza avevo dodici anni.
Quella domenica zia Eleonora era uscita subito dopo pranzo. Aveva indossato uno dei suoi vestiti più belli: un Nina Ricci verde smeraldo, tagliato a kimono, con la fusciacca in vita. Lucido, di seta croccante, come una foglia giovane e nervosa.
(Valentina Durante, La proibizione, 2019)

Notiamo subito questa cosa: i primi tre periodi sono quasi identici, persino nella punteggiatura. L’aggancio narrativo è la ‘stanza’, l’elemento misterioso messo a tavola come un piatto succulento coperto dalla cloche. C’è una sola piccolissima aggiunta che però non passa inosservata: il vestito «verde smeraldo, tagliato a kimono, con una fusciacca in vita» in La proibizione è un Nina Ricci. Perché puntualizzare, mi sono chiesto subito. Ci dev’essere qualcosa in questo passaggio, ha l’aria di essere una correzione, non una semplice aggiunta. Ed è proprio qui, infatti, che ho trovato il senso della differenza tra i due romanzi. Ma andiamo avanti, ci torneremo tra poco.
Dal periodo successivo i due incipit cominciano a variare sensibilmente, pur condividendo le stesse immagini. In A. (Afrodia) zia Eleonora indossa sandali rossi col tacco, oltre al kimono verde smeraldo. Cosa stiamo leggendo esattamente? Durante ci permette di visualizzare cromaticamente il tipo umano zia Eleonora: verde e rosso, kimono e sandalo, pochi dettagli definiti per inquadrare lo spirito esibizionista e seducente del personaggio. In L.P. (La proibizione), invece, il centro del palco se lo prende il vestito: l’oggetto-Nina-Ricci nel periodo successivo diventa l’unico elemento disponibile verso cui orientare l’interpretazione. La chiusura sulla similitudine con la foglia giovane e nervosa sposta definitivamente il personaggio in secondo piano.

2. Zia Eleonora rientra a casa

I due incipit continuano:

Sarebbe rientrata poco prima di cena, aveva detto. Era un pomeriggio di luglio: opaco, afoso, immobile. L’anno, il 1987. Non le avevo fatto né mi ero fatta domande: non avevo ancora l’età per questo.
(Afrodia, 2016)

“Sarò a casa verso le otto”, aveva detto. Sapevo di non dover fare domande.
(La proibizione, 2019)

“Sarò a casa verso le otto”, dice zia Eleonora in L.P.; «Sarebbe rientrata poco prima di cena, aveva detto» racconta la narratrice in A. (Afrodia, oltre a essere il titolo del romanzo, è anche il nome della narratrice, modificato in Leni in fase di editing). Il fatto è lo stesso, ma la sostanza narrativa cambia notevolmente. Questa variazione è la logica conseguenza del diverso modo in cui è stato introdotto il personaggio ed è anche il segno del grande studio tecnico che c’è dietro alle due stesure. Nel secondo incipit Durante ha bisogno di far parlare zia Eleonora per cominciare a darle colore. Nel primo no, i suoi vestiti hanno già detto abbastanza. È un aspetto fondamentale perché condiziona lo stile dei due romanzi.
Prendiamo A., per esempio, tutto A. Ci troviamo molto più discorso indiretto, tecnicamente c’è meno mimèsi del parlato e più diegèsi, più racconto. Il narratore si prende più spazio per distribuire coordinate spaziali e temporali e il bisogno di accompagnare la storia “diegeticamente” arricchisce la sua psicologia, lo rende personaggio. I due incipit ce lo mostrano perfettamente: “Sarebbe rientrata” (A.) è diverso da “Sarò a casa” (L.P.) perché nel primo caso il condizionale gestisce il livello di incertezza, conferisce una quota di possibile inattendibilità che umanizza il narratore. Sono caratteristiche che restano costanti lungo i due romanzi. È come se in L.P. lo spazio dedicato alla descrizione degli oggetti togliesse fiato alla voce narrante e i personaggi venissero fuori soltanto attraverso veloci scambi di battute, pezzi di teatro.
Conseguenza: Afrodia ha una voce estremamente connotata, Leni no. A. è un romanzo psicologico, di immedesimazione, introspettivo; L.P. è un romanzo fortemente straniante, disorientante, spesso difficile da mandare giù.

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3. Sulla strada di catrame

I due incipit si chiudono così:

La pendola del salotto aveva battuto le due. Mi annoiavo. Faceva troppo caldo per giocare in giardino: il sole cuoceva il lastricato del vialetto e dalla strada, al di là del cancello, si levava un odore secco e pungente di catrame.
(Afrodia, 2016)

Si era nel pieno di un luglio afoso e certi pomeriggi ci lasciavano sfinite. Faceva troppo caldo per giocare all’aperto, soprattutto da quando avevano asfaltato la strada nuova. Il sole eccitava il catrame ancora molle, sollevando un odore secco, acuto, che raschiava gola e narici.
(La proibizione, 2019)

Al secondo periodo mi fermo e prendo appunti. Afrodia dice: «Mi annoiavo». Una battuta del genere – estemporanea, di ritmo, connotativa – sarebbe impensabile sulla bocca di Leni. A. ne è pieno, è un romanzo “sporco”, nel senso che le altalene emotive contraddicono spesso la rappresentazione delle vicende.
Più avanti c’è un’immagine chiarissima, gestita in due modi diversi: la strada di catrame. Nel primo incipit la descrizione della strada è inserita per motivare una scelta e lo stato d’animo di un personaggio. Nel secondo incipit no. Il catrame «raschia la gola», certo, ma la digressione sulla strada nuova non è al servizio della costruzione di un personaggio. È un segmento autonomo, introduce un oggetto che è davanti a noi in tutta la sua consistenza e unicità, non è gregario.

A questo punto possiamo dirlo: la differenza più grande tra le due stesure riguarda il valore simbolico e la funzione narrativa degli oggetti, il loro spostamento dallo sfondo al primo piano.

Due interpretazioni: intentio operis e intentio auctoris

Finito il close reading, cerco di spiegarmi meglio.
Umberto Eco, nel saggio Lector in fabula, intitola un paragrafo Condizioni elementari di una sequenza narrativa e dice una cosa che può aiutarci a venire a capo di questa lettura. Esistono pochi elementi davvero imprescindibili al funzionamento di una scena narrativa: un agente, un’intenzione, uno stato e un mutamento. Posta la loro presenza come condizione necessaria, è importante evitare le informazioni superflue.
Nel caso di La proibizione mi sono chiesto: un kimono «Nina Ricci» è un’informazione superflua? Risposta: no, perché Nina Ricci è il nome proprio di un oggetto comune. Per Durante non ci sono fiori ma ‘Chapeau de Napoleòn’, non farfalle ma ‘macaoni’, non contenitori generici ma contenitori ‘Ordinett’. L’aggiunta di un nome proprio al kimono verde smeraldo nel passaggio da A. a L.P. è una dichiarazione di poetica: “spingerò sulla connotazione degli oggetti, ma svuoterò i personaggi”. Questo è quello che è accaduto nel corso di tre anni di correzioni e di editing. Questo è quello che comunica La proibizione oggi: la neutralizzazione della voce del narratore, la sottrazione degli elementi didascalici nei dialoghi («pensò», «disse», «valutò») ha creato un mondo in cui il lettore è portato a misurarsi con gli oggetti tanto quanto o forse più che con i personaggi. Solo in questo modo possiamo sentire fino in fondo il livello di ossessione delle pratiche che ci sono nel libro. Gli oggetti in questa storia sono vessati, tramortiti, perseguitati: si passa dalla pulizia ossessiva di scarponi da sci alla cura maniacale nella conservazione di insetti imbalsamati, dallo stritolamento di uova fresche e sporche all’assillo per una culla conservata in cantina. Il focus sull’oggetto è il sintomo di un mondo senza relazioni umane.

Concludo: Valentina Durante ha sentito chiaramente questo passaggio, ha trovato il modo per costruire il romanzo che sentiva di dover scrivere. Ha spiegato tutto limpidamente in una lunghissima intervista pubblicata qualche mese fa su Vibrisse:

La cosa più importante […] sono gli oggetti che permettono l’invenzione e l’improvvisazione. Così ho fatto io: a ogni scena cercavo di costruirmi un contesto e qualcosa da descrivere. La consapevolezza di saper descrivere mi dava la sicurezza di poter scrivere e infatti l’immaginazione ha iniziato a fluire.

Con assoluta sicurezza oggi dico che la prima stesura del mio romanzo era ingenua e imperfetta. Ma con altrettanta sicurezza dico di essermi sentita molto felice mentre la facevo e di non essermi mai più sentita così felice alle prese con nessun altro mio testo. […] Sono diventata più capace nell’esecuzione, ma più incapace nel sentire l’esecuzione, o nel giungere a una felicità.

Il livello di autoanalisi dimostra una consapevolezza della propria scrittura fuori dal comune. Difficile, però, che un lettore condivida il giudizio di un autore rispetto alla sua opera. Afrodia non è un romanzo ingenuo e imperfetto. È un romanzo diverso, con una voce diversa, con gli stessi personaggi sviluppati a un diverso livello di immaginazione. La proibizione è il frutto di un cambio di impostazione e di illuminazione sugli elementi di una storia già molto strutturata a livello di immaginario. Per tutti questi motivi, il confronto tra edito e inedito è un modo semplice e operativo per mostrare la plasticità dei personaggi e dei rapporti e, più genericamente, la dipendenza del contenuto dalle strutture formali.

Gli Editoriali. Silvia Viganò (Marcos y Marcos)

Redattori, social media manager, impaginatori, uffici tecnici, consulenti e ancora altri: sono loro gli Editoriali, persone che lavorano i libri prima che diventino libri. Chi sono, cosa fanno e come lo fanno: una serie di domande per scoprire qualcosa di più sui mestieri dell’editoria.

Silvia Viganò è nata nel 1983 a Milano, dove vive e lavora. Ha sempre lavorato in campo culturale, ma è entrata in quello editoriale nel 2012, con Marcos y Marcos, in veste di caporedattrice e responsabile di produzione.

Come hai iniziato e quando sei arrivata in Marcos y Marcos?
Nel 2011, a completamento del Master di Traduzione inglese di testi post-coloniali dell’Università di Pisa, ha svolto uno stage in Marcos y Marcos alla scoperta del mondo editoriale.

Quali sono le tue mansioni, nello specifico?
Mi occupo di correzione bozze, revisioni, impaginazione di interni e copertine ed elaborazione grafica fino al visto si stampi. Gestisco i rapporti con la tipografia, valutando le carte e le modalità di stampa, cercando innovazioni e migliorie.

Come si svolge praticamente il tuo lavoro e quali programmi utilizzi?
Il lavoro redazionale consiste principalmente nella lettura delle bozze, nella correzione di refusi e incongruenze, nel controllo e nella verifica dei dati. In questa fase è essenziale la consultazione di dizionari ed enciclopedie online e cartacei affidabili. Per la correzione dei testi, l’impaginazione e l’elaborazione grafica mi avvalgo di programmi come OpenOffice, QuarkXpress e Photoshop.

Qual è il libro Marcos y Marcos sul quale hai lavorato con più piacere?
Se ti abbraccio non aver paura di Fulvio Ervas è un libro al quale sono molto affezionata, che ho curato all’inizio della mia esperienza in Marcos y Marcos e che mi ha formata: un libro che ho visto crescere e affermarsi allora e nel tempo.

Qual è il libro non Marcos y Marcos sul quale avresti voluto lavorare?
La versione di Barney di Mordecai Richler e Tornare a galla di Margaret Atwood.

Qual è la cosa che più ti piace fare del tuo lavoro?
Un tempo l’idea di rileggere uno stesso testo più volte non rappresentava nulla di allettante. Da quando lavoro alla redazione di Marcos y Marcos l’esigenza di rileggere e correggere i testi è diventata un piacere, un modo per scoprire livelli e chiavi di lettura sempre nuovi e inaspettati.

Qual è la cosa che più ti annoia fare del tuo lavoro?
L’aspetto che invece non amo del mio lavoro è l’automatismo previsto da determinati controlli finali che, pur garantendo coerenza nell’impaginato e ordine grafico, mi annoiano un po’.

Qual è (se c’è) la norma redazionale che, dipendesse da te, non applicheresti?
C’è solo una norma redazionale, che di fatto probabilmente a breve non sarà più tale, che non applicherei ed è l’inserimento della ‘d’ eufonica dopo la congiunzione ‘o’ se seguita da parola che inizia per ‘o’, perché trovo appesantisca la lettura interrompendo la naturale fluidità di un testo.

Qual è quell’errore (refuso o altro) che proprio non sopporti?
Non sopporto quando al posto dell’accento grave sulla E (È) viene usato l’apostrofo E’. Basta cercare fra i simboli di qualsiasi programma di scrittura!

A tuo avviso, qual è la caratteristica più importante per chi fa un lavoro come il tuo?
Per chi fa un lavoro come il mio la dote più importante è la precisione, accompagnata da una buona dose di pazienza.

Consiglia uno o più libri che parlano del tuo lavoro e che credi possano essere utili a chi voglia iniziare.
Per chi vuole avvicinarsi al lavoro redazionale, consiglio due libri. Il primo è I ferri del mestiere di Carlo Fruttero e Franco Lucentini, per la devozione che mostrano e il divertimento che trasmettono a proposito della cura dei testi. Il secondo è il Manuale di redazione a cura di Edigeo nella storica edizione gialla di Editrice Bibliografica, per alcune dritte e consigli pratici su come affrontare un libro. (La collana I mestieri del Libro è di fatto molto valida in generale.)

foto di copertina di Micah Boswell

Visionari #1: cosa ne pensiamo della serie tv “Euphoria”

Conoscete il Burlington Bar di Chicago? Negli ultimi anni si è diffusa la pratica di darsi appuntamento lì per guardare Game of Thrones. C’è una telecamera puntata sul bancone che mostra la storia impressa sulle facce dei clienti, le loro espressioni durante la visione: tutti si sincronizzano sulle stesse immagini ma ognuno conserva la propria percezione del racconto. Visionari è il gruppo di ILDA che vuole riproporre questo rituale di condivisione delle serie tv: se vuoi partecipare ti aspettiamo qui

VISIONARI #1: EUPHORIA

Euphoria racconta le vicende di un gruppo di liceali in una non precisata e eterotopica cittadina suburbana, presumibilmente californiana, nonostante non ci sia dato saperlo per certo. Gli unici luoghi a cui viene dato un nome sono quelli in cui non si è, e questa   precisa scelta narrativa, più che privare l’ambientazione di connotazioni, aggiunge pezzi, atmosfera, ampiezza. L’estate scorsa, prima ancora che andasse in onda, la serie si è imposta sui social con un hype alle stelle. Le aspettative amplificate dalla fortissima presenza online dei protagonisti e da una campagna di promozione fortemente accattivante ci hanno convinti che ci saremo trovati di fronte a un prodotto artisticamente e narrativamente rivoluzionario. Beh, non è stato proprio così. Euphoria è una serie che riesce a sollevare delle tracce, soprattutto nelle scelte dei personaggi e di alcuni dei temi affrontati, lasciando però dei fili sospesi qua e là e perdendosi un po’ per strada. 

LA QUESTIONE DEL TARGET

Se la produzione di Euphoria è partita come un chiaro tentativo della rete di appassionare i più giovani,  questo tentativo è davvero riuscito? Su questo punto il nostro gruppo di visione non è riuscito a dare una risposta certa. Rue è un narratore che sembra rivolgersi all’adulto (lo fa in maniera abbastanza diretta quando parla di nudes, porno, dickpic), tuttavia la serie in sé conserva di fondo quell’istanza pedagogica tipica del genere teen drama. Lo vediamo nella narrazione del rapporto di Rue con la tossicodipendenza, che si completa con una lettera dolorosa della madre, spostando il punto di vista dalla ragazza verso l’esterno, quasi a voler “educare” lo sguardo sull’abuso e sugli effetti per le persone intorno al tossicodipendente. Inoltre, un momento chiarissimo di istanza pedagogica è la precisa scelta narrativa del racconto dell’interruzione di gravidanza di Cassie, una scelta non proprio felice (la ragazza non è sedata, l’intervento ci viene rappresentato come un momento fortemente doloroso), decisamente manipolatoria, il cui unico scopo è fare da monito verso la giovane donna che guarda la scena e vede a cosa andrebbe incontro nel caso si ritrovasse nella stessa situazione. 

EUPHORIA 3

I MARCATORI DI POSIZIONE

Ci sono, tuttavia, degli aspetti di novità nella serie, aspetti che la spostano dal piano della classica narrazione teen per farne un prodotto non esattamente rivoluzionario, ma “diverso”.  Questi aspetti hanno a che fare con la scelta della generazione narrata e dei temi scelti. Nei primi minuti della serie ci vengono assegnati tre marcatori di posizione: tempo, spazio e classe sociale. Ci viene detto che Rue è di famiglia middle-class, come lo sono la maggior parte dei personaggi rappresentati. Tutti vivono in un “American suburb”, ed ecco perché parliamo di eterotopicità: una cittadina uguale a tante altre, che più che un luogo è uno spazio culturalmente connotato, ricco di contenuto immaginativo, determinato in contrapposizione binaria con la città. Soprattutto, ci viene detto che Rue nasce a tre giorni dall’11 settembre. Questa data è il preciso marcatore temporale di spartizione tra i millennials e la generazione Z, ed è una data portatrice di diverse indicazioni. Rue è nata nel bel mezzo di un trauma collettivo, in un’America devastata che passava le giornate davanti allo schermo a guardare e riguardare quelle scene, immersa in un dibattito che spaziava tra libertà, sicurezza, scelte di guerra, opzioni di sorveglianza e tutta una serie di elementi che hanno sconvolto completamente il mondo globalizzato. L’11 settembre ha tirato fuori, negli anni successivi, il peggio degli Stati Uniti. I concetti di eccezionalismo e libertà si sono riconfigurati su un discorso pubblico intriso di paura, razzismo, individualismo, politica aggressiva, discriminazione. Monsin Hamid ci restituisce perfettamente quel clima nelle pagine de Il fondamentalista riluttante. Ed è in quel clima che sono cresciuti i nostri protagonisti: senza aver vissuto in prima persona la ferita dell’evento scatenante, si sono ritrovati all’interno di una narrazione del mondo che, da che loro hanno memoria, ha sempre viaggiato sui binari dell’incertezza e dell’angoscia. Quello che ci appare chiaro dalle storie di Euphoria è che cosa significa essere adolescenti in un panorama di crisi permanente, in cui la narrazione collettiva è una narrazione fatta di toni paranoici e spaventati, sempre sull’orlo dell’apocalisse. Rue lo dice chiaramente, motivando così la sua scelta di riprendere a farsi:

“Il mondo sta per finire e io non ho ancora nemmeno preso il diploma” (S01E01)

PERSONAGGI E RELAZIONI

La generazione che ci viene rappresentata come apatica, cinica, senza sogni (fatta eccezione per Jules, che è l’unica che esprime un desiderio di futuro) è in realtà una generazione che non si riesce a proiettare fuori dal liceo, che sembra essere bloccata in quella posizione. Questi ragazzi sono l’immagine palese della rottura dell’American Dream. Lo vediamo soprattutto in Maddy, che non ha voglia di “fare niente” nella vita, e nel personaggio di McKay, personaggio portatore di ambiguità e complessità che speriamo di vedere maggiormente sviluppate in una seconda stagione, che dopo essersi reso conto della bugia interna alla success story, la classica narrazione americana dell’avrai successo se ti impegni abbastanza (portatrice del giudizio intrinseco parallelo: se non hai successo, significa che non ti sei impegnato abbastanza), decide di lasciar perdere. Non esiste più il classico personaggio overachiever da teen drama, una Joey Potter, una Rory Gilmore, una Blair Waldorf. Sam Levinson fa completamente a pezzi questa dinamica, lasciando i sogni intatti solo in Jules. 

EUPHORIA 1

Jules, unico personaggio ottimista, proiettato in avanti, tutto sommato “felice”, e in questo rappresenta una forte svolta narrativa nello stereotipo della narrazione trans. Jules non è predeterminata dal trauma, le sue azioni si svolgono con la consapevolezza di chi si muove in uno spazio marginale rispetto al resto del gruppo, senza però vittimizzarsi neanche minimamente. Jules inoltre rappresenta “lo straniero” contro cui si accanisce suburbia, ma, anche in questo senso, la ragazza non si frantuma di fronte all’accanimento della famiglia Jacobs. Mantiene sempre una sorta di controllo, di agency. 

Veniamo al rapporto tra Maddy e Nate, una relazione complicata non solo dai problemi relazionali di Nate, ma anche dallo scontro di tipo sociale tra i due. Maddy è un’immigrata di seconda generazione, ed è portatrice di una retorica inerente alla narrazione di questa tipologia di personaggio, la retorica della rivincita e dell’emancipazione economica. La sua dissociazione dalla famiglia, esplicitata dalla lite con la madre in doppia lingua, è una dissociazione funzionale alla scalata sociale. Tuttavia, non sembra esserci un lieto fine in questo senso per Maddy, che non gode della benevolenza della famiglia Jacobs. La famiglia di Nate è l’emblema della realtà suburbana. In Euphoria, la cartolina di suburbia resta un’immagine bidimensionale che non fa neanche lo sforzo di celare il senso di cupezza interna, fatta di bugie e violenza, dove cose terribili accadono per mano del più influente dei cittadini, Cal Jacobs, colui che ha materialmente costruito la città – e infatti lo vediamo anche in una scena ambientata in un cantiere, segno che la città non sta smettendo di “crescere”, che suburbia è in continua espansione. Nate Jacobs è il prodotto dell’educazione alla competitività aggressiva, all’arrivismo, alla mascolinità tossica. Sin da bambino ha respirato questo tipo di retorica, e la figura del padre dalla doppia vita (richiamo all’American Beauty di Sam Mendes), in questo senso, rappresenta un po’ una sorta di schizofrenia di Nate, che vive sempre sull’orlo della crisi e dell’accesso di rabbia. Tutto il suo sguardo su Maddy è spaventoso: nella narrazione di Nate, Maddy è la ragazza da proteggere dai pericoli esterni, la proiezione della retorica della damsel in distress, finalizzata alla funzione di accrescimento del personaggio maschile, alla sua affermazione di forza. Il povero Tyler Clarkson sembra quasi un prop, uno strumento di scena del gioco di ruolo crudele per cui Maddy si presta a un bisogno di Nate, quello di proteggerla, come di solito si piega ai suoi desideri sessuali.

EUPHORIA 4

I TEMI E LE RAPPRESENTAZIONI

Tra i punti di maggiore interesse sollevati da Euphoria, c’è la narrazione normalizzante dello slutshaming, privato della sua forza distruttrice e addirittura capovolto, da Kat, che lo trasforma in uno strumento di empowerment. Se di norma i teen drama degli ultimi anni ci hanno abituati alla narrazione tragica e ineluttabile degli effetti dello slutshaming, Euphoria apre alla possibilità di una visione alternativa, rimettendo le ragazze che lo subiscono in una posizione attiva, non sacrificale, e privando così la pratica dell’aura di orrore di cui è solita essere rivestita. Non si tratta di giustificarlo, tutt’altro. Si tratta di deponteziarlo. Inoltre, uno dei meriti maggiori di Euphoria, qualunque sia il target a cui si rivolge, è quello di non aver paura di mostrare l’effetto principale della pornografia: quello di costituire cioè una piattaforma di educazione sessuale, che ci piaccia o meno. Come abbiamo già detto in passato, è importante prendere atto di questo discorso, anche in funzione di un’assunzione di responsabilità. La scena della prima volta tra Cassie e McKay, con l’uso della voce narrante esplicativa di Rue, ci dice molto su quello che i più giovani possono arrivare a pensare di “dover fare”, e di “doversi far piacere”. Tutto questo avviene senza giudizi morali, senza manipolazioni delle reazioni del pubblico (al contrario della narrazione dell’aborto), e viene inoltre utilizzato per sollevare un altro discorso: quello del consenso. Cassie non rifiuta il chocking di per sé, rifiuta la sorpresa: “Non farlo più, a meno che non sia io a chiedertelo”(S01E01), dice. Ed è in queste cose che Euphoria vince, nelle questioni sollevate e nel potenziale di discussione intrinseco, più che nella trama in sé. Per quella, aspettiamo la seconda stagione, e speriamo bene. 

Fare un buco nell’acqua

I tropi narrativi sono quegli strumenti di cui si serve chi racconta una storia. Personaggi, ambientazioni, espedienti: come immagini stock, come munizioni immagazzinate in un arsenale, i tropes sono mezzi a disposizione di chi scrive, pronti sugli scaffali, strutture riconoscibili da riempire di contenuto. Qual è il confine tra tropi e cliché? Quali sono gli esempi di tropi ben dosati e quali i luoghi comuni da scardinare?

Tropo #3: acqua e da dove arriva

Dove c’è una narrazione consapevole l’acqua segnala sempre qualche cambiamento in arrivo: nell’arte l’acqua non scorre invano, o non dovrebbe. Questo è ancora più vero quando l’acqua arriva dal cielo. La pioggia è presagio di ciò che andrà a fecondare. La pioggia segnala una svolta della vicenda, spesso una maggiore consapevolezza. L’esempio più noto viene dai Promessi sposi, simbolo e fatto si racchiudo così nel temporale:

Appena infatti ebbe Renzo passata la soglia del lazzaretto e preso a diritta, per ritrovar la viottola di dov’era sboccato la mattina sotto le mura, principiò come una grandine di goccioloni radi e impetuosi, che battendo e risaltando sulla strada bianca e arida, sollevavano un minuto polverìo; in un momento, diventaron fitti; me prima che arrivasse alla viottola, la veniva giù a secchie. Renzo, in vece d’inquietarsene, ci sguazzava dentro.

Renzo non sa ancora che la divinità manzoniana manda la pioggia per scacciare i miasmi della peste. Ma lo scopriremo noi lettori (e studenti, sic). Allo stesso modo Giuseppe Pontiggia ne La grande sera traveste la consapevolezza di sospetto e gelosia: c’è una donna. È affacciata alla finestra, spia i passanti per riconoscere l’uomo che sta aspettando da più di un’ora, il suo amante: è in ritardo. Attenzione, Pontiggia ci aveva già avvisato: Un appuntamento mancato è il nome di questo capitolo, ma serve altro alla protagonista per risvegliarsi dal suo sonno a occhi aperti, non piove, stavolta nevica.

Le aveva detto, mentre aspettavano il taxi, sotto la pensilina, la neve che scendeva da un cielo buio: “il problema non è conquistare una donna, ma lasciarla”. Poi aveva sorriso a testa bassa, il bavero del cappotto rialzato davanti al viso. In quegli istanti lo odiava, lo vedeva decidere il destino di una persona come la sorte di un insetto, quando lo si schiaccia con la scarpa (Giuseppe Pontiggia, La grande sera, p. 11).

Il sospetto della donna diventa quasi certezza per il lettore: dopo appena dieci pagine Pontiggia rivela: ha paura che lui la lasci, e sarebbe la prima volta! Ma il fratello dell’uomo commenta sbrigativamente: «potrebbe cominciare ora. La maturità non è l’età delle svolte?»

Fare una doccia fredda?

La rivelazione può essere anche molto più profana e arrivare in un bagno, sotto il sifone dell’acqua. È la versione parastatale della pioggia, una magia da quattro soldi, ma pur sempre magia: è acqua calda. Su questo presupposto si potrebbero dividere gli scrittori in due partiti: tra artisti da temporale o artisti da bagno schiuma. Abraham B. Yehoshua nel suo L’amante sfrutta entrambe le opzioni, e con grande bravura illustra la differenza che passa tra pioggia e l’acqua calda di un bagno: dalla prima arriva la disillusione, dalla seconda, perché trucco da quattro soldi, l’agnizione tragica, il riconoscimento del proprio ruolo di servo pagliaccio. Uno dei protagonisti del suo L’amante si chiama Na’im, è un meccanico arabo di forse quindici anni: il padrone dell’autofficina, Adam, gli chiede di aiutarlo durante un lavoro notturno. Adam è generoso, ma anche superficiale: ordina a Na’im di presentarsi a casa sua con spazzolino e pigiama: alle due di notte andranno a lavorare. Na’im è entusiasta dell’invito (anche perché così potrà rivedere la figlia di Adam, Dafi). Na’im ha l’entusiasmo degli adolescenti: è già sotto casa di Adam tre ore prima dell’appuntamento: sospira, passeggia senza meta in quel favoloso quartiere ebraico. Ma ovviamente:

Ero proprio disperato. Quella pioggia tremenda mi faceva ammattire, mi entrava nel cervello. Mi pentivo già di tutta la faccenda, persino dell’amore. Ero lì solo per la strada, di fronte alle persiane chiuse, erano già le quattro passate e lui non si vedeva […] forse si era dimenticato di me e del lavoro notturno […] alla fine Adam mi ha preso per un braccio e mi ha tirato in casa, come se solo in quel momento si fosse accorto di quanto ero bagnato (Abraham B. Yehoshua, L’amante, p. 199).

Na’im è dentro la casa della sua amata Dafi, vive il suo sogno, che presto diventa incubo: tremante e gelato sta sporcando di fango la casa pulita: «per forza hanno dovuto cacciarmi in bagno». La moglie di Adam riempie la vasca con acqua calda e insiste perché Na’im ci entri dentro.

Sono rimasto per tanto tempo nell’acqua, mi sono lavato e rilavato, poi ho aperto il tappo e con l’asciugamano ho cominciato a pulire la vasca che si era sporcata tutta […] era già buio, e non sapevo dove si accende la luce, e così, al buio, mi sono messo il pigiama, che era proprio cosa da pazzi […] e me ne stavo seduto lì al buio, in silenzio. Loro però cominciavano a inquietarsi. Adam ha aperto la porta e appena mi ha visto con quel pigiama è scoppiato a ridere, e la ragazza [Dafi, n.d.r] che gli stava dietro, m’ha guardato e si è messa a ridere anche lei, anche io ho provato a ridere insieme a loro, perché non fossero imbarazzati delle loro risate, ma non so come – il riso si è trasformato in pianto (Abraham B. Yehoshua, L’amante, p. 200).

Ogni tanto piove anche nei romanzi di Roberto Bolaño: sono ammirato dalla sua cifra stilistica: nonostante nei suoi libri (magari per decine di pagine) non succeda nulla di importante, nonostante racconti spesso il superfluo, è sempre un bel superfluo – per raccontarlo bene bisogna possedere il genio. Improvvisamente in queste narrazioni l’espatriato sudamericano ritorna a galla. Poco male se il cileno Bolaño qui si travesta da tedesco e si ribattezzi come Udo Berger (protagonista de Il terzo Reich). Ecco che piove in scena, Udo ha appena capito una cosa sulla sua vita: è soltanto un buco nell’acqua.

All’Hotel del Mar dopo la pioggia la sera si tinge di blu venato d’oro. Rimango a lungo nel ristorante senza far altro che guardare la gente che rientra in albergo col volto stanco e affamato […] all’improvviso, in apparenza senza motivo, ho pensato che sono solo. Che soltanto Conrad e Rex Douglas (che conosco unicamente per via epistolare) sono miei amici. Il resto è vuoto e buio. Chiamate a cui nessuno risponde. Vegetali. Solo in un paese devastato, ricordo. In un’Europa in preda all’amnesia, senza epos e senza eroismo. (Roberto Bolaño, Il terzo Reich, p. 106).

 

 

Accordare la propria voce. L’editing secondo Giorgio Ghiotti

Hai esordito appena diciottenne con la raccolta di racconti Dio giocava a pallone: raccontaci com’è andata.
Ho iniziato prestissimo a seguire gli scrittori che avevo letto e di cui ero appassionato. Li contattavo tramite casa editrice o su Facebook. Non avevo l’obiettivo di chiedere un giudizio sulle cose che scrivevo, erano piuttosto dei pretesti per parlare di scrittura. Piano piano sono arrivato al mio primo vero lavoro: la pubblicazione di Dio giocava a pallone. Avevo delle idee abbastanza generali su quella che era la figura dell’editor: una persona che arriva e mette le mani sul testo, fa qualche piccola modifica, ti ripropone i testi e così via. Invece è stato molto più di questo. Innanzitutto perché ho capito che a volte non si passa solo per l’editor, ma anche per altre figure come ad esempio un caporedattore. Si tratta di due passaggi molto diversi tra loro. Nel mio caso, prima ho lavorato con Chiara Valerio a livello strutturale, nel senso che c’è stato un primo grande dialogo sull’immaginario del testo. Conclusa questa operazione, c’è stato il passaggio con Lavinia Azzone, e quello che ho fatto con lei è stato qualcosa di formidabile ed esaltante. Siamo intervenuti sulla lingua, sullo stile, abbiamo provato a muoverci all’interno delle potenzialità della lingua senza mai uscire troppo dal seminato. Sui racconti è più semplice fare editing rispetto a un romanzo. Gli interventi ci sono, ma si gestiscono facilmente. Il problema è sorto quando è arrivato Rondini per formiche.

Quindi hai fatto due passaggi per arrivare al testo completo.
Sì, con Chiara Valerio è stata praticamente una chiacchierata, iniziata nel 2012. Abbiamo poi aspettato il compimento della maggiore età per firmare il contratto. Lei, in sostanza, mi ha ascoltato. È una cosa importantissima saper ascoltare attentamente, fa parte delle qualità di un editor perché mentre tu racconti quello che hai scritto ti chiarisci le idee e capisci una cosa fondamentale: se la storia che stai scrivendo è la tua urgenza primaria e per questo la scrivi, oppure no. Nel passaggio dai racconti al romanzo, poi, si è trattato di capire come si era evoluto quell’immaginario lì, dal momento che i temi erano molto simili. Con Lavinia Azzone, successivamente, è stato un lavoro di ricerca di coerenza della storia, un lavoro sui piani temporali.

Perché è più semplice editare una raccolta di racconti rispetto a un romanzo?
Innanzitutto perché, nel caso del romanzo, bisogna concentrarsi sull’analisi di una struttura che prende lo spazio almeno di 120/130 pagine. Un discorso che coinvolge anche la lingua, che deve essere omogenea per tutto il romanzo. È una cosa molto difficile da ottenere. Il racconto lo scrivi, se non in una giornata, magari in una settimana, dieci giorni (salvo tornarci e lavorarci successivamente). Il tempo più o meno è questo, per me. Per un romanzo, invece, hai bisogno di mantenere lo stesso tono anche per due o tre anni. L’editor, quando ha a che fare con un testo di dimensioni notevoli, deve tener conto di tutto ciò. La lingua cambia al cambiare del pensiero, segue la sua evoluzione, ma cambia anche in relazione alle letture che fai nel corso della scrittura. Un editor, quando è bravo, dovrebbe pulire, meglio forse ‘accordare’ la tua voce. Deve farlo, però, nel rispetto di essa altrimenti si rischia di uniformare la lingua – ma a quel punto i libri sembrano uno la copia dell’altro. Con Francesca Chiappa, l’editrice e editor di Hacca, si è trattato di un lavoro in stato di grazia. Abbiamo lavorato sul mio nuovo libro di racconti, Gli occhi vuoti dei santi, come fossimo occhi in grado di potenziarsi a vicenda. Lei è intervenuta poco, ma con un’esattezza e una precisione che mi hanno sbalordito. Dal primo scambio di idee sul libro ho sentito di potermi fidare subito di lei e delle sue competenze, della sua sensibilità.

A proposito dell’opposizione tra voce e trama: gli editor hanno più considerazione degli “scrittori di voce” o degli “scrittori di trama”?
Ovviamente l’editor che lavora per una grande casa editrice deve assecondare le linee che sono proprie di quell’editore e quindi, in linea di massima, oggi si tende a favorire la trama. Guardando i dati di vendita, mi sembra ovvio che la tendenza riguardi maggiormente le trame. Poi, per fortuna, ci sono editor più coraggiosi che puntano sulle storie che accadono ‘attraverso’ la lingua. Del resto, una storia da raccontare ce l’hanno tutti, la differenza la fa come la racconti. Il massimo sarebbe scrivere libri perfetti sia dal punto di vista della lingua che della storia. Qualche esempio relativamente recente: Le assaggiatrici di Rosella Postorino, Candore di Mario Desiati, Il cuore non si vede di Chiara Valerio, Almarina di Valeria Parrella…

Per uno scrittore di voce il passaggio alla poesia è una naturale evoluzione? Come si fa, se si fa, l’editing sulla poesia?
Allora, l’ordine è stato questo: racconti, poesia, romanzo. L’editing sulla poesia è strano. I miei due libri di poesia sono usciti per due editori diversi: il primo – Estinzione dell’uomo bambino – con Perrone; il secondo – La città che ti abita – con Empirìa. È difficile mettere le mani su un testo poetico: in fondo cosa puoi dire? Che una poesia sta meglio in una sezione piuttosto che in un’altra, che è meglio spostarla all’inizio e non alla fine per dare un senso complessivo ecc. Ma la scelta di intervenire concretamente sui versi è una cosa che fai prima con un amico poeta magari, non con un editor. A meno che l’editor non sia un poeta.

Gli editor che si occupano di poesia non sono poeti?
Dipende. Ci sono tanti casi certo. Però mi viene da pensare che ci vorrebbe o un poeta o una persona in grado di capire quali sono i consigli giusti da dare. Il lavoro con la direttrice editoriale della casa editrice Empirìa, Marisa Di Iorio, è stato una sorta di gioco di sguardi. Le ho presentato il testo, lei lo ha letto e mi ha dato appuntamento. Quello che mi ha detto in quell’occasione è stato: “io il libro lo voglio pubblicare”, ma alla mia richiesta di esprimere un parere sulla qualità dei testi la sua risposta è stata: “non dico una sola parola. Lo voglio pubblicare, non basta?” Quella reazione era il suo modo di comunicarmi che rispettava il mio lavoro, perché il testo poetico ha veramente troppe implicazioni. L’editing, alla fine, si è risolto in un grande confronto sui libri degli altri, cioè abbiamo parlato, anche in modo critico a volte, delle poesie degli altri. Più ne parlavamo più capivo la sua idea di poesia, capivo il perché di alcune sue scelte, che cosa cercava. Quando ho fatto leggere il testo a Biancamaria Frabotta, lei si è resa disponibile per scriverne la prefazione, il che era più di quanto potessi sperare. È un percorso particolarissimo quello della poesia, ecco. So però di case editrici, per fortuna poche, che fanno un editing invasivo sul testo, addirittura libri che sono stati interamente riscritti dagli editor. Va da sé che se un libro ha bisogno di essere riscritto vuol dire che c’è un problema alla base e infatti sono in genere quelli di cui non si può dire né male né bene.

A prescindere dai giudizi di valore, credi sia lecito fare un lavoro invasivo su un testo poetico?
No. Si possono proporre delle direzioni di lavoro, anche al livello di singoli versi, però senza andare a toccare quello che è il cuore della poesia. Più difficile, per esempio, è intervenire sul ritmo. Se non hai ritmo ti viene a crollare tutta la poesia. Su poche cose si reggono le poesie e le due principali sono: il rapporto tra le parole e la musica interna delle parole (quindi il ritmo) e il simbolo, l’eco del simbolico. Quando leggi la poesia di un poeta senti che si tratta di una donna o di un uomo “connessi”, con una voce dalle infinite sfumature, e ognuna corrisponde a un grande poeta letto e amato. La voce di un grande cantante funziona allo stesso modo: può piacere o non piacere, ma quando ascolti, per esempio, una cantante come Giorgia, ti investono le vocalità della musica soul fino alle musicalità più pop. È il motivo per cui un grande cantante può cantare qualunque cosa e un grande poeta scrivere qualunque cosa (tant’è che i poeti-narratori hanno solitamente una prosa impeccabile, vedi Anna Maria Ortese o Lalla Romano, per esempio).

Se fossi un editor – di narrativa e di poesia – come ti comporteresti con un esordiente?
Dipende da chi ti arriva. Se fossi un editor di narrativa punterei su una voce forte, proprio per il fatto che le storie stanno ovunque, sotto il sole, mentre le voci si nascondono, sono più roba da caverna. Allora bisogna farsi speleologi. Una volta trovata una voce cercherei di accordarla, potenziarla al massimo senza mai imporre la mia. Se fossi un editor di poesia non lo so. Un intervento diretto sul testo, nel mio caso, avrebbe più a che fare con la struttura di una raccolta. A un esordiente direi: “pensa a strutturare un libro che abbia una sua complessità interna, non avere fretta di pubblicare tanti libricini piccoli, uno dietro l’altro”. Secondo me, specialmente oggi che i libri escono e il giorno dopo vengono dimenticati, ha senso tornare a fare raccolte complesse e di ampio respiro.

Autori, autrici e personaggi femminili: quello che le donne (decisamente) non dicono

«She was beautiful but didn’t know it. She was 5’7 and 101 pounds. Her feet were size 3. Her hat size was Infant. She’d never thrown up, even once. Her periods lasted 45 minutes. Her top was see-through.»

(«Era bellissima ma non sapeva di esserlo. Era alta un metro e settanta per 45 chili. Calzava 35. La taglia del suo cappello era “Infant”. Non aveva mai vomitato in vita sua, nemmeno una volta. Le sue mestruazioni duravano 45 minuti. Aveva una canottiera trasparente.» Lucy Huber, Twitter )

Qualche tempo fa ho fatto un gioco (di ruolo, nel vero senso della parola): da un match su una dating app era nata una chiacchierata con un ragazzo. Un ragazzo etero, cisgender. Un uomo nella norma, diremmo. Ben presto, si arriva a un argomento cruciale per le mie interazioni: quanto è importante scardinare i ruoli di genere canonici nelle relazioni eterosessuali? “Non ho mai avvertito questo bisogno”, risponde lui senza esitazione. La cosa non mi sorprende. Mi incuriosisce, invece, la proposta che mi fa poche battute dopo: fingiamo di essere nella situazione che precede il primo appuntamento, ma tutto deve svolgersi in modo da risultare opposto ai classici ruoli di genere. “Dunque sarò io a chiederti di uscire”, ipotizzo e, immediatamente, faccio partire il dialogo. Non posso che apprezzare l’esercizio di stile improvvisato, per quanto, ahimè, estremamente binario per quanto riguarda il genere: un botta e risposta con un certo ritmo, in cui usiamo le parentesi tonde per gli a parte (il mio cuore di teatrante non può che pensare a Goldoni) e quelle quadre per le indicazioni registiche. È divertente, ma anche istruttivo: mentre cerco minuziosamente di attenermi a un’idea realistica, lui tira fuori battute che suonano più o meno così:

“Domani non posso uscire, ho il ciclo e ho i crampi”.
“Indosserò della biancheria sexy”.
“Le tue mani sono sorprendentemente forti”.

“No”, gli dico, tra le risate e un filo di preoccupazione. “È tutto sbagliato. Non diremmo mai niente del genere”.

Questo divertente giochino avvenuto nella vita reale non si discosta molto da un fatto comune nella narrativa quanto nel cinema (e nella fiction in generale): il modo in cui gran parte degli autori uomini hanno scritto e descritto i personaggi femminili nelle loro opere. Alcuni risultati involontariamente comici possono indurci a pensare che certi autori non descrivano dei personaggi plausibili per una storia, ma stiano piuttosto portando alla luce le loro fantasie su come una donna dovrebbe, idealmente, essere.

Nel 2018 la scrittrice Whitney Reyonolds lancia una Twitter-challenge alle donne che la seguono: descrivetevi come farebbe un uomo. I risultati sono esilaranti. Ne nasceranno poi meme, pagine Facebook e account satirici. Spesso, anche a detta degli stessi utenti di Twitter, è difficile riconoscere quali descrizioni siano parodistiche e quali siano tratte da libri reali. Qualche esempio?

«She seemed sad. But a sexy kind of sad. A deep, sexy sadness. A mysterious sexy sadness, one i could never understand, bc I will never ask about it. Bc then it will not be sexy.
Uh, Basically she’s like a wounded deer that I’m sexually attracted to. Is that sad? ….No.»

(«Sembrava triste. Ma in un modo sexy. Una profonda, sensuale tristezza. Una misteriosa, sensuale tristezza, che io non potrei mai capire, anche perché mai chiederei il perché. Perché a quel punto non sarebbe più sexy. Uh, era in pratica come  un cerbiatto ferito dal quale mi sentivo sessualmente attratto. Questo è triste? … No.»)

«She looks into the mirror. Sigh. No she’s not a beauty – her eyes too large and blue, her lips too full and pink. She knows her skin is too golden, as though it’s lit from within. Oh well – she tosses her heavy shimmering hair, smooths her too small tank top and turns away.»

«Si guarda allo specchio. Sigh. No, non è una bellezza -gli occhi troppo grandi e blu, le labbra troppo carnose e rosa. Sa che la sua pelle è troppo dorata, come se fosse illuminata dall’interno. Oh, bene- butta indietro la sua chioma scintillante, sistema il suo top troppo piccolo e si allontana.»

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Tornando alla letteratura (o, meglio, tornando a dei testi pubblicati): ero adolescente quando provai ad approcciarmi al noir italiano, genere che restò in voga per un bel po’ negli anni a seguire e che non ho mai veramente ripreso in mano, forse più per disinteresse nei confronti di una narrazione che percepivo come stucchevolmente cinica che per i motivi che sto per elencare. Fatto sta che mi colpì una cosa: i personaggi maschili potevano essere dei miei timidi coetanei o dei playboy 40enni, vivere nella periferia di un sud a tratti romantico a tratti crogiolo della peggiore umanità nefasta; da loro partivano riflessioni e pensieri in contraddizione, voci narranti talvolta affidabili talvolta subdole e ambigue. Insomma, pur nella cattiveria, nella pochezza di spirito o semplicemente nel fato avverso che, loro malgrado, li conduceva verso l’abisso, erano in possesso di una profondità, di un loro mondo, e di una serie di caratteristiche che li distinguevano. I personaggi femminili di rilievo nella storia erano, invece, sostanzialmente di due tipi: l’”oca” stupida dal corpo mozzafiato e la timida secchiona con dei vestiti più pudici, sotto i quali nascondeva un corpo mozzafiato.

Con la narrativa straniera non andava tanto meglio, né spostandomi dalla letteratura di genere alla literary fiction: ho incontrato più personaggi femminili descritti in base alla loro “scopabilità” di quanti non portassero avanti una visione, un destino o anche, semplicemente, un desiderio (e non sempre, a dirla tutta, questi personaggi erano appannaggio di un punto di vista esclusivamente maschile).

Per osservare ciò che fanno diverse autrici contemporanee, che ribaltano e decostruiscono lo sguardo maschile, riappropriandosi di una narrazione che le vede protagoniste attive, è quasi d’obbligo citare un esempio su tutti:  Fleabag, multi-premiata serie britannica scritta, diretta e interpretata da Phoebe Waller-Bridge. Fleabag, trentenne londinese che si rivolge in camera parlando direttamente agli spettatori, è un personaggio complesso, che risulta autentico soprattutto perché, come racconta qui  Attilio Palmieri “non ha paura di risultare sgradevole agli occhi degli altri”.

Un’altra autrice, Alexandra Kleeman, nel suo racconto “Favola”, tratto dalla raccolta Intuizioni (Edizioni Black Coffee, traduzione di Sara Reggiani), opera un’interessante ribaltamento di prospettiva, scardinando la narrazione comune del personaggio femminile che vive, agisce e sceglie sempre in base all’esistenza di (almeno un) maschio, evidenziando come la categoria di genere maschile sia assunta sistematicamente come norma, come unità di misura. Kleeman descrive una surreale scena in cui una ragazza si ritrova ad accogliere, in casa dei propri genitori, una serie di sconosciuti. Ognuno di questi dichiara di essere il suo legittimo fidanzato:

Io sono il suo fidanzato, disse uno. Sono io il suo fidanzato, disse un altro. Anch’io, disse un altro ancora. I tre si lanciarono occhiate di fuoco sopra il tavolo e uno afferrò una tartina dal piatto di un altro e la mangiò con rabbia. Non è necessario che una cosa escluda l’altra, dissi speranzosa. Mi fulminarono con lo sguardo. Dovevo scegliere? Lì per lì, davanti a tutte quelle persone e in un contesto così pubblico? Se mi avessero costretto, cosa avrei fatto? Non sapevo niente di nessuno di loro, li distinguevo a malapena. Guardandoli cercai di notare i diversi tagli di capelli che poi collegavo a diverse figure televisive i cui nomi, per facilitarmi le cose, attribuivo a ciascun pretendente, ma lasciandoli comunque fra virgolette per ricordarmi che erano temporanei: “Patrick”, “David”, “Jason”, “Rob”.

“Michael”, “Marco”, “Carl”, “Jack”. Quando li guardavo, a stento vedevo i loro volti, ammesso che ne avessero uno: era questo l’Amore?

Mi volsi verso mia madre. Volevo chiederle: Devo scegliere per forza? Girando la testa di scatto lei mi guardò a labbra strette e iniziò a respirare velocemente dal naso, con le narici che si dilatavano. Capii che la risposta sarebbe stata sì.

Il punto era la somiglianza strutturale fra gli uomini, la possibilità di rappresentarli sia idealmente, come l’Uomo vitruviano di Leonardo, che verosimilmente. L’uomo come unità di misura del tutto e pertanto riconosciuta e interscambiabile unità di lunghezza, larghezza, intelligenza e sentimento.

Quello del male gaze è un discorso ampio e complesso, stratificato e trasversale: tutti i media ne sono colpiti e tutti noi siamo stati così esposti a tale punto di vista che ne abbiamo interiorizzato le formule e gli stilemi.

La cattiva notizia è che non siamo immuni dai nostri bias, neppure quando sappiamo della loro esistenza. Quella buona è che possiamo però allenare il nostro sguardo a riconoscerli e a evitare di perpetuare modelli e stereotipi, per restituire una profondità di scrittura ai nostri personaggi, qualunque sia il loro genere.