non prenderla come una critica
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Non prenderla come una critica – Giorgio Vasta e Ramak Fazel, Absolutely Nothing

di Marco Terracciano

Fuori dal testo

Partiamo da un elemento paratestuale: la quarta di copertina di “Absolutely Nothing. Storie e sparizioni nei deserti americani” (Quodlibet Humboldt 2016) concorre a definire il senso del libro, orienta la lettura e testimonia un primo grado di comprensione del messaggio narrativo da parte di un presupposto lettore ideale.

“Ritratto dell’America, ragionamento sul suo mito e omaggio alle sue narrazioni, Absolutely Nothing traccia un itinerario che collega scrittura documentaristica e fiction, riflessione e autobiografia, per provare a comprendere cosa accade ai luoghi – e alle nostre esistenze – quando le persone che li hanno abitati (che ci hanno abitati) se ne vanno via.”

Ora isoliamo l’espressione «per provare a comprendere» e teniamola da parte: ci servirà per dopo.

Il libro è il resoconto di un viaggio attraverso i luoghi abbandonati dei deserti americani – le ghost town –, è ‘raccontato’ con due diversi linguaggi e suddiviso in altrettante macrosezioni: quella narrativa, Absolutely Nothing, scritta da Giorgio Vasta e quella fotografica, Corneal Abrasion, fotografata da Ramak Fazel.
La sezione fotografica integra e completa la definizione del messaggio, come ha ben dimostrato Maria Rizzarelli ragionando sul concetto di fototesto.

Il testo di Vasta è una rete complessa di significanti, una babele di temi, immagini e riferimenti, ma molti di essi innescano riflessioni isolate e slegate, a scapito di una vera coesione interna. Per la sua tendenza a mettere tanta carne sul fuoco e a servirne poca, è un libro molto interessante, seppur difficile da maneggiare; è, allo stesso tempo, un libro deludente e contraddittorio.

Dentro al testo: quale ordine?

Nonostante la rinuncia alla successione cronologica degli eventi – il testo ha una struttura diaristica che non segue lo schema tradizionale di datazione – il tono generale lascia intendere che la narrazione abbia un suo ordine, che l’autore non abbia giocato col fascino di un’entropia fine a se stessa incasinando a gusto il calendario di viaggio, ma abbia stabilito una relazione tra i capitoli fornendo un criterio interpretativo, seppur in modo non immediatamente percepibile.

La scansione cronologica è infatti rispettata solo nei primi tre capitoli, che raccontano rispettivamente i fatti del giorno che precede la partenza, del giorno della partenza e dell’arrivo a Los Angeles e del giorno del primo incontro con Ramak. Guardiamoli.

Capitolo 1.

La notte prima di partire per Milano sogno di venire derubato, voglio denunciare il furto ma non ho idea di che cosa mi sia stato rubato, so che mi manca qualcosa, non sono in grado di dire cosa, la denuncia è impossibile.

Giorgio (voce narrante) racconta a Silva (compagna di viaggio, editrice e ideatrice del progetto) del sogno che gli ha lasciato un senso di mancanza, lacuna, privazione, furto, vuoto, disagio, paura, inadeguatezza, sconcerto – l’elenco di termini è spalmato su una ventina di pagine circa, ma Giorgio li nomina come fossero una lunga serie sinonimica utile a definire il suo stato d’animo.
Silva risponde:

Hai sognato una lacuna […] e cercare la lacuna, esplorare i vuoti, sarà la nostra regola.

Il viaggio sarà, a quanto pare, ricerca della lacuna e del vuoto. Non importa, in questa prima fase, comprendere il senso di queste parole: bisogna capire, considerato il disordine temporale che emerge successivamente, come e se la disposizione dei capitoli sia funzionale all’elaborazione del messaggio e che tipo di relazione li tenga insieme.

Capitolo 2.

Quando prendo posto è come se il mio corpo, penetrando nello spazio tra tavolo e divanetto, guadagnasse un’improvvisa consistenza […] le braccia e le mani che mi ritrovo davanti agli occhi a reggere il menu sono le mie ma sono inedite, mai viste prima, chiare e dense e perfette. Intonate, direi se avesse senso, oppure accordate.

Dopo aver noleggiato un fuoristrada per gli spostamenti e sistemato le loro cose al Beverly Laurel Hotel, i protagonisti decidono di cenare al diner dell’albergo. Giorgio, una volta accomodato al tavolo, utilizza queste parole per raccontarsi: ‘consistenza’, ‘perfette’, ‘intonate’, ‘accordate’, ‘chiare’ – e, successivamente: ‘rotondo’, ‘compatto’, ‘compiuto’, ‘gratitudine’, ‘pienezza’. Termini evidentemente opposti a quelli individuati in precedenza, che appartenevano al campo semantico della lacuna e del vuoto.

Tutto il capitolo è costruito attorno all’alternanza tra questi due stati di coscienza, a questa nuova e indefinita sensibilità oscillante ai cui estremi ci sono il vuoto e il suo contrario.

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Capitolo 3.

Ora: Ramak Fazel è il fotografo che ha scattato le foto di questo libro. È una persona. E questa dovrebbe essere – doveva essere – una guida di viaggio […] Solo che nel momento in cui alle otto di mattina del 2 Ottobre 2013 Ramak Fazel compare nel cortile interno del Beverly Laurel Hotel di Los Angeles – il petto azzurro punteggiato di fiori bianchi, il sorriso cordiale e un’attitudine spiccata a complicarsi la vita che è quella di Peter Sellers di Hollywood Party o del coyote di Chuck Jones – l’asse di questo libro si modifica. Le persone si fanno personaggi, la tortuosità si innalza a metodo.

«Le persone si fanno personaggi, la tortuosità si innalza a metodo»: siamo al confine tra verità e finzione e dunque il senso non va cercato nei fatti, ma nella loro interdipendenza, nelle relazioni tra i significanti imposte arbitrariamente, nel come l’autore fa interagire i personaggi, come descrive i luoghi e con quali associazioni simboliche: che tipo di immaginario crea.

Dunque, se il primo e il secondo capitolo introducono due temi – il vuoto e la pienezza – la cui opposizione enigmatica stimola la reattività del lettore innescando un sentimento di attesa e la convinzione che lo scioglimento di questa tensione riveli il senso profondo del libro, il terzo capitolo rappresenta il perno più stabile. Quel che Giorgio dice alla fine di esso modifica interamente la ricezione estetica del lettore, realizza un cambiamento di prospettiva che modifica il piano interpretativo dell’opera: fornisce lo strumento interpretativo.

Capitoli 4-5.

A questo punto del racconto avviene qualcosa che scompagina la sequenzialità: il quarto e il quinto capitolo raccontano rispettivamente i fatti del 4 Ottobre e i fatti del 2 e 3 Ottobre. Perché? Qual è la relazione?
Ecco la riflessione, in corpo minore – alcune porzioni del testo sono in corpo minore, in genere si tratta di appunti presi a viaggio concluso, spesso anche a distanza di anni – che motiva la scelta:

Se anche il viaggio, com’è logico, ha previsto un prima e un dopo, il suo racconto funziona in un altro modo: il tempo si rompe, la linearità si perde, il ricordo si mescola all’oblio, la ricostruzione all’invenzione, il prima e il dopo si fanno relativi.

L’equazione che ne viene fuori è questa:

Ricordo : Oblio = Ricostruzione : Invenzione

e conferma la volontà di creare un racconto di viaggio e non un semplice resoconto.
Un viaggio che sia narrazione capace di nominare tutto ciò che è rimasto linguisticamente inesplorato nei territori disabitati dell’America: l’irrazionalità, l’esotismo, la primordialità, l’essenzialità, la ferocia e allo stesso tempo la mitezza di posti che hanno illuso gli uomini mostrandosi in un primo momento ospitali, poi ostili e inabitabili.

Si entra quindi nello specifico della dimensione linguistica del viaggio: Giorgio si sofferma sulla foto di una strada che si perde nel deserto: «sulla destra, sopra un cartello giallo a forma di rombo, la scritta nera ABSOLUTELY NOTHING – NEXT 22 MILES»:

Ad affascinarmi, prima di tutto, è la perentorietà dell’avverbio, il piglio radicale di un termine che da solo vuole polverizzare ogni dubbio nonché l’eventuale residua speranza che qualcosa, lungo quelle ventidue miglia, sia ancora percepibile. E poi c’è nothing – elementare, disadorno –, un enigma epistemologico che mi spinge a domandarmi cosa comprenda e dunque a cosa si opponga.

Sfida al linguaggio.
Questi paesaggi, circoscritti nella logica rise and fall – prima la grande ascesa, poi l’inesorabile declino – rappresentano una sfida che, stando alla «perentorietà» dell’avverbio absolutely e alla nettezza del termine nothing, il linguaggio sembra aver perso.
La disposizione apparentemente illogica dei capitoli è quindi funzionale alla resa estetica di un resoconto che si fa racconto per reagire all’impossibilità di nominare l’innominabile: la rappresentazione finzionale è lo strumento letterario che permette tutto questo.

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photo by curtis macnewton on unsplash

I conti non tornano

Nei primi capitoli quest’obiettivo, tuttavia, non è così chiaro.
La necessità di combattere il niente nominandolo attraverso la finzione narrativa è anzi in un primo momento smentita: Giorgio sembra prendere una strada completamente diversa che, a guardar meglio, è il sintomo di ciò che rende contraddittorio questo libro:

Mi ritrovo a pensare che da un viaggio voglio soprattutto questo, percezione e inventario, vita sensoriale che diventa linguaggio, censimento dei materiali, un’ininterrotta descrizione di cose senza mai una consapevolezza precisa, senza la minaccia di un significato, senza neppure l’ombra di una metafora; un viaggio di soli fenomeni e stupore.

Non è così. La lettura integrale del testo contraddice questo iniziale proposito.

Giorgio dice di credere, in un modo quasi ossessivo, alle capacità del linguaggio, o meglio al bisogno umano di cercare i termini giusti per nominare quel che ancora non ha una forma linguistica. Ma torniamo alla quarta di copertina e all’espressione «provare a comprendere»: quello di Giorgio è un tentativo di «provare a comprendere», è un’esplicita ricerca del significato – con buona pace della supposta volontà di creare un inventario fatto di sole percezioni – di quei luoghi, il bisogno di dare forma a una narrazione che sintetizzi e fissi col linguaggio letterario l’Absoluely Nothing. È questo ciò che il lettore ideale percepisce durante la lettura.

Basterebbe un censimento delle descrizioni chirurgiche con cui racconta i paesaggi, le persone; basterebbe riportare la chiarezza terminologica con cui riflette sulle idee e le costanti antropologiche dello spirito americano per dimostrarlo.
Ecco un passo esemplare:

Individuare le parole per dire un posto come Daggett non è semplice, le sfumature sono minime ma fondamentali. Per esempio, se anche mi piacerebbe descriverlo come smantellato, so di non poterlo fare. Perché smantellato presume un ordine logico, una procedura che qui è mancata; sfasciato oppure scassato sarebbero più adatti proprio perché più grossolani, così come il palermitano scafazzato, che vuol dire schiacciato, ma in forma triviale; deperito medicalizza il fenomeno, deturpato lo moralizza, demolito rimanda a un’intenzione, spaccato lo riconosce nella sua connessione a una materia divisibile: sgangherato semplicemente lo motteggia. 

Il messaggio del libro non sta nella presa di coscienza dell’irrisolvibilità di un conflitto, né nella messa in scena di un disagio conoscitivo: se così fosse avrebbe una coerenza strutturale che lo renderebbe compiuto. Lo sguardo della voce narrante e le sue relazioni con gli altri personaggi certificano la volontà di risolvere il conflitto tra lingua e Absolutely Nothing, ma allo stesso tempo la paura di non esserne in grado, la pretesa di nominare e l’inconsistenza del tentativo ­– e tutto ciò si esprime nella slegatura dei temi e nell’incedere zoppicante e interrotto della narrazione.
Absolutely Nothing resta aperto e contraddittorio nella sua composizione interna, nel tono, nello stile e nella forma del contenuto. A causa di queste questioni irrisolte, che negano la possibilità di ‘chiudere’ il libro, la conclusione è frustrante per il lettore e lascia un senso di amarezza.

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