Ultimi Articoli

Scrivere è sostare sul bordo di un precipizio

di Valentina Durante

Scrivo perché ho continuato a scrivere. Può sembrare una tautologia (forse è una tautologia), ma questa è la sintesi più onesta che posso offrire del mio cammino fin qui. C’è chi si vede scrittrice o scrittore già nelle sue fantasie infantili: per me non è andata così. Non ho mai desiderato scrivere o diventare una persona che scrive, non ho ospitato storie nella mia testa in attesa del coraggio o dell’occasione per riversarle sulla pagina e mai ho sentito l’urgenza di imitare gli altri romanzieri, piccoli e grandi, del presente e del passato, oppure di divergere da loro per dire qualcosa di mio. Non mi sembrava di aver nulla di interessante da dire e se un qualcosa, tenuamente, di tanto in tanto, mi si presentava come intenzione, non pensavo di possedere gli strumenti – lessicali, compositivi, immaginativi – per poterlo dire attraverso una narrazione. Scrivevo testi altri, per altri – sono copywriter da un decennio – e questo era tutto. Mi rendo conto che è poco, ma era tutto.
Cinque anni fa è successo un fatto: trascurabile, se visto dagli interni turriti e ben protetti della Repubblica delle Lettere. Sfogliando una di quelle free press che ti trovi a leggiucchiare al bar mentre fai colazione, mi sono imbattuta in un minuscolo concorso di racconti. Il tema era sfizioso e mi sono detta perché no. Ho partecipato, me ne sono dimenticata, ho vinto. Il fatto è accaduto alla cerimonia di premiazione e, da solo (anche qui, mi rendo conto che non è molto), ha determinato la mia decisione di insistere.

Tra il cominciare e il continuare a scrivere esiste, sembra a me, lo stesso rapporto che lega o separa innamoramento e relazione affettiva. Non so più dove ho letto che una storia d’amore, per potersi dire tale e non più “commedia romantica”, deve superare i tre anni. Oltrepassare ciò che divide lo stato di idealità dallo stato di (non sempre soddisfacente o esaltante) realtà. Ora, non voglio esprimere giudizi sulla plausibilità del numero – tre anni, cinque, sette, o forse sono mesi – ma sull’effettivo iato fra le due condizioni. Innamorarsi non è difficile: è una pulsione, un movimento dell’anima attraverso il corpo non programmabile e indecidibile. Trasformare tutto ciò in una solida vita a due è più complesso: significa aver a che fare con orari, soldi, pasti, mutui, faccende domestiche, con i figli, se e quando arrivano, e con la bava di dentifricio lasciata a strisciare il lavandino. La pulsione ingovernabile deve essere governata in una forma che realizzi un compromesso fra desiderio e disciplina del desiderio.
Credo che nello scrivere non funzioni in maniera diversa e, per progredire dal desiderio alla disciplina del desiderio, occorre una motivazione forte. Nel caso mio qualcosa, a quel famoso concorsino, deve essere successo, qualcosa a cui sono rimasta impigliata. Potrebbe trattarsi di vanità?

hao-wang-217034-unsplash.jpg

Questa la scena: il presidente della giuria legge un sintetico commento al mio racconto e, mentre lo ascolto, penso che quanto sta dicendo è molto bello e suggestivo e senza dubbio plausibile ossia concettualmente attinente al mio testo. Però non c’entra nulla con quanto ho scritto. Davvero nulla. Del mio racconto (assai modesto, va detto) non rispecchia le intenzioni, i rimandi, gli appoggi, quello non è il mio testo. E allora dov’è finito il mio testo? Lì, nelle parole che sto ascoltando: è rinato come corpo nuovo nella mente di chi, leggendolo, lo ha attraversato. Scrivendo ho prodotto qualcosa di esterno da me ed è stata questa consapevolezza, questa piccola vertigine di creazione, a rappresentare il mio momento seminale.
Vanità, dunque? A me sembra esattamente l’opposto. Perché se la vanità è propensione verso tutto ciò che è fatuo, dunque transeunte e per questo proprio dell’uomo, qui abbiamo una tensione verso ciò che per l’uomo è costitutivamente impossibile: il creare.
Continuando a scrivere racconti, poi romanzi, ho avuto tempo e modo per riflettere su quel che stavo facendo. Avevo cominciato con questa faccenda del narrare un po’ per caso, un po’ per noia e un po’ per gioco, e però né il caso, né la noia, né il gioco avrebbero potuto sorreggermi nella lunga distanza. Avevo bisogno di quella famosa motivazione forte e che questa fosse dotata di un carattere un po’ meno soggettivo: non perché scrivo, dunque, ma perché si scrive.

Nell’Oracolo manuale per scrittrici e scrittori di Giulio Mozzi leggo questa massima: «Domandati se la tua storia è utile alla vita. Se non sai risponderti, rinuncia». Ecco, penso che il mio indagare la scrittura come pratica dotata di senso sia partito proprio da un bisogno di utilità. Perché dovrei investire il mio tempo per fare qualcosa di inutile? O, girando i termini, perché non dovrei investirlo per fare qualcosa di utile? Sull’inutilità dell’arte – inutilità cercata e inutilità stigmatizzata – sono state prodotte tonnellate di parole e non intendo certo addentrarmi nella questione. Ma anche quando si richiedeva all’arte di farsi inutile («L’arte è una cosa privata e l’artista la fa per se stesso», scrisse Tristan Tzara nel Manifesto Dada), si trattava realmente di rendere possibile una nuova utilità, tramite un esautoramento o un girare a vuoto dell’arte stessa. L’aspetto etico dello scrivere mi preme molto e questo non significa produrre testi impegnati, o impregnati di una morale. Significa che il testo deve possedere un qualche valore per la vita, di chi lo produce e della comunità di lettori che lo recepirà. Non trovo alcuna soddisfazione nella scrittura come semplice estroflessione del sé. Non ho mai provato voglia per la scrittura privata e, sebbene riconosca validità alla scrittura come sfogo o arte(auto)terapia, in questi termini non mi ha mai interessato. La scrittura esiste se esiste qualcuno disposto a leggerla: qualcuno che, pur non tracciando la via (l’opera aperta è di fatto una non-opera), fa comunque sì che la tracciatura abbia scopo.

Ho identificato questa utilità per me nelle storie e nella lingua. Narrando si mette in circolazione una certa quantità di storie e queste storie sono necessarie alla vita in quanto pacchetti di significati. I significati sorreggono e accompagnano l’uomo lungo la sua esistenza, e perché questo continui a succedere le storie devono essere costantemente aggiornate. Ai tempi di Chrétien de Troyes il romanzo cortese fornì un pacchetto di significati a uso e consumo di cavalieri e uomini di corte – allora la classe sociale al potere. Secoli dopo, gli strati culturali di origine cittadina s’impadronirono di quel pacchetto ma sentirono il bisogno di attualizzare l’immaginario e la forma in cui s’incarnava: e così la nobiltà per nascita si trasformò in nobiltà per carattere, altrettanto elitaria, ma per élite diverse.
Quanto alla lingua, temo che il discorso, a svolgerlo bene, si farebbe lunghissimo. C’è una frase, però, di Elio Pagliarani in un’intervista, che riassume un po’ tutto:

«La poesia serve a fare manutenzione della lingua».

Sono convinta che anche la prosa abbia questa specifica utilità e che la lingua, nella vita, sia qualcosa che sempre ci precede e ci segue: noi ci scopriamo attraverso la lingua – che dunque ci anticipa –, e usiamo le parole per dare legittimità al nostro agire – usando una lingua che a noi dunque consegue.

mockaroon-1085588-unsplash

Riassumendo, si scrive per mettere in circolazione pacchetti di significati sotto forma di storie facendo al contempo manutenzione della lingua e in questo vedo uno specifico narrativo. Nel cinema, per osare un confronto, ci sono storie senza lavoro sulla lingua, mentre nel saggio filosofico ci sono significati in assenza di storie.
Quando in letteratura si parla di “necessità per la vita”, è facile veder comparire lo spettro del capolavoro. È uno spettro terribile: sentirsi caricati, in quanto autori o in quanto persone che semplicemente ci provano, dell’obbligo di produrre l’opera capace di durare, di attraversare la pellicola del tempo per finire in mano ai posteri, è soverchiante. Non so quanti riescano a scrivere con questo fardello addosso. Io non riuscirei. Non riuscirei, cioè, a scrivere sapendo che lo scopo di ciò che sto facendo può sussistere solo in proiezione futura e che tutto ciò che è contingente, in quanto contingente, non ha alcun valore. Preferisco invece pensare che, laddove l’atto di narrare permette la trasmissione di storie e una manutenzione della lingua anche di modestissima entità, quell’atto ha avuto un senso, dunque è bene che si sia prodotto. Anche se il libro finirà dimenticato dopo cinque mesi o cinque anni, in quei cinque mesi, in quei cinque anni, un certo qualcosa sarà avvenuto nella relazione fra opera e lettore, contribuendo alla fertilizzazione di un humus. È vero, siamo in molti nani sulle spalle di pochi giganti, ma si riflette mai sulla quantità di nani che occorre a un gigante per poter nascere e poi dirsi tale? Chi è che realmente sostiene, e chi è sostenuto?

Spirito ecumenico a parte, lo scrivere deve anche dare un piacere privato. Non credo si possa scrivere in assenza di piacere, e ancor più in assenza di felicità, o almeno di un tentativo di felicità. E qui entra in gioco la scintilla di creazione: veder nascere qualcosa di estraneo da me mi dà felicità. La creazione, come ho detto, è illusoria: all’uomo, essere finito, non è dato di creare, solo di ricombinare in modi diversi la materia esistente. Ma l’impressione di poterlo fare, l’impressione di poter essere come Dio o come un’entità trascendente o come qualcosa che anche solo temporaneamente va al di là dell’uomo, è appunto vertiginosa. Quando assaggi questa vertigine, continui. Io, assaggiata la vertigine, ho continuato.
Assaggiare la vertigine di creazione però non basta. A un certo punto (e questo succede dopo aver scritto due, tre, quattro testi) devi imparare a convivere con ciò che non puoi fare e che pure hai l’illusione di poter fare. Quanti personaggi, quante relazioni fra personaggi, quanti accadimenti riusciamo a immaginare narrando? In potenza una quantità infinita, all’immaginazione nulla è precluso. E invece sì, qualcosa le è precluso: tutto ciò che non appartiene, in qualche forma, alla nostra esperienza. Non possiamo inventare attingendo pezzi (inventare è un frequentativo di invenire, che significa trovare) da un reale che ci è completamente sconosciuto. Ci sono personaggi che ci riescono male. Relazioni che non si annodano. Accadimenti che, sulla pagina, sembrano quasi non lasciarsi accadere. Continuiamo a scrivere, nel farlo la nostra tecnica si irrobustisce, la lingua si affina, la nostra ambizione di mettere in scena qualunque cosa galoppa, eppure ci rendiamo conto di fallire perché, per quanto ci sforziamo, riusciamo a essere credibili solo dietro certe maschere. Le altre risaltano sulla pagina nel loro essere personalità d’accatto, finzioni così poco finte – giacché scontano le debolezze di una immaginazione imperfetta – da non riuscire a sembrare vere. Se la scrittura è specchio rivelatore, la sua veridicità (e terribilità) sta proprio in questo, nel suo farci vedere riflessi non in ciò che immaginiamo, ma in ciò che non riusciamo a immaginare. Ci definiamo per sottrazione e per esclusione, nell’incapacità di trovare nella nostra mente, nella nostra vita, nel nostro essere, la materia per poter comporre davvero ogni sorta di storia.

janos-richter-111765-unsplash (1)

“Madame Bovary, c’est moi”. Chi è questa Emma, questa Madame Bovary che Flaubert dichiara essere specchio di sé? Forse la somma di tutte le Emma che Flaubert autore non ha potuto rappresentare, la sagoma positiva resa possibile dal gigantesco spazio negativo che le si è coagulato intorno. La figura emerge perché esiste lo sfondo, ma mentre la figura può essere controllata – io, autore, ho pieno controllo di ciò che immagino –, lo sfondo sfugge a ogni tentativo di controllo perché non possiamo immaginarlo. È lo sprofondo, la vertigine di creazione combinata alla ancor più grande vertigine dell’impossibilità di creazione.
Nel suo Trattato di funambolismo – uno dei migliori manuali involontari di scrittura che io abbia mai letto – Philippe Petit scrive:

Decifrate il vostro simbolo di perfezione. Per me è il lancio del bilanciere. Con un gesto che pare non finire mai, il funambolo getta lontano attraverso il cielo la pertica di metallo, in modo che essa non cada sul cavo, e si ritrova unico e sconcertato, più ricco e più nudo su un cavo a sua misura. Allora, con umiltà, si riconosce invincibile.

Il vuoto: tutte le storie che non potremo scrivere, i personaggi che non potremo creare, la lingua che non riuscirà a precedere né a seguire ciò che non siamo. Ma anche le persone, le cose, il tempo che non potremo avere o che non sapremo trattenere, e che proprio per questo dà peso e sostanza e senso a ciò che siamo, che possediamo e che tratteniamo – la consapevolezza e la meraviglia della nostra finitudine. Sospesi sul cavo fatto a nostra misura, forgiato da quel minimo che abbiamo potuto immaginare, ci ritroviamo unici e sconcertati, più ricchi e più nudi, contro un vuoto-cielo che espone la fine della nostra capacità di invenzione. E pure continuiamo a scrivere. Lanciamo la pertica, facciamo il nostro gesto di perfezione. Il nostro gesto di coraggio di fronte al vuoto e alla bellezza di ciò che non siamo.
Si continua a scrivere per questo, credo: per potersi riconoscere, con umiltà, invincibili.

Nella profondità perduta: i personaggi secondari di Game of Thrones

di Chiara M. Coscia

Non c’era modo di saperlo prima, ma probabilmente ho scelto la peggior settimana di sempre per scrivere questo pezzo. Eppure, nel bel mezzo di quello che sembra essere un hangover di quelli infiniti, con i risvegli appiccicosi e pesanti del mattino, sullo sfondo le piogge di questi giorni, quando ancora non si sa quanto ci metteremo a riprenderci dall’ultimo episodio andato in onda, questo articolo vuole essere una sorta di necrologio anticipato di qualcosa che, nonostante tutto, sappiamo già che ci mancherà tanto.
Nel lontano 2011, quando Game of Thrones fece il suo ingresso sugli schermi e cominciò ad affacciarsi nelle nostre conversazioni, la mia reazione era più o meno oscillante tra uno sguardo al cielo (pfff, fantasy) e la curiosità indotta (ma come mai piace a tanti?). Con il tempo, di Game of Thrones me ne sono innamorata.

Amo soprattutto le mappe, mi affascina la costruzione del mondo, la topografia dettagliata, il paesaggio portatore di confini e liti, quella immensa cartografia su cui si muovono pedine e si combattono guerre immaginate, smentite puntualmente dalla realtà cruenta, sporca e senza ordine del campo di battaglia, e quei libroni di storie di un mondo che tanto somiglia a un medioevo mai davvero conosciuto, coi draghi e gli zombie però – che figata eh?
O forse no.
Di Game of Thrones amo soprattutto il dramma storico, la politica di cui sono imbevute le conversazioni e i gesti, le azioni che vanno al di là del singolo individuo eppure sono funzionali al benessere più individualista di tutti, quello della “famiglia”.
Neanche.
Di Game of Thrones amo i personaggi, la portata mastodontica della rappresentazione delle psicologie individuali, i difetti giganteschi che marcano le azioni dei singoli e si ripercuotono sull’intera trama di una città. Amo i personaggi al punto da perdonare ogni cosa, anche il fatto che lo show sta andando nella direzione opposta a quella che avrei desiderato io. Amo i personaggi al punto da non perdonare quando vengono sbrigati così, male (NO SPOILER), senza dare loro le appropriate motivazioni per fare quello che decidono di fare. D’altronde, già dalla fine del primo episodio lo sappiamo, noi spettatori, che ci sarebbe stato un certo margine di cose da perdonare: “The things we do for love!” (S01E01)

Uno dei momenti più affascinanti di quest’ultima stagione il cui termine ci lascerà tutti (fan, meno fan, critici ipercritici e osservatori casuali) in uno scenario emotivo post traumatico di quelli faticosissimi, è quando durante la battaglia di Winterfell vediamo Jon Snow paralizzato nel proprio personaggio. L’eroe puro, senza macchia e senza paura, “il principe che fu promesso” che molti di noi si aspettavano veder sfidare a singolar tenzone il Night King, è rimasto intrappolato in quello che sembra essere una sorta di deontologia professionale del King in the North. Il peso della missione, di una introiettata predestinazione, lanciano Jon Snow in un inseguimento da perfetto idiota, per poi bloccarlo letteralmente all’angolo con il Drago zombie Vyserion che lo bracca. Jon oltrepassa compagni di battaglia in difficoltà, gira lo sguardo anche di fronte al suo amico Sam, che è letteralmente seppellito da una montagna di morti, immagazzina questa situazione e nonostante tutto continua a dirigersi verso Bran, perché sente di dover essere lui a salvarlo! Mentre il personaggio dell’eroe senza macchia e senza paura si immobilizza fisicamente all’angolo, la giovane guerriera Arya, che ha imparato ad essere multiforme, a stare dentro a ruoli tra loro diversi, cambiando letteralmente volto in centomila, quindi “nessuno”, riesce nell’impresa senza troppo chiasso. E senza fare chiasso se ne andrà, fuggendo quella folla che acclama Re Snow, senza sapere che quello stesso re si è ritrovato a gridare in faccia a un drago dalla rabbia. Le folle, in Game of Thrones, sono sempre abbastanza cretine da non vedere a un palmo dal naso, ma la frustrazione dell’urlo di Jon è uno dei momenti che ci ricorderemo per sempre – quasi quanto la nostra frustrazione dopo l’ultimo episodio.

I personaggi gridano per essere scritti bene, per diventare tutto e il contrario di tutto secondo un arco motivato in profondità. E ultimamente lo fanno anche nelle pagine di Weiss e Benioff. Ma se a Jon sta toccando un destino complicato, che fatica a respirare fuori da alcuni margini netti disegnati intorno all’eroe, e non voglio proprio cominciare a parlare di Daenerys (scrivere spinti dalla rabbia è un terreno scivoloso in cui non voglio avventurarmi), tuttavia gli autori nel tempo ci hanno regalato delle piccole perle di scrittura, animando personaggi meravigliosamente vivi pulsanti, pur se di breve durata, che ci hanno trascinato in un’immedesimazione crescente, senza stancarci mai.
Ecco, dicevo che non lo so come si scrive in maniera ragionevole di una cosa che si ama senza pudore. Forse si può solo dire perché la si ama.
Senza pensarci troppo: i primi tre nomi che mi vengono in mente.

sebastian-herrmann-1224825-unsplash

foto di sebastian herrmann

Sandor Clegane, a.k.a. Il Mastino

Una delle prime immagini che abbiamo del Mastino è attraverso lo sguardo del personaggio a cui sarà indissolubilmente legato fino alla fine, Arya Stark, che lo vede tornare con il cadavere del suo amico Mycha, il figlio del macellaio, dopo averlo ucciso per ordine di Joffrey. Spaventoso, mostrificato, senza pietà, conosciamo il Mastino come il fedele servitore del principe più spregevole della TV, il suo “dog”, cane, come Joffrey si diverte a chiamarlo. Pian piano, però, cominciamo a vederci meglio.

Come scrive Jason Mittell in “Complex tv”, minimum fax, i personaggi difficilmente cambiano, piuttosto a cambiare è la nostra elaborazione dei personaggi, che si amplifica e cresce man mano che andiamo avanti nella narrazione (a meno che non si tratti di Daenerys Walter White Targaryen. Ok, ok…). I segni del Mastino che ci è entrato nel cuore erano già lì, in quella prima stagione in cui lo vediamo compiere gesti spregevoli. È Sandor Clegane a salvare Loras Tyrell, quando suo fratello, la Montagna, dopo essere stato sconfitto nel duello, vuole ucciderlo, ed è sempre Sandor a porgere aiuto a Sansa subito dopo la decapitazione di Ned Stark. L’istinto protettivo nei confronti della giovane culminerà quando si trasforma in vero e proprio aiutante magico, comparendo a salvare Sansa dal tentato stupro a Flea Bottom. Ed è ancora a lei che accorerà, per provare a portarla via dalla Fortezza Rossa, dopo aver disertato la battaglia di Blackwater al grido ribelle di: “Fuck the Kingsguard, fuck the city, fuck the king!”
Ma a consolidare il Mastino nel cuore degli spettatori c’è voluto il viaggio on the road con la piccola Arya Stark. Le mirabolanti avventure di un duo improbabile funzionano sempre.

Il processo di trasformazione che hanno attraversato molti tra i personaggi principali, Jon, Daenerys, Sansa, la stessa Arya, è un processo di progressiva acquisizione di durezza, di scelte difficili e costose, nonché di conoscenza della crudeltà del mondo. Quello che compie il Mastino è un processo inverso, di ingentilimento e “innocentizzazione”, se così vogliamo dire. Ai nostri occhi, la misura della sua umanità si completa al termine del viaggio con Arya, quando la ragazzina lo lascia a terra ferito e va via, e noi speriamo fortemente di rivederlo ancora. Al Mastino è toccata una fine che lascia un po’ l’amaro in bocca. Si è compiuta la sua vendetta, ma non senza sacrificio. Tuttavia, è ad Arya che tocca l’eredità della saggezza del povero Clegane. Siamo sicuri che nel prossimo episodio la giovane Stark avrà molto da fare.

aleks-dahlberg-146811-unsplash

foto di aleks dahlberg

Theon Greyjoy

La tragedia è sempre complicata, e i personaggi tragici sono sempre portatori di una profondità multilivello che è più difficile trovare nei personaggi delle commedie. I personaggi tragici sono pieni di difetti, spesso comprensibili, apparentemente poco importanti, che però poi danno il via a un percorso di auto-smantellamento sotto il cui peso, il più delle volte, periscono.
La tragedia è la rappresentazione dell’umanità nella sua più evidente difettosità.

Forse uno dei personaggi più umani di tutto lo show, Theon Greyjoy incarna il ruolo dell’eroe tragico di aristotelica memoria. All’inizio della serie, Theon è un ragazzino insicuro e arrogante, un adolescente che vive il rapporto con Robb e Jon in continua competizione, ma anche con affetto fraterno. La sua ricerca di appartenenza è il motivo che lo porta ad agire. La sua tragedia, di fatto, si compie a causa delle sue stesse azioni, gli errori in cui persevera per via delle sue debolezze: la ricerca del padre e della patria.
Il mondo dell’eroe tragico Theon si disintegra appena giunge alle Iron Islands, messo di fronte alla sua vulnerabilità di bambino abbandonato nelle mani dei suoi rapitori. Nonostante Theon sia stato cresciuto come un figlio da Ned Stark, il peso di questo squilibrio non è mai sanato, e infatti nei suoi discorsi con Robb, che gli ricorda “You’re not a Stark” (S01E06) abbiamo un accenno di come deve essere stata, in fondo, la vita di Theon in tutti gli anni trascorsi a Winterfell. Accolto sì, ma comunque un outsider.

Uno dei motivi interni più forti in tutto Game of Thrones è questa questione delle origini, del peso che portano e dell’eredità intrinseca che spesso si scontra con le storie personali, con i desideri dei personaggi e le azioni dirette alla propria auto-affermazione. L’eredità, le origini, sono gabbie che spingono i personaggi verso le loro azioni più insensate. Se c’è una cosa che Game of Thrones ci ricorda costantemente dalla prima stagione è che quando qualcuno si muove giustificato esclusivamente dal peso della linea di sangue, difficilmente quel qualcuno avrà una fine felice.
Le circostanze in cui Theon si trova a poter riconquistare le proprie origini di uomo di ferro, l’accettazione da parte del padre e del gruppo, lo spingono a prendere decisioni che si riveleranno nefaste, trasformandolo, anche se per poco tempo, in una sorta di supervillain chiassoso che uccide bambini e si rivolta contro la casa che lo ha cresciuto, pur di conquistare quello che pensa essere il suo più profondo desiderio: l’appartenenza. Le azioni che compie lo portano dritto nelle mani di Ramsey Bolton, anche lui un “bastardo” alla ricerca del riconoscimento, che però è l’antitesi della ricerca del padre: Ramsey, ottenuto il nome, quel padre lo uccide. Ed è in mano a Ramsey che Theon viene svirilizzato, letteralmente. Da quel momento in poi la nostra empatia crescerà inesorabilmente, e comincerà la redenzione di Theon, al prezzo di una mascolinità che tanto ha cercato – quella tossica, fatta di stupri e saccheggi, delle Isole di Ferro – e a cui ha dovuto rinunciare fisicamente.

claus-grunstaudl-604909-unsplash

foto di claus grunstaudl

Ygritte

Nelle prime stagioni, la femminilità a Westeros risulta fortemente piegata all’interno delle dinamiche di corte. Sansa “little bird” ha introiettato il modello cortigiano così a fondo da rimanerne schiacciata, la ribellione di Arya che afferma con forza di non essere una lady, ma anche di non essere un ragazzo, è pur sempre la ribellione di una bambina, Catelyn Stark, pur essendo una donna combattiva e tenace, nulla può rispetto alle decisioni di Ned Stark sulla sua famiglia, e la stessa Cersei risulta il frutto di una vita trascorsa a subire un ruolo verso il quale compie una crociata di continua affermazione di potere con tutti i mezzi a sua disposizione. Tutte le donne di Westeros, dalla regina fino alle lavoratrici del sesso si ritrovano a dover fare i conti con una società fortemente patriarcale. Di contro, il nostro incontro con Ygritte arriva a mettere tutto in prospettiva, e non solo in termini di ruoli di genere.

Ygritte incarna il diverso, in quanto donna, ma soprattutto in quanto wildling, bruta (orribile traduzione), tuttavia, più che una manifestazione di diversità Ygritte serve a sollevare uno specchio di fronte agli occhi di Jon Snow, nonché al nostro sguardo di portatori di una certa ideologia introiettata, di quanto assurde le nostre credenze e i nostri pregiudizi siano. L’abisso della libertà fiera e senza vincoli con cui Ygritte si muove, parla, agisce, risulta potentissimo e fermo nella nostra memoria di spettatori, nonostante il personaggio Ygritte venga “concluso” nel giro di pochissimo spazio.

La società patrilineare in cui è cresciuto Jon, sentendo racconti descriventi il popolo oltre la Barriera come un manipolo di creature selvagge e disumanizzate, si smantella nell’incontro con Ygritte. Personaggio complesso, guerriera capace, donna libera nell’affermazione dei propri bisogni sessuali. Al contrario di Brienne e della stessa Arya, che per stare all’interno del tropo delle guerriere vengono (fino a pochi episodi fa) desessualizzate e mascolinizzate, Ygritte svicola da questo tipo di immaginario. Il modo in cui Ygritte parla di sesso, con tranquillità e estrema libertà, al pari forse solo di Tyrion Lannister, va in totale contrasto con il modo in cui il sesso è rappresentato nell’immaginario di Jon. L’idea del sesso che ha Jon è completamente iscritta in un pregiudizio. Da “bastardo” non vuole rischiare di lasciare altri come lui al mondo, al punto da pensare di poter affrontare con estrema tranquillità il voto di castità imposto dai Nightwatchers. Le sue credenze e i suoi pregiudizi si sgretolano di fronte alla naturalezza con cui Ygritte lo stuzzica e lo provoca, mettendolo di fronte alla realtà del sesso come unica cosa: un naturalissimo, fisiologico, piacevole bisogno umano. Rispetto a questo argomento, come rispetto ad altro, Jon non sa nulla. “You know nothing Jon Snow” è il ritornello di Ygritte che fa il verso alla chiusura dell’eroe morale Jon, giovane dai fermi e paralizzanti principi.

Uno dei momenti di smantellamento delle credenze di genere che ci rimarrà sempre nel cuore è la scena del mulino, (“se mi strappi il vestito di seta ti faccio un occhio nero”), in cui Ygritte, in mezza battuta, smonta il luogo comune della vulnerabilità e impressionabilità femminile: “Perché mai una ragazza dovrebbe svenire alla vista del sangue? Le ragazze sono abituate a vedere il sangue.” (S03E07)
Il costrutto di genere della debolezza viene non solo sovvertito nella rappresentazione, ma messo verbalmente in discussione da Ygritte. Le norme di genere si autoalimentano, affermandosi come naturali. In una sola battuta, Ygritte dimostra quanto queste siano nient’altro che imposizioni che ci colonizzano i pensieri, arbitrarietà senza senso alcuno. La sua forza e la sua fierezza, tuttavia, non la rendono mai un personaggio asettico. Ygritte è vulnerabile perché ama, si lega a Jon e questa sua vulnerabilità è ciò che la rende ancora più complessa, oltre che fortemente umana. Sarà l’amore a ucciderla, perché non c’è spazio per il lieto fine romantico, per un lieto fine di qualunque tipo, in Game of Thrones.

La foto di copertina è HBO/Photofest

Scrivere è tentare un ordine alle cose

di Sandro Campani

Una volta ho detto così: scrivere è l’unico modo che io abbia per tentare un ordine alle cose, ed essere sicuro che i volti non spariscano dov’è troppo tardi per tornare a rivederli. Vorrei trattenere quei volti scrivendo. Ma quando cerco di farlo, capisco che niente ha valore se non lascio che le cose diventino diverse da come io le ricordavo. Il volto di qualcuno che io amavo assume le cicatrici di un altro, gli amici si scambiano i nasi, o il modo di muovere le mani. Le parole che ci siamo detti non sono le nostre parole, ma quelle di due sconosciuti che ho sentito l’altro giorno in un negozio. Devo travisare le cose per renderle più veritiere.

Dicevo così, e per me vale ancora. Nel frattempo ho continuato a scrivere, e ho capito altre cose riguardo ai miei motivi. Una è questa: mentre scrivo io raggiungo un grado di comprensione dell’essere umano, e quindi di me stesso, che è impensabile nel resto del mio tempo.
Per la maggior parte del mio tempo sono una persona inadeguata al mondo, disattenta, incapace di afferrare un senso; scrivendo ho l’impressione di capire quello che altrimenti mi sarebbe incomprensibile; ho l’illusione di riordinare tutto ciò che altrimenti mi schiaccerebbe con la sua insensatezza.
A volte capita d’aver fatto qualcosa di molto bello, rileggerlo dopo qualche tempo, e dirsi: Non mi sembra di averlo scritto io. Infatti è così. Ci sono momenti in cui ti trovi oltre le tue possibilità, e passati quei momenti tornerai ad assopirti.
Io non ho la stessa testa mentre scrivo e mentre no. Non ho lo stesso grado di concentrazione. Questo scarto mentale, che poi diventa anche una sorta di euforia fisica, mi dà una sensazione di vita, di completezza, che al di fuori della scrittura non mi tocca.

ehimetalor-unuabona-Campani

foto di ehimetalor unuabona

Non potrei mai pensare di scrivere per esprimere me stesso. Non penso di aver niente di speciale da dire, né penso che la mia esistenza abbia alcunché di necessario, tanto da dover essere espresso: uso ciò che ho visto o ciò che mi è successo come serbatoio da cui pescare fatti che mi sembrino utili a una storia, magari travisati, ribaltati; ma sono sempre rivolto all’infuori, quando scrivo; e nell’esser rivolto all’infuori, è come se avessi un dentro diverso: più cosciente, più intuitivo.
Senti di essere un tramite: sei lì che lavori, e sei il tramite fra una consapevolezza che in quel momento agisce, oltrepassandoti, e quello che ne sarà il prodotto (che poi, se riuscirà, non apparterrà più solo a te, e questo è meraviglioso); sei come un’antenna, una porta.
Un’altra cosa che so è che non ho bisogno dell’atto di scrivere per definirmi: non mi sento nato per questo mestiere, non sento una vocazione. È che sono affascinato da questa fatica piacevole, dalla facoltà non del tutto controllabile di essere qualcosa di diverso da me stesso, di essere oltre me stesso. Di capire persone che non ho mai conosciuto; di osservarle mentre crescono, di respirare nella loro vita.
Man mano che acquisisco consapevolezza tecnica, la fatica diventa più piacevole, perché ha una direzione più chiara. Non ho mai creduto allo scrivere di getto. Con gli anni ho imparato a provare piacere nella progettazione di una storia, a ragionare sui personaggi, sulle loro relazioni, così da lavorare sulla base di un canovaccio più chiaro. Ma lo stupore resta sempre: ti stupisci, nel momento in cui ne stai scrivendo, di quello che prima non c’era e adesso appare, perché è scaturito non propriamente da te, quanto attraverso di te; per quanto tu possa programmare, c’è uno spazio che si autoalimenta, un elemento casuale che si va a innestare sopra l’elemento programmato. È come se ti fossi allenato per il salto in lungo: tecnicamente sai come si salta, fai sempre il gesto al tuo massimo, ma allora, perché a un certo momento ti volti indietro sulla sabbia e capisci di aver saltato più in là? Qual è stato l’elemento imponderabile che si è aggiunto alla tua capacità di allenamento per creare quel salto specifico?
Ci sono momenti, mentre lavori, in cui l’euforia delle tue dita e la lucidità del tuo cervello ti corrono davanti. Sono rari, li riconosci, non è detto che siano collegati al valore di quello che produci, ma quello che provi in quei momenti è un motivo sufficiente per essere lì a scrivere e non da qualsiasi altra parte.

v2osk-campani

foto di v2osk

Se guardare nel modo che la scrittura implica è svelare le cose anche a se stessi, se mentre scrivo so cose che altrimenti non avrei saputo (più che saperle, le intuisco a un livello inaspettato) allora impegnarci le ore che ci impegno ha senso soltanto se tengo in esercizio occhi diversi, penetranti nel mio modo specifico. È per questo che, quando leggo, faccio fatica a sopportare le pagine zeppe di frasi fatte. Mi disturbano, mi fanno incespicare. Cerco di starci attento in quel che faccio, e mi infastidisco con me stesso se rileggendomi le scovo.
Un giorno qualcuno ha guardato con un occhio nuovo e ha costruito un’espressione illuminante; quest’espressione si è allargata, si è diffusa, è entrata nel discorso comune, nel linguaggio giornalistico, in quello televisivo, e si è trasformata in un vincolo invisibile: le strade si snodano come lunghi nastri d’asfalto, i capelli sono color del grano, i silenzi sono assordanti, e c’è un mucchio di gente che appena deve dir qualcosa, sibila. Le frasi fatte sono insiemi di parole che invece di svelare l’essenza delle cose, la nascondono. So che ci sono occasioni in cui sono funzionali al testo. Ma in ogni caso, quando mi tocca la parola, devo domandarmi: posso dire questa cosa in un modo più preciso, più stratificato, in un modo che sia vero per me?
Le frasi fatte sono il contrario del piacere (il piacere dato dalla fatica); sono pigrizia e scorciatoia.
Tutto è già stato detto, ogni storia è già stata raccontata centinaia di volte: se hai la presunzione di pubblicare anche solo una riga in più, devi coltivare l’amore per la lingua che usi.

Chiudo con un’altra cosa che ho già detto e penso ancora: il fatto di avere pochissimo tempo, e doverlo strappare a forza, aumenta sia la fatica che il piacere. Non credo che per me sarebbe sano, se mi mantenessi scrivendo. E non so se scriverò sempre; quando saprò di non aver più niente da dire, smetterò. Per ora, scrivere mi è prezioso, perché è l’unico modo che ho, mi sembra, per non lasciarmi angosciare dal disordine e dal caso; per mantenere un contatto con qualcosa che è più grande e sensato di me. Altrimenti, per il resto del tempo, mi sento come un sasso, inerte e condannato, inconsapevole di tutto.

foto di copertina di ricardo gomez angel

After Life, alla fine dell’estate eterna

di Giacomo Faramelli

Scrivo questo pezzo da un treno regionale lanciato a ventidue chilometri orari nella wasteland umbra. Tutto è oltre la vita fuori di qui. Tutto è morente qui dentro. Gli interni consunti del treno, l’ottuagenario vicino di posto che mi fissa con sospetto e concupiscenza, l’anziana che gracida la lista dei morti del mese dietro di me. Che strano rapporto che hanno i vecchi con la morte. Mario Luzi diceva: “ai vecchi tutto è troppo”. Anche la morte? Quien sabe.
Preferisco scontare la prigionia ferroviaria sul mio cellulare. In rete circola una storia tra le tante. Nel 2100 su Facebook ci saranno oltre un miliardo e quattrocento milioni di morti. In effetti, a meno che la vita non mi faccia lo scherzo di tenermi dritto fino a centoventi anni, sarò anche io tra loro. Mette addosso una malinconia particolare, è come tornare ragazzini: è giugno, hai l’intera estate davanti a te, sai che a settembre dovrai tornare a scuola. Una piccola morte appuntata nel futuro, un luogo lontanissimo nel tempo e nello spazio a cui non pensare mai.

A meno che tu non ci debba fare i conti prima del tempo. Capita. Ed è una merda. La morte, il lutto prematuro. Avete mai strappato un petto di pollo a mani nude? Fa un rumore preciso, netto, il rumore della carne che si stacca, strappata via dalle ossa. Quando l’ho visto lì disteso ho sentito il cuore aprirsi a quel modo. La ferita non rimarginabile, il dolore sordo dal cuore alle tempie e ritorno. La morte di un amico, di un coetaneo, alla mia età è l’unico specchio in cui si riflette l’idea di finitezza della vita. È andata così. Per un po’ sono diventato inavvicinabile, burbero e scontroso. Ho bevuto molto, mangiato male, fumato tanto, persino, ma una sola volta, una muratti.
Non ho mai creduto alla roba delle fasi di elaborazione di un lutto. Ero in un tunnel nero. Se chiudo gli occhi è tutto lì: la rabbia, le lacrime, i fatti compiuti che non accetterò mai. E sulla durata di un lutto la penso come Stephen King in It: “ma chissà per quanto tempo può durare un lutto. Non è possibile che dopo trenta o quarant’anni dalla scomparsa di un figlio o di un fratello di una sorella, ci si ritrovi nel dormiveglia a pensare al defunto con lo stesso senso di nostalgia e di vuoto, la sensazione di un’assenza che non potrà mai più essere riempita… forse nemmeno dopo la morte.”.

Qualche sera fa ho iniziato per caso Afterlife. Un gioiello scritto, diretto e intepretato da Ricky Gervais, il cinico protagonista della versione originale di The Office.
È stato come rivedersi alla moviola. In After life Tony/Gervais è un cinico cinquantenne con una moglie morta di cancro a cui non resta altro, per sopravvivere a questo buio feroce, che trastullarsi tra il maltrattamento di ogni altra forma umana, l’idea di un suicidio di cui vanno in scena goffi tentativi, tanto più terribili nella nudità della loro forma umana, ammissibile, identica alla nostra, sventati più volte dal suo cane, e una terapeutica dose di alcol senza soluzione di continuità.
Ho pensato. Ehi mi ricorda qualcuno. Scontrosità, voglia di farsi del male, la sedazione a mezzo alcol. Merda, questa serie non mi farà bene per niente.
Tutto insieme, tutto amplificato, a volume e velocità tali da ridurre anche i più corazzati in poltiglia. Tutti intorno a te si preoccupano. Ricordo una sera, passati tre o quattro mesi, a tavola coi miei. Non ho mai pianto così tanto di fronte a qualcuno.
Tony invece non piange mai, ringhia sempre, si produce in alcuni insulti e accessi di rabbia degni solo del miglior Barney Panofsky.

veenit-panchal-282213-unsplash

Avrei voluto anche io una corazza di cinismo dove invece è stato il dolore a dominare, ed evitare così i denti che battono sordi nell’assenza, o sentirmi uguale a chi “esce con le pupille dilatate nell’abbacinante luce del giorno” come scrive mirabilmente Joan Didion nella sua cronaca di uscita dal lutto tra dolore e sogno, L’anno del pensiero magico.
Intorno al piccolo fuoco che continua a bruciarci dentro arrivano le fiamme degli altri. Forse è questo il segreto minimo per andare oltre. Il ripetuto contatto umano che si fa strada tra noi e la parete di roccia sotto alla quale ci siamo fatti prigionieri. A volte sono degli improbabili altri, come l’eroinomane o la prostituta che diventano amici di Tony, l’accumulatore seriale che vuole per forza la copertina del giornale locale per cui lavora il protagonista, o i genitori che vestono il figlio da baby hitler. No, non ho amici che hanno vestito i loro figli da baby nazisti, ma conosco almeno un paio di accumulatori seriali wannabe. A volte sono “altri” normali, persino comuni nelle loro imperfezioni: il cognato di Tony, la giovane praticante idealista a cui fa da mentore, il collega grasso ma innamorato del cibo e della vita, lo psicologo più cinico mai avvistato sul piccolo schermo, un padre malato di Alzheimer (spoiler entrambi i personaggi vengono da Game of Thrones). Più di tutti la vedova, il cui marito è vicino di tomba della sua defunta moglie, con cui stringe una divertita complicità al cimitero. Il dialogo che si sviluppa tra i due in più puntate funziona meglio del Voltaren. No, non ringraziatemi. È stato bello anche per me ricucire alcuni strappi grazie a questa piccola serie semplice e feroce.

La verità, l’ultima verità di Afterlife è che non c’è un modo univoco di venire a patti con il lutto, non è concesso chiedere un armistizio. Ma dobbiamo provarci nella lotta o ridurre chi se ne va a un elenco di cose. “Cose che conserveranno solo un pallidissimo barlume dell’identità e dell’importanza originarie” come scrive Joyce Carol Oates in Storia di una vedova, il memoir in cui affronta la morte del marito.
A volte avremo bisogno di un bicchiere di whisky per mandare giù il groppo in gola, altre volte sarà il nostro cane a tenerci al sicuro sul bordo del precipizio ma dovremmo tener presente che se pur questo dolore un giorno non ci sarà utile (e no, non lo sarà quasi mai), la lotta per tenere in vita una persona cara è meritevole degli sforzi che sosterremo, un pezzo alla volta, da quella prima sbornia insieme alle passeggiate di notte tra le vie deserte, quando l’unica cosa che sembrava importare era che quel futuro indeterminato alla fine dell’estate non sarebbe mai esistito davvero.

La fascia abitabile delle storie

di Alessio Cuffaro

Che posto occupare? È forse la cosa più importante da decidere per chi comincia a scrivere la propria opera, ed è sicuramente la decisione che pochissimi, alle prime armi, sanno di dover prendere. Come tutte le arti, più di altre, la scrittura suscita dibattiti agguerriti su come debba essere intesa, sul ruolo dello scrittore, sul senso di un gesto che alcuni vorrebbero destinato ad intrattenere il lettore e altri vedono come uno strumento per scuoterlo, per scomodarlo, per svegliarne la coscienza sopita e per dare mostra di virtuosismo stilistico.
Inutile dire che nessuna delle due fazioni ne è mai uscita vincente. Laddove i primi, i sostenitori dell’intrattenimento, ottengono un maggiore successo di pubblico, ma pagano il prezzo di vedersi snobbati dall’accademia, di rimanere dei parvenu della scrittura, di balbettare insicuri davanti al critico di turno, i secondi, i teorici della fredda chimica delle parole, hanno l’onore di stabilire il canone, di arredare i salotti buoni della Grande Madre Letteratura, ma vivono in nicchie sempre più asfittiche, e guardano attoniti i resoconti di sell-out della distribuzione, trattenendo il magone di chi sa che con 250 copie vendute nessun libro sarà mai il vettore di un cambiamento sociale che dovrebbe intercettare milioni di lettori, che numeri così esigui non ripagheranno mai della fatica improba di un’estenuante ricerca stilistica.
Anche quando coinvolge le menti migliori di un’epoca, questo scontro è sempre odioso e risveglia gli istinti peggiori, trasfigura animi nobili e inclini al dubbio in fanatici sostenitori di un’immaginaria scienza esatta dello scrivere. A pagarne il prezzo il lettore che non capisce le ragioni di una polemica lontana dalle sue necessità. A farne le spese l’autore che sposando l’istanza degli uni sacrifica la ricerca intellettuale e abbracciando quella degli altri perde ogni contatto con i bisogni del lettore.

ricardo-rocha-612433-unsplash

foto di ricardo rocha

Ma a dispetto di un dibattito odioso la domanda che lo genera è tra le più nobili che un autore possa porsi. Da che parte sto? Scrivo per suscitare delle emozioni nel lettore o per scuoterlo? Lo muovo a compassione per il genere umano o lo invito a ribellarsi ai malanni di stagione della società in cui vive? Lo catturo e lo porto con me, o lo intimorisco con una lingua sontuosa? Come autore, editore e insegnante di scrittura ho cercato per anni una risposta che avesse senso per me e per gli altri autori con cui lavoro ogni giorno. E alla fine la risposta l’ho trovata dove sempre si trovano le risposte migliori: nei posti che non c’entrano un cazzo.

Sto guardando un documentario su Enrico Fermi e a un certo punto viene citato un episodio del 1950. Il fisico italiano si trova nei laboratori di Los Alamos insieme ad altri colleghi in pausa pranzo, ridono di una vignetta che sfotte il presunto avvistamento di un UFO occorso il giorno prima; finita l’ilarità la conversazione si sposta su altri argomenti, Fermi rimane imbambolato a pensare e a un certo punto interrompe la conversazione per dire: “Where is everybody?”. Dove sono tutti? Adesso non sto qui ad entrare più di tanto nella questione che verrà poi ricordata come il Paradosso di Fermi e darà spunto per l’equazione di Drake ecc. Ai nostri fini è sufficiente sapere che Fermi si rende conto dell’altissima probabilità che nell’universo esistano altre forme di vita intelligente e di come risulti insensato che nessuna di queste ci abbia mai contattati. Da lì parte la ricerca di pianeti abitabili nella nostra galassia e nelle galassie lontane.
Pianeti abitabili. Pianeti che orbitano intorno al loro sole alla giusta distanza: non troppo vicini, altrimenti diverrebbero troppo caldi, perderebbero l’atmosfera e con essa la protezione dalle radiazioni solari; non troppo lontani, altrimenti diverrebbero delle sterili sfere di ghiaccio.
Eccolo il posto giusto dove stare! Eccola la nostra meta: la fascia abitabile delle storie.
Esiste un sole caldissimo nel nostro mestiere ed è la natura intrinseca dell’essere umano, la sua struggente battaglia, il suo doloroso sentire tutto e nulla poter governare. Brucerà per un tempo incommensurabile, illuminerà infinite narrazioni prima di dissiparsi.
Se scriviamo, se leggiamo, se editiamo è per quel sole lì.
Ma bruciarsi è un attimo e lo sa bene chi ogni giorno come me valuta e corregge manoscritti di autori esordienti. Basta una minima distrazione e un eccesso di lirismo rende la narrazione mielosa e inservibile. A guardare il sole a occhio nudo si rimane accecati.

ganapathy-kumar-541043-unsplash

foto di ganapathy kumar

Ecco che la nostra scrittura rischia di uscire dalla sua fascia abitabile. Ecco che diventa necessario un filtro che protegga gli occhi del lettore. La ricerca stilistica è quel filtro. Quella che Vittorini nella sua prefazione al Garofano rosso definiva magistralmente “la fede in una magia: che un aggettivo possa giungere dove non giunse, cercando la verità, la ragione; o che un avverbio possa recuperare il segreto che si è sottratto a ogni indagine”.
Lo stile controlla, mitiga, rende l’aria di una narrazione pienamente respirabile, porta le storie nella loro fascia temperata. Ma lo stile da solo non basta. L’attrazione gravitazionale del sole è troppo forte, serve una forza opposta che mantenga la narrazione in orbita stabile.
Troppo focalizzata sulla trama, sulla luce accecante della condizione umana, la scrittura rischia di parlare solo al lettore occasionale, attratto sì dal sole ma a patto che sia estate, che si stia comodamente sdraiati dentro i confini del cono d’ombra di un ombrellone.
Serve il sottotesto. Servono tutti i significati che è possibile derivare solo da una lettura attenta, indagatrice, capace di raccogliere indizi nei simboli, nel valore esemplare delle vicende dei personaggi.
Stile e sottotesto. Sono loro a mantenere le nostre storie nella fascia in cui possiamo abitarle.
Ma a patto che ci sia una trama, che la luce del sole illumini le nostre pagine.
Trama, stile e sottotesto. Niente più di questo e niente meno di questo. Lo so, non è facile, non lo è per niente. Ma è l’unico modo per non fare la fine di quelle due opposte fazioni. L’unico modo per ridare al gesto della scrittura la dignità che merita, per assolvere al nostro compito di autori: non perdere mai la speranza che li fuori ci sia vita, che abbia tanta forza da illuminarci, che noi la si sappia controllare, mitigare, rendere abitabile.

foto di copertina di Mark Basarab

Gli scrittori italiani parlano troppo dei loro padri?

di Marco Terracciano

Il 29 Dicembre scorso, Antonella Cilento scrive su Repubblica un articolo intitolato: C’era una volta la letteratura, oggi solo libri senza stile:

Ognuno ci racconta dei suoi genitori scomparsi e della strada a ritroso che si fa per capirli e capirsi, di come ha avuto un figlio (ohibò, ho partorito), di come si è ammalato di tumore (caspita, si muore? L’ultima parola sulla questione l’aveva scritta un certo Tolstoj ma non importa), di come è difficile tessere relazioni (e mica tutti abitano a Cime tempestose, al massimo in un’ordinata periferia dove si gioca a playstation), di come è difficile essere padri, se si vuol restare bambini (e anche Barrie ha vissuto invano).

Analizziamo questo passaggio. La prima cosa che salta all’occhio è l’avversione del critico verso una precisa tendenza della letteratura italiana contemporanea. «Ognuno» a inizio frase sta per: gli scrittori di oggi sono indistinguibili; «ci racconta dei suoi genitori scomparsi» sta per: ci rende partecipi dei fatti suoi; le citazioni in sequenza di Tolstoj, Cime tempestose, James Barrie stanno per: è lecito che si ritorni sugli stessi temi dopo i grandi classici? C’è un problema dietro questo attacco. L’aperta contrarietà non è un’emozione che nasce per caso. È una reazione eloquente, il riflesso automatico di chi si sente pungolato da un certo tipo di immaginario. Una critica reattiva – non necessariamente ostile – dimostra che è dentro questo immaginario che facciamo le nostre esperienze più forti, è con questi traumi che facciamo i conti. La letteratura, con buona pace di chi vorrebbe goderne come fosse fuori dal tempo, ci dà la possibilità di elaborare i simboli e le attese del nostro mondo attraverso la condivisione di storie individuali. Il racconto dei padri, del «viaggio a ritroso che si fa per capirli e capirsi», del lutto per malattia, è uno dei riti fondamentali del nostro esorcismo privato.
Tra le pieghe del dibattito si annida, però, anche il problema opposto, un entusiasmo eccessivo motivato forse dalla sete di tracciare una sintesi culturale che sia ben leggibile. I figli che scrivono dei padri sono molti, sono un tassello importante del puzzle di valori contemporaneo, ma difficilmente rispondono in modo ordinato e finalistico al nostro bisogno di chiarezza. Il senso di questo entusiasmo lo esprime bene Paolo Di Paolo, sempre su Repubblica, che firma, il 30 Ottobre 2016, un articolo che si chiude così:

I romanzi di Giagni e Grossi [Prima di perderti e Il passaggio n.d.r.] convincono per l’asciuttezza, per un rigore che non lascia spazio, finalmente, all’ironia (quella che la generazione di mezzo – i padri, appunto – ha sparso a palate su tutto, per nascondere l’ansia di fuga, i segni della sconfitta, per nascondere soprattutto una dannata paura). […] Una staffetta che sembrava bloccata può forse riattivarsi. Più per merito dei figli, a quanto pare, che dei padri spinti spalle al muro, costretti a lasciar cadere almeno la maschera sorridente, sorniona, ironica indossata troppo a lungo. E a invecchiare, se non con autorevolezza, almeno con un po’ di serietà.

I figli-scrittori, secondo Di Paolo, stanno riattivando la staffetta generazionale rivolgendosi ai padri per abbatterne le difese. Un movimento unidirezionale, quindi, un’assunzione di responsabilità virtuosa che renderebbe concreta l’utopia della cancellazione del conflitto. I nuovi figli chiamano in causa i padri, inarcano le sopracciglia e li sfidano con serietà, ma il duello dura poche pagine. Basta una breve epifania e «sospendono la lotta»: hanno imparato, finalmente, a comprenderli.
Eppure, che il conflitto generazionale sia sul punto di risolversi grazie a una nuova leva di scrittori è una tesi difficile da accettare, così come è difficile restare impassibili davanti allo scetticismo di chi crede che parlare dei padri sia un modo come un altro per far prendere aria alla bocca. Raccontare la ‘staffetta’ è, certamente, un’esigenza imprescindibile della nostra letteratura ed è il nucleo narrativo di alcuni dei romanzi più belli e interessanti degli ultimi anni; il passaggio di testimone, però, è ancora una delle operazioni più drammatiche che gli uomini sono chiamati a compiere. La cifra tragica di questo duello è più viva che mai in molte storie del nostro tempo.
Nei prossimi paragrafi, allora, proverò a leggerne qualcuna attraverso singole immagini rappresentative e in compagnia di personaggi che fanno i conti con la figura paterna in modi allo stesso tempo opposti e complementari.

 

Fatto a pezzi dal padre
L’animale che mi porto dentro di Francesco Piccolo, 2018

 

71jgIT5QxCL

C’è un’immagine nell’ultimo libro di Francesco Piccolo che mi piacerebbe osservare da vicino, proiettarla su un telo e inquadrarla, zoomarla, regolare i toni e la luminosità. La scena è quella di un ragazzino preso a calci e pugni da suo padre. Questo ragazzino, racconta Piccolo, subisce quasi quotidianamente le scariche violente dell’uomo adulto, si copre la faccia mentre sta a terra e cerca di incassare senza riportare danni seri. La madre piange, ma non interviene. «Mi picchiava non solo per rabbia, ma anche per convinzione. Era sicuro che così bisognasse fare». Mi piacerebbe prendere le misure di questa violenza domestica per capire le ragioni della riflessione seguente:

Eppure non c’è nulla che abbia scalfito con un solo graffio l’amore, l’ammirazione e infine la tenerezza che ho avuto per lui in tutta la vita. […] Non so perché, non ho mai dato troppo peso a quella violenza. A tutte le volte che mi ha picchiato. Alla furia con cui mi inseguiva per casa, mi stringeva in un angolo e cercava di colpirmi in faccia, o con calci sui fianchi scoperti.

Il suono dei colpi, la fatica dei corpi, la paura sui volti: tutti elementi che darebbero concretezza alla sensazione che ho della tragicità e della significatività di un’operazione narrativa che va dalla descrizione del dramma di un ragazzino picchiato alla riflessione sulla sua conseguente «indolenza», «distrazione» e «mancanza di partecipazione», le tre emozioni chiave – tutte maschili secondo Piccolo –, che hanno contraddistinto il suo percorso di crescita.
Non che questo non sia possibile, a un primo livello, con la sola lettura. L’animale che mi porto dentro se ha un grande pregio è proprio quello di rendere assolutamente verosimili le cose che racconta, pur con tutte le sue contraddizioni. Forse, però, quello che si cela come non detto dietro alle parole – non detto che potrei magari illuminare con un fermo-immagine –, è il dramma dell’uomo adulto, un aggressore spietato vittima della sua stessa violenza. Il libro è una confessione che cerca di grattare via la crosta che si forma sull’anima di chi ha ricevuto un certo tipo di educazione per poterla finalmente sbriciolare sporcandosi le mani. Come si fa a provare tenerezza per un padre così? Come si fa a dimenticare tutti i torti subiti, a ignorare le tracce lasciate sulla pelle? È assurdo, ma è possibile, ed è possibile perché gli credo. La prosa di Francesco Piccolo è una prosa credibile.

 

Fare a pezzi il padre
L’uomo che tremadi Andrea Pomella, 2018

978885842934HIG

Quando era poco più che un bambino, Andrea Pomella, narratore de L’uomo che trema, subisce il divorzio dei suoi genitori. Il padre si innamora di un’altra donna ed è la causa principale della separazione. Qui, in questa crepa, si insinua il quesito originario, il seme da cui è germogliata una pianta apparentemente storta: in che modo il bambino decide di difendersi dalla tempesta emotiva che lo travolge? La risposta di Pomella è questa: il bambino da passivo diventa attivo, compie il passaggio dalla condizione di abbandonato a quella di abbandonante. Si rifiuta, per i successivi quarant’anni, di averci a che fare. Pomella racconta tutto ciò con una lucidità notevolissima, dedica un intero capitolo alla concettualizzazione di questo meccanismo. Ho capito, attraversando l’esattezza di una narrazione che è un unico grande ragionamento, che fare a pezzi il padre è qui la possibilità di sbriciolare il rapporto filiale con una semplice operazione di rimozione, recidendo un legame che ha nella mente e nella memoria il vero collante, non nel sangue:

Sono passati quasi quarant’anni dall’ultima volta che ho visto mio padre. Questo ho detto al medico psichiatra quando ha voluto vederci chiaro in quella mia frase generica: «Ho avuto un’infanzia travagliata»; quando mi ha domandato «In che senso?»; quando gli ho risposto «Parliamo dell’abbandono del padre». Ora, il medico psichiatra immaginava che per «abbandono del padre» intendessi il figlio abbandonato dal padre, e non l’esatto contrario.

Ma non si fa a pezzi il padre come se fosse un bicchiere di vetro. La storia della depressione del figlio comincia a partire da questa illusione, dalla convinzione ingenua che i cocci infranti siano fatti di una materia che non gli appartiene. L’uomo che trema è un racconto di distruzione e rigenerazione, di distruzione come condizione necessaria alla rigenerazione.

 

Accudire il padre
Un bene al mondo di Andrea Bajani, 2016

910B1HGIZoL

Un bene al mondo di Andrea Bajani è un romanzo quasi evanescente, ha uno stile soporifero che è il risultato della perizia studiatissima con cui sono disposte le frasi, periodi leggeri costruiti seguendo un ritmo di fiaba. Non ha molta forza, non è una storia d’impatto, ma c’è un aspetto che lo rende, per quanto mi riguarda, indimenticabile. Bajani racconta di un posto ai limiti del reale in cui le persone camminano per strada portando a spasso i propri dolori come fossero animali domestici:

C’era un bambino che aveva un dolore da cui non voleva mai separarsi. Se lo portava dappertutto, ci attraversava il paese per andare a scuola tutte le mattine. Quando arrivava in classe, il dolore si accucciava ai suoi piedi e per cinque ore se ne stava senza fiatare.

Se l’intreccio, alla fine della lettura, può facilmente risultare dimenticabile, la trovata di attribuire sembianze canine ai dolori delle persone è qualcosa che non riesco a togliermi dalla testa. Così come non riesco a togliermi dalla testa quella che è di certo la scena più rappresentativa del libro: un padre affida al figlio la custodia del proprio dolore, diventato, dopo anni di trascuratezza, selvaggio e ingestibile. Un pomeriggio l’adulto ha una rivelazione, capisce che il bambino ha una sensibilità diversa dalla sua, una capacità di gestione della propria emotività che può salvarlo dall’autodistruzione. Il gesto, così come lo racconta Bajani, è quasi una violenza. Il padre entra nella camera del figlio, vi introduce il proprio dolore che salta sul letto, divora le lenzuola e interrompe la serenità del bambino per richiamarlo a un dovere che non pensava di avere. La vita comincia nel momento in cui il patto generazionale si salda. È il capitolo più pesante e più denso del libro, l’immagine più convincente.

 

Indossare il padre
Vita e morte di un ingegneredi Edoardo Albinati, 2012

81FSq9r40gL

Ho già avuto occasione di scrivere di questo libro, perciò mi è estremamente chiaro individuare la chiave che permette di decodificare il suo apparato simbolico: il corpo. Anche Vita e morte di un ingegnere è il racconto in prima persona di un figlio che fa i conti con il proprio padre. È un padre sfuggente quello di Albinati, è l’ombra di una relazione affettiva, un guizzo di ironia e indifferenza. Talmente ambiguo e impenetrabile che, dopo la sua morte, il figlio ha l’impulso inderogabile di indossare i suoi vestiti per capire se è possibile avere la percezione almeno di un calco del suo corpo:

Mentre i tratti del suo volto, e soprattutto il naso segnato da una gobba, erano molto caratterizzati, non ho mai saputo di preciso quale fosse la sua taglia e solo poco tempo fa, provando alcuni suoi vestiti, ho avuto la conferma dell’inafferrabile conformazione fisica di mio padre. […]Ora io sono ben piantato e un po’ più alto di com’era lui: eppure mi infilavo le sue giacche e ci ballavo dentro. Cerco allora di ricordare, di immaginare il corpo che riempiva quelle giacche, le riempiva fino agli orli. Mi è difficile.

Come raccontare questo grande segreto? Perché al figlio non è data la possibilità di svelare le fattezze del padre quando è ancora in vita? Com’è possibile che la verità non stia nella materialità di un corpo, bensì nella sua assenza? Albinati prova a rispondere a queste domande raccontando prima di tutto la miseria del corpo, filtrando il suo rapporto col padre attraverso la presa d’atto che la carcassa che ci portiamo dietro per tutta la vita non è altro che una carcassa, che lo scorrere del tempo, una malattia, può sbriciolare la materia, può annientare la fisiologia senza, però, portarsi via un grammo del segreto che covano dentro le persone. Specie i padri.

 

Raccontare il padre
Via Gemito di Domenico Starnone, 2000

9788807888588.1000_0

Per concludere il viaggio, l’immagine che ho tratto da Via Gemito è questa: a un certo punto del racconto, Starnone riflette sulla sua condizione di scrivente. Gli si rompe il computer su cui sta scrivendo vita, morte e miracoli di suo padre «Federì» (uomo violento ed esibizionista, un impiegato delle ferrovie completamente assorbito da una spropositata ambizione artistica). Lo porta a riparare afflitto da una sensazione costante di perdita e smarrimento e, quando si rimette a lavoro, pensa questo:

Tutte quelle parole sullo schermo, un numero impressionante di caratteri che compendiavano fatti, luoghi, tempi. Sono qui a casa mia, sono per via Casanova e in piazza Nazionale, mi appoggio su un ginocchio dolente per aiutare mio padre a dipingere un garzone di muratori, sono mio padre stesso e mia madre, sono persino mio nonno, don Mimì. Quante cose sono. Se premo il tasto che ordina “cancella”, divento niente: né nome né sesso di cui si sappia, solo la nebulosa di uno schermo guasto.

Raccontare il padre, mi sembra allora di capire, è un po’ come raccontare se stessi. Anzi è qualcosa di più. Starnone dà una voce narrativa al padre, gli permette di ‘inchiostrarsi’ per sempre, gli fornisce una dignità letteraria e, così facendo, trova il punto prospettico attraverso cui guardarsi dentro. Il racconto è qui strumento di salvezza e di realizzazione, cioè il dispositivo grazie al quale un uomo costruisce, frase dopo frase, la propria identità. Identità che, quindi, è frutto di un’esigenza non oggettiva, ma affabulatoria. Raccontando il padre il figlio si invera ed elimina, finalmente, il genitore dalla sua coscienza. Mimì, ottenebrato per tutta la vita dal brusio di Federì, si libera di una presenza che nel corso della sua vita ha interrotto costantemente il flusso dei suoi pensieri, saturando a priori l’elaborazione personale delle sue esperienze.

 

immagine di copertina di elisabeth pieringer

4+1 di Gianfranco Franchi

a cura di Luigi Loi

Quattro libri italiani del Novecento o degli anni Zero “ingiustamente dimenticati” e uno da dimenticare: 700 battute a libro, spazi inclusi.

Oreste Del Buono, La parte difficile, 1947.
Nonostante l’Antimeridiano di qualche anno fa, Del Buono rimane abbandonato. Questo suo profondo romanzo, ex Mondadori, 1947, quindi Rizzoli, 1973, è il libro di due tabù nostrani: “il reducismo” e “come eravamo post bombardamenti”. Due argomenti fastidiosi per le patrie lettere. Il soldato torna a casa. Milano sembra un paese straniero: case distrutte, muri neri per gli incendi, fatiscenza, alberi sradicati. La porta di casa, tanto attesa, è a un passo. La famiglia si prepara ad abbracciarlo; qualcosa, tuttavia, s’è rotto. Il reduce non si riconosce più: è diventato un estraneo, è tormentato dall’abulia. Vuole soltanto restare a letto. Si restituirà all’alterità poco a poco, rovinosamente.

Giani Stuparich, Colloqui con mio fratello, 1924.
Tre edizioni, sin qua: l’originaria Treves, quindi una Garzanti, 1950, infine una Marsilio, 1985. Italo Svevo, scrivendo al critico francese Benjamin Crémieux, sosteneva che questo è “un libro che pare un tempio”. E in un certo senso è così davvero: è il tempio di Carlo Stuparich. È il tempio di Carlo, fratello di Giani, caduto in guerra; un tempio costruito da Giani, Giani senza pace. Un quaderno di prose sentimentali, liriche e sconnesse, misticheggianti e spirituali: fondate sul fratello perduto e consacrate al fratello perduto; alla perduta giovinezza, al perduto idealismo; al forse vano sacrificio dei volontari triestini per una diversa civiltà europea; al vuoto respirato in casa.

Ligio Zanini, Martin Muma, 1990.
Storia esemplare di un figlio del popolo istriano, e di tutta la sua gente, nel secolo maledetto. È il libro della vita del poeta Ligio Zanini, pescatore e maestro nato a Rovigno nel 1927, sotto amministrazione italiana, e morto a Pola nel 1993, sotto amministrazione croata; è uno dei massimi romanzi italiani del Novecento; è il leale passaggio di testimone della lezione dei Malavoglia di Verga e degli anarchici toscani della Piazza d’Italia di Tabucchi: è la tragedia dei figli del popolo raccontata, con grazia e compostezza, da un figlio del popolo. Al contempo, costituisce il massimo risultato della letteratura degli istriani “rimasti”. Introvabile: increscioso, parzialmente inspiegabile.

Antonio Cattalini, I bianchi binari dal cielo, 1965.
Adesso ti dico il rimosso dei rimossi. C’era una città italiana, di antichissima ascendenza romana, bizantina e veneziana, chiamata Zara. È stata distrutta da una serie di immotivati bombardamenti aerei angloamericani, sembra su imbeccata di Tito; la popolazione (superstite) è andata via esule, oppure s’è imboscata (mimetizzata, più o meno rinnegandosi) tra i croati. Era la città dei Luxardo, la città d’adozione di Ottavio Missoni, la città del letterato Paravia. È stato un urbicidio, motivato probabilmente dall’odio etnico: oggi Zara non esiste più, l’anima se n’è andata via con la sua gente, sotto le bombe. Vuoi capire cosa è successo, allora? “Ciò che è stato bello mai non muore, ma eterno dura”.

Umberto Eco, L’isola del giorno prima, 1994.
Una disgrazia: un libro terribilmente palloso, di una pretenziosità inaccettabile; lo sproloquio di un uomo che aveva troppo tempo libero, uno strazio, verbosissimo, inconcludente. Sbadigliavo, ma pareva nitrissi; e non erano passate che poche decine di pagine. Ricordo che a un tratto sentii un desiderio potentissimo di rivalermi su quel libro per la sua oscenità, per la sua inaccettabile presunzione e per la sua limpida inutilità. Non capisco, ancora adesso, come abbiano potuto pubblicare un libro così orrendo, così sbagliato. Più ancora, mi domando come, durante la rassegna stampa, non si siano sollevate memorabili voci di protesta. La risposta forse la conosciamo già. Inaccettabile.

Gianfranco Franchi (Trieste, 1978), scrittore e critico letterario, non pubblica narrativa dal 2009 (Monteverde, Castelvecchi); ultimo segno di vitalità artistica, il bizzarro anfibio L’arte del piano b (Piano B, 2011). Per una decina d’anni è stato responsabile della rivista letteraria «Lankelot». Collabora con «Alfabeta2», «Mangialibri» e RadioRai (dove risulta “in sonno” da due o tre anni). Tutto quel lavoro finisce stivato nel suo Porto Franco.

 

foto di copertina di fredy jacob

Da Superman a “Legion” passando per Shyamalan. Il superpotere della malattia mentale.

di Chiara M. Coscia

Tra le varie complessità sempre più spesso incorporate dai personaggi di nuova creazione, la malattia mentale gioca un ruolo iperattivo. Ne troviamo rappresentazioni plurime: quasi tutti gli antieroi di cui si è parlato in queste pagine durante l’ultimo mese sono afflitti, chi più chi meno, da una certa forma di disturbo psicologico. In questo senso, i supereroi contemporanei non fanno eccezione.
Esiste una cronologia di base della narrativa dei supereroi che parte da Superman e arriva ai giorni nostri. Creato nel 1933 dalla penna di Jerry Siegel e dalle tavole di John Shuster, il supereroe più famoso di tutti i tempi nasce in realtà come cattivo, un personaggio malvagio di nome Bill Dunn che ottiene i suoi poteri grazie a una droga sperimentale, e li usa esclusivamente a proprio vantaggio. Con il primo albo nel 1938, in piena avanzata del Nazismo in Europa e a fine New Deal negli Usa, Superman “si trasforma” nel primo supereroe dei fumetti, stabilendo sin da subito lo standard e alcune regole base del genere: la missione, l’identità segreta, i poteri soprannaturali. Durante la Seconda guerra mondiale, mentre il male assoluto incombeva sulla storia, i supereroi super buoni, super perfetti, invulnerabili e superiori alla legge affollavano le storie. Proiettati a sconfiggere il male, personaggi come Superman, Aquaman, Wonder Woman, Captain America sono i protagonisti della così detta Golden Age della narrativa supereroica. Erano eroi che venivano da lontano, da un passato glorioso e distante, posizionato nell’assoluta distanza epica che tutto circonda di luce positiva, e le cui vicende si muovevano sul piano dell’intrattenimento e dell’escapismo. L’antesignano di questo tipo di supereroe americano è identificato nell’eroe della frontiera, l’eroe solitario e schivo, dal passato misterioso, privo di legami affettivi, giustiziere, redentore, portatore di stabilità nel caos della wilderness, dotato di forza e potere, che nel caso dell’eroe della frontiera è il potere della conoscenza del territorio, dello spazio da camminare, delle armi, del nemico. Il mito dell’eroe della frontiera è fondativo della cultura statunitense, e la nascita nonché la vivacità con cui le narrazioni supereroiche hanno prosperato e continuano a farlo dipende molto dalla ricerca di quel mito d’origine, di quella valvola di sfogo della frustrazione quotidiana (a questo proposito c’è l’ottimo The Myth of the American Superhero, di John Shelton Lawrence and Robert Jewett).

esteban-lopez-482075-unsplash

foto di esteban lopez

Il fumetto americano segna la riscrittura dell’epica, incarnando quel desiderio di mito direzionante, che consente di assegnare dei valori sovrastanti e di orientarsi in senso storico e ideologico. Il mito è sempre servito a questo, a guidarci attraverso le narrazioni lontane nella lettura della contemporaneità, che è sempre la fine, sempre cupa (Michail Bachtin, “Epos e Romanzo”, in Estetica e Romanzo). Tuttavia, come l’eroe epico, semidio, superuomo, legato a una missione, a una terra, ha lasciato nel tempo il posto all’eroe romantico, umano, identificabile, individuale e individuato, così il supereroe della Golden Age si è spostato verso orizzonti sempre più tormentati, pieni di complessità, diversità, dubbi, e sfiducia. Col passare degli anni e delle scosse storico-sociali del novecento, e grazie anche alla modifica del Comics Code (1971), che consentì la trattazione di tematiche come l’uso di stupefacenti e ridusse la “censura” a monte delle trame dei fumetti, i supereroi si sono spostati sempre di più nel mondo reale e hanno acquisito una forma sempre più complessa, sfaccettata, umana.
Stan Lee affermò che l’obiettivo dei suoi fumetti era di rendere i personaggi il più credibile possibile, portatori di questioni etiche, di dubbi e discussioni del concetto di responsabilità e giustizia sociale, carichi di emozioni a volte sopraffacenti, con problemi di identità, autocoscienza, esistenza. Ed ecco che Iron Man combatte con l’alcolismo, Wolverine ha problemi mentali, e il vissuto tragico rappresenta una componente della loro forza. A rimanere tratti distintivi sono: l’identità, la missione e il potere, nonché (quasi sempre) la mancanza del padre. Che sia una scomparsa, una morte, un mistero, i supereroi sembrano non lasciare spazio alla paternità. Al suo controllo disciplinante e ordinativo oppongono la propria eccezionalità fuori norma.
Da portatori di exceptionalism i personaggi diventano quindi portatori di difference. E con il cambiamento dell’accezione del prefisso “super” entra in gioco, anche, la malattia mentale, trasformando man mano il tropo dell’eroe senza macchia in quello dell’eroe ferito, tormentato all’estremo.
Spostando la lente dal fumetto allo schermo (piccolo o grande che sia) il discorso non cambia. I supereroi contemporanei sono sempre più afflitti, controversi, portatori di un disagio spesso intrinsecamente connesso con le decisioni che si trovano a prendere e con la responsabilità del potere. Dal gruppo eterogeneo di giovani sbandati di Misfits, alla famiglia disfunzionale degli Umbrella Academy, passando per il disturbo da stress post-traumatico, l’alcolismo e la rabbia incontrollata di Jessica Jones, abbiamo molti esempi di supereroi che si muovono ai margini della categoria di eroe, che talvolta indugiano (se non si trasferiscono definitivamente) nello spazio del villain, e che sono portatori di disturbi e manie come tutto il resto del genere umano, tanto che talvolta, in certi casi, le narrazioni supereroiche finiscono per situarsi a metà tra la finzione che raccontano e quello che potrebbe essere un racconto-saggio di psichiatria.

lena-rose-491551-unsplash_2

foto di lena rose

A questo proposito, c’è una serie TV in particolare che affronta la narrazione dei problemi mentali in modo vivo e perspicace: Legion.
Legion è una serie di FX, ideata e prodotta da Noah Hawley, che mette su schermo l’omonimo personaggio della Marvel, David Haller, il figlio non riconosciuto del Professor X, un mutante potentissimo che soffre di Did, disturbo dissociativo dell’identità, e le cui diverse personalità sono dotate di poteri. Non è una visione di puro intrattenimento. Legion è complessa, contorta, si ingarbuglia su se stessa per non sbrogliarsi mai del tutto. La storia si svolge senza una narrazione lineare, è quel tipo di complessità televisiva che coinvolge lo spettatore nel disinnescare tutti i meccanismi interni, e nello stesso tempo incombe l’incubo che quello che stiamo vedendo sia solo nella testa di David, che non stia in realtà succedendo nulla, che il supereroe è solo un malato di mente di cui stiamo vivendo i deliri.
Ci sono dei toni di surrealismo, cupezza, disagio, perfino horror. La sofferenza mentale è rappresentata con tale perfezione da rendere Legion superiore, in questo senso, ad altre rappresentazioni più connotate. La bellezza della serie, che si muove con tempi talvolta frenetici e concitati, ma per lo più dilatati, affondanti, risiede nel modo in cui la narrazione si dipana senza essere mai banale, mai prevedibile. Le scene dell’infanzia e del passato rimosso di David sono un mistero per lui come lo sono per noi. David non capisce e non controlla il suo potere, vive nella menzogna e non è un narratore affidabile, e per tutta la prima stagione facciamo fatica a posizionarci in maniera univoca come interpreti della storia. Procediamo a piccoli passi, sommiamo le informazioni in un percorso che somiglia tanto a una piccola analisi. Questo percorso viene messo in scena attraverso movimenti di camera, inquadrature, colori, musiche, tutti con altissimo valore diegetico. Tutto è spaesante e sconcertante, come se fossimo noi stessi a vivere un disturbo dissociativo.
A narrare una storia simile, stavolta cinematografica, c’è la trilogia di M. Night Shyamalan, composta dai film Unbreakable, Split e Glass. In Unbreakable, David Dunn, unico sopravvissuto a un disastro ferroviario, si muove alla scoperta dei propri superpoteri, con fatica e sfiducia e continui momenti di sconforto, fino a un’accettazione finale del proprio potere che va di pari passo con la tremenda scoperta di essere vittima di una tragedia orchestrata. In Split, Kevin Weller Crumbs, un uomo afflitto da Did, si ritrova a perdere l’orizzonte di tranquillità conquistato con anni di duro lavoro terapeutico sulle sue ventitré personalità, diventando succube di un’orda (da cui il nome The Horde) di alcune represse identità malevole, tra le quali la Bestia, che rapisce e uccide delle giovani donne da lui definite “impure”. Impuro, scopriremo, è chi non ha mai sofferto. Solo dal dolore viene la “purificazione”. In Glass vediamo il supereroe Dunn e il supervillain The Horde scontrarsi e finire nello stesso istituto criminale in cui si trova Elijah Price, Mr Glass, artefice del disastro ferroviario e sorta di “creatore” di entrambi i personaggi. In quest’istituto, la dottoressa Staple prova a convincerli del loro essere afflitti da una malattia mentale, dando spiegazioni scientifiche a tutte le manifestazioni dei loro supposti poteri e facendo in modo di contenere e sedare ogni istinto all’eccezionalità.

judeus-samson-781549-unsplash_2

foto di judeus samson

Pur sembrando partire dagli stessi presupposti e dalla stessa storia (tanto che The Horde sembra una versione umana e non mutante di Legion), queste narrazioni hanno in sé una differenza di assunto di base alquanto rilevante. Mentre Legion parla di un supereroe convinto di essere malato, ma la cui malattia si rivela essere il suo potere, Shyamalan mette in scena dei personaggi già di per sé disturbati, il cui potere assume le dimensioni e le connotazioni di una malattia.
Nel primo capitolo di Legion, uno dei personaggi principali, Syd, afferma che la malattia mentale non è qualcosa di necessariamente problematico. È solo parte di ciò che sei. “Quella cosa che ci dicono essere la nostra follia è quello che ci rende ciò che siamo” (S01E01). In Split, la dottoressa Fletcher afferma che le persone fragili e ferite siano addirittura “more of us”, superiori, e che da queste persone forse deriva storicamente il nostro senso del soprannaturale. Entrambe queste affermazioni trovano una loro base teorica negli scritti di Michel Foucault sui confini della malattia mentale tracciati a livello culturale. Per Foucault, la malattia non è solo un “vuoto funzionale”, ma anche un “pieno” costituito da attività che sostituiscono tale vuoto. La malattia cancella, è vero, ma accentua anche. E così facendo abolisce una determinata forma di condotta stabilita dalla società, ne rappresenta la perturbazione, portando alla luce un passato arcaico, una regressione infantile, talvolta animale, ed essendo l’apoteosi della mancanza di autocontrollo.
In entrambe le narrazioni prese in analisi si fa spazio un altro concetto: quella della società che cospira contro le forze degli individui eccezionali, di quelli che non possono essere irregimentati e controllati, e quindi vanno uccisi. Quest’atteggiamento viene evocato anche da Foucault nelle modalità in cui la cultura occidentale affronta il problema dell’alterità.
Per Michel Foucault la follia è un interrogativo centrale della cultura occidentale, una variabile incontrollabile capace di mettere in crisi i sistemi di contenimento. Prima della rivoluzione borghese, scrive Foucault in Malattia mentale e psicologia, la cultura occidentale era stranamente accogliente nei confronti della follia, assorbita come oscillante tra magia e religione. A metà del 1600 nascono le prime grandi strutture di internamento europee, atte a (r)accogliere non solo i “folli”, ma anche i malati terminali senza grossi mezzi, quelli affetti da mostruose e mostrificanti malattie veneree, gli anziani poveri, i clerici disobbedienti alle regole dell’ordine. Insomma, dei veri e propri contenitori di tutti quelli che, “in rapporto all’ordine della ragione, della morale e della società danno segni di disordine” (ivi, p. 79) . Non sono luoghi di cura, sono luoghi di chiusura, di repressione preventiva e controllo dell’alterità, rappresentata da individui la cui categoria unificante è l’incapacità di partecipare alla “produzione”. Una sorta di progetto di ristrutturazione dello spazio sociale.
Ma non è solo questo ad accomunare le due storie.
Un altro aspetto interessante che viene messo in luce, con i viaggi nella memoria in Legion e nei piani strategici di Mr Glass in Shyamalan, è la questione della narrazioni, di come ci costruiamo attraverso le storie che ci raccontiamo. Il potere si manifesta solo nel momento in cui i supereroi credono in loro stessi, sbrigliandosi dalle catene del conformismo e della sottomissione. Uscendo dalla paura e abbracciando la propria storia.
Scriviamo e i riscriviamo i ricordi, la rappresentazione di noi stessi, in una continua tensione di racconti che oscillano tra empatia e paura, come dice il personaggio di Oliver Bird in Legion. Sono queste, dice, le storie che ci insegnano come stare al mondo.

Camera di smontaggio: pezzi da “Resoconto” di Rachel Cusk

Negli ultimi tempi abbiamo assistito spesso alla discussione sul metodo che un lettore critico deve porsi rispetto a un testo. Il nostro punto di vista è che il metodo smonta-frasi senza contesto allo scopo di deriderle sia inopportuno, perché non ci piace deridere il lavoro degli altri, ma sia soprattutto fallace: quasi tutti i testi, soprattutto se romanzi, hanno in mezzo delle frasi brutte, insensate, sciatte o altro: fate la prova anche con i migliori classici e troverete abbastanza frasi da farvi dire “che?” e spingervi a scriverne una recensione sarcastica.

D’altro canto, siamo dell’idea che i testi “parlino” da sé, e che una serie di stralci messi in mostra, senza alcun accompagnamento critico, di analisi sull’autore, sul momento storico dell’uscita del romanzo, sui temi trattati, ecc, qualcosa da dire ce l’abbiano e siano in grado di significare almeno in parte la riuscita o la non riuscita di una scrittura. Questo è il nostro esperimento, la nostra camera di smontaggio.

 

RESOCONTO

di Rachel Cusk
traduzione di Anna Nadotti
Einaudi Stile Libero editore

 

DIGRESSIONE

Stava anche sviluppando un progetto di centrale eolica galleggiante grande abbastanza per accogliere l’intera comunità di persone necessaria a farla funzionare: la gigantesca piattaforma poteva essere collocata in mare aperto, così da rimuovere le antiestetiche turbine della fascia costiera dove sperava di concretizzare la sua proposta e dove, guarda caso, aveva una proprietà. (pag 3-4)

DINAMICA DI RELAZIONE

Avevo notato, quando mi ero seduta accanto a lui, che stava leggendo un Wilbur Smith logoro: quello, ha tenuto a dirmi, non era rappresentativo dei suoi gusti in fatto di libri, anche se riconosceva di avere scarso discernimento in campo letterario. Gli interessavano i libri d’informazione, sui fatti e sull’interpretazione dei fatti, e in quel campo riteneva di non essere uno sprovveduto. Era in grado di riconoscere una bella prosa; uno dei suoi autori preferiti, ad esempio, era John Julius Norwich. Ma di letteratura, doveva ammetterlo, non se ne intendeva. Ha preso il Wilbur Smith dalla tasca del sedile, dove tuttora si trovava, e l’ha ficcato nella ventiquattrore ai suoi piedi in modo da sottrarlo alla vista, come se volesse disconoscerlo, o forse pensando che me ne sarei dimenticata. Io in realtà non avevo più alcun interesse per la letteratura come forma di snobismo o addirittura di autodefinizione; non avevo alcun desiderio di dimostrare che un libro era migliore di un altro, anzi, ero sempre più restia a parlare dei libri che mi capitava di apprezzare. Ciò che per esperienza personale sapevo essere vero mi sembrava ormai avulso dal processo di persuasione degli altri. Non volevo, non più, persuadere nessuno di niente. (pag 15)

SCRITTURA E VITA

In quelle righe – che, ha detto il mio vicino, gli erano rimaste impresse – il traduttore dice che le frasi vengono al mondo né buone né cattive, e che riconoscerne il carattere è questione di sottilissimi aggiustamenti, un processo di intuizione a cui ogni eccesso o forzatura è fatale. Quelle righe concernevano l’arte di scrivere, ma guardandosi intorno sulla soglia della mezza età si era reso conto che si potevano applicare altrettanto bene all’arte di vivere. (pag 17)

Siamo tutti assuefatti, ha detto, estraendo una cozza dal guscio con dita che gli tremavano e mettendosela in bocca, all’idea di miglioramento, assuefatti al punto che ha scalzato il nostro più profondo senso di realtà. Ha perfino contagiato il romanzo, anche se forse ora è il romanzo che ci contagia, così che ci aspettiamo dalla vita ciò che abbiamo imparato ad aspettarci dai libri; ma io non voglio più saperne di questa concezione della vita come un continuo progredire. (pag 76)

Era interessante riflettere, ha detto il ragazzo con le lunghe chiome – Georgeou, come ora mi diceva il mio schema – sul fatto che una storia può essere una semplice successione di eventi nei quali ci sentiamo coinvolti, ma sui quali non esercitiamo alcuna influenza. Lui non aveva notato nulla, venendo lì: di solito non notava le cose che non lo riguardavano, e ciò proprio perché considerava pericolosa la tendenza a romanzare le nostre esperienze, inducendoci a credere che nella vita umana ci sia un qualche disegno e che siamo più importanti di quanto siamo in realtà. (pag 102-103)

Ma alla sua scrittura era successo qualcosa. C’era stato… be’, lo si poteva definire un incidente, ed essendo una drammaturga sapeva che il problema, con gli incidenti, è che gli si dà la colpa di qualsiasi cosa: diventano un antefatto a cui si fa risalire tutto, cercandovi una spiegazione. Forse questo… problema si sarebbe presentato comunque. Difficile dirlo. Le ho chiesto quale fosse il problema. “Io lo chiamo compendiare” ha detto con stridula allegria. Ogni volta che concepiva un nuovo lavoro, prima di aver fatto significativi passi avanti si ritrovava a compendiare. A volte bastava una parola: tensione, per esempio, o suocera. Bastava compendiarla, e qualunque cosa appariva sotto ogni aspetto e a ogni scopo defunta, un’anatra spennata, e lei si bloccava. Perché prendersi la briga di scrivere un grandioso dramma sulla gelosia quando gelosia era un compendio più che sufficiente? Non le accadeva solo coi suoi lavori, ma anche con quelli altrui, e aveva scoperto che perfino i capolavori, le opere che aveva sempre venerato, si lasciavano in buona sostanza compendiare. Perfino Beckett, il suo dio, era stato demolito da insensatezza. Quando sentiva affiorare la parola, cercava di spingerla giù ma la parola emergeva, poi saliva, saliva finché le si fissava irreversibilmente nel cervello. E mica solo coi libri, cominciava a succederle anche con le persone: qualche sera prima stava bevendo una bibita insieme a un’amica e mentre la guardava dall’altra parte del tavolo aveva pensato, amica, col risultato che ora temeva che l’amicizia fosse archiviata. Ha rigirato il cucchiaio sul fondo del barattolo di miele. Certo, era anche un malessere culturale, ha detto, ma aveva a tal punto invaso il suo universo interiore da farla sentire compendiata a sua volta, e cominciava a chiedersi se fosse il caso di continuare a vivere un giorno dopo l’altro quando vita di Anne diceva più che abbastanza. (pag 172-173)

PUNTO DI LUCE

L’appartamento era di una certa Clelia, che passava l’estate fuori Atene. Era situato in una stradina che faceva pensare a un abisso ombroso, stretta com’era tra gli edifici su entrambi i lati. Sull’angolo opposto all’ingresso del palazzo di Clelia c’era un caffè con un ampio tendone e dei tavolini, dove sedeva sempre qualche cliente. Il caffè aveva una lunga vetrata laterale che dava sull’angusto marciapiede ed era interamente oscurata da una foto di altre persone sedute ai tavolini esterni, con ciò creando un’illusione ottica molto efficace. C’erano una donna con la testa gettata all’indietro, che rideva portandosi alle labbra lucide di rossetto una tazza di caffè, e un uomo che si allungava verso di lei, abbronzato e attraente, e le posava delicatamente le dita sul polso sfoderando il sorriso imbarazzato di chi ha appena detto qualcosa di spiritoso. La foto era la prima cosa che vedevi uscendo dal palazzo di Clelia. Le persone fotografate erano poco più che a grandezza naturale, e sempre, per un istante, uscendo di casa, apparivano reali, spaventose. La loro vista sopraffaceva temporaneamente il tuo senso di realtà, e per alcuni perturbanti secondi ti induceva a pensare che le persone fossero più grandi, più felici e più belle di quanto ricordassi. (pag 39)

SÉ STESSI E GLI ALTRI

Le stanze da letto, ce n’erano due, erano sorprendentemente spartane. Erano stanze piccole, simili a scatole, entrambe con le pareti azzurro pallido. In una c’erano letti a castello, nell’altra un letto matrimoniale. Dai letti a castello si capiva che Clelia non aveva figli, perché la presenza di quei letti, in una stanza che non era una stanza da bambini, sembrava suggerire qualcosa che forse, diversamente, si sarebbe trascurato. I letti a castello, in altre parole, corrispondevano a un generico concetto di figli piuttosto che a figli in carne e ossa. (pag 42)

Si era tolto la camicia e mi volgeva la schiena nuda. Era molto larga e carnosa, scarificata dal sole e dall’età, e cosparsa di nei, cicatrici e ciuffi di ispido pelo grigio. Mentre la guardavo mi ha pervaso una tristezza che era in parte confusione, come se la sua schiena fosse un paese straniero in cui mi ero perduta; o forse non perduta, esiliata piuttosto, in quanto la sensazione di essermi perduta non era accompagnata dalla speranza che alla fine avrei trovato qualcosa di noto. La sua schiena invecchiata sembrava confinarci entrambi nelle nostre distinte e immodificabili storie. Qualcuno avrebbe potuto pensare che ero stupida, a uscire in barca da sola con un uomo che non conoscevo. Ma ciò che gli altri pensavano non mi era più di alcuna utilità. (pag 53-54)

Probabilmente non ero d’accordo con lui, sperava davvero che non lo fossi, ma la socialità non gli interessava più; anzi, era sconcertato dal comportamento altrui. Le persone interessanti sono come isole, ha detto, non le incontri per strada o a un party, devi sapere dove sono e andare da loro previo appuntamento. (pag 70)

L’altro giorno ho letto su un giornale di un ragazzo con uno strano disturbo mentale che lo spinge a correre rischi fisici e quindi a farsi male ogni volta che può. Questo ragazzo non fa che mettere una mano sul fuoco, buttarsi giù dai muri e arrampicarsi sugli alberi per poter cadere; si è rotto praticamente tutte le ossa del corpo, e ovviamente è coperto di tagli e lividi, e il giornale chiedeva a quei poveri genitori cosa ne pensavano. Il problema è, dicevano loro, che non ha nessuna paura. Io invece penso che sia assolutamente vero il contrario: ha troppa paura, così tanta che è costretto a mettere in atto ciò di cui ha paura, per evitare che accada inaspettatamente. Io penso che se avessi saputo, da bambino, quanto si può soffrire, avrei reagito allo stesso modo. (pag 77)

Fa riflettere che le persone siano così impazienti di vederti fare cose che loro non si sognerebbero mai di fare, l’entusiasmo con cui ti spingono verso la tua distruzione: anche le persone migliori, le più premurose, di rado hanno davvero a cuore il tuo interesse, perché di solito ti danno consigli dall’interno di una vita assai più stabile e segregata, dove la fuga non è un dato reale ma solo qualcosa su cui talora capita di fantasticare. (pag 120)

DESCRIZIONE PERSONAGGIO

Il viso di Angeliki aveva una morbidezza, quasi un appannamento, che risultava attraente sebbene da ciò le derivasse quell’aria preoccupata. Sembrava che qualunque cosa potesse lasciare un segno in tale morbidezza. Aveva i tratti minuti, nitidi di una bambina, eppure la sua pelle era come raggrinzita dall’ansia, che le dava un aspetto di accigliata innocenza, da bimbetta graziosa insoddisfatta. (pag 82)

DICHIARAZIONE DI POETICA

Avrei potuto nuotare per chilometri, fino all’oceano: un desiderio di libertà, un impulso a muovermi, mi trascinava come se fosse uno spago legato intorno al mio petto. Avevo imparato a riconoscere quell’impulso, e sapevo che non era il richiamo di un mondo più vasto. Era semplicemente il desiderio di fuggire da ciò che avevo. Lo spago non portava da nessuna parte, se non in lande sempre più estese di anonimato. (pag 56)

Aveva quarantatre anni, perciò la sua coscienza era stipata di ricordi, sogni, doveri e cognizioni, più la pletora di incombenze quotidiane, non solo suoi ma anche altrui – racimolati negli anni ascoltando, conversando, identificandosi, preoccupandosi – e il suo maggior timore era che le barriere di separazione tra i diversi tipi di fardello mentale si frantumassero fino a impedirle distinguere cosa fosse accaduto a lei e cosa alle persone che conosceva, e talvolta perfino di sapere cosa fosse reale e cosa no.

È interessante, ha detto Georgeou, ragionare sul fatto che il ruolo dell’artista possa essere soltanto quello di registrare sequenze, come potrebbe fare un computer ben programmato. Perfino la questione di uno stile personale era presumibilmente riconducibile a una sequenza, a partire da un numero finito di alternative. A volte si chiedeva se si sarebbe arrivati a inventare un computer che veniva influenzato dalle sue stesse infinite conoscenze. Sarebbe stato molto interessante, ha detto, fare la conoscenza di un simile computer. Intuiva tuttavia che qualunque sistema di rappresentazione poteva essere distrutto semplicemente limitandosi a violarne le regole. (pag 153-154)

Scrittori Pigri in Apnea: masterclass per scrittori e editor

CHE COS’È

La masterclass che mette in contatto gli scrittori che hanno frequentato il laboratorio degli Scrittori Pigri di Barbara Fiorio e gli editor che si sono formati in Apnea laboratorio di editing di Francesca de Lena. Oppure scrittori e editor esterni, che si candidano e passano la selezione. Si tratta di un lavoro di editing a romanzi inediti, supervisionato da due professioniste.

COSA SI FA

Si lavora per coppie: a ogni scrittore viene assegnato un editor con il quale confrontarsi e lavorare al proprio romanzo. Editor e scrittore si terranno in contatto via mail, videoconferenza, chat e lavoro sul testo con la modalità “revisione” di Word.
Editor e scrittori saranno guidati nel percorso di editing e revisione del romanzo dalle rispettive tutor: Francesca de Lena per gli editor, Barbara Fiorio per gli scrittori.
Il percorso è segnato da incontri e lezioni in diretta online e in più supporti scritti e video che risponderanno alle domande, scioglieranno dubbi, indirizzeranno verso proposte e soluzioni.

DURATA

Dal 29 aprile alla prima settimana di ottobre, senza scadenze di consegna nei mesi di luglio e agosto.
Potreste dover riscrivere intere parti del vostro romanzo; potreste dover conciliare questo percorso con il vostro normale lavoro e la vostra vita privata; potreste aver bisogno di tempo e respiro perché non avete esperienza di editing; potreste sentire la necessità di metabolizzare le indicazioni e confrontarvi con le tutor, prima di intervenire sul testo. Per questo abbiamo preferito scegliere un periodo medio che includesse il riposo estivo.

COSA FANNO LE TUTOR

Dirigono il lavoro. Una volta formate le classi di scrittori e di editor, le tutor guidano le squadre lungo tutto il lavoro da fare per un totale di: 5 lezioni in diretta online con la propria squadra, 2 lezioni in diretta online con l’altra squadra, 8 interventi scritti o video di approfondimento e risposta alle domande ricevute, e 1 diretta online finale per ogni singola coppia con entrambe le tutor. Resteranno poi a disposizione durante il periodo estivo per ricevere report e aggiornamenti sul vostro lavoro.
Tutti gli incontri e gli interventi saranno registrati e a disposizione degli iscritti per la durata del master: potranno essere riletti o rivisti ogni volta che l’autore o l’editor lo vorranno.

A COSA SERVE

Serve agli autori per avere una reale e completa esperienza di editing e revisione sul proprio romanzo inedito, in modo che sia pronto per essere proposto a eventuali editor o agenti letterari, e per avere una scheda di lettura finale, con alcune indicazioni utili riguardo a chi proporsi.

Serve agli editor per confrontarsi sulla direzione da dare al lavoro, chiarire i dubbi e le incertezze di approccio, di metodo e di merito, costruirsi una personale “cassetta degli attrezzi” e mettersi alla prova nel gestire un editing in autonomia ma potendo contare sul supporto di chi è del mestiere.

PERCHÉ PARTECIPARE SE SONO UNO SCRITTORE

Perché hai scritto un romanzo ma senti il bisogno di lavorarci ancora, prima di inviarlo ad agenti o editori.

Perché non hai mai avuto un’esperienza di editing prima e desideri averla in uno spazio protetto, con la presenza di qualcuno di cui ti fidi a cui poter chiedere supporto quando lo senti necessario.

Perché avresti una squadra per te: non solo l’editor con cui lavorare sul tuo testo, ma anche una scrittrice e una editor professioniste a cui rivolgerti in caso di incertezze su specifici passaggi e altri autori che contemporaneamente fanno lo stesso percorso con cui poter condividere i problemi da affrontare.

Perché non conosci l’ambiente editoriale e non sapresti a chi rivolgerti per scegliere un editor con cui lavorare al tuo inedito: preferisci affidarti alla selezione di Francesca de Lena e Barbara Fiorio.

Perché pagare un editor professionista ti costerebbe decisamente molto di più.

PERCHÉ PARTECIPARE SE SONO UN EDITOR

Perché stabilire un rapporto diretto singolo e autonomo con un autore è molto importante per la crescita professionale e il master ti permette di fare questa esperienza senza rinunciare a una guida e a un supporto lungo il percorso.

Perché ti saranno fornite delle tappe operative definite: indicazioni, video e promemoria su cosa fare, in che ordine e come farlo: dall’approccio con l’autore, ai primi elementi da analizzare nel testo, a come orientarsi per definire il target, il genere e la potenzialità editoriale del romanzo a cui lavori.

Perché poi sarai tu con le tue domande a cucirti il percorso addosso: se hai dubbi sulla scelta delle priorità riceverai risposte su quelle, se sei in difficoltà nella comunicazione con l’autore verrai supportato in tal senso, se non sei certo delle soluzioni che intendi proporre è lì che focalizzeremo il confronto.

Perché la squadra ti permetterà di condividere il tuo lavoro: non solo con le tutor, ma con i colleghi che affronteranno un percorso parallelo al tuo e insieme ai quali esprimere dubbi e sviluppare ragionamenti.

Perché oltre alle risposte-guida che segneranno il tuo percorso, sarai partecipe anche dei problemi e delle relative soluzioni indicate per il percorso degli altri. Ti formerai così un bagaglio di esperienza che andrà al di là del tuo singolo lavoro sul testo.

Perché partecipare sarà come fare l’apprendista prima di mettere su bottega per conto tuo.

POSTI DISPONIBILI

Max 6 coppie

PER ENTRARE

Scrittori Pigri e editor Apnea entrano in automatico alla richiesta di iscrizione.

Gli scrittori, Pigri o esterni, che desiderano partecipare devono inviare un romanzo di max 200 cartelle + sinossi + scaletta della trama. Nel caso degli esterni il romanzo sarà valutato dalle tutor e dovrà passare la selezione. Se il romanzo non è ancora terminato può essere accettato purché il testo scritto copra già circa un 75% della storia e siano complete sinossi e scaletta della trama.

Gli editor esterni che desiderano partecipare devono inviare una scheda di lettura su un racconto inedito che gli verrà inviato e rispondere alle domande che gli saranno fornite. La scheda e le risposte saranno valutate dalle tutor e dovranno passare la selezione.

COME ISCRIVERSI

Se sei uno scrittore devi scrivere a scrittoripigrinapnea@gmail.com e:

  1. Scrivere nell’oggetto: iscrizione AUTORE per Scrittori Pigri in Apnea
  2. Nel corpo della mail presentarti in dieci righe (davvero dieci righe) e dirci
    perché vuoi fare questo percorso
  3. Inviare come allegato:
  • il testo del tuo romanzo inedito (se non è ancora finito dillo nella mail, deve
    comunque essere quasi finito, dai anche un’idea di quanti capitoli potrebbero
    mancare)
  • la sinossi (min 1000 max 2500 battute spazi inclusi)
  • la scaletta della trama in forma di elenco puntato (un punto per ogni evento
    dell’intreccio) di max 2 cartelle.

Se sei un editor devi scrivere a scrittoripigrinapnea@gmail.com e:

  1. Scrivere nell’oggetto: iscrizione EDITOR per Scrittori Pigri in Apnea
  2. Nel corpo della mail presentarti in quindici righe (davvero quindici righe) e
    dirci perché vuoi fare questo percorso
  3. Inviare come allegato:
  • La scheda di valutazione del racconto che ti è stato fornito
  • Le risposte alle domande che ti sono state poste

Vi verrà comunicato entro il 22 aprile se la vostra iscrizione è stata accettata.

Le iscrizioni sono aperte dal 14 marzo al 20 aprile 2019.

COSTI

Per gli scrittori: 750 euro
Per gli editor: 450 euro

CALENDARIO

Gli incontri in diretta online si tengono dalle 18:00 alle 20:00 tranne diversi accordi con le squadre. 

Aprile

Lunedì 29 incontro diretta online della squadra con la propria tutor

Maggio

Martedì 7 incontro diretta online con la tutor dell’altra squadra
Giovedì 9 si inviano le domande alla tutor
Lunedì 13 si riceve il video o il testo di risposte
Lunedì 20 incontro diretta online della squadra con la propria tutor
Giovedì 23 si inviano le domande alla tutor
Lunedì 27 si riceve il video o il testo di risposte

Giugno

Lunedì 3 incontro diretta online della squadra con la propria tutor
Giovedì 6 si inviano le domande alla tutor
Lunedì 10 si riceve il video o il testo di risposte
Lunedì 17 incontro diretta online con la tutor dell’altra squadra
Lunedì 24 incontro diretta online della squadra con la propria tutor
Giovedì 27 si inviano le domande alla tutor

Luglio

Lunedì 1 si riceve il video o il testo di risposte
Giovedì 4 si inviano le domande alla tutor
Lunedì 8 si riceve il video o il testo di risposte
Lunedì 15 pausa
Lunedì 22 pausa
Lunedì 29 invio report alla propria tutor

Agosto

Lunedì 5 pausa
Lunedì 12 invio report alla propria tutor
Lunedì 19 pausa
Lunedì 26 invio report alla propria tutor

Settembre

Lunedì 2 invio domande alla propria tutor
Lunedì 9 si riceve il video o il testo di risposte
Lunedì 16 incontro diretta online della squadra con la propria tutor
Giovedì 19 si inviano le domande alla tutor
Lunedì 23 si riceve il video o il testo di risposte
Giovedì 26 si inviano le domande alla tutor
Lunedì 30 si riceve il video o il testo di risposte

Ottobre

Prima settimana: appuntamenti in diretta online della singola coppia con entrambe le tutor per la chiusura del percorso.

DOMANDE E RISPOSTE PER RISOLVERE I PRIMI DUBBI (OSSIA LE FAQ)

Di quante battute considero una cartella?
1800 battute spazi inclusi.

Come deve essere la sinossi?
Deve riassumere la trama, compreso il finale, senza osservazioni personali o frasi a effetto come se si dovesse promuovere: è la sintesi della storia rivolta agli addetti ai lavori, non a potenziali lettori.
Deve essere di min 900 e max 1800 battute.

Come deve essere la scaletta della trama?
Deve essere un elenco strutturato per punti. A ogni punto corrisponde un evento della trama. Per evento della trama si considerano solo le reali azioni dei personaggi e gli avvenimenti esterni (terremoto, licenziamento, gravidanza, presa in ostaggio di una persona cara, ecc), non eventuali lezioni imparate/considerazioni/sviluppi psico-emotivi/pensieri o sentimenti provati. Deve essere di min 2 e max 4 cartelle.

Come si terranno le dirette e dove ci scambieremo le osservazioni, le domande e potremo ritrovare gli approfondimenti e le registrazioni dei video o degli incontri online?
Le dirette si terranno su una piattaforma webinar. Scambi e confronti avverranno attraverso la chat di Hongouts e la mailing list di Google Groups. Approfondimenti video e registrazioni degli incontri online vi saranno inviati in forma di link sul quale cliccare per potervi accedere.

Chi e come si decide l’abbinamento di editor e autori?
Gli editor riceveranno le sinossi dei romanzi scelti dalle tutor e potranno esprimere la loro preferenza. La scelta finale resterà in capo alle tutor.

Oltre all’editor che mi viene assegnato, anche le tutor leggeranno tutto il mio romanzo e mi diranno cosa ne pensano?
No. Loro leggeranno le sinossi, le scalette e diversi stralci del romanzo al momento della selezione, poi seguiranno i vostri lavori, daranno approfondimenti generali e risponderanno alle vostre domande su dubbi specifici, leggendo alcuni passaggi selezionati su vostra richiesta.
Se dovessero leggere e farvi una scheda di lettura sul vostro romanzo, i costi di questo master sarebbero molto più alti: vi converrebbe pagare direttamente un editor professionista.

E se non mi trovo con l’autore o l’editor che mi viene assegnato?
Per gli scrittori è un rischio che, se pubblicherete e, quindi, lavorerete con un editore, correrete sempre. Per gli editor altrettanto: sia che lavoriate in una casa editrice sia che lavoriate come indipendenti vi troverete a occuparvi di testi di autori con cui potreste non sviluppare un’immediata sintonia. Il percorso che tutti farete qui può servire anche a questo: dovrete comunque saper perseguire un obiettivo comune che è il lavoro ottimale sul romanzo.
Alla fine del percorso vi chiederemo comunque di dare una valutazione al lavoro fatto con il vostro editor o autore.

Una volta che avrò il romanzo pronto mi metterete in contatto con editori o agenti letterari?
No, non è quello il nostro lavoro né l’obiettivo di questo master. Però ogni editor consegnerà al proprio autore (previa approvazione delle tutor) una scheda di lettura nella quale, oltre a un’analisi del romanzo, suggerirà quali editori potrebbero essere i più adatti a cui proporlo.