Andando ogni giovedì in edicola troverete – in abbinamento al Corriere della Sera – i volumi della collana La scuola del racconto curata dallo scrittore Guido Conti.
La bellezza di questa collana sta nell’idea di proporre con semplicità due fondamenti base per imparare a scrivere. Il primo è che per imparare a scrivere bisogna imparare a leggere. Il secondo è che per imparare a scrivere bisogna imparare a leggere racconti.

Un’altra cosa bella di questa collana è che non ha paura di usare la parola ‘scuola’ e, di conseguenza, non ha paura di ammettere quello che questa parola vuol significare: tutti, o quasi tutti, possono imparare a scrivere una storia che funzioni.
Questa cosa pare che, finalmente, si cominci a dare per scontata anche in Italia. Raccontare è un’attitudine che abbiamo insita come essere umani, proprio come comunicare. Volevamo parlare, ci hanno insegnato l’alfabeto; volevamo lasciarci dei messaggi, ci hanno insegnato a scrivere. Vogliamo raccontare, ci possono insegnare a farlo. A patto, ovviamente, che ci mettiamo a studiare. Il metodo di studio che s’impara con La scuola del racconto è che le regole che dettano la costruzione delle storie non sono degli assunti a priori che precedono il racconto vero e proprio, e che per capire queste regole bisogna vederle applicate in un meccanismo già funzionante:

“La tecnica non precede il racconto, semmai è la storia che ha bisogno della tecnica per essere prima costruita e poi compresa nel modo migliore. Nell’idea di insegnare a montare una storia come fosse una macchina è il senso del processo a essere sbagliato: è più produttivo, oltre che infinitamente più interessante, smontare la macchina per carpire i segreti della sua costruzione. Scoprire da dove gli autori prendono un’idea, come la sviluppano, come la riscrivono, come imitano gli altri, come fanno palestra all’inizio. Questo è secondo me l’approccio più interessante allo scrivere: porsi delle domande partendo dai testi e leggere i grandi autori per capire come creano.”

Conti si mette a smontare la struttura di grandi racconti classici (ogni volume ha per protagonista un autore: da Guy de Maupassant a Michail Bulgakov; da Carlo Collodi a Franz Kafka; ma anche autori insoliti, come Giovannino Guareschi e Cesare Zavattini) e a ragionare sul perché gli scrittori li hanno composti in quel dato modo. Il metodo è simile a quello di altri libri che sostengono l’importanza della lettura consapevole, come Sei passeggiate nei boschi narrativi di Umberto Eco (Bompiani) o Seminario sui luoghi comuni di Francesco Pacifico (Minimum fax). Ma qui il passaggio che conduce dalla lettura alla scrittura è più esplicito.
Sarebbe davvero difficile, d’altronde, voler suonare come J. S. Bach e non leggere i suoi spartiti. (Pare che ci siano quelli che lo sanno fare a orecchio, e vabbè: quelli sono mostri, e portateli in mezzo ai mostri).

Ma, attenzione, non c’è bisogno di tirare in ballo Bach. Sarebbe difficile anche voler suonare come Povia, senza leggere il suo spartito. Qui sta, secondo me, l’errore di molti approcci all’insegnamento della scrittura. Analizzare solo i grandi (o i migliori) diventa un alibi perfetto per quegli aspiranti autori che già non spiccano per voglia di studiare e per umiltà. Dopo ogni bellissima lezione sulla struttura dei racconti di Čhecov, per esempio, il commento finale sarà (e forse non potrà che essere?): «Sì, ma quello è Čechov». (È un mostro, e portatelo in mezzo ai mostri). La sensazione di disparità che la lettura dei grandi autori suscita in chi vuole scrivere è innegabile.
A proposito di scuola mi viene in mente il programma del liceo: quattro anni trascorsi a studiare la letteratura dal Dolce Stil Novo al Verismo e, come se non bastasse, la prima parte del quinto dedicata a una veloce ripetizione fino al Natale, cosicché non restavano che cinque mesi per studiare tutto il ‘900 e il risultato era uscire da scuola quando a stento si era riusciti a nominare Eugenio Montale.
Immagino che se le persone oggi non leggono tantissimo si possa dire che la scuola ci abbia messo del suo. E visto che negli ambienti editoriali si dicono cose simili degli aspiranti autori (che non leggono, che non sanno leggere) non è che ci sia anche nel metodo d’insegnamento a scrivere qualcosa che non va?

Ragioniamoci. Se uno non aspira a saper scrivere come Čechov deve per forza studiare Čechov? Io credo di sì. Se studi Čechov, forse, puoi arrivare a scrivere una storia che funzioni. Senza Čechov, è molto improbabile. Ma il modo migliore per dimostrare che Čechov è indispensabile, secondo me, è affiancargli una serie di autori anche solo leggermente più avvicinabili, più umani, con i quali (come si direbbe se una lezione di scrittura fosse un romanzo) il lettore (aspirante scrittore) può facilmente immedesimarsi. Bisognerebbe consentire a chi vuole scrivere di misurarsi con qualcosa di assai meno intoccabile, alla sua portata, e quindi, di mettersi in gioco davvero. Quando un judoka deve allenarsi per imparare una nuova mossa l’allenatore non lo mette sul tappeto con uno di un livello superiore, ma con un suo pari. Addirittura, con quello del livello inferiore: non puoi esercitarti a buttare a terra un tizio che è più bravo di te e ti butta a terra per primo. Con uno così non ci arrivi nemmeno a fare la mossa.

Lo scarto che separa chi può imparare a scrivere una storia che funzioni da chi può scrivere una storia che abbia valore è dato dal talento, da quello che si ha da dire, dall’immaginazione, dalla condizione da cui si guardano le cose e da come e quanto quella condizione può scoprirsi sensibilità. Queste qualità non s’imparano: si posseggono; ma in ogni caso devono andare a scuola: si devono educare. Ed ecco, allora, perché per imparare a scrivere bisogna imparare a scrivere racconti. Perché anche chi ha il talento, chi ha qualcosa da dire, chi ha grande immaginazione e sensibilità, ha bisogno di allenarsi a concentrare tutte queste virtù in una forma armonica, conclusa, e, cosa più importante di tutte, capace di sostenere la tensione. E in questo non esiste forma migliore del racconto.
Scrive Guido Conti nel volume dedicato a Edgar Allan Poe:

“Poe mette il racconto al vertice del lavoro dello scrittore, indicandolo come il palcoscenico ideale per mostrare al meglio un talento superiore. Anche lui dunque concepiva il racconto breve come una macchina perfetta, che deve innescare meccanismi narrativi a orologeria per produrre, nel suo caso, la tensione”.

Poe crede che il racconto deve, e può, controllare “un’imperiosa corrente sottomarina di «suggestione»” e crede anche una cosa molto concreta, che potrebbe apparire banale, ma non lo è, e cioè che “l’unità d’impressione” – come la chiama lui – sia “un punto della massima importanza”.
Che cos’è l’unità d’impressione? È quella felicità tutta privilegiata che può conoscere solo il lettore di racconti, il quale entra in una storia – che sia di tre o trenta cartelle, fino al massimo di un’ora di lettu-ra, e non di più – e non ne esce fino alla fine. Il tempo del racconto è l’unico in cui il lettore è disposto a non distrarsi, a non guardare fuori, a credere che la sua vita sia quello che sta leggendo. È una cosa che con la poesia non può accadere, a causa della sua brevità, che, dice Poe, “può produrre un’impressione vivida, e tuttavia mai intensa o durevole”; e con il romanzo neanche, “poiché non può essere letto in una seduta, si priva da sé, com’è ovvio, dell’immensa forza che gli deriva dalla totalità”.

Quindi leggete i racconti, voi aspiranti scrittori, perché è quella la mossa di judo che dovete provare e riprovare per imparare a scrivere. E consigliatene di più, voi addetti ai lavori, magari senza disdegnare le raccolte italiane, e quella cosa preziosa che sono gli autori vivi.