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Respiro n° 2

Ho dato ai corsisti di Apnea due settimane di tempo per leggere integralmente il romanzo “Il valore affettivo” di Nicoletta Verna. Leggere come si era già detto in Respiro n°1 e dunque con fogli, penne e domande in testa, all’erta e concentrati, e non come si è abituati a fare da lettori per passione.
Ognuno di loro ha organizzato un piccolo discorso intorno alle cose da rivedere e da fare per migliorare il romanzo. Io ho aggiunto le mie. Ne è venuta fuori una lista molto concreta e particolareggiata, ma che spogliata di tali riferimenti concreti e particolareggiati può essere utile a ragionare sulla composizione dei romanzi in generale, e non solo di quello a cui lavoriamo noi. Eccola qui, compattata in 10 punti:

  1. Capire perché la divisione in parti del testo è fatta proprio così e non in un altro modo
  2. Tenere a mente l’importanza della descrizione e dell’atmosfera
  3. Gestire consapevolmente il narratore inattendibile
  4. Costruire personaggi coerenti senza dimenticarsi l’importanza dei chiaro-scuri
  5. Chiedersi quanto si sia capaci di gestire le derive psicologiche dei personaggi (tra le scelte più difficili dello scrivere) e misurarsi
  6. Attenzione ai personaggi pretestuosi: no belli e basta, no funzionali e basta
  7. Inspessire i personaggi vuol dire metterli in scena in momenti “memorabili” e non solo trovargli una funzione
  8. Stabilire una proporzione adatta tra la scrittura dichiarativa e quella visiva
  9. I finali devono in qualche modo essere determinati dai personaggi e non solo subiti
  10. Non innamorarsi dei vezzi della propria scrittura

Riconoscere i problemi di un testo è compito del lettore critico, ma qui si vuol diventare editor dunque comprendere non basta: bisogna anche immaginare soluzioni. Senza mai sostituirsi all’autore, compito dell’editor è mostrare, suggerire, ipotizzare nuove vie di struttura, composizione e scrittura. Mettersi al fianco di chi scrive e pungolarlo con gli “e se…”. Non troppi, non troppo pochi, non definitivi, non incerti, non ingombranti, non innocui, non riferibili a sé stessi, ma nemmeno all’idea che ci si è fatta di colui che scrive. Protagonista non è chi legge e chi scrive, protagonista è il testo.

 

4+1: cartografia di Roma di Errico Buonanno

di Luigi Loi

4+1 è una madeleine fatta di libri: ogni scrittore ne sceglie quattro che più rappresentano la sua città e la sua terra, più uno, il jolly: il libro legato alla sua geografia sentimentale. L’autore di oggi è Errico Buonanno, e ci racconta Roma.

Cesare Pascarella, La scoperta dell’America e altri sonetti.
La scoperta di Roma inizia, per me, con La scoperta dell’America. Intendo il poemetto di Pascarella, che mio padre mi leggeva divertito e che, in una notte di luglio dei primi anni Ottanta, vidi recitare in una sorta di teatro-osteria all’aperto. Interpreti d’eccezione, Fiorenzo Fiorentini e la Sora Lella. Al termine della rappresentazione mi avvicinai a lei. Avrò avuto sei anni: “Sora Le’, è stata bravissima”. “Te so’ piaciuta? – mi disse – Allora damme ’n bacetto”. Grazie a Pascarella, io baciai la sora Lella.

Carlo Emilio Gadda, Quer pasticciaccio brutto de via Merulana.
Poi la scoperta di Roma continuò. E continuò col Pasticciaccio di Gadda. Non tanto perché Roma è, per sua intima essenza, pasticcio e gnommero, confusione, contaminazione di dialetti, di lingue e di storie. Piuttosto, io per via Merulana ci passeggiavo alla ricerca del palazzo in cui il romanzo è ambientato, il Palazzo degli Ori. Ed è un palazzo che, come si sa, non esiste: la strada c’è, la città c’è, il palazzo no. Il Pasticciaccio mi insegnò la differenza tra la Roma reale e la Roma romanzesca. Tra il fantasma e la pietra solida.

Rocco Carbone, Libera i miei nemici.
Roma è fatta di incontri. E i libri si legano alle persone, ai momenti in cui li hai letti. I libri diventano vivi, e vivi restano. Crescevo, e Roma diventava per me la città degli scrittori che iniziavo a frequentare, la città della formazione, dei maestri e degli amici. Un libro, un autore: Rocco Carbone con il suo Libera i miei nemici. In cui c’è la città del carcere, della violenza, ma anche della speranza e della tenerezza che potevi leggere negli occhi di Rocco. Lui a Roma c’era venuto da lontano. E a Roma Rocco manca ancora.

Carlo Bonini e Giancarlo De Cataldo, Suburra.
Infine la Roma di oggi, la Roma che va raccontata a ogni costo. Perché è la Roma di sempre, dei traffici, del potere. La Roma senza più innocenza da macchietta, senza scuse.

Alberto Savinio, Ascolto il tuo cuore, città.
E poi il mio +1, che con Roma c’entra fino a un certo punto. Ma c’entra con me, che a Roma, da ragazzo, diventavo uomo. E che tra i giardini di quella strana isola universitaria che era ed è Villa Mirafiori imparavo a dare nomi alle cose con i libri di Alberto Savinio. E oggi, a ripensarci, mi sembra che quei libri parlino tutti di Roma. Di una città fuori dal tempo, in cui la classicità può irrompere in una stanza all’improvviso. E, con loro, posso dire: “Ascolto il tuo cuore, città”.

Errico Buonanno è nato a Roma. È uno scrittore e giornalista Rai. Ha pubblicato, tra gli altri, Piccola serenata notturna (Marsilio 2003, già vincitore della quattordicesima edizione del Premio Calvino), L’eternità stanca (Laterza 2012), La sindrome di Nerone (Rizzoli 2013), Vite straordinarie di uomini volanti (Sellerio 2018)

 

foto di copertina di giuseppe d’antonio

Galateo editoriale #1. I margini, le font e l’interlinea

Un dattiloscritto formattato male e poco curato dal punto di vista morfosintattico è un pessimo biglietto da visita: font minuscole, interlinee strette, doppi spazi, apostrofi al posto degli accenti, orrori grammaticali rivelano sciatteria e ineleganza. Fedele all’idea che la forma sia sostanza, il Galateo editoriale vi condurrà attraverso il bon ton della formattazione e correzione testuale, affinché nessuno possa guardarvi dall’alto in basso.

 

Preambolo
Nel corso degli anni ho avuto modo di leggere molti manoscritti (uso il termine  in un’accezione editoriale, ossia di copia d’autore dattiloscritta non ancora data alla stampa) e non ne ho mai trovati due che fossero uguali.
Ovviamente non mi riferisco al contenuto ma alla “forma tipografica”: margini, font, interlinee, fino ad arrivare all’uso dei segni paragrafematici… Ogni manoscritto è un mondo a sé e, il più delle volte, è un mondo difficile da esplorare a causa di una formattazione del testo che rende la lettura (da parte di chi quel manoscritto deve valutarlo) difficoltosa e sfiancante.
A ciò si aggiunge spesso l’abbondanza di refusi che smascherano una forma di sciatteria ancora più grave: se è possibile mostrarsi comprensivi riguardo a una pessima formattazione (magari dovuta a cause di carattere tecnico – leggi: non so come fare), è di contro impossibile mostrarsi benevoli nei confronti di chi non ha avuto nemmeno cura di rileggere il proprio testo per emendarlo dai refusi.
Che sappiate o non sappiate come fare, che abbiate o non abbiate contezza di ciò che sto dicendo, qui troverete periodicamente consigli su come preparare al meglio il vostro manoscritto prima di inviarlo a chicchessia.

Prima di cominciare, è opportuno però che teniate sempre a mente due cose.
Uno: se scrivere è la vostra “ragione di vita”, considerate sempre che leggervi potrebbe non essere quella degli altri; nemmeno di chi deve farlo per mestiere. Quindi fatevi furbi: mettete la persona che dovrà leggervi nella condizione di poterlo fare senza che gli sanguinino gli occhi dopo poche righe.
Due: voi non siete il vostro manoscritto; quindi se vi viene voglia, per esempio, di utilizzare per centinaia di pagine una font arzigogolata (#truestory) che pensiate possa rispecchiare il vostro animo poetico e sensibile, non fatelo.

Margini, font e interlinea
Prendete un libro che avete in casa (preferibilmente non quello autopubblicato da un vostro parente), apritelo e guardate come è fatto dentro.
Nei casi più virtuosi troverete pagine con margini, caratteri tipografici e interlinee ben bilanciati in modo da non affaticare troppo gli occhi, e un testo chiaramente e riconoscibilmente diviso per capitoli e paragrafi.
Il vostro manoscritto dovrà avere caratteristiche simili: offrire una piacevole e distensiva comodità di lettura (per dirla con termini alla moda: una piacevole esperienza di lettura).
Considerate sempre che la seconda cosa che noterà chi dovrà leggere il vostro manoscritto (la prima è “la copertina”, ma di questo parleremo un’altra volta) è la disposizione del testo sulla pagina.
Guardate la foto sotto (e cliccate qui per vederla più grande).

margini e font

A sinistra c’è un pagina con i margini stretti, una font piccola, una interlinea stretta e un rientro abnorme; a destra una pagina con margini più ampi (che “fanno respirare” il testo) una font più grande, una interlinea più larga e un rientro normale.
Per motivi impenetrabili (tranne uno: risparmiare sulla carta) il più delle volte i manoscritti sono formattati come l’esempio a sinistra.
Leggere un testo del genere, disposto in questo modo, è faticoso e stancante: l’occhio deve seguire una riga di testo troppo lunga da un margine all’altro del foglio e, quando arriva al margine destro e deve ritornare a quello sinistro passando alla riga successiva, la strettezza dell’interlinea provoca un accavallamento delle righe di testo.
Il vostro romanzo potrà anche essere interessante, la vostra storia avvincente, i vostri protagonisti indimenticabili (insomma, potrete anche aver scritto un capolavoro – e in realtà sappiamo che non l’avete scritto) ma chi vi leggerà lo farà con fatica, a stento, fermandosi spesso e chiedendosi di continuo perché gli abbiate sottoposto questa tortura quando avreste potuto, con un minimo di attenzione, catapultarlo con garbo all’interno del vostro immaginario.
Quindi, prima di cominciare a scrivere, formattate il documento come la pagina di esempio in alto a destra. Se scrivete su Word, potete usare questi valori (e prenderli da guida se usate altri programmi di videoscrittura).

documento e paragrafo

Passiamo adesso a un altro problema che grava su molti manoscritti: la font.
Inutile (anzi, deleterio) utilizzare una font perché “mi piace” o perché magari la troviamo simpatica; inutile (di più ancora deleterio) utilizzare una font perché si crede abbia una qualche specifica allure, comprensibile solo a chi scrive e del tutto oscura a chi legge. Non avete nessun bisogno di dimostrare la vostra creatività nella scelta di una font.
Riprendete i libri che avete preso prima e controllate con quale carattere tipografico sono stampati: non ci troverete Comic Sans, Zapfino, Verdana o altre amenità tipografiche. Ci troverete quasi sempre un Garamond. Quindi usate quello.
In tutta franchezza, va benissimo anche il buon vecchio inossidabile Times New Roman: magari vi sembrerà un po’ anonimo, ma meglio l’anonimato che l’esplosiva e naïve originalità di un carattere che ha come risultato quello di costringere il lettore a chiudere il libro e a iniettarsi del collirio in endovena.
E ricordate sempre: corpo 12, interlinea 1,5.
Altra cosa importante: non usate font diverse nello stesso manoscritto.
Per qualsiasi esigenza ne possono bastare due. Se, per esempio, avete bisogno di citare la lettera scritta da uno dei personaggi o un SMS o messaggi dalle chat potete – se proprio volete – utilizzare una font senza grazie. Ma potete anche, molto più semplicemente, utilizzare sempre la stessa font, diminuirne la grandezza (da 12 a 10) e lasciare una riga bianca prima e dopo la citazione. Comunque sia, considerate sempre che (nel caso il vostro manoscritto arrivi alla stampa) ogni casa editrice ha le proprie norme redazionali per gestire casi del genere.
Quindi non impegnatevi troppo nel pensare a soluzioni originali e abbiate come obiettivo due sole cose: ordine e leggibilità.
Ricordate: il vostro manoscritto non deve dire niente di voi nelle scelte tipografiche, fosse solo in virtù di una semplice constatazione: sarà la casa editrice che pubblicherà il testo a dargli una definitiva veste editoriale.
Quello che dovete fare voi è solo presentarvi impeccabili all’appuntamento per evitare una bruttissima prima impressione.

 

foto di copertina di ben hershey

 

Al limite dello schianto sul Paese sommerso – critica a “Resto qui” di Marco Balzano

di Daniele Campanari

Premio Campiello tre anni fa con L’ultimo arrivato, finalista allo Strega quest’anno: è con Resto qui che Marco Balzano salva la storia di un popolo. Siamo a Curon, borgo della Val Venosta noto come il “paese sommerso”: una specie di Venezia che c’è già passata. La storia narra una suggestione portandoci nel 1950, anno in cui le località di Resia e Curon vengono sommerse dalle acque di un bacino artificiale. Un bacino discusso e movimentato, impedito come Balzano fa raccontare ai suoi personaggi combattivi a difesa dell’origine. Anche se i personaggi scappano come la gente. Guerra e inondazione: a Curon è venuta prima l’una e poi l’altra. Pure se l’autore si risparmia dal raccontare le cose così come sono andate, adottando altri punti di vista, preferendo la creatività della sua immaginazione. Quindi la storia ci dice che tutto è sott’acqua tranne il campanile della chiesa di Santa Caterina, lo stesso che appare sulla copertina del libro. Perché il campanile è un monumento e va tutelato, mentre gli uomini non sono monumenti, con l’acqua si fanno ruggine e vanno buttati.

Eravamo storia

Nella primavera del ’23 mi preparavo per l’esame di maturità. Mussolini aveva aspettato proprio il mio diploma per stravolgere la scuola. L’anno prima c’era stata la marcia su Bolzano, con i fascisti che avevano messo a ferro e fuoco la città. Hanno incendiato gli edifici pubblici, pestato gente, cacciato con la forza il borgomastro, e come al solito i carabinieri sono rimasti a guardare. Senza le loro braccia conserte e senza quelle del re il fascismo non ci sarebbe stato […] Mussolini ha fatto ribattezzare strade, ruscelli, montagne… sono andati a molestare anche i morti, quegli assassini, cambiando le scritte sulle lapidi.

Come Antonio Pennacchi in Canale Mussolini, anche Balzano parla del duce e delle sue “buone azioni”. Lo fa diversamente, chiaro; Pennacchi faceva dialogare i suoi uomini e le sue donne con la lingua del popolo, la lingua di quegli anni. Il contesto storico, però, è evidente e ben inquadrato dal punto di osservazione narrativo: siamo nell’epoca delle azioni e delle reazioni.

Il fascismo sembrava esistere da sempre. Da sempre c’era stato il municipio col podestà e i suoi tirapiedi, da sempre c’era la faccia del duce appesa ai muri, da sempre c’erano i carabinieri che venivano a mettere il naso nei fatti nostri e ci obbligavano ad andare in pizza per ascoltare gli annunci. Ci eravamo abituati a non essere più noi stessi. La nostra rabbia cresceva, ma i giorni correvano veloci e il bisogno di sopravvivere la trasformava in qualcosa di debole e sfibrato. Simile alla malinconia, diventava la nostra rabbia, non esplodeva mai. Sperare in Adolf Hitler era la ribellione più vera. Quella ribellione si faceva palpabile ai tavoli dell’osteria, nei ritrovi clandestini dove gli uomini si davano appuntamento per leggere i giornali tedeschi, ma svaporava quando soli nelle stalle mungevano le mucche e s’incamminavano verso la fontana a dissetarle.

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foto di ifrah akhter

Una e Trina
Allora Balzano si mette dalla parte di Trina, il personaggio fulcro, l’io narrante che aggiorna come con un diario il suo interlocutore – potremmo dire lettore – sugli accadimenti della cittadina, sulle armi dei tedeschi, sulla guerra che vede sfidarsi pedine e re come in una partita a scacchi; aggiorna sulle fughe sulle montagne, determinanti per un’area geografica letteralmente definita. I personaggi si fanno chiave per la serratura della storia e scandiscono i tempi dell’azione. Tempi piuttosto lunghi e sussultori, come vedremo più avanti. Intanto Trina vorrebbe fare la maestra: condizionale necessario per riconoscere che a quei tempi ogni desiderio non è un ordine.

La prima volta che ci ho parlato è stato nel cortile del maso. Pa’ faceva il falegname a Resia, ma anche a casa nostra sembrava essere di bottega. C’era sempre un viavai di gente che veniva a chiedere riparazioni. Quando gli ospiti se ne andavano, Ma’ brontolava che non si stava mai in pace. Allora lui, incapace di tenersi mezzo rimprovero, le rispondeva che non c’era proprio niente da brontolare perché un bottegaio lavora anche quando offre un bicchiere o fa quattro chiacchiere, anzi è così che si guadagna clientela. Lei per troncare la discussione gli tirava il naso, quel naso spugnoso che aveva Pa’
– Ti è cresciuto ancora, – gli diceva.
– A te invece è cresciuto il culo! – ribatteva lui.
A quel punto Ma’ s’infuriava: – Ecco chi ho sposato, un balordo! – e gli lanciava lo strofinaccio. Pa’ se la ghignava e le lanciava la matita, lei un altro strofinaccio, lui un’altra matita. Per loro lanciarsi le cose era volersi bene.

Balzano presenta Trina, la sua narrazione, in questa maniera. È importante soffermarsi sui dialoghi perché sono loro, più che la descrizione, a spiegare la relazione familiare. In questo caso, il susseguirsi delle azioni e il dettaglio linguistico conferma familiarità tra i coinvolti. L’elisione gergale Pa’ e Ma’, d’altronde, è la prova dell’uso della parola senza preoccuparsi della posizione dell’apostrofo. Detto in altro modo: parla come mangi se sei a casa tua.

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foto di daria nepriakhina

Periodi brevi o brevi periodi
Certo il dialogo non è tutto in questo romanzo. Un romanzo potrebbe essere interamente introspettivo, a prova di pensiero, e funzionare ugualmente. Dipende dalla capacità di coinvolgimento della scrittura. Così come tutto non può essere circoscritto nella lingua dei personaggi o nella forza del narratore di diventare il protagonista che parla. Quanto detto trova conferma evidenziando un’altra delle caratteristiche della narrazione: il tempo. Proprio come un metronomo fondamentale per uno strumento musicale, la scrittura necessita di ritmo, note alte e basse, pause; insomma di una forma d’onda che respinga o coinvolga a partire dal momento. Nelle brevi righe riportate sotto troviamo brevi periodi che risultano necessari per affidare concitazione alla lettura. Come in questo caso l’attenzione rivolta a un nome:

«Abbiamo inghiottito il rospo di aver combattuto con gli austriaci per ritrovarci italiani. Siamo riusciti a fare tutto questo perché eravamo convinti che fosse l’ultima guerra. La guerra per eliminare le guerre».

Se fossero state inserite interpunzioni differenti dal punto fermo il messaggio non sarebbe arrivato allo stesso modo. Con tale forza comunicativa almeno. Qui serviva chiusura alle frasi, una pausa affinché si permettesse di respirare dopo essersi messi a conoscenza di fatti importanti. In basso, nelle prossime tre righe, si conferma la diga d’interpunzione. Stavolta con un po’ di poesia.

«Fuori c’erano grappoli di stelle che a guardarle mi facevano perdere nel pensiero che niente fosse vero».

«Le nostre bocche sputavano nebbia».

«Quando il buio si arrampicava sulle montagne restavo a guardare il cielo cercando di trattenere la luce».

Decollo lungo e capitoletti
Per un certo tipo di lettore i capitoli brevi o lunghi possono decidere l’acquisto di un libro o l’altro. Alcuni hanno bisogno di una boccata d’aria o soltanto di assimilare quanto letto. Fatta la considerazione, in Resto qui la divisione in capitoletti di cinque o sei pagine al massimo permette questa pausa tra una scena e l’altra. È di scena che si parla proprio come fossimo a teatro: sotto al palco lo spettatore posiziona i tasselli, compone le parti dello spettacolo, forma il giudizio finale. Qui è lo stesso, ecco perché parliamo di atti e capitoletti visto che per ogni chiusura numerica corrisponde un momento apparentemente discontinuo. In ogni caso, ce ne vogliono cento di pagine per arrivare all’azione, per ottenere l’effettivo decollo da una pista d’atterraggio forse troppo lunga. Il pilota-scrittore avrà steso il romanzo estromettendolo dalla fretta di raggiungere la meta. Giusto. Il problema si pone per alcuni lunghi passaggi senza particolari picchi d’azione, tanto che dopo il decollo si rischia più volte lo schianto sul “paese sommerso”.

 

Quando siamo diventati americani? Intellettuali tra Italia-madre, America-amante e una Disneyland già conosciuta

di Marco Terracciano

Mario Soldati e l’Italia-madre

Nel 1929 un giovanissimo Mario Soldati (1906-1999) parte per gli Stati Uniti, in fuga dall’Italia fascista. L’occasione gli si presenta dopo aver conseguito la laurea in Storia dell’Arte, grazie a una borsa di studio alla Columbia University ottenuta per l’intercessione del suo relatore Lionello Venturi. Pronto a salpare a bordo del transatlantico Conte Biancamano (il momento dello sbarco sulle coste orientali degli States divenne, negli anni Venti e Trenta, un vero e proprio topos letterario), Soldati spera di lasciare per sempre il suo paese di origine e diventare un emigrato a titolo definitivo. Rientrerà in Italia nel 1931. I suoi resoconti americani saranno pubblicati sul giornale genovese «Il lavoro», poi raccolti nel 1935 nel volume America primo amore  per conto dell’editore Bemporad.
Mario Soldati è l’ideatore e il realizzatore del primo reportage enogastronomico della televisione italiana, Viaggio lungo la Valle del Po alla ricerca dei cibi genuini, e già il titolo ci trasmette un po’ dello spirito ingessato e scolastico della RAI degli anni Cinquanta. Così appare sugli schermi un Soldati cinquantenne durante il suo viaggio alla scoperta della “salama da sugo” ferrarese: agitato, frenetico, istrionico:

È difficile associare l’immagine di quest’uomo un po’ macchietta allo scrittore che più di vent’anni prima scriveva queste parole tanto compassate:

Non capisce, forse, non ama il proprio paese chi non l’ha abbandonato almeno una volta, e credendo fosse per sempre.
Chi non ha peccato contro la madre è destinato a peccare con la madre. Soltanto la grigia o l’azzurra distesa de’ flutti, l’acre sapore delle nebbie o il denso profumo dei palmeti, soltanto occhi impressi di approdi lontani ritrovano negli occhi della madre la purezza (Soldati, p. 26; corsivo mio).

La differenza di tono è evidente e ci mostra la diversa inclinazione stilistica dei due media che in quegli anni cominciavano a farsi la guerra: letteratura e televisione. Non solo. Quel reportage, quei toni e quei gesti frenetici testimoniano anche la reazione paradossalmente irrigidita a un sistema di comunicazione mai sperimentato prima, l’attitudine misurata ed impettita degli scrittori italiani del primo novecento contro un dinamismo e una velocità completamente nuovi.

Ma procediamo per gradi. Lontananza è il capitolo con cui si apre America primo amore, il ricordo sospeso della città simbolo dell’America di ieri e di oggi: New York.

In questo momento, mentre scrivo, New York esiste. Lontano, lontanissimo: non sembra possibile; ma esiste.
Il nostro passato, una cara persona morta, esistono soltanto quando ci pensiamo. E quale sia lo strazio di averli perduti, abbiamo almeno la certezza che perduti sono, e che nessuno sforzo ce li potrebbe ridare.
Ma un luogo amato e lontano è come una salma che dipenda da noi risuscitare, e che chieda continuamente di essere risuscitata: tormenta, distrae, divide la nostra vita; ed assale talvolta in pieno giorno, nell’attenzione delle opere, col suo fresco, reclamante fantasma (Soldati, p. 23).

È abitudine di ogni viaggiatore specchiare il paese da cui si viene nel paese in cui si arriva. Negli anni Venti e Trenta del Novecento è attraverso questo schema che gli intellettuali italiani esplorano il nuovo mondo: Italia contro Stati Uniti, Europa contro America. Il saggista francese Dominque Fernandez parla della “Grande disputa”, quella tra chi sostiene il primato dei valori umanistici del vecchio continente e chi invece attribuisce nuova linfa e vitalità allo spirito americano (tra tutti Elio Vittorini e Cesare Pavese) e celebra la nascita di un “uomo nuovo”, meno paludato, meno ancorato alle strutture di senso passatiste della cultura italiana ed europea (Fernandez 1969). C’è, in entrambi i casi, un profondo senso di appartenenza territoriale: che la si abbandoni per sempre (o «credendo fosse per sempre»), che la si lasci temporaneamente per ritrovarla con maggior fiducia dopo il lungo viaggio, l’Italia è lì, è una presenza costante, è una madre che insegna come guardare il mondo.

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foto di giuseppe d’antonio

Emilio Cecchi e l’America-amante

Emilio Cecchi (1884-1966), elzevirista insignito del Premio Mussolini per la letteratura nel 1936 dalla Reale Accademia d’Italia (di cui sarà membro a partire dal 1940), nel 1930 ottiene la cattedra all’Università della California, a Berkley come visiting professor. Ne approfitta per esplorare il continente, ma la destinazione è un po’ diversa: Messico! E Messico è anche il titolo della raccolta di cronache pubblicata nel 1932 da Vallecchi.
Questo è quel che vede:

Del resto, appena fuori da El Paso, a Ciudad Juarez, ch’è la fermata di frontiera messicana, tutto diventava straordinariamente armonico e convincente. Già il Nuovo Messico serba assai poco di America. Ma qui sembrava d’aver fatto, in cinque minuti, un volo di secoli e di migliaia di miglia. Lungo il treno era una fila di venditori ambulanti, con canestri di frutta, tabacchi e frittelle. Non si creda andassi in solluchero vedendoli tanto stracciati. Quello che colpiva era la monumentalità degli atteggiamenti, il fuoco delle fisionomie. Altrettanta maestà è solo nei pastori dell’Agro Romano (Cecchi, p. 73).

I pastori dell’Agro Romano e gli straccioni di Ciudad Juarez: è l’esperienza del viaggio “confermativo”, quello per cui devi ritrovare casa tua oltreoceano, non esplorare una cultura e una sensibilità diverse. Una linea pienamente in sintonia con la logica della narrazione di regime:

Nel Messico si ritrova la semplicità latina […] le donne del popolo ricordano vedove e madri che, negli anni della guerra, si aggiravano nelle nostre campagne (Cecchi, p. 74).

Non che in Soldati sia tutto esplorazione, anzi. Martino Marazzi, a proposito di America primo amore, dice: «È un’opera che asseconda con astuzia quel complesso di superiorità tra l’aristocratico e il provinciale che rappresenta un comodo rifugio per intellettuali frettolosi e compiacenti» (Marazzi 1997, p. 47). Un po’ ingeneroso il giudizio, forse, ma il distacco supponente di quei viaggiatori è un aspetto evidente, seppur filtrato, nel caso di Soldati, da una sensibilità enorme ed estremamente sfaccettata, libera, se non altro, dalle tenaglie del nascente MinCulPop. Le figure dell’Italia-madre e dell’America-amante sono quelle che meglio rappresentano il loro immaginario, e le differenze stilistiche e tematiche tra i due stanno negli attributi che potremmo apporre alle due espressioni: se per Soldati quella con l’America è una relazione risentita e malinconica (a causa del fallimento del suo obiettivo di emigrazione), per Cecchi è passionale, folle, proibita:

L’impressione provavo, d’una natura veramente diversa, altra: ribelle a quei rapporti antropomorfici che misteriosamente pervadono e per così dire ammansiscono anche il nostro più selvatico paesaggio. Una natura vuota, disabitata, e non si poteva affacciarsi al limite delle sue forme, senza provare qualcosa come una vertigine, un arresto del cuore, lo sgomento d’una solitudine com’è nelle distanze fra le stelle. […] Non è allegro il Messico. Ma è meglio che allegro: è pieno di una furia profonda (Cecchi, p. 54).

Sullo sfondo, come un’ingombrante carta da parati, l’Italia e la sua natura ammansita, l’Italia collinare e pastorizia, l’Italia madre peccatrice.

Goffredo Parise: dov’è finita l’Italia?

Nel 1977 esce un piccolo tomo dal titolo New York edito dalle Edizioni del Ruzante, scritto da Goffredo Parise. Si tratta, anche in questo caso, di una raccolta di articoli commissionatigli dal «Corriere della Sera» nel 1976.
Non è il primo viaggio che Parise fa negli Stati Uniti. Nel 1961 il produttore cinematografico Dino De Laurentis vuole da lui un soggetto americano, così, insieme al regista Giovanni Polidoro, Parise parte per gli States. Di quel viaggio restano le lettere che quasi quotidianamente scrive a un suo amico di allora, Vittorio:

Caro Vittorio,
arrivati ieri sera in questa folle città; comincio subito la mia corrispondenza con te, a mo’ di diario, così non perdo tempo, idee e appunti. L’idea migliore è stata quella di venire in questo albergo che, come tutta la città ha l’aspetto babilonico di una tomba. […] (Parise, p. 69)

Non sorprende la spregiudicatezza con cui Parise demolisce duecento anni di storia americana: New York è una tomba babilonica. Scenari apocalittici erano stati dipinti dallo stesso Cecchi, in parte anche da Soldati, trenta anni prima. Quel che è interessante è la nettezza del giudizio, cosa che manca nei suoi predecessori, ancora troppo ubriachi di America per avere chiaro il quadro della situazione.
Nel ’77, in New York, è addirittura tassonomico quando tenta di descrivere ciò che più colpisce un «abitante delle “province” europee» quando mette piede in città: sei punti, uno dietro l’altro, in stile saggistico-divulgativo. Al punto due leggiamo:

L’American way of life è, e sarà sempre di più negli anni futuri, il modello di vita per una sempre maggior parte della popolazione occidentale, specialmente italiana (Parise, p. 13).

La coscienza critica postbellica, diffusasi tra gli intellettuali italiani ed europei grazie all’autorevolezza della scuola di Francoforte (la stessa di Pasolini, menzionato più volte da Parise), tematizza e formalizza il dissenso. Lo tematizza perché anche gli esploratori non restano più ammaliati dall’esotismo degli Stati Uniti e il dissenso diventa il tema portante dei resoconti di viaggio; lo formalizza perché la loro struttura acquista un respiro saggistico che è più adatto a mettere distanza tra sé e l’oggetto di analisi.
Parise lamenta la scomparsa dell’italianità a favore della massificazione valoriale del modello statunitense. È un presagio di morte, non di semplice scomparsa, è un messaggio di disperazione.
Ma gli anni Settanta sono rappresentativi anche per una questione generazionale.
Giorgio Vasta (classe 1970) e Paolo Cognetti (classe 1978), sono due scrittori che, in un modo o nell’altro, hanno a che fare con l’America e con i viaggi in America. La prospettiva è quella del nuovo millennio.

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foto di giuseppe d’antonio

Giorgio Vasta e Paolo Cognetti: come back home

AbsolutelyNothingè il titolo di uno strano libro pubblicato nel 2016 dall’editore Quodlibet nella collana Humboldt. Si tratta di una collana che ospita resoconti di viaggio non convenzionali e quello di Giorgio Vasta, tra tutti, è certamente il più insolito e interessante: una traversata nei deserti americani alla scoperta della dimensione linguistica e narrativa degli Stati Uniti. È un viaggio nell’immaginazione.
«Capitale dell’immaginazione» è l’espressione con cui Paolo Cognetti descrive New York nel primo capitolo di un libricino pubblicato da Laterza nel 2010. Titolo: New York è una finestra senza tende.
Due i passi significativi che analizzeremo per concludere il discorso.
Questo è Cognetti:

Avevo la sensazione che le storie che amavo, quelle che mi avevano portato fin lì, si stessero svolgendo davanti a me in quel momento, anzi che la città intera fosse fatta di materiale narrativo. […] E così, dal mio balcone, ho cominciato a pensare alla città in un modo nuovo. Ho pensato di poter prendere tutte le storie mai raccontate e di metterle insieme per formare un mondo, e ho pensato che se quel mondo avesse avuto una capitale, ecco, io c’ero finito in mezzo. […] Mi trovavo nella capitale dell’immaginazione (Cognetti, p. 6).

Questo Vasta:

Ogni frammento di territorio nordamericano ha una sua potenziale memorabilità: anzi, non potenziale: reale, attuata, perché ovunque è successo qualcosa, in ogni luogo minimo e negletto qualcuno è nato oppure è morto o ci è passato o c’è stato girato un film o un video, tutto lo spazio è connotato e significativo, suscettibile di essere narrato (Vasta, p. 64).

Sono libri tra loro diversissimi, scritti da due autori distanti per stile e idea di mondo (molto più di quanto lo fossero Cecchi e Soldati), ma accomunati da una condizione che è tipica della loro e delle successive generazioni: sono figli d’America. Avveratisi i presagi di Parise, nelle cronache di viaggio di due scrittori nati negli anni Settanta c’è la stessa, inequivocabile assenza: l’Italia è completamente scomparsa dal loro orizzonte di attesa. L’immaginario narrativo, che è quello che guida a grandi linee la produzione di scenari, di soluzioni formali e schemi di pensiero, è integralmente americano. L’Italia non solo non è mai nominata, ma è proprio dimenticata. Il libro di Vasta è un trionfo di citazioni di film, band, fumetti, è il resoconto di un nerd straordinariamente acuto; quello di Cognetti è sì meno incline a sodalizzare con la cultura mainstream (si ha quasi l’impressione, leggendolo, che abbia il timore di apparire poco “letterario”, così è pronta la lista dei vari Melville, Poe, Whitman, fino a Franzen e Safran Foer), ma che New York sia la capitale dove confluiscono tutte le trame, le storie e i personaggi del mondo è più che significativo.
È come se gli scrittori della generazione di Cecchi e Soldati fossero dei ragazzini che visitano Disneyland per la prima volta, conoscendo poco o nulla del mondo Disney, abituati come sono al verde sbiadito delle ville comunali. Gli altri, invece, i vari Vasta, Cognetti, sono ragazzini che visitano per la prima volta Disneyland, conoscendo però tutto e più di tutto del mondo Disney. E per loro è quasi un ritorno, o quantomeno un riconoscersi in quei simboli, in quelle maschere.
Cecchi e Soldati dedicano interi capitoli alla descrizione e all’analisi dei fenomeni culturali americani, tra cui il cinema; Vasta e Cognetti fanno emergere quell’immaginario dalle pieghe del loro discorso, come una cadenza, come un linguaggio acquisito nel corso della normale educazione di vita. Loro sono nati e cresciuti in America, l’Italia è la culla, l’America è la cameretta con i poster, la tv, le penne colorate.
La way of life di cui parlava Parise, negli anni Settanta ha ancora senso connotarla con l’aggettivo American; nel 2015 (anno di pubblicazione di un altro libro importante per capire la mutazione di paradigma, I destini generali di Guido Mazzoni) no. È la western way of life, il sistema di vita occidentale, ed è talmente americano nella sua dimensione ludica e narrativa che non c’è più ragione di sottolinearlo.

Bibliografia
Cecchi E., Messico, Milano, Adelphi, 1996.
Cognetti P., New York è una finestra senza tende, Roma, Laterza, 2010.
Fernandez D., Il mito dell’America negli intellettuali italiani. Dal 1930 al 1950, Roma, Sciascia editore, 1969.
Marazzi M., Little America. Gli Stati Uniti e gli scrittori italiani del Novecento, Milano, Marcos y Marcos, 1997.
Mazzoni G., I destini generali, Roma, Laterza, 2015.
Parise G., New York, Milano, Rizzoli, 2001.
Soldati M., America primo amore, Palermo, Sellerio, 2003.
Vasta G., Absolutely Nothing, Macerata, Quodlibet, 2016

foto di copertina di david sola

Le mappe sono storie

di Marco Malvestio

1. Di solito, si comincia a parlare delle mappe evocando il paradosso di Borges: perché la mappa sia davvero fedele all’impero che rappresenta, dovrebbe essere in scala 1:1. A quel punto, però, non solo occorrerebbe che la mappa contenesse anche la mappa stessa, ora parte integrante del territorio, ma l’impero sarebbe travolto e soffocato dalla mappa. Il problema è che questo paradosso è stato sciolto dall’invenzione delle mappe satellitari, da Google Earth; lo zoom permette di visualizzare la totalità e il dettaglio quasi contemporaneamente, e la mappa si fa oggetto navigabile, esplorabile. E quindi, come cominciare?

2. Parlare di mappe e letteratura vuol dire parlare più o meno di tre cose: del fascino della mappa come suggestione letteraria; della mappa e delle sue rese testuali come strumenti veritativi; della mappa come tema.

3. Occorre discutere anzitutto del fascino della mappa. Si potrebbero portare aneddoti, ma sono quasi tutti scontati: non c’è lettore bambino o adolescente per cui il fascino di certi romanzi non passi anche e soprattutto attraverso le mappe che li corredano. Se abbiamo letto Tolkien nell’edizione Rusconi, lo abbiamo fatto anche per il gigantesco pieghevole della mappa che sta all’inizio. Il nostro interesse per il lavoro di George R.R. Martin passa anche per la chiarezza e la plausibilità della mappa dei Sette Regni con cui si apre ogni volume – e ogni puntata della serie tratta dai romanzi.

4. Naturalmente, per molti (come il sottoscritto) la mappa continua a esercitare un fascino enorme anche da adulti. La mappa è un territorio concluso (esiste solo quello che c’è nel riquadro), preciso, e allo stesso tempo indefinito: l’affollarsi di nomi e fiumi e montagne non ci dice niente, o perlomeno ci dice solo una parte, di quello che questi indicano. Le mappe possono offrire dettagli solo parziali (e spesso nemmeno quelli) su un territorio: il clima, la densità di popolazione o di vegetazione. Mai tutto insieme. E quindi la mappa non può che offrirsi come spazio aperto all’immaginazione e all’infinita possibilità; uno spazio non solo per inventare storie, ma per costruire e completare geografie.

5. La mappa è il contrario della flânerie: la totalità è visibile, sono invisibili i dettagli. Immaginarli è il compito, e il piacere, di chi la consulta.

6. Lo sa bene Michel Houellebecq, per esempio, quando ci parla della sua passione per le guide turistiche. Non si tratta di mappe cartografiche, ma di descrizioni verbali che assolvono lo stesso scopo della mappa: selezionano, isolano, presentano. Tutto nelle guide turistiche è facilità, felicità, scoperta – il mondo reale si trasforma in un mondo piacevole, consumabile. Le mappe non fanno in fondo niente di diverso.

7. Non solo la carta non è il territorio: la carta è più interessante del territorio (Houellebecq 2010, p. 78). La carta offre conclusione e senso, lasciando allo stesso tempo spazio per la scoperta: il territorio, per sua natura, si rifiuta ineluttabilmente di essere ridotto a un significato coerente.

8. La mappa, allo stesso tempo, non è un semplice catalogo, ma un insieme di relazioni, e, in quanto tale, una promessa narrativa. La mappa che correda il libro, a seconda della vastità o del mistero dei territori che rappresenta, suggerirà diversi sviluppi delle vicende. La distanza tra i luoghi, la posizione tra le catene montuose, lo stendersi di un mare non navigabile: tutti elementi che imprimono un moto a una storia, e non un altro. La mappa, per quanto chiara, è insufficiente, e richiede la cooperazione del lettore.

europecentral

Europe Central, mappa

9. Prendiamo un caso limite, prendiamo Vollmann: se apro Europe Central, la mappa che trovo all’inizio non è uno strumento, ma una poesia, un’evocazione. La mappa di Vollmann non serve a niente, se la si usa per seguire i personaggi dei racconti nelle loro peripezie, o se ci si vuole orientare nelle campagne militari della seconda guerra mondiale. Diverse campagne vi figurano massicciamente, che non hanno rilevanza nel testo, come l’Operazione Blu. I nomi dei personaggi non sono legati ai luoghi dove si svolgono le loro vicende: Roman Karmen passa in Spagna solo poche pagine, ma è lì che è vergato il suo nome. In basso a destra si può spiare un ritratto di Rommel, che non compare mai nel libro. Al contrario, la mappa, pur restituendo lo spazio preciso entro cui si è svolto il conflitto, evoca i temi e i luoghi della guerra, li amplifica e li moltiplica rifiutandosi di esaurirli.

10. Vollmann, come sempre, sa quello che fa; e i suoi personaggi hanno lo stesso rapporto con le mappe che il lettore è invitato ad avere con la mappa di Europe Central:

Oltre il muro, i neri tentacoli gommati si diramano per l’Europa. Le mappe militari li raffigurano sotto forma di linee del fronte, trincee, salienti e movimenti a tenaglia. I politici li codificano in confini (“distrutti, rasi al suolo, totalmente polverizzati”). Gli amministratori li credono fiumi e strade. I funzionari della sanità pubblica li vedono come neri rivoli di persone che per le strade ghiacciate di Leningrado si assottigliano di giorno in giorno. Per i poeti sono le vene del corpo martoriato della partigiana Zoja. Sono qualunque cosa. Possono tutto (Vollmann 2010, p. 20).

11. Questa rete di relazioni si esplica anche in quei racconti in cui alla mappa vera e propria si sostituisce la descrizione del territorio. La descrizione topografica dall’alto, come in una carta, è uno dei modi per creare un effetto di realtà: in alternativa a descrivere con precisione un edificio o una strada (la casa avita, il centro del paese), si descrivono una regione, i suoi fiumi, le sue strade, affinché la storia raccontata avvenga in un luogo che il lettore possa percepire come reale.

12. È quello che accade, per esempio, in Lovecraft, un autore in cui la nevrotica precisione descrittiva si accompagna sempre a narrazioni imperniate sull’indicibile, l’incomunicabile. Lovecraft è un autore quasi proverbiale per affollare le sue storie di elementi inventati ma credibili che facciano da supporto all’invenzione orrorifica, come la lunga tradizione filologica dello pseudobiblion Necronomicon, o appunto quell’insieme di città e cittadine del New England (Arkham, la valle del Miskatonic) che ha assunto nei decenni il nome Lovecraft Country – segno eloquente di quanto HPL ci tenesse a creare un sense of place.

13. Lovecraft apre così uno dei suoi racconti più belli, L’orrore di Dunwich:

Il viaggiatore che nel Massachusetts centro-settentrionale imbocchi il bivio sbagliato al raccordo del picco d’Aylesbury, appena oltre Dean’s Corners, si ritrova ben presto in una regione strana e solitaria (Lovecraft 1991, p. 197).

Lovecraft ci dice esattamente dove siamo, da che cittadina del Massachusetts si diparte la strada che ci porta però in una regione identificata immediatamente coi tratti del vago e dell’inquietante: solitaria, curiosa. Così come descrizioni maniacali dei mostri che pullulano nei suoi racconti si infrangono contro la certezza che queste descrizioni sono inevitabilmente insufficienti a descriverne l’orrore, così in tutta l’opera di Lovecraft la precisione topografica della descrizione degli spazi si spalanca su vaste aree oscure, ignote. La mappa è necessaria a dare realtà al racconto, ma è solo nei suoi spazi bianchi che il racconto può svolgersi.

14. Vale la pena di ricordare che i luoghi inventati da Lovecraft sono tanto credibili e suggestivi che torme di scrittori dopo di lui li hanno popolati dei loro personaggi.

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foto di gleb kozenko

15. D’altra parte, non essendo tracciate da cartografi, le mappe dei libri sono spesso, se non imprecise, poco plausibili: le montagne e i fiumi della Terra di Mezzo sono completamente privi di senso secondo le nostre conoscenze geologiche e idrografiche. La disposizione ad angoli retti delle catene montuose, il corso forzoso dell’Anduin, servono esigenze narrative, ma non potrebbero esistere nel mondo reale.

16. Le mappe, inventate o meno, sono il prodotto di un sistema culturale. Non è una sorpresa, allora, scoprire il velato razzismo che sottende alcune di esse, come per esempio, di nuovo, quella di Tolkien:

Il genere fantasy, strutturato com’è su una versione immaginaria dell’Europa medievale, sembra legato indissolubilmente a un oceano Atlantico che pone limiti invalicabili alla curiosità umana verso ovest. Pensate e tutte le mappe dei continenti fantastici che conoscete, in cui le terre orientali sono più vaste, più selvagge, più misteriose. In ogni mappa pieghevole della Terra di Mezzo c’è un luogo chiamato Rhûn (che vuol dire “est” nell’elfico di Tolkien) sul margine orientale: l’accento circonflesso basta a segnalare che siamo ben lontani dalla familiarità della Contea. Non sappiamo nulla di questo luogo, se non che le genti che lo abitano sono “orientali” alleati di Sauron. Come ci spostiamo al margine destro della mappa, le cose si fanno nebulose, e non poco razziste. (Here at the End of All Things, trad. mia)

17. Connotazioni del genere, nelle mappe, avvengono perché chi le compone è influenzato, inconsciamente, dal sistema culturale del suo tempo: ma anche la cartografia in sé, come tutti i saperi, è una disciplina ben identificabile con una precisa stagione culturale. La mappa come la conosciamo oggi è frutto non solo della rivoluzione scientifica, ma soprattutto di un’idea di scienza e conoscenza positiva, oggettiva, puntuale.

18. In questa forma, come oggetto, la mappa è apparsa spesso nella narrativa del ventesimo secolo come bersaglio di derisione: come reificazione di un’ambizione a una conoscenza totalizzante cui la modernità, con le sue scoperte e i suoi stravolgimenti, ha reso impossibile aspirare.

19. Si tratta di una parodia che ritroviamo costantemente in Borges, la grande figura di connessione tra modernismo e postmodernismo: dal paradosso che ha aperto questo articolo; all’Aleph dell’omonimo racconto, punto in cui sono contenuti tutti i punti, mappa di tutte le mappe che a causa della sua natura sintetica offre un’esperienza essenzialmente incomunicabile, e dunque inutile; all’infinita planimetria della Biblioteca di Babele, il cui moltiplicarsi di esagono in esagono rende vano lo scopo principale di una biblioteca, che non è solo quello di raccogliere, ma anche di ordinare, di catalogare.

20. Un discepolo eretico di Borges, un certo Roberto Bolaño, inserisce una quantità abnorme di mappe (e di altre figure di catalogazione: liste, riassunti, cataloghi) nelle sue opere. Gli scrittori di estrema destra di La letteratura nazista in America scrivono poesie-mappa, romanzi mappa, o libri ucronici fondati su geografie d’invenzione, come nel caso di Harry Sibelius, autore de Il controllo delle mappe. E poi, naturalmente, c’è l’enorme mappa del wargame di Udo in Il Terzo Reich, e ci sono i misteriosi diagrammi di Amalfitano in 2666, che uniscono in schemi alcuni grandi nomi della filosofia occidentale, suggerendo oscuramente relazioni ed equivalenze che sono solo nella testa del loro autore.

21. C’è un’ambivalenza, in Bolaño: il dispiegarsi, ovunque nella sua opera, di allusioni alla mappa, segnala che l’autore stesso non era immune al fascino suddetto. Sarebbe stato impossibile, peraltro, essendo Bolaño, prima che un uomo di lettere, un lettore. Per non menzionare la leggenda che lo vuole grande appassionato di wargame.

22. Allo stesso tempo, tutte queste immagini di totalità e di chiarezza sono evocate per essere annientate. Negli scrittori nazisti, l’ossessione per la mappa procede di pari passo con un bisogno cupo di chiusura, di purità, di morte. In Il Terzo Reich, Udo è così assorto dagli eventi che avvengono sul suo tabellone da perdere il controllo su quello che accade intorno a lui. I diagrammi di Amalfitano sono l’opera di uno squilibrato.

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23. Anche nella Trilogia dell’Area X di Jeff VanderMeer, libro modellato obliquamente e perversamente sulle grandi narrative di esplorazione dell’imperialismo ottocentesco, i protagonisti hanno spesso mappe (e schemi, e cataloghi, e classificazioni tassonomiche) per le mani, solo per rendersi conto dell’inutilità delle stesse. La spedizione del primo libro penetra nell’Area X, misteriosa e aliena, munita di una mappa per orientarsi, ma questo strumento si rivela inservibile sin dalla prima riga di testo, che si apre su una “torre che non avrebbe dovuto essere lì”, e che si avvita nella terra invece che emergere da essa (VanderMeer 2014, p. 3; trad. mia). L’esibita centralità della parola razionale, catalogatrice, da parte degli individui che si avventurano nell’Area X, insieme alla sua manifesta inutilità, suggeriscono l’inservibilità delle tradizionali categorie discorsive e concettuali nella comprensione dell’Area.

24. Cos’è una mappa, commenta la biologa, se non la prima fonte di errore – un modo per enfatizzare alcune cose e renderne altre invisibili? Assuefatti alla mappa e a quello che contiene, i membri della spedizione smettono di porsi domande circa l’Area. Smettendo di chiedersi cosa si cela dietro la mappa, e rifiutando di cercare di inserire le istruzioni che hanno ricevuto entro un contesto più ampio, i membri della spedizione vengono manipolati e ingannati dall’agenzia governativa da cui dipendono, che sa di stare inviandoli in una missione suicida. Allo stesso tempo, la mappa impedisce loro, letteralmente, di vedere il territorio che attraversano: fornisce un insieme di dati e di aspettative, ma non dà loro alcuno strumento per interagire con l’ecosistema in cui si ritrovano. Il distant reading che la mappa opera sul territorio dell’Area X rende invisibili i processi infinitesimali che fanno dell’Area ciò che è.

25. Si potrebbe continuare all’infinito. Anche in questo, come si diceva, sta il bello delle mappe.

Bibliografia
Roberto Bolaño, 2666, Milano, Adelphi, 2009.
Roberto Bolaño, Il Terzo Reich, Milano, Adelphi, 2010.
Roberto Bolaño, La letteratura nazista in America, Milano, Adelphi, 2013.
Jorge Luis Borges, Tutte le opere, Milano, Mondadori, 2011, 2 voll.
Michel Houellebecq, La carta e il territorio, Milano, Bompiani, 2010.
Howard Philips Lovecraft, Tutti i racconti 1927-1930, a cura di Giuseppe Lippi, Milano, Mondadori, 1991.
Jeff VanderMeer, The Southern Reach Trilogy, New York, Farrar, Straus and Giroux, 2014.
William T. Vollmann, Europe Central, Milano, Mondadori, 2010.

 

immagine di copertina anthony intraversato

Vento, vino, fucili: la chiamavano sardità

di Luigi Loi

La trinità

La Sardegna, sembra assurdo doverlo ribadire, è fortemente antropomorfizzata.
È persino entrata nell’era digitale: nel 1994 «l’Unione Sarda» è il primo quotidiano italiano ad avere un’edizione on-line, il primo in Europa, il secondo nel mondo.
Eppure esiste una rappresentazione arcadica dei sardi: isolani fieri, con un sistema di valori forse antiquati, ma autentici.
Scusate, sto usando troppe parole per dire qualcosa che si può dire in trenta secondi. Pubblicità:

Uno spot bellissimo. La musica è contemporanea ma ha un accentuato sapore tribale. L’utilizzo del bianco e nero si riferisce a qualcosa di passato, quindi alla tradizione. Il montaggio è molto dinamico, moderno, con angolature enfatiche, ma propone una serie di abbinamenti visivo/verbali ironici: i nostri hipster sono i nostri vecchi saggi, mica dei fan di David Foster Wallace; i nostri loft sono i nuraghe; tradotto: la nostra birra rappresenta appieno la nostra tradizione, la nostra terra (nonostante l’Ichnusa sia olandese).
Quindi se l’arte di raccontare finzioni si nutre di miti, archetipi, temi comuni e conflittualità, la rappresentazione della Sardegna come locus amoenus/terribilis può diventare una ricchezza o carbone narrativo? Cercherò risposte in tre opere molto rappresentative pubblicate negli ultimi anni, ambientate in Sardegna e scritte da sardi: Il cuore selvatico del ginepro di Vanessa Roggeri, Il venditore di metafore di Salvatore Niffoi, Ora pro loco di Gesuino Némus.
I tre autori – nonostante le grandi differenze anagrafiche e biografiche – condividono un modello di auto-rappresentazione del sé autoriale molto marcato, tant’è che negli apparati bibliografici Niffoi (classe 1950) dedica il suo romanzo «con amicizia barbaricina»; Némus (classe 1958) nella quarta di copertina ha una voce narrante che «sorprende come una fucilata»; la Roggeri (classe 1978) sull’aletta «ama definirsi una sarda nuragica».
I tre romanzi sono accomunati da un retroterra culturale, che si mostra però con maggiore chiarezza a livello tematico: nelle opere la natura è intesa come specchio del carattere dei personaggi. E dove c’è geografia ha toponimi di fantasia: in Niffoi è il paese di Thilipirches, in Némus quello di Telévras, per la Roggeri è Baghintos.
Se è vero che la maggior parte delle pagine dei tre romanzi è ambientata nel passato (tranne il presente di Ora pro loco) i topos più rappresentativi sono i tempi immemorabili, la modernità rigettata, la solitudine, la popolare staticità del buon villico; in uno slogan: la trinità vento, vino, fucili.
Elencheremo di seguito i lemmi più rappresentativi di questa tendenza e quindi statisticamente più ricorrenti.

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foto di judson moore

Sulla natura

Se questo tipo di romanzo parla di leggi di natura ancora vigenti, e il passato è rurale, persino agreste, non sorprende che nel romanzo della Roggeri abbondino pere volpine, ciclamini, asfodeli, corbezzoli, cinghiali, merli, fichi, lupi notturni, mufloni, querce e lecci, civette; che il lentisco sia masticato, che gli ulivi secolari abbiano foglie e rami «pieni di saggezza» (p. 9).
Anche nel romanzo di Niffoi c’è abbondanza di lentischio, bacche di ginepro, zafferano, ginestre, astori, cavallette, poiane. Il protagonista di Némus, nel freddissimo inverno in cui è ambientata la vicenda, ci accompagna tra sentieri escursionistici coperti di neve e battuti dai mufloni.
La natura si manifesta soprattutto attraverso il vento. In Roggeri solleva tegole, da lugubri ululati, spira forte, sospira, può essere un feroce maestrale, è freddo. Per Niffoi è un vento che «sapeva di rabbia e sale» (p. 11), cattivo, graffia e alita, di più: lo scirocco fa sventolare un impiccato. Per Némus è tramontana, violento grecale e maestrale; tuttavia in Ora pro loco solo queste sono le occorrenze sul vento.
C’è poi un diaframma, soprattutto nelle opere di Roggeri e Niffoi, che separa l’uomo e la natura. Un diaframma ex post che ha efficacia per noi contemporanei poco abituati alle lampade a petrolio:

Il giovane dottore fu introdotto nella stanza di Severino, illuminata da alcune candele e da una lampada a petrolio. C’era una donna vicino all’uomo steso sul letto coperto da strati di lana ricamata, e c’era un uomo anziano che picchiettava a terra con un bastone. (Il cuore selvatico del ginepro, p. 91)

Viene ribadito continuamente il particolare âgé, quello che meglio rappresenta il passato agropastorale della Sardegna di fine Ottocento. Ma c’è qualcosa di più aguzzo in questa separazione: Il cuore selvatico del ginepro, per esempio, ritorna su un tema deleddiano: l’antitesi tra villaggio (natura selvaggia) e città (civiltà e lusso):

Vedrai ti porterò a Casteddu e farò di te una signora! Soltanto i vestiti migliori e i cappelli più sfarzosi per mia moglie, perché creatura più bella di lei non esiste. E poi cammineremo insieme, a braccetto sotto i portici davanti a tutti i velieri del porto. Hai mai visto il mare, Lucia? No, certo che no. E ti porterò al caffè dove vanno le persone eleganti e ordinerò gelato e cioccolata per la mia Lucia. (Il cuore selvaggio del ginepro, p. 147)

Notiamo di passaggio che il diaframma si trascolora in Ora pro loco in un divertente sfondamento della quarta parete narrativa: è lo stesso autore ad ammiccare ai tanti cliché della rappresentazione agropastorale:

Il suo cuore era a forma di nuraghe. Era un “sardopatico”, come un giorno l’aveva definito il suo amico segreto Piero, lui sì, un vero cinghiale antropomorfo […] Mangiava come loro: carne di pecora che esplodeva di grasso, pecorino stagionato coi vermi, culurgiónes che scoppiavano aglio e formaggio salato, maialino del giorno prima a colazione, ma niente, la sua situazione non migliorava. (p. 7)

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foto di joel peel

Sull’uomo

Se la natura è un altrove mitico, l’uomo d’arcadia è bellicoso, e non mancano in Niffoi scariche di pallettoni, spalletonate, fucilate, grappoli di pallettoni, coltelli a serramanico. Per la Roggeri sono tre bocche di fucile puntate in faccia, che colpiscono come fucilate al petto. Per Némus sono le pistole d’ordinanza e una «9×91 mm Parabellum».
L’attrezzatura di scena di tutti i romanzi analizzati, perché parliamo di un altrove folklorico, abbonda di alcol e attrezzi d’epoca: un bicchiere di vino rosso posto fuori dalla finestra, fumo di caminetti e fragranza d’arrosti (Roggeri); ferro di zoccoli, «erba, pecore, grano, formaggio, vacche, vino, olio, patate, maiali, galline e cipria», scrannetto di sughero, cannonau, cestini di vimini, coltello a serramanico, vino moscatello, acquavite e vino nero (Niffoi); axina asutt’e spiritu, cannonau, grappa fil’e ferru, cavallini selvaggi di Gesturi, cinghiali (Némus). La chiosa, potrebbe essere: ma cosa ne sapete voi continentali di noi sardi? Tradotto dalla Roggeri: «ci sono cose che non si possono spiegare, cose antiche che solo la gente di Baghintos può capire». (p. 169)

Bilinguismo

C’è una sardità più sostanziale: le opere citate, oltre all’espressionismo lessicale, hanno in comune una spiccata tendenza all’utilizzo dell’italiano regionale di Sardegna e dei suoi sistemi più collaudati massmediaticamente: le ricorrenze pleonastiche, le inversioni aggettivali e verbali, la mimesi dialogica che simula, a tratti con grande maestria, una scrittura orale raccontata. Ma c’è soprattutto in tutte le opere una forte tendenza al bilinguismo. Le parole sarde vengono spesso segnalate nel testo in corsivo. Come in Roggeri, che non solo lascia un glossario a fine romanzo, ma formula il contesto o fornisce una successiva traduzione a integrare: «Deusu ci gastidi! Che Dio ci guardi, aveva detto» (p. 10). Lo stesso accade in Némus, «Unu farrambòddiu. Un gran garbuglio, insomma» (p. 141). Solo in Niffoi, i lemmi sardi sono riportati in tondo nel testo, per quasi tutte le occorrenze: un apparato di note a fondo pagina giunge a integrare quanto letto: «cartas, vinu, culos e tittas, chie menzus de nois?» (carte, vino, culi e tette, chi sta meglio di noi? p. 38).

Sindrome post-coloniale

La vita in Sardegna è forse la migliore che un uomo possa augurarsi: ventiquattromila chilometri di foreste, di campagne, di coste immerse in un mare miracoloso dovrebbero coincidere con quello che io consiglierei al buon Dio di regalarci come paradiso. (Fabrizio De André)

Molte delle narrazioni che pongono la Sardegna fuori dal tempo e dalla storia, gonfie di stereotipi identitari anche appassionanti sono spesso pretestuose: alimentano un mercato di genere che si autolegittima nella stabilità del canone, negli stilemi di maniera che il lettore ama perché ormai allenato a riconoscerli: l’assassino è sempre il maggiordomo. Anche perché ogni cliché poggia sempre su basi concrete.
In Sardegna è vero, c’è spesso vento. È vero, si beve parecchio, tant’è che i giovani sardi sono i primi in Italia per binge drinking, e purtroppo, per quanto riguarda i fucili, nel 2016, la provincia con più omicidi è stata Nuoro; Sassari la sesta.
Dietro la patina del cliché non c’è altro, quasi fosse un dato incontrovertibile, o legge naturale. In queste narrazioni, non c’è quasi mai un orizzonte logico ed etico ma un determinismo sociale e geografico, asfissiante, quello di certe narrazioni post-coloniali. Finché è un gioco commerciale ci si può lamentare della buona o cattiva riuscita dell’operazione, ma quando si cerca persino l’effetto tratto da una storia vera, il gioco è pigro e consiglio a tutti di ripassare dal via, o almeno da Il giorno del giudizio di Salvatore Satta.

foto di copertina di max tarkhov 

Respiro n°1

Eliminare le poltrone, il letto, la sedia a sdraio sotto l’ombrellone. Eliminare i pasticcini e il vino rosso da sorseggiare, la musica di sottofondo, la penombra. Leggere per lavoro è tutt’altra cosa dal leggere per passione, a cominciare dall’atmosfera. Servono fogli bianchi, pennarelli e una voce in testa che non si rilassa, non si accontenta, non cede.
Il piacere di leggere esiste anche per chi lo fa di mestiere, ma lo si recupera dopo, quando si è certi di non confondere più il “Che ne pensi di questo libro?” con il “Funziona?”, il “Ti piace?” con il “Ha qualcosa da dire?”.

Nella prima lezione di Apnea ci siamo immersi nell’analisi testuale delle prime 30 pagine, alla ricerca degli elementi che ci fanno dire sì o no alla scelta di andare avanti nella lettura del romanzo: personaggi, informazioni, atmosfera, voce. Anche in questo caso il “mi piace” non conta: bisogna saper comprendere il perché dei sì e il perché dei no. Stephen King dice che si può imparare di più dai libri brutti che da quelli belli, e ha ragione: se capisci cosa non funziona di un testo è perché puoi ricavarne le soluzioni per migliorarlo.

Esiste infatti una zona di mezzo, un campo sterminato di libri che non sono brutti e che non sono belli, ma hanno qualcosa. Imperfezioni luminose, che attraggono invece di respingere, cariche di un potenziale che è la virtù massima dell’arte e della creatività: il condizionale del “potrebbe”, l’infinito del “diventare”, verbo che non esprime una condizione ma un movimento: un verbo di sua natura narrativo.

Più che “amare leggere” chi intende per mestiere avere a che fare con i libri, come critico, recensore, editor, redattore, ha bisogno di amare la scrittura. Il testo: le parole sulla pagina che raccontano una storia. Amare la scrittura non per esercitare la propria visione del mondo (compito degli scrittori) ma per regolarla, comprenderla, comunicarla, curarla, darle una forma, un senso, anche se un senso non ce l’ha. (cit. scema scappata nel finale, perché parlare di scrittura sia una cosa seria, ma mai troppo).

Un lavoro benefico e doloroso: l’editing secondo Silvia Ferreri

di Marco Terracciano

La madre di Eva (romanzo inserito nella dozzina finalista della passata edizione del Premio Strega) è il tuo esordio letterario: come hai vissuto l’esperienza dell’editing?

Mi fa molto piacere parlarne, perché la mia esperienza è stata da un lato estremamente interessante, dall’altro piuttosto difficile. L’editing in sé non è stato invasivo, anzi, abbiamo lavorato di cesello. La struttura del libro è rimasta identica, così come i capitoli. Credo che se un lettore leggesse il prima e il dopo non noterebbe la differenza, almeno in termini di composizione interna. La verità, però, è che la differenza c’è ed è notevole, dal momento che è stato fatto un grande lavoro di pulizia e asciugatura su una scrittura peraltro come la mia già piuttosto secca e cruda. Ogni tanto c’era qualche scivolone, qualche voragine di poeticità che andava contenuta, un eccesso di enfasi in alcune scene chiave. Apparentemente un lavoro di questo tipo non sposta nulla, ma è chiaro che se si limitano certe ridondanze, certe cadute di stile, cambia completamente il ritmo del romanzo.

Credi che il lavoro di asciugatura sia stato fatto per valorizzare la tua scrittura o per tenerla a bada?

Il lavoro di un bravo editor è quello di sapere qual è la direzione del testo e cercare di condurre tutto il lavoro in quella direzione lì, che è poi la direzione intrapresa il più delle volte dallo stesso autore.  Il mio romanzo ha tratto grande beneficio dal lavoro di editing, ma un’operazione di questo tipo non avviene mai senza ferite e difficoltà.

Dici “ferite”. Perché?

Ci sono delle cose a cui gli autori sono molto legati (parlo di frasi o intere scene, a volte perfino di virgole) e spesso lo sono in maniera errata, per cui è giusto che le lascino andare. Ci sono altre cose che invece è giusto che restino lì, al loro posto e nella loro forma di origine. Allora qual è la differenza? Come fare a riconoscerla? Io a volte mi trovavo a dire al mio editor frasi del tipo “questa cosa voglio che resti qui, dimmi che va bene!” nonostante lui mi avesse già consigliato di eliminarla. Ma avevo bisogno della sua approvazione perché avevo paura di contraddire le sue posizioni, e nello stesso tempo volevo fargli capire che da autrice sentivo l’importanza di una parola, di un ritmo, di un aggettivo, un’importanza che forse lui non poteva afferrare. Più di tutto volevo che capisse il valore di alcune soluzioni formali, e in nessun modo mi andava di imporre le mie scelte. Non perché non potessi farlo, sia chiaro. Solo non volevo che cedesse, volevo che approvasse. Certe volte ci riuscivo, ed ero contenta perché lui veramente mi dava l’impressione di aver capito. Certe altre non ci riuscivo, ed era più frustrante. In entrambi i casi, tutto sommato, i compromessi mi hanno sempre lasciata soddisfatta.

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foto di chris barbalis

Puoi farmi qualche esempio concreto?

Ti faccio un esempio sciocco. A un certo punto, a chiusa di un capitolo, la madre dice «e poi scendemmo in corsa fino a qui». Il mio editor mi diceva “non si può dire in corsa, si dice di corsa”. Sosteneva sarebbe stato letto come refuso. Io però ero legata a quell’espressione, per me lo scendere in corsa era scivoloso, andava giù con loro, vedevo questi piedi e queste mani che si aggrovigliavano, invece scendere di corsa mi sembrava inutile, ma soprattutto non aggiungeva un’immagine. Forse su queste cose ci siamo un po’ scontrati in alcune occasioni, ed è inevitabile quando si è alla prima esperienza. Allora secondo me l’editing da qualche parte lascia sempre piccole ferite e cicatrici.

O qualche pezzo di immaginario per strada. In un’intervista che ti è stata fatta hai parlato del momento in cui questa storia ha cominciato a ronzare nella tua testa, e poi ne hai descritto il viaggio che ha fatto dentro di te. Dei turbamenti e delle ossessioni che questo ha comportato. Un immaginario non è fatto solo di episodi e storie, ma anche di enigmi, di simboli, di immagini appunto, e di soluzioni semantiche che aiutano a dare una forma linguistica a queste immagini. Quanto è difficile trasmettere il proprio immaginario a un editor?

È molto difficile. Ed è un lavoro che un editor dovrebbe fare in punta di piedi perché si tratta di aprire una porta delicatissima e far entrare un estraneo che comincia a mettere sbreghi sulla tua carta immaginaria, dicendo “questo no, questo no”. Il mio editor era così, molto duro sotto quest’aspetto. E deciso. Io avevo un immaginario che, attenzione, era quello di una madre. La storia di cui venni a conoscenza mi aprì le porte di un mondo nuovo, certo, ma dentro c’era anche la mia storia, perché io ho scritto quel libro, e l’ho scritto in quel modo, perché sono una madre. Non avrei scritto lo stesso libro se non lo fossi stata. Il mio editor è, al contrario, un uomo che non ha figli e che ha tutto un altro tipo di sensibilità. Da qui certi attriti. Eppure credo che, da un certo punto di vista, questa situazione abbia un grande risvolto positivo perché l’editor è anche un caterpillar che ha il compito di abbattere quel che c’è da abbattere. Da un altro punto di vista la mia sensibilità è stata fortemente condizionata e indebolita, nel senso che io a un certo punto avevo il terrore di mandargli le bozze e di parlarne, temendo un giudizio perentorio. È vero, più ci penso e più mi rendo conto di aver avvertito una sorta di invasione, ma ero alla prima esperienza e con un desiderio incredibile che questo libro uscisse dall’editing nel miglior modo possibile, con molta poca fiducia in me e molta più fiducia in lui che era così bravo nel suo lavoro. Ho permesso quindi che in certe circostanze entrasse a gamba tesa nel mio immaginario e sì, non è stato indolore, ha portato a disaccordi, discussioni vivaci. Ma io non ho mai pensato che non fosse adatto a questo editing, e non immaginavo un editor diverso, non avrei mai chiesto di cambiarlo e credo che se il romanzo ha una forma che funziona, molto è anche merito suo.

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foto di florian perennes

Forse c’era bisogno di questo scontro tra immaginari.

Forse sì, per limitare gli eccessi in cui sfociava il mio e rendere il libro più universale e adatto a tutti. Per questo dico che il romanzo ne è uscito con una grande forza. Ho capito tutto ciò solo dopo la pubblicazione, col tempo, ed è stato doloroso. Se io avessi saputo prima che l’editing fa parte anche di questa cosa che tu hai un immaginario e un intimo da aprire e non ti devi sentire colpito o ferito, sicuramente l’avrei apprezzato di più in quel momento.

E allora, se fossi tu editor, come ti comporteresti con un esordiente?

È una domanda bellissima, ma a cui non ho risposta. L’ultima cosa che farei nella vita è l’editor. Mi sembra un lavoro così delicato che io non avrei mai il coraggio, ecco, di aprire la porta di un immaginario e di una sensibilità a me estranei, e metterci le mani. Forse perché sono stata una scrittrice, sono una scrittrice, so cosa c’è dentro, quanti anni di lavoro, quali rovelli, quali pianti, quali storie. Ho negli occhi l’immagine di me che entro in una stanza e comincio a buttare a terra di tutto, e questo, a volte, può davvero essere una forma di violenza. Per fare l’editor devi avere la pelle dura, devi essere una persona che non teme il giudizio degli altri. Io, che ho un’autostima molto bassa, passerei le giornate a scusarmi per questa o quella correzione, per questo o quel giudizio. Quindi la mia risposta può essere: non riuscirei mai a calarmi nel ruolo. Se invece qualcuno mi chiedesse di aiutarlo a scrivere un romanzo, be’, anche in quel caso mi sentirei poco adatta. So come comportarmi per tirar fuori il meglio da me, ma fare lo stesso con il lavoro di qualcun altro è un’operazione molto complessa.
Per concludere il discorso sulla figura dell’editor, credo che un bravo professionista debba avere, oltre alla pelle dura e alla conoscenza letteraria, anche una certa maturità di vita: l’editor che impara il mestiere a scuola ha bisogno di vivere un po’ prima di esercitarlo, e non sono solo sui libri e leggendo i libri.

foto di copertina di daniel jensen 

Gli Editoriali. Lavinia Azzone (Fandango)

Redattori, social media manager, impaginatori, uffici tecnici, consulenti e ancora altri: sono loro gli Editoriali, persone che lavorano i libri prima che diventino libri. Chi sono, cosa fanno e come lo fanno: una serie di domande per scoprire qualcosa di più sui mestieri dell’editoria.

Lavinia Azzone è nata nel 1979 a Roma dove vive e lavora. Dal 2017 è a Fandango, prima ha lavorato per Isbn e nottetempo, ha collaborato con Voland, Playground, Emons Libri & AudioLibri e Giunti. Oltre alle esperienze editoriali, ha collaborato come autrice al progetto di Concita De Gregorio Cosa pensano le ragazze? e alla trasmissione di Rai3 FuoriRoma.

Come hai iniziato e perché?
Ho iniziato per caso, ho studiato Lettere moderne, non volevo insegnare e non ho mai pensato a nessuna altra collocazione più naturale di una casa editrice. Mi è sempre piaciuto studiare e leggere, quindi ho prolungato la mia vita di studentessa e continuo ancora adesso. Ho iniziato con uno stage da Voland con Daniela Di Sora che al tempo aveva la storica sede a via del Boschetto, una specie di bottega artigiana dove i libri entravano autori e uscivano carta. Poi sono andata per un anno a Milano nel cantiere che avrebbe portato alla nascita di Isbn, poi dal 2006 a nottetempo.

Come e quando sei arrivata alla Fandango?
Sono arrivata a Fandango nell’aprile del 2017. Alessia Polli – l’editor di narrativa di Fandango Libri per moltissimi anni – aveva deciso da poco di approdare ad altre spiagge, e io in quel mentre ero nella squadra di Concita De Gregorio che lavorava al programma di Rai3 FuoriRoma. Tiziana Triana, la direttrice editoriale di Fandango – che conosco lavorativamente da anni e amichevolmente quasi dallo stesso tempo – cercava qualcuno che sostituisse Alessia e condividesse l’idea di una editoria resistente. Lì ho trovato Sabina De Gregori, il nostro ufficio stampa, e insieme abbiamo cominciato l’avventura degli ultimi due anni.

Quali sono le tue mansioni, nello specifico?
Sono un editor di narrativa, prevalentemente italiana, ma nelle case editrici di medie dimensioni si impara a svolgere più ruoli e ad avere più mansioni insieme e spesso contemporaneamente. Quindi mi occupo degli autori italiani, ma faccio anche revisioni se necessario dall’inglese e dal tedesco, leggo libri in lingua e via dicendo. Il bello di lavorare per editori non enormi è che non ci si sclerotizza in una mansione ma si ha modo di seguire la nascita di un libro dalla carta pinzata alla scelta delle copertine. Non credo riuscirei a seguire solo un pezzo della filiera.

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foto di dan gold

Come si svolge praticamente il tuo lavoro e quali programmi utilizzi?
Inizio sempre dalla carta, una lettura filata e una con la penna in mano per annotarmi tutto quello di cui devo parlare con l’autore. Prima di mettermi io sul file mi confronto con chi ha scritto il libro, quando arriva una versione 2.0 torno di nuovo sulla carta e riporto tutte le proposte di modifica sul file in Word. E andiamo avanti così con revisioni e con commenti con l’autore finché non raggiungiamo una versione che soddisfi entrambi, per quanto devo ammettere che tendo a non essere impositiva, la responsabilità ultima è dell’autore, anche nel caso in cui io non sia d’accordo.

Quali sono le risorse (testi, siti o altro) che hai sempre sott’occhio e che ti aiutano durante il tuo lavoro?
Ho tutti i dizionari possibili aperti sotto mouse, enciclopedie e dizionari dei sinonimi, per me tutto parte sempre dalle parole e dal modo in cui si collegano, parole dell’autore e parole italiane in generale. Se parliamo di revisioni poi, le cose si complicano perché per l’inglese ci sono almeno tre monolingue che lascio aperti e cerco ogni tipo di ricorrenza per le frasi idiomatiche. Diciamo la scena di solito è quella di me che clicco segno e cancello e parlo da sola ripetendo le frasi.

Qual è il libro Fandango sul quale hai lavorato con più piacere?
Due, dammene due. Non ho moltissimi libri alle spalle con Fandango ma quello che mi ha più sorpreso per come è arrivato da noi e per l’iter di lavorazione è stato La bambina falena di Luca Bertolotti, un esordio di un quarantenne brianzolo che ha stregato tutta la casa editrice. Come tutti gli esordi è un libro eccessivo, che ha tutta la gioia di non dover rendere conto al mercato editoriale ma solo a sé stessi e al poco tempo che si trova per scrivere. Luca Bertolotti è un operaio che lavora in fabbrica, costruisce cucine, e il tempo che ha a disposizione è sul serio poco. Gli esordi sono sempre una sfida e un fattore di ansia per un editor, si sbaglia sempre, a conti fatti il lavoro che si fa risulta sempre mancante, ma nel libro finito, nel primo, si vede – se si è fortunati – la forma dell’autore che verrà e la forma di Luca mi mette molta allegria. L’altro è Carnaio di Giulio Cavalli, un libro che ha a che fare con noi, con l’Italia presente e futura, un libro la cui lavorazione ha avuto a che fare più con l’impegno politico che con l’impegno professionale. Forse è il libro in cui negli ultimi tempi mi sono riconosciuta di più, non solo nostro ma in generale.

Qual è il libro non Fandango sul quale avresti voluto lavorare?
L’estate che sciolse ogni cosa di Tiffany McDaniel pubblicato da Atlantide, di notte avrei cambiato la fine, sarebbe stato contro ogni deontologia professionale, ma ho talmente sofferto che secondo me non mi sarei trattenuta.

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Qual è la cosa che più ti piace fare del tuo lavoro?
Direi praticamente tutto: leggere per la prima volta il libro che arriva, entrarci dentro, cercare le ricorrenze, le assonanze, la mappa che si nasconde tra le frasi, mi piace ricostruire i pezzi e riconoscere le intenzioni. Gli autori purtroppo mi interessano molto meno, soprattutto il sostegno psicologico agli autori, tendo un poco alla sociopatia, ma in casa editrice lo sanno e alla fine anche gli autori lo capiscono. Sono un bouquet di limiti.

Qual è la cosa che più ti annoia fare del tuo lavoro?
Le fiere, soprattutto quelle internazionali. Io le fiere le odio. Mettono troppo alla prova la mia capacità di interagire. Se fosse per me starei sempre in casa editrice o a casa a lavorare sui libri. Parlare di libri, soprattutto con persone che non conosco, mi sembra sempre qualcosa di troppo intimo.

Hai una norma redazionale che applichi a malincuore?
Non so se sono ferratissima sulle norme, nel senso che come tutto ciò che è dato come precetto immodificabile mi irritano, quindi le applico ma sono troppo distratta per applicarle tutte e c’è sempre qualcuna che mi salta. Le norme di Fandango sono pop come Fandango, hanno un ritmo loro e posso dire di non sentirmi soverchiata, quindi direi nessuna. Ma con le virgolette rispetto alla punteggiatura ho sempre avuto dei problemi e lo sa bene Anna Trocchi con cui ho lavorato per anni a nottetempo e che interveniva sempre a recuperare le mie resistenze.

Qual è quell’errore (refuso o altro) che proprio non sopporti?
L’abuso degli apostrofi e il trattino dopo ex mi disturbano tantissimo. Ma la verità è che sono anche gli unici di cui mi accorgo. È universalmente noto il fatto che io i refusi non li vedo, non li ho mai visti, e non credo imparerò a questo punto a vederli. Per fortuna poi passano le fatine di refusi a supplire alle mie mancanze. Per vedere i refusi bisogna avere una visione puntuale che dopo cinque letture quasi tutti perdono, figurati io che non l’ho mai avuta.

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foto di aaina sharma

A tuo avviso, qual è la caratteristica più importante per chi fa un lavoro come il tuo?
L’ascolto e poi la pazienza, l’ascolto paziente e la pazienza in ascolto, poi ho finito le combinazioni. L’editor secondo me deve stare sempre un passo indietro, mimetico rispetto all’autore che cura, i libri sono prodotti collettivi ma la voce che deve uscire limpida è quella dell’autore. In questo, la mia indole a imboscarmi mi ha aiutato, insieme al fatto di non aver mai voluto scrivere niente di mio, mai, meno si parla di me meglio è.

Consiglia un libro che parla del tuo lavoro e che credi possa essere utile a chi voglia iniziare.
Fammi essere classica, anche antica. Frammenti di memoria di Giulio Einaudi, pubblicato da nottetempo: un altro tempo, un’altra editoria, autori enormi, cene in cui si discuteva di libri, autori che venivano deportati in campagna per parlare di altri libri. Una versione ante litteram dell’Isola del famosi.

 

foto di copertina di alexandr bormotin