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Ripubblicare Alexander Trocchi, il «cosmonauta dello spazio interiore»

La longevità dei libri è molto variabile: pochi sono eternamente in catalogo, altri vivono un decennio di gloria, altri finiscono troppo presto al macero e si ripropongono soltanto sui canali di vendita online, con lo status di rarità e a prezzi irragionevoli. Non sempre, però, la durata della vita di un’edizione è proporzionale al valore del libro messo in commercio. Ci sono libri che, per i motivi più disparati, meriterebbero di tornare dall’oblio: Desiderata è la rubrica che ve li farà conoscere.

Ripubblicare Alexander Trocchi, il «cosmonauta dello spazio interiore»

Alexander Trocchi è uno degli autori più importanti della letteratura scozzese degli ultimi settant’anni, eppure in Italia è ancora sconosciuto (anche se oggetto di un piccolo culto). Intellettuale anticonformista e vivace, Trocchi ha avuto una vita tumultuosa, e la forza delle sue opere sta anche nell’inestricabilità tra vissuto e scrittura. Nato a Glasgow il 30 luglio del 1925, nipote di emigrati italiani, perse la madre quando aveva sedici anni, un lutto che lo segnò a vita e che riecheggia nei suoi libri. Studiò lettere e filosofia, con una pausa durante la quale si arruolò come pilota, nonostante il credo pacifista. Nel 1947, a 22 anni, sposò segretamente Betty, della quale era innamorato dai tempi della scuola, e con lei ebbe una figlia, Jacqueline. Cominciò a scrivere racconti. Nel 1950, grazie a una borsa di studio, visitò l’Italia, la Grecia e la Turchia, e infine si trasferì a Parigi con la famiglia; qui nacque la secondogenita, Margot. Dopo un periodo a Newcastle, affinché Betty potesse accudire il padre malato, Trocchi tornò da solo a Parigi. Conobbe l’americana Alice Jane Lougee, che contribuì economicamente alla nascita della rivista letteraria in lingua inglese Merlin, di cui Trocchi fu coeditore insieme al poeta Christopher Logue. La rivista, che ospitò tra gli altri Ionesco, Miller, Neruda, Beckett e Sartre, resistette due anni (1952-1954), per un totale di sette numeri. Nel 1953 Maurice Girodias fondò Olympia Press e, in dialogo con Merlin, diede alle stampe testi proibiti come Lolita di Nabokov, Plexus di Miller, Storia dell’occhio di Bataille o La filosofia del boudoir di De Sade. Fu in questo contesto che, nel 1954, Trocchi pubblicò il suo primo romanzo, Giovane Adamo, mentre ancora scriveva racconti pornografici per conto di Girodias (ricorrendo a pseudonimi come Jean Blanche o Carmencita de las Lunas). Nel 1956 si trasferì quindi a New York, dove andò a vivere su una chiatta e cominciò a far uso di eroina, tutte esperienze che convergeranno ne Il libro di Caino. Dopo aver divorziato da Betty, Trocchi sposò Marilyn Rose Hicks, con la quale si trasferì a Los Angeles e poi a Las Vegas, dove Lyn si prostituì per procurare la droga a entrambi. Nel frattempo Trocchi aveva conosciuto i rappresentanti della beat generation, Allen Ginsberg, Jack Kerouac e Gregory Corso. Nel 1960 uscì Il libro di Caino, che fu un best-seller, ma da quel momento in poi Trocchi pubblicò soltanto racconti (The Outsiders) e poesie (Man at Leisure): il terzo romanzo, intitolato The Long Book, gli avrebbe richiesto ancora anni di lavoro e non sarebbe mai stato portato a termine. Il picco della popolarità Trocchi non lo raggiunse con un romanzo, bensì per essersi iniettato dell’eroina in diretta televisiva all’interno di un programma sull’abuso di droga, nel 1961, poco tempo dopo essere stato arrestato per spaccio di droga a minori e rilasciato su cauzione. A quel punto, abbandonata Lyn in cella, Trocchi intraprese una fuga che lo portò a Montreal, dove incontrò Leonard Cohen, e poi in patria. Il libro di Caino uscì in Gran Bretagna soltanto nel 1963, e fu condannato per oscenità dalla Corte di Sheffield, che ne ordinò il ritiro dal mercato. A partire dal 1964, supportato da Guy Debord, Trocchi lavorò al Sigma Project, un manifesto di ispirazione situazionista che non diede mai i frutti sperati. Nel ’66 fu pubblicata una nuova versione di Giovane Adamo, epurata dalle scene pornografiche volute da Girodias, ma quando nel ’67 nacque il secondogenito Nicolas Adam, Trocchi accantonò la scrittura e cominciò a gestire un negozio di libri usati a Londra. Dopo la morte di Lyn per epatite, nel 1972, e quella di Mark per cancro, cinque anni dopo, Trocchi intraprese una relazione con Sally Child (oggi detentrice di parte dei diritti sulle opere). Malato di cancro ai polmoni, si spense il 15 aprile 1984 nella miseria più assoluta; aveva cinquantanove anni. Pochi mesi dopo il figlio Nicolas si suicidò, a soli 17 anni.

Oggi Trocchi è ricordato per due cose: per essersi bucato in diretta televisiva, e perché ne Il libro di Caino, come sottolinea Simone Barillari, definì per la prima volta «il termine cool nella sua accezione destinata a divenire popolare, e riferita in origine alla sensazione di benessere che ha l’organismo sotto eroina». Ma Trocchi è molto di più, e le sue opere pulsano di un’energia perturbante e unica. Furono molti i contemporanei ad averne riconosciuto il genio. Ginsberg lo considerava «the most brilliant man I’ve ever met», nonché «a major figure in cosmopolitan new-consciousness fifties’ and sixties’ literature». Altri estimatori furono Norman Mailer (un altro indomabile), Samuel Beckett e William Burroughs, che definiva Trocchi un «cosmonauta dello spazio interiore» e considerava Il libro di Caino come l’opera più bella mai scritta sulla dipendenza da eroina («An un-self-forgiving existentialism, rendered with writerly exactness and muscularity, set this novel apart from all others of the genre»). Colui che rimase più sconvolto dalla conoscenza di Trocchi fu Leonard Cohen: nell’introduzione all’edizione Fandango di Beautiful Losers (2003), della quale si può leggere un estratto qui, Barillari ricostruisce l’incontro avvenuto nel 1962 a Montreal tra Cohen e Trocchi, analizzando in quanti modi il primo potrebbe essere stato influenzato dal secondo nella stesura del suddetto romanzo (del 1966). Già prima di allora, Cohen gli aveva dedicato la poesia Alexander Trocchi, public junkie, priez pour nous, contenuta nella raccolta del 1964 intitolata Flowers for Hitler (poesia che il pubblico italiano può trovare in Leonard Cohen, Poesie: Parassiti della terra-Energia degli schiavi. Testo inglese a fronte. Vol. 2, minimum fax, 2019, o leggere online qui). Ma anche oggi chi fa la conoscenza di Trocchi, anche se soltanto attraverso le opere, ne rimane ammaliato e disturbato come da una cattiva frequentazione di cui non si può fare a meno. Consideriamo le opere importanti edite in Italia, entrambe fuori catalogo.

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Autore: Alexander Trocchi
Titolo: Giovane Adamo
Titolo originale: Young Adam
Prima pubblicazione: 1954
Traduzione: Silvana Vitale
Editore: Socrates, 2003

Nella quarta dell’edizione Socrates, Giovane Adamo (1954) viene accostato a Lo straniero (1942) di Camus, per via di quello «stato di innocenza originaria» che permette al protagonista «di porsi al di sopra della morale comune, al di là del bene e del male». Joe è opportunista, cinico e vigliacco, ma lo è come potrebbe esserlo un bambino, o il primo peccatore sulla terra (da qui il titolo), un uomo primordiale dominato dall’istinto, ma che sa anche mettere a frutto le sue esperienze sul piano intellettuale. Joe, d’altronde, è un affabulatore, e il lettore lo scopre soltanto a metà del libro: se la prima parte è il resoconto relativamente appassionante di una tresca dalle venature noir e osé, nella seconda parte ogni dettaglio assume un significato nuovo, e la testimonianza di Joe, più compiaciuta che contrita, ci trascina in un mondo di inumanità poco edificante. Il libro di Caino, uscito sei anni dopo, è per certi versi una rielaborazione dell’esordio attuata con altri mezzi, intenti e orizzonti. Torna l’ambientazione sulla chiatta, ma stavolta la droga prende il sopravvento su qualsiasi cosa: Il libro di Caino è un romanzo immolato all’eroina. Non ci sono più gli intermezzi erotici da intrattenimento, o le riflessioni fintamente ingenue, né certi espedienti narrativi da compromesso editoriale: stavolta siamo all’inferno, e da novello Adamo il protagonista è diventato un lucido alienato (si chiama anche lui Joe, e in Giovane Adamo sosteneva di presentarsi sempre con un cognome diverso). L’esistenzialismo dell’esordio raggiunge qui il suo apice, in un meccanismo frammentario, ripetitivo, a tratti sconclusionato, ma irrobustito da una voce autoriale molto più spavalda, poetica e sofferta. Il libro contiene tutti gli spettri di Trocchi (la perdita della madre, la fine di un matrimonio, il fallimento dell’artista, e ovviamente la dipendenza), ma senza più alcun filtro. Un’esperienza vertiginosa.

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Autore: Alexander Trocchi Titolo: Il libro di Caino Titolo originale: Cain’s Book Prima pubblicazione: 1960 Traduzione: Leonardo G. Luccone Editore: Fandango, 2002

Il primo romanzo di Trocchi pubblicato in Italia è stato Il libro di Caino, proposto nel 1963 da SugarCo e poi dai pocket Longanesi nel 1968, sempre con la traduzione di Vincenzo Mantovani. Giovane Adamo viene invece pubblicato da Olympia Press Italia nel 1970, nella collana Storia dell’underground. Sul web risulta che nel 1974 Olympia Press abbia dato alle stampe Il sigillo della lussuria, ma di questa pubblicazione non c’è traccia, né è facile risalire al titolo originale, che potrebbe appartenere alla produzione erotica sotto pseudonimo. Dopo la morte di Trocchi sono stati in molti a rinnegarlo: sembra che Ferlinghetti non ne volesse più sentir parlare e che persino Logue, che gli era stato amico, abbia preferito tagliare i ponti con quel passato burrascoso. Trocchi è caduto nel dimenticatoio fino agli anni Novanta, quando la ripubblicazione delle sue opere da parte di editori americani e scozzesi ha riacceso l’interesse per l’autore, in un climax che ha condotto alla realizzazione di un film di successo tratto da Giovane Adamo e interpretato da Ewan McGregor e Tilda Swinton. In Italia, un anno e mezzo prima del film (nel maggio del 2002) era uscito Il libro di Caino per Fandango nella traduzione di Leonardo G. Luccone, mentre nel maggio 2003 Socrates ripubblicava Giovane Adamo con la traduzione di Silvana Vitali; da noi il film uscì nelle sale il 10 ottobre 2003. L’edizione Socrates aveva in copertina un fotogramma che immortala McGregor e Swinton in una posa passionale, ed era impreziosita da una densa biografia (alla quale quest’articolo è debitore) e da un’esaustiva e utile bibliografia, due paratesti fondamentali a opera di Anna Battista, ringraziata inoltre dall’editore per aver «fortemente voluto» la ripubblicazione di quel libro; la rassegna stampa italiana fu corposa, e Giovane Adamo attirò l’entusiasmo di Gian Paolo Serino, Tiziana Lo Porto, Francesca De Sanctis, Lietta Tornabuoni, Arianna Finos, Giulia Crivelli e Matteo Guarnaccia, ma nessuno da noi si è speso con la stessa dedizione di Simone Barillari nell’intento di completare un quadro tutt’oggi molto parziale. Più recentemente, in un articolo sul sito del collettivo Terranullius, anche lo scrittore Luciano Funetta ha ribadito che Trocchi non può essere relegato a categorie di superficie come quella dello scrittore pornografico e dello scrittore eroinomane. Per il resto, di Trocchi si è parlato poco e, a diciassette anni di distanza dal film, siamo punto e a capo: i suoi libri sono fuori catalogo e di difficile reperimento sul mercato dell’usato. In Italia rimangono inediti i racconti, le poesie e i saggi (a quanto pare non è facile stabilire a chi appartengano i diritti di questi scritti). Senza dubbio una ripubblicazione sensata, duratura ed esaustiva dell’opera di Trocchi richiederà una certa fatica, ma è altrettanto sicuro che arriverà, prima o poi, a consacrare quest’autore maledetto quanto significativo. 

I migliori 3 film candidati agli Oscar 2020, secondo noi

Parasite (Gisaengchung), di Bong Joon-Ho (Palma D’Oro 2019)
(visto da Chiara M. Coscia)

Bong Joon-Ho era già uno degli artisti più interessanti al mondo già dieci anni fa, quando ha girato il suo segmento di Tokyo! – film collettivo (con Michel Gondry e Leos Carax) che mette insieme tre sguardi diversi sulla capitale giapponese di tre registi non giapponesi – raccontando il micromondo di un hikikomori e lo sconvolgimento che gli prende a contatto con l’esterno: 30 minuti scarsi di rapimento totale. Oggi, dopo aver vinto la Palma D’oro al Festival di Cannes, è addirittura candidato agli Oscar, e in odor di vittoria, con un film che è per certi aspetti un volume di arte cinematografica esposta in tutta la sua potenza.

Parasite non è solo la storia di una guerra tra poveri nel tentativo di accaparrarsi una fetta di ricchezza. Non è solo il racconto di un’impossibile scalata sociale impedita all’origine, dal principio, mostrata in tutta la sua bugia. Non è solo la rassegnazione di come, in fin dei conti, l’intelligenza, la sapienza e l’ingegno non bastano a chi vive più in basso della pavimentazione della città – così in basso che quando piove le fogne riempiono letteralmente le case, mentre in cima alla collina le siepi alte fanno da catena montuosa protettrice, mitigando la tempesta e trasformandola in uno spettacolo naturale lussureggiante. Parasite racconta la spinta umana alla rivoluzione, al cambiamento, che si scontra con l’altra spinta, quella dello stanziamento, della conservazione. Quella che vediamo è una doppia forma di abitazione, di colonizzazione: da una parte la governante integrata, che si tramanda con la casa, come se fosse la casa stessa e la sua potenza simbolica a ribellarsi agli intrusi, dall’altra la famiglia Kim, che si aggrappa alla speranza di una pietra portafortuna (pietra che, negli infiniti rimandi a Hitchcock di questo film, sappiamo che vedremo sparare prima della fine), che non smette di provare a salire quella scala, a entrare di diritto in quelle stanze, a occupare quel giardino che non può essere loro per pura casualità.

Perché cosa c’è di più casuale della nascita?

A Jimmy Fallon che lo intervista, Bong Joon-Ho dice: “They are all very human, it’s just a funny and scary movie.” In queste due battute c’è la potenza archetipica di Parasite, una storia umana che si spagina in strati. I generi si mescolano e si svelano uno dopo l’altro: la commedia, la satira, il thriller, l’horror, il dramma, in un montaggio che è una sinfonia di immagini che si srotolano. Bong Joon-Ho mostra una sapienza certosina nella gestione di tutte le lingue possibili in cui raccontare una storia che è insieme una storia del suo paese e di tutti i paesi.
Un film ambientato in Corea che finisce per essere un sunto delle contraddizioni dolorose del capitalismo occidentale.


Marriage Story, di Noah Baumbach
(visto da Francesca de Lena)

Se di una narrazione si accetta il realismo, si accettano anche le cose più banali del realismo, quelle talmente vicine alla “vita vera” che nella trasposizione propria della finzione appaiono meno credibili, più forzate, o almeno poco intelligenti, poco sofisticate, imperfette: di Marriage Story bisogna accettare i personaggi-avvocati-divorzisti, disegnati in modo (che a Fitzgerald non piaceva: “non fate dei vostri personaggi dei tipi“) che siano i (tipici?) squali iper-costosi cinici e spregiudicati avvocati divorzisti statunitensi, nel merito una Laura Dern candidata all’Oscar forse un po’ troppo stereotipicamente cazzuta, che non si risparmia in battute abusate, descrivendo gli uomini come quelli che “all’inizio ci coprono di attenzioni e poi una volta che arrivano i bambini, che diventiamo madri, si stancano di noi”.

Il realismo però è quello spazio in cui puoi accomodarti sapendo che assisterai a una storia molto semplice, molto lineare, classica, in cui non dovrai fare nessuno sforzo intellettivo, e ne uscirai distrutto. Impossibile non piangere dei momenti di cui è costruito il film: forse non originali, ma sempre portatori di uno scarto, di una chiave inaspettata, che li rende piccole splendide fratture:

  • le voci fuori campo dei due protagonisti, che recitano la lista dei pregi l’uno dell’altra, mentre la camera mostra i bei momenti familiari: nulla di inaspettato se non fosse che quel racconto è l’inizio della burocrazia del divorzio: il compito assegnato dal mediatore familiare.
  • i suoni che accompagnano il monologo in cui Nicole racconta l’inizio e la fine dell’amore: naso soffiato, biscotti sgranocchiati, lingua che pulisce i denti. Suoni di un realismo a cui non siamo abituati, e che quindi li amplifica, rendendoli inaspettatamente intimi.
  • i momenti inutilmente romantici in cui i due ex indugiano a guardarsi l’un l’altro, come durante la chiusura di un cancello che infine li separa: inutilmente perché non promettono alcuna ricomposizione, che infatti non ci sarà, eppure ce la fanno desiderare come se fossimo dei bambini – come ci capita di fare a volte nella realtà – e per questo più che romantici: romanticissimi.
  • Il crollo di Charlie al termine di un litigio esplosivo e ipnotico, urlato non perché sia la norma tra i due, come lo è alle volte nei film mediocri, ma anzi proprio in chiusura di cattiverie trattenute, e che si conclude comunque con un I’m sorry.

E poi dettagli, scelte precise, sottolineature, ancora una volta realistiche: la troupe del film di Nicole che la scorta nel camerino camminando all’unisono come in una marcia: un tipico movimento teatrale, nel momento che segna il definitivo addio al teatro di Nicole; l’assistente sociale con la faccia più ottusa che si possa immaginare, Charlie che soffia nel microfono quando canta, che si taglia e si ricopre di un sangue che sembra eccessivo (il sangue che non ti aspetti quando ti tagli), che sorprende la sua amata suocera giocare con il nuovo fidanzato di Nicole.

La vita è quella cosa che può capitare a tutti e Marriage Story ci ricorda che quella di Charlie e Nicole, magnificamente interpretati da un Adam Driver e una Scarlett Johansson davvero da Oscar, è, potrebbe essere o sarà la storia di ognuno di noi.

1917, di Sam Mendes
(visto da Primavera Contu)

Sono andata a vedere 1917 senza saperne nulla e senza aspettative. Sapevo solo ciò che il titolo può facilmente suggerire, cioè che si trattava di un film ambientato durante la Grande Guerra (la meno battuta, tra le due guerre mondiali, in termini di rappresentazione made in USA), e che ci avrei trovato le due star della serie inglese Sherlock, Benedict Cumberbatch e Andrew Scott (l’amato “Hot Priest” di Fleabag). E già qui la prima sorpresa: i due attori compaiono sullo schermo per pochi minuti, uno all’inizio e l’altro alla fine. Non li vediamo mai insieme, come forse ci aspetteremmo; vediamo, invece, per tutta la durata del film, il viso e il corpo instancabile di George MacKay, attore britannico dalla presenza magnetica. Tutto appare come se fosse girato in un unico take (pardon, due unici take): questo ci incolla allo schermo, ci tiene vicini ai personaggi e non ci permette un solo respiro, almeno fino alla fine del primo atto. Siamo lì, in tempo reale, a inseguire una deadline insieme al protagonista: qualcosa di più urgente della guerra in sé, quasi una missione a sé stante, spinge l’azione avanti.
Il plot è semplice: due soldati inglesi ricevono l’ordine di portare una lettera al generale di un plotone che sta per essere annientato dalle truppe tedesche, ma per arrivare a destinazione devono attraversare le linee nemiche. Un uomo di cui non sappiamo quasi nulla deve raggiungere un obiettivo e il suo continuo scampare alla morte durante la sua corsa sembra quasi accidentale: siamo costretti a tifare per lui mentre stiamo in apnea. Cos’altro potremmo fare?

C’è un momento, verso la fine del secondo atto, in cui ci è concesso di riprendere fiato. Fiato che viene spezzato dalla commozione immediata: è un pianto che non ha nulla di melodrammatico, che non funziona come reazione speculare a ciò che i protagonisti fanno. È il pianto di chi si ferma dopo una maratona, di chi trova un fiore dopo chilometri di terra arida, di chi ha passato troppo tempo da solo e viene investito da uno scorcio di comunità. È il bisogno (atavico) di un gesto collettivo e rituale.

1917 ha una fotografia che non ti aspetti in un film di guerra: c’è il verde smeraldo dei prati, ci sono i ciliegi in fiore, c’è una poesia visiva che riesce a fare capolino tra le macerie, senza fronzoli e senza sottolineature se non, forse, le espressioni di stupore negli occhi dei protagonisti. La sua velocità quasi non appartiene al genere, o forse ne è una perfetta evoluzione, poiché risponde alla domanda: “come raccontare la Prima Guerra Mondiale al un pubblico un secolo dopo?”. La perfezione tecnica è funzionale all’immersione (difficile non pensare al Dunkirk di Nolan): ci trascina dentro la storia, con un iper-realismo che evita la facile retorica. 1917 è un trionfo del “come” a scapito della mera materia trattata: emergono fortissimi i temi poiché non vi è enfasi sul racconto né tantomeno sui dialoghi.

Si entra in sala credendo di vedere un film di guerra e di strategia, si assiste alla potenza di un Mad Max, di un videoclip, a una storia umana semplice e disperata.

Il tormento, l’estasi e l’identità di confine: la serie tv “Undone”.

Un incidente stradale, così comincia Undone. Una donna sfreccia piangendo agli incroci deserti di una cittadina del sud degli Stati Uniti. A un certo punto vede suo padre morto, e un’auto le finisce addosso, mandandola a sbattere contro un palo. Sangue, vetri rotti, e la prima frase, in flashback: “I’m so bored of living”, sono stanca di vivere.

Così Undone aggancia lo spettatore, trascinandolo nel momento esatto di rottura dell’equilibrio nella vita della protagonista e tornando poi indietro a raccontare l’antefatto di quell’incidente. 

Indietro? Avanti? Mai come in questa serie il tempo è relativo. 

Undone, un viaggio allucinato di scoperta 

Non è facilissimo riassumere Undone, serie animata di Amazon Prime uscita nell’autunno del 2019, nata dalle stesse menti creatrici di BoJack Horseman, un’altra grandissima, sebbene diversa, serie animata: Kate Purdy and Raphael Bob-Waksberg. È la storia di Alma, che, dopo essere finita in coma per via del suddetto incidente, comincia ad avere delle visioni del padre che le chiede di scoprire la verità sulla sua morte, e tutto il suo mondo e la sua percezione del tempo e degli avvenimenti si contrae, si duplica, si complica. 

Il padre è un’allucinazione, un sintomo, o è davvero una sorta di spirito dal passato? E cosa dovrebbe fare Alma, salvarsi dalla malattia, curandosi, o salvarsi dalla noia, addentrandosi nel suo passato, nelle irregolarità delle sue visioni e della sua immaginazione? Riorganizzare il concetto di tempo in termini sincronici e non diacronici funziona da metafora della narrazione: il desiderio di Alma di sbrigliarsi dalle redini di una vita banale, precostituita, culturalmente orientata, è un desiderio di appropriazione della propria storia, che vuole riscrivere, salvando il padre, e questa volontà è eco di un più ampio e profondo desiderio di autodeterminazione. Vuole “altro”, Alma, non “di più”. Semplicemente altro. 

Suo padre la convince che la sua è una capacità, quella di piegare il tempo, di passarci attraverso, e mutare le cose. La famiglia e gli amici, ovviamente, pensano che sia malata. 

La narrazione tuttavia si mantiene in equilibrio senza pendere troppo per un aspetto o per l’altro, e il finale aperto conferma questa cosa: la scelta di una sola lettura possibile è tutta nostra.

800 dipinti a olio: il rotoscope

L’animazione è una forma perfetta per raccontare la mente umana, per il modo surreale e ovattato che ha di giocare con le sensazioni, le forme, i colori, le atmosfere della serie. In questo caso, l’oscillazione fra la narrazione del viaggio nel tempo e quella della schizofrenia si srotolano entrambe nella rappresentazione animata del rotoscope, tecnica che qui risulta più perfetta che mai. 

Il rotoscope consiste nel dipingere su fotogrammi live, con un risultato estremamente realistico in termini di animazione e fortemente onirico in termini di live action. L’effetto del rotoscope amplifica il senso di disconnessione dalla realtà delle scene. Il rifiuto di Alma della “normalità” si riflette nello stile dei disegni, quindi vediamo i viaggi nel tempo caricati di colori vividi e brillanti, ruscelli che scorrono, natura rigogliosa, profondità dell’universo e sospensione corporea, mentre nella quotidianità la scena sembra perdere fondale, gli spazi si stringono, le immagini si scuriscono e perdono vivezza. Scendiamo nella malattia, ci addentriamo nelle visioni, e i quadri, i colori, le scene che si spezzettano l’una nell’altra, le musiche, tutto è spaesante, eccitante e vagamente allucinatorio. Siamo dentro questo trip in cui vedere le cose in maniera non lineare è, come dice il padre di Alma, disorientante, ma anche tanto liberatorio. Come lasciarsi andare alla stanza che gira, all’oscillazione del mare, al movimento lento di un’amaca. La nausea e la confusione ci assalgono quando perdiamo il contatto con la realtà ferma, con la forza di gravità, con il controllo sullo spazio e la comprensione del tempo. Ma poi, un po’ alla volta, ci rilassiamo. 

Va tutto bene. 

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“Time is a limited form of experience”

I cambiamenti del tempo, i loop, le rotture del fondale, i momenti in cui la scena si frantuma: tutte le linee narrative si sciolgono una nell’altra. Il mistero, il viaggio personale, le domande esistenziali. L’intera esperienza di Alma si muove ai margini tra la mistery science fiction e un racconto di malattia mentale, che come abbiamo già visto, è una sovrapposizione che spesso troviamo nelle narrazioni di alterità. Attraverso gli episodi la vediamo ripercorrere le vicende della sua infanzia, da non udente, della sua complessa storia personale di trauma, meticciato, origini ancestrali indigene, una genealogia di malattia mentale (la nonna paterna è impazzita subito dopo essersi sposata e aver avuto dei figli). C’è un affondare le mani nel tessuto familiare, in come le storie dei nostri avi ci plasmano, in reiterazione o opposizione. 

Nell’avventurarci nella storia, talvolta, sembra di essere afflitti dallo stesso disturbo di Alma. Siamo scossi, tuttavia non è possibile non comprendere la sua inquietudine, il suo desiderio di riappropriazione della propria storia è un desiderio riconoscibilissimo. Da tutti. 

Alma non è l’unico personaggio a convivere con una narrazione personale critica. Becca, la sorella minore, sembra volersi a tutti i costi auto-rappresentare come una donna felice di sposarsi con un WASP ricchissimo con tanto di famiglia razzista, salvo poi tradirlo con il barista. Sam, il compagno di Alma, le mente quando esce dall’ospedale, prova a imporre una fantasia sulla realtà della loro separazione, pur sapendo che Alma l’aveva lasciato. Anche loro, in un certo senso, provano a tornare indietro nel tempo. 

È come se la serie ci dicesse che ognuno di noi ha la propria percezione della realtà, ed è impossibile stabilire una direzione univoca o un giudizio di valore su una percezione o l’altra, ecco perché non riusciamo a deciderci sulla direzione della storia di Alma. Perché è entrambe le cose: viaggiare nel tempo e avere le visioni ed essere malata. 

Meticcia

Alma non vuole stare nei binari introiettati dalla società occidentale, anche perché la sua è un’identità plurale, un’identità meticcia. Il padre le spiega che lei ha ereditato dalla nonna la capacità di non essere bloccata nel tempo, di non avere una visione diacronica unidirezionale imprescindibile della propria esistenza. “In alcune culture” le dice “le allucinazioni sono considerate visioni preziosissime e potenti, non segni di malattia.” Lei è una sciamana, secondo il padre, una sacerdotessa dotata di un potere enorme. Il rapporto con un’identità plurale è uno degli aspetti più interessanti della serie. Non viene solo rappresentata la famiglia messicano-americana, ma si fa diretto riferimento alle radici indigene messicane di Alma, radici che Becca sembra rifiutare, e che, intuiamo, la madre Camila ha insegnato alle figlie a nascondere, suggerendo loro una sorta di passing per omissione: “People are not so nice to Indians, so be careful what you say.”

Alma sembra fortemente attratta dalle sue radici, le sente. Il suo essere divisa tra diverse identità e realtà è ulteriore elemento di squilibrio e instabilità all’interno della storia.

L’ambientazione di confine (fisico e culturale) mi ha ricordato un libro letto anni fa, Borderlands/La frontera, di Gloria Anzaldùa. La scrittrice racconta l’identità ibrida meticcia, né totalmente messicana ma mai totalmente statunitense. Un’identità in costante stato di spostamento, che ha imparato a stare in entrambi i mondi, ma che si ritrova soggetta anche a una duplicità di dettami culturali. Questo passaggio costante di scenario rappresenta lo spazio interstiziale che le persone meticce abitano, lo vediamo anche nei ricordi di Alma. Nessun albero di Natale, per via delle radici ebraiche del padre, ma un’educazione cristiana, una madre che non parla in spagnolo alle figlie per non escludere il marito, ma che sente la pena di non poter condividere questa parte di sé. 

In un certo senso, posizionando le radici indigene di Alma nella sua esperienza “malata”, è come se la serie volesse darci una chiave di lettura alternativa alla visione occidentale, avvalorando la validità dell’interpretazione che vuole che Alma sia davvero in contatto con la forma extratemporale di suo padre, che sia davvero in grado di oltrepassare la rigidità dello scorrere del tempo. 

La “Malattia” mentale

Prima della rivoluzione borghese, in occidente come nelle culture altre, c’era accoglienza nei confronti della follia, assorbita come oscillante tra magia e religione. Tutto è cambiato nel tempo, e con la globalizzazione sembra essersi diffusa una canonizzazione dell’idea occidentale di malattia mentale e di trauma. 

Lo scrittore Ethan Watters affronta questa questione in Crazy Like Us: The Globalization of the American Psyche. In passato sono sempre stati i guaritori – dottori, sciamani, preti – a riconoscere, selezionare, legittimare i sintomi di una patologia. Ciò che per una cultura era considerato patologico, come sostiene il padre di Alma, non necessariamente lo era per un’altra. Tuttavia, Watters scrive, non solo l’occidente ha dominato la ricerca in campo medico e farmacologico, ma che ha diffuso, insieme alle cure, anche la propria idea di disturbo, il proprio approccio ai problemi mentali, ottenendo il risultato di patologizzare anche ciò che in altre culture non era patologico. Ecco che una visione iperintrospettiva e iperindividualistica di cura personale si è sovrapposta a percorsi di cura diversi e diversificati, che passavano attraverso rituali religiosi e legami sociali, un tempo d’aiuto e supporto, oggi svalutati e ricatalogati come primitivi. 

In questa prospettiva possiamo leggere la storia di Alma come una storia di ribellione. Alma rifugge i medicinali, resiste, non vuole vedersi come fisicamente “rotta”, se pure si autodefinisce una persona spezzata. La sua è una ricerca interiore, storica, archeologica quasi, di senso. È una storia di riappropriazione, di volontà di ridefinizione di ciò che è universalmente accettato. Cercandosi nel suo passato meticcio, Alma vuole svincolarsi dalla dominante culturale. Vuole una scelta, la sua, riguadagnando voce nel proprio racconto.

SPA (Scrittori Pigri in Apnea) masterclass per scrittori e editor – seconda edizione

CHE COS’È

Scrittori Pigri in Apnea è la masterclass che mette in contatto gli scrittori che hanno frequentato il laboratorio degli Scrittori Pigri di Barbara Fiorio e gli editor che si sono formati in Apnea laboratorio di editing di Francesca de Lena.
Oppure scrittori e editor esterni, che si candidano e passano la selezione.
Si tratta di un lavoro di editing a romanzi inediti, supervisionato da due professioniste.

COSA SI FA

Si lavora per coppie: a ogni scrittore viene assegnato un editor con il quale confrontarsi e lavorare al proprio romanzo. Editor e scrittore si terranno in contatto via mail, videoconferenza, chat e lavoro sul testo con la modalità “revisione” di Word.
Editor e scrittori saranno guidati nel percorso di editing e revisione del romanzo dalle rispettive tutor: Francesca de Lena per gli editor, Barbara Fiorio per gli scrittori.
Il percorso è segnato da lezioni in diretta online, telefonate individuali e in più supporti scritti e video che risponderanno alle domande, scioglieranno dubbi, indirizzeranno verso proposte e soluzioni.

DURATA

Dal 28 aprile alle prime settimane di ottobre 2020, senza scadenze di consegna nei mesi di luglio e agosto.
Potreste dover riscrivere intere parti del vostro romanzo; potreste dover conciliare questo percorso con il vostro normale lavoro e la vostra vita privata; potreste aver bisogno di maggiore tempo e respiro perché non ne avete esperienza; potreste sentire la necessità di metabolizzare le indicazioni e confrontarvi con le tutor, prima di intervenire sul testo. Per questo abbiamo preferito scegliere un periodo medio che includesse il riposo estivo.

COSA FANNO LE TUTOR

Dirigono il lavoro. Una volta formati i gruppi di scrittori e di editor, le tutor guidano le classi lungo tutto il lavoro da fare attraverso:

• 4 incontri in diretta online con la propria classe
• 2 incontri in diretta online con l’altra classe
• 5 interventi video o scritti di approfondimento e risposta alle domande ricevute
• 2 colloqui telefonici individuali con i partecipanti della propria classe
• 1 colloquio telefonico individuale con i partecipanti dell’altra classe
• 1 diretta online finale per ogni singola coppia con entrambe le tutor

Resteranno poi a disposizione durante il periodo estivo per ricevere report e aggiornamenti sul vostro lavoro. Tutti gli incontri e gli interventi saranno registrati e a disposizione degli iscritti per la durata del master: potranno essere riletti o rivisti ogni volta che l’autore o l’editor lo vorranno.

A COSA SERVE

Serve agli autori per avere una reale e completa esperienza di editing e revisione sul proprio romanzo inedito, in modo che sia pronto per essere proposto a eventuali case editrici o agenzie letterarie, e per avere una scheda di lettura finale, con alcune indicazioni utili riguardo a chi proporsi e come.
Serve agli editor per confrontarsi sulla direzione da dare al lavoro, chiarire i dubbi e le incertezze di approccio, di metodo e di merito, costruirsi una personale “cassetta degli attrezzi” e mettersi alla prova nel gestire un editing in autonomia ma potendo contare sul supporto di chi è del mestiere.

PERCHÉ PARTECIPARE SE SONO UNO SCRITTORE

Perché hai scritto un romanzo ma senti il bisogno di lavorarci ancora, prima di inviarlo ad agenti o editori.
Perché non hai mai avuto un’esperienza di editing prima e desideri averla in uno spazio protetto, con la presenza di qualcuno di cui ti fidi a cui poter chiedere supporto quando lo senti necessario.
Perché avresti una squadra per te: non solo l’editor con cui lavorare sul tuo testo, ma anche una scrittrice e una editor professioniste a cui rivolgerti in caso di incertezze su specifici passaggi e altri autori, che contemporaneamente faranno lo stesso percorso, con cui poter condividere i problemi da affrontare.
Perché non conosci l’ambiente editoriale e non sapresti a chi rivolgerti per scegliere un editor con cui lavorare al tuo inedito: preferisci affidarti alla selezione di Francesca de Lena e Barbara Fiorio.
Perché pagare un editor professionista ti costerebbe decisamente molto di più.

PERCHÉ PARTECIPARE SE SONO UN EDITOR

Perché stabilire un rapporto diretto singolo e autonomo con un autore è molto importante per la crescita professionale e il master ti permette di fare questa esperienza senza rinunciare a una guida e a un supporto lungo il percorso.
Perché ti saranno fornite delle tappe operative definite: indicazioni, video e promemoria su cosa fare, in che ordine e come farlo: dall’approccio con l’autore, ai primi elementi da analizzare nel testo, a come orientarsi per definire il target, il genere e la potenzialità editoriale del romanzo a cui lavori.
Perché poi sarai tu con le tue domande a cucirti il percorso addosso: se hai dubbi sulla scelta delle priorità riceverai risposte su quelle, se sei in difficoltà nella comunicazione con l’autore verrai supportato in tal senso, se non sei certo delle soluzioni che intendi proporre è lì che focalizzeremo il confronto.
Perché la squadra ti permetterà di condividere il tuo lavoro: non solo con le tutor, ma con i colleghi che staranno affrontando un percorso parallelo e insieme ai quali esprimere dubbi e sviluppare ragionamenti.
Perché oltre alle risposte-guida che segneranno il tuo percorso, sarai partecipe anche dei problemi e delle relative soluzioni indicate per il percorso degli altri. Ti formerai così un bagaglio di esperienza che andrà al di là del tuo singolo lavoro sul testo.
Perché partecipare sarà come fare l’apprendista prima di mettere su bottega per conto tuo.

PER ENTRARE

Scrittori Pigri e editor Apnea entrano in automatico alla richiesta di iscrizione.
Gli scrittori, Pigri o esterni, che desiderano partecipare devono inviare un romanzo di max 200 cartelle + sinossi + scaletta della trama. Nel caso degli esterni il romanzo sarà valutato dalle tutor e dovrà passare la selezione. Se il romanzo non è ancora terminato può essere accettato purché il testo scritto copra già circa un 75% della storia e siano complete sinossi e scaletta della trama.
Gli editor esterni che desiderano partecipare devono inviare una scheda di lettura su un racconto inedito che gli verrà fornito insieme ad alcune domande a cui rispondere. La scheda e le risposte saranno valutate dalle tutor e dovranno passare la selezione.

COME ISCRIVERSI

Se sei uno scrittore devi scrivere a scrittoripigrinapnea@gmail.com e:

1. Scrivere nell’oggetto: iscrizione AUTORE per Scrittori Pigri in Apnea
2. Nel corpo della mail presentarti in dieci righe e dirci perché vuoi fare questo percorso
3. Inviare come allegato:
– il testo del tuo romanzo inedito (se non è ancora finito dillo nella mail, deve
comunque essere quasi finito, dai anche un’idea di quanti capitoli potrebbero
mancare)
– la sinossi (min 1000 max 2500 battute spazi inclusi)
– la scaletta della trama in forma di elenco puntato (un punto per ogni evento
dell’intreccio) di max 2 cartelle.

Se sei un editor devi scrivere a scrittoripigrinapnea@gmail.com e:
1. Scrivere nell’oggetto: iscrizione EDITOR per Scrittori Pigri in Apnea
2. Nel corpo della mail presentarti in quindici righe e
dirci perché vuoi fare questo percorso
3. Inviare come allegato:
– La scheda di valutazione del racconto che ti è stato fornito (previa tua richiesta)
– Le risposte alle domande che ti sono state poste (previa tua richiesta)
Vi verrà comunicato entro il 20 aprile se la vostra iscrizione è stata accettata.

Le iscrizioni sono aperte fino al 20 aprile 2020.

COSTI

Per gli scrittori: 600 euro
Per gli editor: 300 euro + caparra
Caparra*: 150 euro

*la caparra ha un valore risarcitorio in caso di inadempimento da parte dell’iscritto: se un editor decide di lasciare la Masterclass prima della conclusione prevista, la caparra verrà trattenuta a titolo di risarcimento. In caso contrario, verrà interamente restituita. L’unico caso in cui è previsto un termine anticipato del percorso formativo è se il lavoro al romanzo – da parte dell’autore e da parte dell’editor, e in comune accordo – viene terminato prima del tempo. Anche in tal caso la caparra verrà interamente restituita.

CALENDARIO

Gli incontri in diretta online si tengono dalle 18:00 alle 20:00, salvo diversi accordi con i gruppi.

In grassetto il programma degli scrittori, in corsivo il programma degli editor, in tondo uguale per tutti.

APRILE

Martedì 28 incontro in diretta online degli scrittori con la propria tutor
Giovedì 30 incontro in diretta online degli editor con la propria tutor

MAGGIO

Martedì 5 incontro in diretta online degli editor con la tutor dell’altra classe
Giovedì 7 incontro in diretta online degli scrittori con la tutor dell’altra classe

Giovedì 14 si inviano le domande alle tutor
Lunedì 18 si riceve il video o il testo di risposte

Martedì 26 incontro in diretta online degli scrittori con la propria tutor
Giovedì 28 incontro in diretta online degli editor con la propria tutor

GIUGNO

Martedì 9 incontro in diretta online degli editor con la tutor dell’altra classe
Giovedì 11 incontro in diretta online degli scrittori con la tutor dell’altra classe

Giovedì 18 si inviano le domande alle tutor
Lunedì 22 si riceve il video o il testo di risposte

Martedì 23 incontro in diretta online degli scrittori con la propria tutor
Giovedì 25 incontro in diretta online degli editor con la propria tutor

LUGLIO

Giovedì 2 si inviano le domande alle tutor
Lunedì 6 si riceve il video o il testo di risposte

Giovedì 23 si inviano le domande alle tutor
Lunedì 27 si riceve il video o il testo di risposte

AGOSTO

Lunedì 10 invio report alla propria tutor
Lunedì 31 invio report alla propria tutor

SETTEMBRE

Giovedì 3 si inviano le domande alle tutor
Lunedì 7 si riceve il video o il testo di risposte

Martedì 15 incontro in diretta online degli scrittori con la propria tutor
Giovedì 17 incontro in diretta online degli editor con la propria tutor

OTTOBRE

Giovedì 1 consegna alle tutor da parte degli editor della scheda di lettura del romanzo su cui hanno lavorato e di suggerimenti su case editrici e/o agenzie letterarie adatte a quel testo.

Prima e seconda settimana di ottobre: appuntamenti in diretta online della singola coppia con entrambe le tutor per la chiusura del percorso.

BONUS

Ogni partecipante può fare 2 telefonate individuali con la propria tutor e 1 telefonata individuale con la tutor dell’altra classe quando meglio crede.

DOMANDE E RISPOSTE PER RISOLVERE I PRIMI DUBBI (OSSIA LE FAQ)

Di quante battute considero una cartella?
1800 battute spazi inclusi.

Come deve essere la sinossi?
Deve riassumere la trama, compreso il finale, senza osservazioni personali e senza frasi a effetto come se la si dovesse promuovere: è la sintesi della storia rivolta agli addetti ai lavori, non a potenziali lettori. Deve essere di min 900 e max 1800 battute.

Come deve essere la scaletta della trama?
Deve essere un elenco strutturato per punti. A ogni punto corrisponde un evento della trama. Per evento della trama si considerano solo le reali azioni dei personaggi e gli avvenimenti esterni (terremoto, licenziamento, gravidanza, presa in ostaggio di una persona cara, ecc), non eventuali lezioni imparate/considerazioni/sviluppi psico-emotivi/pensieri o sentimenti provati. Deve essere di min 2 e max 4 cartelle.

Come si terranno le dirette e dove ci scambieremo le osservazioni, le domande e potremo ritrovare gli approfondimenti e le registrazioni dei video o degli incontri online?
Le dirette si terranno sulla piattaforma di videoriunioni GoToMeeting. Scambi e confronti avverranno attraverso una mailing list. Approfondimenti video e registrazioni degli incontri online vi saranno inviati in forma di link sul quale cliccare per potervi accedere.

Chi e come si decide l’abbinamento di editor e autori?
Gli editor riceveranno le sinossi dei romanzi scelti dalle tutor e potranno esprimere la loro preferenza. La scelta finale resterà in capo alle tutor.

Oltre all’editor che mi viene assegnato, anche le tutor leggeranno tutto il mio romanzo e mi diranno cosa ne pensano?
No. Loro leggeranno le sinossi, le scalette e diversi stralci del romanzo al momento della selezione, poi seguiranno i vostri lavori, daranno approfondimenti generali e risponderanno alle vostre domande su dubbi specifici, leggendo alcuni passaggi selezionati su vostra richiesta. Se dovessero leggere e farvi una scheda di lettura sul vostro romanzo, i costi di questo master sarebbero molto più alti: vi converrebbe pagare direttamente un editor professionista.

E se non mi trovo con l’autore o l’editor che mi viene assegnato?
Per gli scrittori è un rischio che correrete sempre, se pubblicherete e, quindi, lavorerete con un editore. Per gli editor altrettanto: sia che lavoriate in una casa editrice sia che lavoriate come indipendenti vi troverete a occuparvi di testi di autori con cui potreste non sviluppare un’immediata sintonia. Il percorso che tutti farete qui serve anche a questo: dovrete saper perseguire un obiettivo comune che è il lavoro ottimale sul romanzo. Alla fine del percorso vi chiederemo comunque di dare una valutazione al lavoro fatto con il vostro editor o autore.

Una volta che avrò il romanzo pronto mi metterete in contatto con editori o agenti letterari?
No, non è quello il nostro lavoro né l’obiettivo di questo master. Però ogni editor consegnerà al proprio autore (previa approvazione delle tutor) una scheda di lettura nella quale, oltre a un’analisi del romanzo, suggerirà quali editori potrebbero essere i più adatti a cui proporlo.

Ed io avrò cura di te / seconda edizione

Ed io avrò cura di te.

Un libro, prima di arrivare fra le mani di un lettore, ha bisogno di cure particolari che lo rendano presentabile al meglio delle sue possibilità.
A tal fine, nelle case editrici ci sono persone che hanno il compito di curare, per ogni libro, l’aspetto formale e contenutistico.

Durante il corso ci soffermeremo su questi compiti e, in particolare, su come vanno svolti.
Analizzeremo in modo pratico – con esempi tratti da libri pubblicati ed esercitazioni sui testi – che tipo di lavoro va fatto, e ci concentreremo in particolare sul copy editing, il line editing e la correzione delle bozze.

Di che cosa parliamo?
Di che cosa succede a un manoscritto prima di arrivare al “visto si stampi”.
Di che cosa si intende per “cura redazionale del testo”.
Di come si lavora sul testo per emendarlo da errori, incongruenze, anacronismi e refusi.
Di come si fa un editing redazionale.
Di quali sono gli errori più comuni, quelli meno evidenti, le incongruenze più nascoste e di come riuscire a scovarle.

Quando e dove?
3, 10, 17, 24 marzo
dalle 19:00 alle 21:00
online in web conference (quindi in diretta comodamente da casa tua)

Che cosa imparerai?
A osservare, leggere, analizzare e correggere un testo nelle sue molteplici parti.

Per chi è il corso?
Per chi è interessato a capire come “si fa” un libro.
Per chi vuole imparare come si interviene praticamente su un testo.
Per chi è convinto che “tanto l’editing non serve a niente”.
Per chi scrive e non sospetta che la forma è anche il contenuto.

Chi conduce il workshop?
Giuseppe D’Antonio: redattore editoriale, consulente e formatore. Lavora per case editrici, service editoriali, agenzie letterarie e privati. È docente al Master “SEMA – Mestieri della scrittura e dell’editoria”. Scrive la newsletter settimanale per I libri degli altri.

Info e costi
“Ed io avrò cura di te” costa 180 euro.
Per iscriversi o porre domande, scrivere a: ilibrideglialtri@gmail.com con oggetto “Corso Copyediting”

Gli Editoriali. Federica Principi (Black Coffee)

Redattori, social media manager, impaginatori, uffici tecnici, consulenti e ancora altri: sono loro gli Editoriali, persone che lavorano i libri prima che diventino libri. Chi sono, cosa fanno e come lo fanno: una serie di domande per scoprire qualcosa di più sui mestieri dell’editoria.

Federica Principi è nata e vive a Senigallia, nelle Marche. Dal 2017 lavora in redazione per Edizioni Black Coffee, e collabora con altre case editrici. Si occupa inoltre di eventi culturali partecipando all’organizzazione di Book Pride (fiera nazionale dell’editoria indipendente) e del festival Urbino e le Città del Libro.

Come hai iniziato e perché?
Ho sempre voluto lavorare in editoria, non solo per passione verso la lettura, ma proprio per un interesse specifico nei confronti del lavoro redazionale, in particolare quello legato alla letteratura straniera e quindi alla traduzione.
Dopo la laurea in Lettere Moderne ho scelto di seguire un corso professionalizzante, frequentando il master Il lavoro editoriale a cura della Scuola del Libro di Roma. Volevo una formazione soprattutto pratica, non esclusivamente teorica, e mi interessava avere un quadro completo del settore e capire quale professione potesse essere giusta per me (non pensavo, ad esempio, di essere adatta al lavoro sugli eventi culturali, cosa che invece oggi faccio con passione e divertendomi). Ho sempre consigliato e continuo a consigliare il master a chiunque voglia iniziare un percorso come il mio: si tratta di un progetto molto curato ed è un ottimo modo di cominciare, se seguito con serietà e impegno.

Come e quando sei arrivata alla Black Coffee?
Ho conosciuto Sara e Leonardo, gli editori di Black Coffee, proprio durante il master, nello specifico nei giorni del Salone del Libro di Torino, quando ho avuto l’opportunità di dare loro una mano allo stand. Avevano da poco iniziato a pubblicare e questo incontro è stato molto fortunato, non solo perché ne è nata una bella amicizia ma perché mi è stata data la possibilità di imparare e crescere, lavorando su un catalogo che rispecchia perfettamente i miei gusti di lettrice. Abbiamo iniziato a collaborare pochi mesi dopo il primo incontro, appena c’è stato bisogno di una mano in redazione, e ora sono a tutti gli effetti parte della casa editrice.

Quali sono le tue mansioni, nello specifico?
Il mio lavoro sui testi comincia con la lettura, sia valutando i manoscritti che suggerendo di mia iniziativa testi da pubblicare. Una volta acquisiti i diritti, seguo il libro in tutto il suo percorso redazionale, sia predisponendo i vari materiali (come cataloghi e schede promozionali), sia lavorando di volta in volta, a seconda delle esigenze, su revisione di traduzione, impaginazione, correzione di bozze e produzione degli e-book.
Seguo inoltre la collaborazione che Black Coffee ha attivato con alcune riviste nordamericane (come «ZYZZYVA» e «Brick»), di cui pubblichiamo di mese in mese qualche pezzo in traduzione italiana sul nostro sito. Mi occupo della selezione dei contenuti e assegno e revisiono le traduzioni dei racconti, in alcuni casi li traduco io stessa.
Oltre al lavoro di redazione, prendo parte alle fiere e accompagno i nostri autori in tour, se necessario: in una piccola casa editrice spesso bisogna occuparsi di un po’ di tutto, e questo a me piace molto.

Come si svolge praticamente il tuo lavoro e quali programmi utilizzi?
Lavoro su più fronti e quindi gestisco gli impegni a seconda delle scadenze definite dal nostro calendario editoriale. In fase di revisione di traduzione utilizzo Word, mentre per l’impaginazione dei libri cartacei e la prima fase di lavorazione degli e-book utilizzo Adobe InDesign o Quark XPress e Photoshop per le immagini. Per gli ultimi ritocchi agli e-book faccio sempre ricorso a Sigil, a un editor html (come Calibre) e al sito web epub Validator, per verificare che non ci siano problemi.
Lavorando a distanza utilizziamo costantemente la mail e Google Drive per l’archiviazione dei materiali. Sempre per questo motivo, le correzioni di bozze vengono fatte su pdf.

Quali sono le risorse (testi, siti o altro) che hai sempre sott’occhio e che ti aiutano durante il tuo lavoro?
Per le revisioni di traduzione utilizzo WordReference e, soprattutto per alcune espressioni più ostiche, siti come Urban Dictionary. Ho inoltre sempre sott’occhio un buon dizionario, cartaceo o online, soprattutto se ho dubbi su una grafia.

Qual è il libro Black Coffee sul quale hai lavorato con più piacere?
Direi che sono due. Il primo è sicuramente Il giusto peso, di Kiese Laymon, sia per ragioni personali (è un bellissimo memoir che ho proposto in casa editrice e di cui tutti ci siamo subito innamorati, per la forza dei contenuti ma anche per il suo valore letterario) che professionali. Lo stile della scrittura di Laymon è lirico ma ruvido, ricco di ripetizioni cadenzate e con una voce che non era semplicissimo rendere in italiano, con il rischio sempre presente di farne una parodia. Per me, vedere la resa di questa lingua nella traduzione di Leonardo Taiuti è stato un grande insegnamento.
L’altro libro, per ragioni diverse, è stato il primo volume della collana Nuova poesia americana. Lavoriamo in genere su testi già editi, e in questo caso ho potuto invece osservare il progetto prendere forma, da un’idea dell’editrice Sara Reggiani alla curatela di Damiano Abeni e John Freeman. È stato interessante dargli anche una forma concreta – per la prima volta, per me, da zero: la scelta del formato, della carta di copertina, il progetto grafico, la composizione degli interni. È stato un percorso molto bello e siamo orgogliosi di questo libro.

Qual è il libro non Black Coffee sul quale avresti voluto lavorare?
La scopa del sistema di David Foster Wallace. Scoprire Wallace è stato un momento fondamentale nella mia carriera di lettrice e, da redattrice, avrei tanto voluto lavorare a uno dei suoi testi.

editoriali

Per 66thand2nd ha impaginato Casa di foglie di Mark Z. Danielewski, libro tanto difficile quanto complesso già solo alla vista: più di 700 pagine di font e alfabeti diversi, gabbie di testo multiple che spesso si incrociano, note a piè pagina, scrittura speculare e decine di altre variazioni grafiche. Quanto è stato difficile (se lo è stato) lavorare a quel testo?
È stata una bella sfida, ma molte parti all’apparenza complicate in realtà non lo erano: si trattava di orientare in modo diverso una casella di testo, o di applicare degli stili. Alcune sezioni sono state davvero macchinose e hanno portato via più tempo, come ad esempio il capitolo IX, in cui ciascuna pagina ha richiesto un’attenzione particolare. Il capitolo è composto da una serie di brani concatenati, ciascuno con una formattazione diversa, e non è stato semplicissimo gestire l’abbondanza di testo che inevitabilmente la traduzione italiana produce facendo corrispondere il punto di aggancio di ogni singola nota.
Spero di aver fatto un buon lavoro e che i lettori siano soddisfatti.

Avete seguito pedissequamente l’originale, o ti vi siete presi delle libertà?
Abbiamo seguito in tutto e per tutto l’originale, dalla scelta delle font per le varie «voci» interne fino ai punti specifici di colore, come il blu che caratterizza la parola «casa» e le sue derivazioni, che ci è stato indicato dall’autore stesso.
Sia io che la redazione di 66thand2nd, in particolare Michele Martino, abbiamo lavorato al testo avendo sempre sotto mano l’edizione americana, che abbiamo controllato pagina per pagina (la mia copia, ormai, è in pessime condizioni).

Quanto ci hai messo a impaginarlo?
Circa un mese, considerando che non ho potuto lavorare a tempo pieno sul testo durante quel periodo.

Qual è la cosa che più ti piace fare del tuo lavoro?
Revisionare una traduzione: è un momento di stretto confronto con il testo e mi piace molto seguire il lavoro del traduttore, mi entusiasmo davanti a un passaggio ben reso e sono felice di poter aiutare il libro a raggiungere la sua forma migliore.
Sono però anche (per certi versi) precisa in maniera maniacale, e quindi la correzione di bozze mi diverte e, paradossalmente, mi rilassa.

Qual è la cosa che più ti annoia fare del tuo lavoro?
Per quanto mi piaccia utilizzare InDesign, le giornate passate a impaginare mi stancano un po’ e alcune parti del lavoro possono essere noiose.

Qual è quell’errore (refuso o altro) che proprio non sopporti?
Da redattrice ho capito molte cose e sono più tollerante quando trovo un refuso in un libro rispetto a quando leggevo solo per piacere: spesso i tempi sono stretti e, per quanto impegno ci si metta, può succedere che qualcosa sfugga.
In generale non apprezzo un testo in cui manca uniformità, a prescindere dalle norme della casa editrice.

A tuo avviso, qual è la caratteristica più importante per chi fa un lavoro come il tuo?
La precisione, ma soprattutto avere sensibilità e rispetto nei confronti del testo. Poi, da freelance, la parola chiave è organizzazione: le giornate lavorative sono spesso complesse e articolate ed è impossibile gestire gli incarichi senza un buon metodo.

Consiglia uno o più libri sul tuo lavoro che credi possano essere utili a chi voglia iniziare.
In generale, per il mio lavoro mi è utile approfondire le questioni legate alla traduzione, quindi consiglierei saggi sull’argomento come La voce del testo di Franca Cavagnoli, La lingua è un’orchestra di Mariarosa Bricchi o Dire quasi la stessa cosa di Umberto Eco.
Un ottimo testo per conoscere invece la storia dell’editoria italiana, che si legge con piacere, è Storie di uomini e di libri, di Gian Carlo Ferretti e Giulia Iannuzzi.

Non prenderla come una critica – “La meravigliosa lampada di Paolo Lunare” di Cristò

Orfeo non dovrà mai voltarsi indietro se vuole che Euridice viva ancora una volta. Ma ovviamente il sospetto che lei non lo segua disfa l’incanto sigillandola nuovamente nel silenzio. Questo mito ci consola dicendo: nonostante Euridice torni nell’Ade la morte non è infinita. Voltandosi indietro Orfeo compie più di un gesto: respicere significa anche immaginare, ripensare con attenzione il passato – e inevitabilmente – reincarnarlo nel presente. La meravigliosa lampada di Paolo Lunare di Cristò (TerraRossa Edizioni) costeggia attorno a questo tema: i morti non sono morti per davvero, vivono semplicemente altrove, si potrebbe persino comunicare con loro senza per forza voltarsi indietro. La trama che scrive Cristò è quindi molto calzante: l’amore tra Paolo e Petra ha una sua pacifica routine finché Paolo costruisce con le sue mani un regalo per la moglie: è così che Petra riceve la lampada la cui luce illumina i morti. Petra e Paolo sono entrati nell’ambito del respicere, ricalcando involontariamente e come possono i ruoli di Orfeo e Euridice. Involontariamente, perché il mito è un fiume carsico, scava ogni narrazione e riaffiora dappertutto come il subconscio, anche nell’autore più inconsapevole: dal dialogo con i morti, nel bancomat muto.

Eliminare il caffè o le sigarette, farla finita con qualcuno o qualcosa.

Questo romanzo è costruito secondo una precisa scelta formale: si scompagina la trama, di per sé essenziale e lineare, con l’incipit: un condensato della poetica dell’intero romanzo. La segnalazione è anche grafica, la frase di Petra è infatti presentata in forma di paragrafo autonomo: «si svegliò nel suo letto, come fosse una mattina qualunque. Nessuna campagna, nessun bosco, nessuna strada da percorrere. Era abbastanza sicura che Paolo fosse lì, accanto a lei, ma non poteva vederlo». Siamo appena a pagina 9. Il resto del romanzo è una catabasi, un voltarsi indietro al punto di partenza, a Paolo che innesca la vicenda surreale e fantastica. Ma è un fantastico molto quotidiano quello di Cristò, imbastito su uno stile piano e sereno: le sigarette fumate di nascosto, nonostante il mondo pensi «che io abbia smesso di fumare dieci anni fa», qualche tazzina di caffè e altre piccole omissioni matrimoniali. Questo romanzo più che la teatralità – imposta dal ritmo profetico di certa paratassi, la stessa con cui Lodoli traduce la Kristof, per intenderci – cerca giustamente l’oggettività. Fantasmi e sovrannaturale, se trattati in una certa maniera, diventano attrezzi di scena come le orecchie a punta degli Elfi, scenografie che aiutano a dire l’indicibile come una qualsiasi lampada potrebbe fare. Infatti qui gli attrezzi sono tipici del verosimile borghese:

Per questo, dopo aver lanciato la cicca della sigaretta per strada, Paolo aveva messo in bocca una caramella alla menta prima di richiudere la serranda del garage e andare a provare finalmente la luce della lampada modificata con il nuovo schema” pg 21

Paolo non se ne convinceva: in fondo, il fatto che l’immagine di suo padre ricomparisse a ogni accensione della lampada, per scomparire inevitabilmente a ogni spegnimento, non era una prova che ciò che stava succedendo fosse soltanto un prodotto della sua mente” pg 41

Lì avrei la prova definitiva che non esiste nessuna luce lunare capace di rendere visibili i morti altrettanto inequivocabilmente come i raggi x mostrerebbero ai medici l’interno del mio cranio e la malattia che mi starebbe uccidendo” pg 48

Il matrimonio come menzogna.

Petra poteva rimanere seduta davanti a quel tavolo di legno per intere giornate. A volte non pensava niente, semplicemente brancolava in una specie di vuoto fatto di immagini confuse, fotografie sovraesposte di ricordi lontanissimi […] altre volte immaginava scenari catastrofici, futuri prossimi ipotetici in cui Paolo scopriva la verità, tutta e tutta insieme. La prima bugia gliel’aveva detta il giorno in cui si erano conosciuti” pg 28

Il focus di questo romanzo non è la bugia, ma la verità, anzi, la sua ingovernabile portata nella vita e, nel matrimonio in questo caso. Però siamo anche nel fantastico e lì, secondo Cristò «adesso che sono tutti morti, possiamo dire la verità!»

Cristò compie allora due scelte coraggiose che danno leggerezza e luce a questo romanzo: la prima è quella di trattare dell’amore coniugale. Con quello il rischio di cadere nel cliché e nel pecoreccio è enorme, ma qui non succede mai. La seconda scelta coraggiosa è quella di descrivere due sposi concretamente buoni, premurosi, i cui conflitti sono molto piccoli e consueti, come le loro riappacificazioni: «ceneremo, berremo qualche bicchiere di vino in più, faremo l’amore e ci addormenteremo abbracciati». Questo finché la luce lunare della lampada di Paolo si accende. Il risultato di queste scelte favorisce una certa immedesimazione implicita: c’è una casa, un garage, un letto matrimoniale, caramelle alla menta, un parco pubblico chiamato Serafino Gubbio – come l’operatore pirandelliano, che oggi diremo cameraman: anche lì, guarda caso, la luce imparziale della telecamera (una lampada ante-litteram) mostra le menzogne del cinema, della vita.

Geografia della coppia.

E quindi una città di cui sappiamo l’essenziale, ma non dove è situata, in Occidente? In Italia? (perché siamo in Italia, a tu per tu con fantasmi italiani, vero?). Insomma date certe premesse, il lettore trae necessarie conclusioni. L’unica che può fare, senza tema di smentita, è che Paolo e Petra possono assomigliargli, indaffarati come lui nel tran tran quotidiano. Se la geografia è un limite di caratterizzazione è anche un indice di universalità a cui il romanzo ambisce: una fiaba alla Marcovaldo (per l’apparente semplicità linguistica) in un tempo sospeso che scivola quasi nel pamphlet filosofico. L’autore sembra voler dimostrarne una tesi, ma per spiegarla si affida alla sua personalissima idea di aldilà. Manganelli sapeva che negli aldilà libreschi «tutto è esatto» anche se «tutto è mentito». Quindi, non potendo smentire l’autore, il lettore è senz’altro persuaso. Un peccato veniale che però si mostra con chiarezza nel finale agro e romantico a un tempo: un epilogo che cerca lo spin ma che produce, suo malgrado, un effetto imbuto che chi legge non può che apprezzare perché l’unico congruo. Questo non intacca però la bellezza di questo romanzo, che suona lieve perché suonato tutto sulla non elettività del linguaggio. Sulla fiducia nella parola che sa estrarre il senso del tempo dal futuro. L’unico tempo in cui l’amore felice sa immaginarsi.

Contro JOJO RABBIT e le storie innocue

La candidatura agli Oscar come miglior film e migliore sceneggiatura (e migliore attrice non protagonista per Scarlett Johansson) di Jojo Rabbit me la spiego solo con l’amore e il gusto che Hollywood prova da sempre a ridicolizzare il personaggio che più di ogni altro nella storia identifica il male assoluto: Adolf Hitler.

Non è un gesto narrativo facile, quello di ridicolizzare il male, è anzi un gesto coraggioso e complicatissimo e infatti i precedenti non sono numerosi, nonostante il tempo passato sia ormai molto lungo. Però questi precedenti ci sono, e sono memorabili, e, come ogni opera d’arte, al di là delle intenzioni e della bontà dell’idea, Jojo Rabbit non può fare a meno di confrontarcisi, uscendone molto male.

Fuori discorso ogni prospettiva moralistica: tutto si può (e si deve) raccontare in tutti i modi possibili. Si può ridere dell’olocausto? Sì, si può ridere, perché ridere è un’azione umana come piangere, commuoversi, immedesimarsi, ricordare, ma soprattutto è un’azione artistica dimostrativa e catartica. Però quando si tocca un macigno grosso come l’olocausto non basta chiedersi il perché (perché scrivo un film di “buone emozioni” nonostante stia mettendo in scena la persecuzione ebraica? Oh, ho un sacco di buone ragioni!): bisogna chiedersi tanto, ma proprio tanto, il come.

Sulla carta il film di Taika Waititi, neozelandese con madre di origine ebraica, potrebbe funzionare come funzionano certe quarte di copertina. Jojo ha dieci anni, vive con la madre e il clownesco amico immaginario Adolf, di cui è grande ammiratore. Si veste da soldatino del Reich, cerca di farsi notare nella Hitler-Jugend (ma neanche ci prova davvero: caracolla al primo “Uccidi il coniglio!” che gli viene intimato), poi scopre che la madre nasconde in casa loro Elsa Korr, una ragazza ebrea, e deve fare i conti con questo sparigliare di carte.

great dictator

Ecco quindi la promessa di un’ironia amara, nera ma dolce, drammatica ma leggera; da noi questo tipo di storie si potrebbero dire “veltroniane” o anche “fabiofaziane”: sono impegnate ma non si prendono il carico dell’approfondimento (non si prendono troppo sul serio, si dice), puntano la luce sul lato positivo dell’esistenza, hanno l’obiettivo della pacificazione, vengono immaginate per il pubblico di rai3 che tra occhiolini e sospironi si sente parte della grande bolla in cui le ingiustizie sono ormai così assodate che basta ricordarsele ogni tanto.

Nel worldbuilding di Jojo Rabbit ci sono i nazisti ma sono autoironici, ciccioni, omosessuali, colorati come in un film di Wes Anderson; ci sono le SS ma c’è un piccolo amico occhialuto e immortale che si ritrova sempre tra le mani un’arma pericolosissima effetto fucile ad acqua; papà e sorella sono morti, ma mamma è viva ed è tanto dolce e simpatica e teatrale, fa la facce buffe e le imitazioni. C’è insomma sempre un “ma” a salvarti l’esistenza, in maniera così immediata che non hai neanche avuto il tempo di sentire davvero il bisogno di salvarti.

E in questi eterni (e noiosi) 108 minuti di tranquillità, una alla volta si perdono le leve del ridicolo, le leve dell’amaro, le leve della catarsi, perfino le leve della risata facile, onesta. Non più di un sorriso a denti stretti per i dialoghi didascalici e pedagogici tra i bambini (Jojo a Elsa: “Dove vivono gli ebrei?” – aspettandosi inferi e caverne – “Nella vostra testa” risponde lei – e qui lo spettatore dovrebbe dirsi eh, che pensiero profondo). Non più di un sorriso per la Manic Pixie Dream Girl / madre partigiana Scarlett Johannson: sopra le righe, iper-ottimista, l’Amelie tedesca della seconda guerra mondiale. Non più di un mezzo sussulto per il capitano Klenzendorf che nel finale sputa addosso a Jojo chiamandolo sporco ebreo per salvarlo (ma lo ha sempre salvato, fin dalla prima scena: protetto dai bulli della scuola hitleriana, si è preso i calci nei testicoli dalla bella Scarlett, ha coperto la ragazza ebrea con le SS: è immodificabilmente il nazista più buono del mondo già da quando lo schermo è ancora nero).

 

basterds

Attenzione: la storia è scritta con tutti i crismi dei manuali di sceneggiatura, si potrebbe usarla in Apnea come dimostrazione della struttura della trama: dove sono le svolte?

  • Jojo salva il coniglio
  • Jojo vede le persone impiccate
  • Jojo scopre la ragazza ebrea
  • Jojo sceglie di non denunciarla
  • Jojo la fa soffrire
  • Jojo si pente e scrive una lettera la cui metafora è “non voglio che tu muoia”
  • ecc

Ma come chi studia sa non basta infilare le cose (i momenti, gli eventi) dentro una trama: bisogna caricarli di valore. Prendiamo l’elemento più simbolico del film: la questione lacci delle scarpe, presentata a inizio storia come il classico fucile di Čechov che prima o poi deve sparare (Jojo non sa ancora allacciarsi le scarpe) e riproposta, tintinnata, sfruttata in mille occasioni, così che quando finalmente il momento di sparare duro arriva, lo spettatore immaginava il colpo già da una mezz’ora buona. In più il gioco di scrittura prende il regista così tanto da volerci giocare ancora, con questo simbolo dei lacci, perfino nel momento dei momenti, invece che mettersi finalmente buono e fermo a girare la scena madre che avrebbe dovuto.

Sembra proprio manchi non tanto il tasto della drammaticità, che si può scegliere di non usare, ma almeno quello del dramma come lo intende Henry James: drammatizzare! Drammatizzare! Se un evento terribile c’è, bisogna che lo si veda. Per mostrarlo puoi starci su con la telecamera (come reagisce Jojo all’evento più drammatico che possa capitare a un bambino di 10 anni? Così.) oppure tagliarlo in ellissi (scarpa, laccio, chiusura scena), ma quello che proprio non puoi fare, se non vuoi perdere quel poco di sospensione dell’incredulità rimasta allo spettatore, è la ripresa impacciata di un piantarello stentato e senza lacrime che non dà luce alla scena né la completa, ne fa solo da incerta coda, dietro la quale si intravede il pensiero del regista “Almeno qui un pianto lo dobbiamo mettere”).

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Manca la poesia e la purezza di The Great Dictator di Charlie Chaplin, per non parlare della preveggenza: Chaplin scrive quel film quando il mondo ancora non sa davvero nulla dell’orrore che sta accadendo dietro un omuncolo buffo come Hitler, al punto che per questa preveggenza si sentì in dovere di scusarsi; manca la rivoluzione di La vita è bella di Vincenzo Cerami e Roberto Benigni, con la capacità di allargare l’orrore sotto la lente dell’ironia e anzi proprio grazie a quella far esplodere il dolore; manca il grandissimo vaffanculo di Inglourious Basterds di Quentin Tarantino, una catarsi collettiva e splatter, in grado di far sentire un’intera platea vittoriosa e invincibile: sensi, significati, chiavi di lettura sostituite da un registro di domandine innocue del tipo “Cosa farai quando sarai libera?”, “Ballerò”.

E poi in chiusura ballano davvero: un’accennata coreografia di mossette liberatorie, il suggello di una prova attoriale da recita scolastica, cadenzata da sketch che non fanno neanche lo sforzo di spingersi oltre la barzelletta dell’Heil Hitler ripetuto a non finire: forse lo scopo è quello di svuotarlo, sì, ma se non spingi sulla provocazione ti ritrovi una filastrocca delle elementari al cui confronto Mrs Maisel è l’erede di Philip Roth, Mordecai Richler, Howard Jacobson e di tutta la narrazione ebraica del mondo.

Mossette, balletti, barzellette che non possono liberare da niente, perché mai siamo stati davvero rinchiusi, mai davvero impauriti, mai davvero abbiamo vissuto l’emozione di non farcela. Jojo Rabbit suona un’unica nota maggiore di leggerezza, leggerezza, leggerezza, un sentimento insinuante e docile: sentite tutta questa leggerezza? Abbiamo sconfitto i cattivi, come siamo bravi! E invece i cattivi sono lì fuori da qualche parte, probabilmente in altri film, noi neanche li abbiamo visti e usciamo dal cinema assonnati e vagamente scemi.

Camera di smontaggio: pezzi da “L'evento” di Annie Ernaux

Abbiamo assistito spesso alla discussione sul metodo che un lettore critico deve porsi rispetto a un testo. Il nostro punto di vista è che il metodo smonta-frasi senza contesto allo scopo di deriderle sia inopportuno, perché non ci piace deridere il lavoro degli altri, ma sia soprattutto fallace: quasi tutti i testi, soprattutto se romanzi, hanno in mezzo delle frasi brutte, insensate, sciatte o altro: fate la prova anche con i migliori classici e troverete abbastanza frasi da farvi dire “che?” e spingervi a scriverne una recensione sarcastica.

D’altro canto, siamo dell’idea che i testi “parlino” da sé, e che una serie di stralci messi in mostra, senza alcun accompagnamento critico, di analisi sull’autore, sul momento storico dell’uscita del romanzo, sui temi trattati, ecc, qualcosa da dire ce l’abbiano e siano in grado di significare almeno in parte la riuscita o la non riuscita di una scrittura. Questo è il nostro esperimento, la nostra camera di smontaggio.

 

L’evento di Annie Ernaux
traduzione di Lorenzo Flabbi
L’Orma Editore

L’evento

Tutte le immagini del mio soggiorno a Bordeaux – la camera di cours Pasteur con l’incessante rumore del traffico, il letto stretto, il tavolino all’aperto del bar Montaigne, il cinema dove avevamo visto un peplum, Il ratto delle Sabine – avevano oramai un solo significato: ero là, stavo rimanendo incinta, e non lo sapevo.


Tornata a Rouen ho telefonato al dottor N., il quale ha confermato il mio stato e ha detto che mi avrebbe spedito il certificato di gravidanza. L’ho ricevuto l’indomani. Sig.na Annie Duchesne. Data presunta del parto: 8 luglio 1964. Ho visto l’estate, il sole. Ho strappato il certificato.


Una settimana dopo, Kennedy è stato assassinato a Dallas. Non era già più qualcosa che mi poteva interessare.


Il tempo ha smesso di essere una sequela interminabile di giorni, da riempire con lezioni e tesine, passaggi nei bar e in biblioteca, che conduceva agli esami o alle vacanze estive, al futuro. È diventato una cosa informe che avanzava dentro di me e che bisognava distruggere a ogni costo. Seguivo le lezioni di letteratura e sociologia, andavo alla mensa dell’università, dopo pranzo e dopo cena prendevo il caffè alla Falauche, il bar degli studenti. Non ero più in quel mondo. C’erano le altre ragazze, con i loro ventri vuoti, e c’ero io.


C’è stato un dolore atroce. Lei diceva «su, piccina, la smetta di urlare» e «devo pur fare il mio lavoro», o forse altre frasi ancora che avevano un solo significato, l’obbligo di andare fino in fondo. Frasi che in seguito ho ritrovato nei racconti di donne che avevano abortito clandestinamente, come se non ci possano essere, in quel momento, parole diverse da quelle della necessità e, talvolta, della compassione. Non so più quanto tempo le ci sia voluto per infilare tutta la sonda. Io piangevo.

 

Interferenze

Ora, il «cielo delle idee» mi era diventato inaccessibile, mi ci trascinavo stancamente al di sotto, con il mio corpo impantanato nella nausea. A volte speravo che in futuro, dopo essermi sbarazzata del mio problema, sarei ridiventata capace di riflettere, altre volte era come se le conquiste intellettuali fossero in me una costruzione fittizia che era definitivamente crollata. In un certo senso, quell’assoluta incapacità di scrivere la tesi mi spaventava più della mia necessità di abortire. Era il segno indubitabile della mia invisibile decadenza. (Nell’agenda: «Non scrivo più, non lavoro più. Come uscirne?») Avevo smesso di essere «intellettuale». Non so se questo sentimento sia diffuso. Provoca una sofferenza indicibile.


A fronte di una carriera rovinata, un ferro da maglia nella vagina aveva ben poco peso.


Dopo il tentativo fallito ho telefonato al dottor N. gli ho detto che non volevo «tenerlo» e che mi ero ferita. Era falso, ma era mia intenzione fargli sapere che ero pronta a tutto pur di abortire. Mi ha detto di correre subito da lui. Ho creduto che avrebbe fatto qualcosa per me. Mi ha accolta in silenzio, con un’espressione grave. Dopo avermi visitato mi ha detto che andava tutto bene, mi sono messa a piangere, si è seduto alla scrivania, il capo chino, l’aria afflitta e tormentata. Ho pensato stesse ancora lottando con sé stesso e che avrebbe finito per cedere. Ha rialzato la testa: «Non voglio sapere dove andrà. Ma deve prendere la pennicillina, otto giorni prima e otto giorni dopo. Le faccio la ricetta».


Mi sono svegliata, era notte. Ho sentito una donna entrare e gridarmi di star zitta una buona volta. Le ho chiesto se mi avevano tolto le ovaie. Mi ha rassicurato sgarbatamente: mi avevano solo fatto il raschiamento.

 

Il corpo e la scrittura

Da anni giro intorno a questo avvenimento della mia vita. Leggere in un romanzo la narrazione di un aborto mi fa trasalire, mi getta in uno sbigottimento senza né immagini né pensieri, come se istantaneamente le parole si facessero sensazione violenta.


È passata una settimana da quando ho cominciato il racconto di questo evento, senza nessuna certezza di continuarlo. Intendevo soltanto assicurarmi di voler davvero scriverci sopra qualcosa. Un desiderio che mi prendeva ogni volta che lavoravo a un altro libro, quello su cui sono ormai da due anni. Opponevo resistenza, senza potermi impedire di pensarci. Assecondare veramente questo desiderio mi terrorizzava. Ma mi dicevo anche che non potevo morire senza aver fatto nulla di quanto mi era accaduto. Se una colpa c’era, sarebbe stata quella.


Con questo racconto è tutto un tempo che si è messo in moto e mi trascina mio malgrado. Ora so di essere determinata ad andare fino in fondo, qualsiasi cosa accada, nello stesso modo in cui lo ero, a ventitré anni, quando ho strappato il certificato di gravidanza.


Voglio tornare a immergermi in quel periodo della mia vita, sapere ciò che è stato trovato lì dentro. Questa esplorazione si inscriverà nella trama di un racconto, l’unica forma in grado di rendere un evento che è stato solo tempo all’interno e al di fuori di me. L’agenda e il diario di quei mesi mi forniranno i punti di riferimento e le prove necessarie alla ricostruzione dei fatti. Mi sforzerò soprattutto di calarmi in ogni immagine, fino ad avere la sensazione fisica di «raggiungerla», fino a che non ne emerga qualche parola tale da farmi dire «Ecco». E di risentire ognuna di quelle frasi, indelebili in me, il cui senso allora doveva essere talmente insostenibile, o al contrario talmente consolatorio, che a ripensarci oggi mi sento sopraffatta dal disgusto o dalla dolcezza.


Che la clandestinità in cui ho vissuto quest’esperienza dell’aborto appartenga al passato non mi sembra un motivo valido per lasciarla sepolta.


Non valeva la pena nominare quanto avevo deciso di far scomparire. Nell’agenda usavo formule ellittiche o scrivevo «questa cosa qui», una sola volta «incinta».


Vedere con l’immaginazione o rivedere con la memoria è quanto accade di norma con la scrittura. Ma «rivedo» serve a rendere conto di quel momento in cui ho avuto la sensazione di aver raggiunto l’altra vita, la vita passata e perduta, sensazione che l’espressione «è come se fossi lì adesso» traduce spontaneamente in maniera così giusta.


Si pone sempre, scrivendo, la questione della prova: al di fuori di ciò che rileggo nel diario e nell’agenza di quel periodo, mi sembra di non avere alcuna certezza sui miei sentimenti e sui miei pensieri di allora, a causa dell’immaterialità e dell’evanescenza di ciò che attraversa lo spirito.


Ho cancellato l’unico senso di colpa che abbia mai provato a proposito di questo evento, che mi sia successo e non ne abbia fatto nulla. Come un dono ricevuto e sprecato. Perché al di là di tutte le ragioni sociali e psicologiche che posso trovare per quanto ho vissuto, ce n’è una di cui sono sicura più di tutte le altre: le cose mi sono accadute perché potessi renderne conto. E forse il vero scopo della mia vita è soltanto questo: che il mio corpo, le mie sensazioni e i miei pensieri diventino scrittura, qualcosa di intelligibile e di generale, la mia esistenza completamente dissolta nella testa e nella vita degli altri.