analisi e critica, fuori serie
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Desolation Row è pulita, ma gli armadi sono pieni di scheletri: “Watchmen”, la serie TV.

“At midnight all the agents

and the superhuman crew

Come out and round up everyone

that knows more than they do.”

Desolation Row, Bob Dylan, 1965 

La mia edizione di Watchmen comincia così, con un riferimento a Bob Dylan, principio creatore di molte cose, tra le quali l’ispirazione all’origine del capolavoro a fumetti di Alan Moore e Dave Gibbons. Desolation Row è un pezzo che conosciamo tutti, foss’anche solo per la libera traduzione di Fabrizio De Andrè, Via della Povertà. È un poema che racconta di personaggi riconoscibili, eppure mascherati, di uno stato di polizia, ma senza legge, è un mosaico moderno e modernista di immagini ed evocazioni di decadenza, eppure così attuale, così sempre oggi.

A posteriori, possiamo dire che Damon Lindelof pare aver preso alla lettera la strofa ispiratrice. Nella serie HBO ha messo insieme, dalla stessa parte, agenti e “superhuman crew”, nascosti da una maschera che consente e garantisce. Ma non solo. La maschera la indossano anche i terroristi. Coloro deputati a proteggere il sistema sono ormai indistinguibili da chi lo attacca, nell’estrema sintesi del cuore di Watchmen: quis custodiet ipsos custodes? Chi controlla i controllori?

Una fan-fiction

C’è una meravigliosa dimensione ludica per chi ha letto il fumetto, tra i rimandi, le citazioni, l’enorme scatola dei giochi in cui Lindelof ha trasformato tutto, ma proprio tutto, il materiale originario, prendendo qua e là elementi non necessari alla storia (la tazza a forma di gufo da cui beve Angela per esempio) ma evocativi di certe immagini e atmosfere che gli appassionati riconosceranno con gioia. Si vede che si è divertito, si vede che vuol farci divertire. Lo fa con le citazioni ma anche con il tentativo di ricomporre la molteplicità dei piani di narrazione del romanzo, quelle pagine intradiegetiche alla fine di ogni capitolo, in altri medium, diversi dalle vignette. Così Lindelof, un maestro della narrazione transmediale, crea una piattaforma online in cui raccogliere frammenti di risposte a domande non funzionali alla riuscita della serie, ma comunque sollevate all’interno della storia: Peteypedia. 

È un fan di Alan Moore, e da fan non ha cambiato una virgola della storia originaria. Ne ha, semplicemente, scritta un’altra, non il sequel, ma un sequel possibile, una fan-fiction (letteralmente), una rilettura, nonché un ampliamento di quell’universo narrativo già di per sé enorme. In questo futuro che non è più nigh ma bright, come vediamo recitare ai cartelli per strada, Robert Redford è presidente dal 1988, i poliziotti non possono usare le armi in maniera indiscriminata, il Vietnam è il 51esimo stato e, di tanto in tanto, piovono innocui cefalopodi come piccoli memento che il pericolo alieno esiste ed è meglio non dimenticarlo. 

Watchmen: una serie sulla Storia

Leggere Watchmen fumetto oggi è un’esperienza quasi destabilizzante, se si pensa a quando è stato scritto. Visionario, lucido, dotato di quella facoltà misteriosa che certi romanzi hanno di predire la storia, il capolavoro di Alan Moore risulta sempre attuale. Ambientata in una America contemporanea ma alternativa, la serie TV scompensa il pubblico condividendo con il fumetto, oltre allo stesso mondo, l’evocazione di quella sensazione attualità, sia nella trattazione di un presente immaginario che nel racconto di un passato che brucia ancora. 

“A weapon more powerful of any atomic device: that weapon is fear”, la paura è un’arma più potente dell’atomica, dice Adrian Veidt, e la paura innerva il mondo di Watchmen, è ovunque. Quella universalmente riconosciuta e percepita della guerra atomica che c’era nel fumetto viene qui sostituita da un’altra paura, altrettanto percepita, sebbene con toni differenti: quella della rinascita del fascismo e del razzismo, mai davvero seppelliti. Questa rinascita prende la forma specifica americana del suprematismo bianco, e la serie diventa così un’occasione per raccontare la Storia, quella realmente accaduta. La storia nera d’America. 

Damon Lindelof sceglie di introdurci nella narrazione dalla porta del passato, dedicando al massacro di Tulsa i primi 5 minuti della serie TV. Una scelta coraggiosa, definitiva, politica. Quella di Tulsa è una storia ancora oggi semisconosciuta, passata al vaglio di decenni di whitewashing, finalmente mostrata per quello che è stata: un massacro di stampo razzista. Dal 1921 quel passato, di cui ancora è in corso la conta dei morti, torna feroce, liberato, dopo essere stato tanto a lungo taciuto, insabbiato, omesso. Siamo negli occhi di Will Reeves, e quello che vediamo è l’episodio che determinerà l’esistenza stessa dei Minutemen. Infatti Lindelof sceglie, in un atto estremo di appropriazione autoriale, di dare un’identità al primo eroe mascherato: Hooded Justice. Partendo dalla domanda “Chi era Hooded Justice?”, l’unico che non ha un volto ma solo una maschera nel fumetto, Lindelof si trova a dover rispondere anche a una domanda ulteriore: perché non poteva mostrarsi? Perché era nero. E questa risposta ci sembra talmente appropriata e perfetta che finiamo per accettarla come ovvia. La rabbia di Hooded Justice, che da bambino ha perso entrambi i genitori nel massacro di Tulsa, sarà la miccia che accenderà i Minutemen, come vediamo in quello che forse è l’episodio più riuscito di tutta la stagione: “This extraordinary being”, ep 6. 

Se Watchmen di Lindelof è solo una delle tante opzioni possibili e derivabili dalla bibbia di Moore e Gibson, la Storia che racconta è la versione definitiva di una serie di narrazioni che potremo, concedendoci un certo livello di eufemismo, definire quantomeno imprecise. Ecco che l’origin story di un eroe mascherato ci serve per sollevare la maschera su un’altra origin story. Quella, ancora sanguinante, degli Stati Uniti. 

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Un’origin story di contraddizione: gli Stati Uniti

Watchmen era ed è un racconto degli Stati Uniti, e in quanto tale della civiltà occidentale, delle problematiche intrinseche al liberismo, al giustizialismo, alla democrazia stessa. “What is a democracy?” è la domanda che ci viene posta, direttamente dalla prima guerra mondiale, nel secondo episodio, su un volantino indirizzato dai tedeschi ai soldati americani neri. Quel volantino, “To the coloured soldiers of the US Army”, non è un’invenzione, è un documento storico vero (potete vederlo qui), quelle erano le obiezioni opposte dai nemici dell’America in guerra, che nei confronti mondiali si poneva come grande liberatrice e portatrice di democrazia nell’antica e antiquata Europa, ed è proprio su quelle obiezioni che si è combattuta la battaglia ideologica tra USA e URSS. La scelta di inserire quel volantino, quella scena, è la scelta precisa di mostrare una contraddizione intrinseca dell’America: soldati neri in piena segregazione razziale. L’ambizione originale dell’opera, e cioè quella di abbattere il mito, decostruire l’aura di sacralità che si genera intorno alla narrazione dominante, e domandare, sempre, mettere in dubbio, sempre, viene qui onorata. 

Il testo fondativo degli Stati Uniti, la Declaration of Indipendence, recita: 

“Noi riteniamo che sono per se stesse evidenti queste verità: che tutti gli uomini sono creati eguali; che essi sono dal Creatore dotati di certi inalienabili diritti, che tra questi diritti sono la Vita, la Libertà, e il perseguimento della Felicità.” 

Due righe bellissime, ma che nascondono una gigantesca menzogna, intorno a cui si raccoglie tutta la vicenda americana, sin dalla sua nascita: le verità di per sé evidenti e incontrovertibili per alcuni americani, sono solo un paravento e una crudele negazione per altri.

La libertà è sempre stato un termine essenziale per l’immaginario costitutivo statunitense, ma è anche un termine elusivo, che si è prestato, nel tempo, a riconfigurazioni continue. Eric Foner ne parla in Storia della Libertà Americana, un’analisi attenta di tutti i significati assunti dall’idea di freedom nei secoli. Una parola-conflitto, dal significato mobile, creato e ricreato. A chi è dato, infatti, nella storia americana, il potere di godere della libertà? Se la libertà negli Stati Uniti è un concetto che, sin dalle sue origini, non si può sciogliere dalla componente economica, quanto ci hanno messo gli “altri” (e per altri intendo tutte le “alterità” opposte alla normatività del maschio bianco etero) a diventare liberi? Lo sono? Se per i bianchi la libertà è sempre stata un diritto di nascita inalienabile da difendere, perché per gli altri diventa una conquista da guadagnare? Stiamo parlando della stessa libertà?

L’armadio dell’America

La scelta di Lindelof di muovere la storia sul piano delle origini del male americano, il razzismo, stabilisce così la nostra prospettiva, e ci porta a osservare come inesorabili le scelte di Hooded Justice. La giustizia, d’altronde, è quello che manca in ogni tipo di discriminazione: non è giusto, mai, da nessun punto d’osservazione le si guardi, e HJ prova a ristabilire un equilibrio di sorta. 

Tuttavia, l’altra cosa che vediamo è che sembra non esserci scampo a una certa eredità, quella della discriminazione razziale, che perfino in un mondo liberale continua a esistere nascosta negli armadi delle persone più insospettabili. Una legacy da cui non sembra non ci si possa e non ci si voglia scollare, tutta emblematizzata nel “costume” del Ku Klux Klan nascosto (come quello di un supereroe) nell’armadio del capo della polizia, Judd Crawford, che rivendica il diritto di possederlo, perché, come il senatore Joe Keene Jr., rappresenta quel potere bianco che non vuole rinunciare al proprio privilegio. Quell’armadio è l’armadio dell’America, e quel costume, per quanto lo si possa nascondere sotto strati di buona retorica, sta sempre lì. L’affermazione che sembra fare Lindelof riguarda l’endemicità di un certo tipo di comportamento, di attitudine culturale, endemicità che metaforizza anche attraverso la messa in scena dell’operazione di controllo della mente. Quale migliore esempio di controllo mentale se non il condizionamento ideologico culturale? Questo condizionamento, dice Lindelof, non avviene in maniera decisa, non cala dall’alto, ma si dirama nelle famiglie, nel sangue, nella legacy: il nonno di Crawford, il padre di Keene, e via dicendo. La legge americana ci viene mostrata nella sua componente più profondamente razzista, che si muove sul trauma nero con il passo della supremazia bianca.

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Un trauma entra in un altro trauma

In Watchmen, il trauma è il motore dei personaggi, la spinta a indossare la maschera su quel dolore e agire per veicolarne la forza. Nella serie, il trauma acquisisce un valore che oltrepassa il singolo, il personale, e si colloca storicamente e culturalmente. Non è solo una motivazione che spinge l’eroe solitario, ma una forza ossessiva, distruttiva e permeante. Laddove il fumetto introduceva nel genere dei supereroi le realtà della fragilità umana e della violenza, la serie ha ampliato questo discorso all’America tutta, dalle origini fino allo spettatore. Il calamaro gigante si è abbattuto su New York, e ha lasciato un buco enorme non solo nella città, ma anche nella psiche delle generazioni a venire. Nell’episodio 5, esattamente al centro della serie, questa linea narrativa ci viene veicolata attraverso un’altra origin story, quella di Looking Glass, nuovo personaggio mascherato che si muove tra le file della polizia. Looking Glass si trovava a Hoboken quel famigerato novembre dell’85, si è salvato dall’esplosione psichica, eppure ne porta ancora i segni. Tormentato da un disturbo da stress post-traumatico gigantesco, conduce un gruppo di auto-mutuo aiuto per le vittime di quel trauma. Ascoltiamo una testimonianza, in questo gruppo, di un giovane che non era ancora nato, eppure ha talmente introiettato la paura dell’attacco da esserne rimasto, lui stesso, traumatizzato. Lindelof introduce così il concetto di trauma intergenerazionale, e lo fa partendo da una paura riconoscibilissima, quella dell’America post 9/11. Il calamaro su New York, nel 2020, non è più quello che era nel fumetto. Le persone non possono dimenticare quel trauma, anche perché quel trauma si è tramandato da schermo a schermo, da persona a persona, modellando il senso di angoscia esistenziale di un’intera generazione. Attraverso questo dolore, così universalmente riconoscibile, Lindelof compie il gioco di prestigio dell’apertura dell’armadio. Parlando di qualcosa unanimemente riconosciuto, ci spinge a vedere il trauma ancora più grande, ancora più americano di tutti: quello del razzismo. Di fronte all’evocazione di una paura che conosciamo, quella dell’attacco improvviso, che diventa la paura transgenerazionale di chi è figlio dei sopravvissuti, Lindelof ci apre gli occhi rispetto al trauma gigantesco su cui si costruisce l’intera identità americana: il rifiuto della propria storia, che è una storia di violenza, sopraffazione, oppressione. I cicli tossici continuano senza che ne siamo nemmeno consapevoli. 

“Wounds need air to heal.” dice Will ad Angela, le ferite devono respirare per guarire, e a svelare le proprie ferite deve essere la stessa America, mostrandole, accettandole, e raccontandole per non ripetere gli stessi errori del passato.

Il dilemma aperto della lotta di classe

Il vero senso morale del fumetto risiede nell’assenza stessa di una risposta, nel fatto che non riusciamo a posizionarci in maniera definitiva dalla parte di qualcuno perché non c’è una risposta meno giusta, o meglio, meno sbagliata di un’altra. Alan Moore si rifiuta di rappresentare un eroe totalmente positivo. La serie, d’altra parte, prende una posizione un po’ più definita: i cattivi esistono e sono i suprematisti bianchi. 

Tuttavia. 

Se è vero che le persone indossano maschere per via del trauma, che sono ossessionate dalla giustizia perché sentono di aver subito un’ingiustizia, in questo senso dovremmo leggere anche le maschere del settimo cavalleria. Perché non è possibile non vedere l’ingiustizia di un gruppo di persone ridotte a vivere in un trailer park, in condizioni di povertà estrema, manipolate dal potente di turno. La loro voce resta silenziosa, ma Lindelof si premura di metterli lì, di mostrarci le atrocità della polizia che si accanisce su di loro, di riconoscere la loro esistenza, seppure dietro la maschera, malmessa, di Rorsharch. 

Rorsharch è il grande assente, quello che sotto certi aspetti era un po’ l’eroe del fumetto. La sua quest seguiva una logica non individuale, orientata allo svelamento della verità, e il suo non voler scendere mai a compromessi, neanche di fronte all’apocalisse, lo rendeva un perfetto idiota ma anche un perfetto eroe senza macchia (e in questo potremmo vedere l’ennesima decostruzione postmoderna della figura dell’eroe da parte di Moore, ma questo è un altro articolo). L’eredità di Rorsharch è passata in mano ai suprematisti bianchi. Per quanto possa far male da vedere, è abbastanza fisiologico che quella poesia e purezza di intenti presente nelle sue parole nel fumetto, una volta che queste vengono decontestualizzate e strumentalizzate, scompaia. 

Succede anche ai migliori.

Quella della lotta di classe, e di come la povertà sia funzionale alla riuscita di un certo tipo di potere dispotico e carico d’odio, resta una questione aperta. Magari se a qualcuno verrà in mente una seconda stagione, sarebbe interessante vederla approfondita. D’altronde è abbastanza chiaro: infinite sfumature di grigio perfettamente dipinte nei gialli e viola del fumetto si irrigidiscono un po’ nella serie. Abbiamo una dichiarazione politica abbastanza definita, oltre a una dichiarazione d’amore sconfinato: Damon Lindelof, da fan, ha onorato l’opera di Moore. Da autore, ne ha ricostruito i confini, tracciandone delle direzioni precise e chiare, prendendo decisioni nette, compiendo, come lui stesso ha affermato, un estremo atto di hybris. 

E non so voi, ma nonostante la perfezione imperfettibile di Watchmen, io sento comunque di dirgli grazie.

6 Comments

  1. Fraenrico says

    Articolo davvero molto bello, complimenti. La serie è ricchissima e densa di strati tanto quanto il fumetto, e lì sta la sua riuscita: tu sei riuscita a mettere in luce tutto questo. Solo un suggerimento: metterei uno spoiler alert all’inizio.

    "Mi piace"

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