[All’età di sette anni fui molto infastidita dalla visione di Aladdin, il film d’animazione Disney del 1992, in cui l’intera vicenda di amore e conflitto accade perché la principessa Jasmine non è libera di sposare chi desidera. Deve, infatti, sottostare alle leggi dello stato, che la vorrebbero moglie di un altro erede al trono. L’intera vicenda si basa su questa prima condizione. Sul finale però, arriva il twist che ribalta ogni cosa: il sultano, padre della protagonista, ricorda improvvisamente che lui può cambiare le regole imposte dallo Stato (cioè da lui) e che la principessa, dopo tante peripezie, potrà sposare chiunque desideri, anche un povero ladro senza passato.

Capii che mi trovavo davanti a un prodotto che voleva raccontarmi qualcosa, intrattenermi e, possibilmente, fornirmi un preciso messaggio finale. Pazienza se per farlo avrebbe sconvolto, da un momento all’altro, le leggi del mondo che mi aveva presentato in prima istanza e, con esse, il presupposto su cui si basava tutta la trama. Sorvolando sulla pignoleria della me bambina che non accettò tale infrazione, so che in quel momento nacque in me una precisa necessità: quella di una narrazione che tenesse conto di un contesto, per quanto astratto o surreale. Una necessità più forte di un tormentone, di una risata o di una scena spettacolare.]

Il critico cinematografico André Bazin, parafrasando Sartre nel suo “Che cos’è il cinema”, scrisse che, se a teatro la presenza attoriale è fondamentale, il cinema è in grado di far emergere l’azione anche in completa assenza dell’essere umano. Perché al cinema il dramma va dall’ambientazione all’uomo.

Sostituendo la parola ambientazione (che non è solo la sede visiva dell’azione, ma l’unione simbolica di spazio fisico e contesto culturale) con il concetto di universo, di “mondo” in quanto sistema autonomo retto da regole proprie – e allargando il campo dal “cinema” ad altri media che producano narrazioni/fiction – è facile capire come ogni mondo possa esistere a prescindere dalla presenza umana, mentre nessuna azione umana credibile può verificarsi in assenza di un mondo.

Alla base di ogni storytelling c’è dunque un’operazione di costruzione: l’architettura di un buon world building. Un concetto che non riguarda solo i mondi del tutto immaginari (come accade, per esempio, per il genere fantasy) ma anche ogni altra storia ambientata in un mondo reale o verosimile. Qualunque storia decideremo di raccontare sarà difficile ignorare il processo di creazione di un universo che la contenga.

Ragionando su cosa sia lo storytelling (o, forse, più su cosa non lo sia) mi sono chiesta: cosa c’è all’origine di una narrazione efficace? Quali sono i punti cardine di una buona opera narrativa? Ho pensato che, per proseguire nel ragionamento, svilupparlo e snocciolarlo, valesse la pena soffermarsi su alcuni elementi di partenza. Non che ritenga possibile stabilire una sorta di  archè che regolamenti le fasi successive della narrazione, ma trovo interessante – e, lo ammetto, divertente – smontare il dispositivo e riflettere su alcune possibili pratiche. Non mi è possibile farlo senza fare riferimento al particolare: prendo in prestito, allora, una delle serie più amate e premiate degli ultimi tempi, per sottolineare gli aspetti che meno mi hanno convinta e risalire fino a dei principi più generali.

The Handmaid’s Tale: tra potenza visuale e credibilità

Ho visto la serie The Handmaid’s Tale, tratta dal libro “Il racconto dell’ancella” (Margaret Atwood, 1985) prima ancora del suo arrivo ufficiale in Italia, prima dei Golden Globe, e, sì, prima del #MeToo. Un dramma distopico, ambientato in un futuro vicino, in cui le poche donne rimaste fertili sono ridotte a schiave riproduttive al servizio di una teocrazia. Un’opera che, sulla carta, avrebbe dovuto suscitare in me grande coinvolgimento, sia per le tematiche presentate (violenza di genere, diritti umani, femminismo) che per la sapiente scelta degli attori.

Tralasciando l’analisi femminista (sapientemente affrontata altrove), cosa, per me, non ha funzionato in The Handmaid’s Tale? Essenzialmente, il world building, e a un livello profondo.

Una buona costruzione del mondo dovrebbe avvenire prima che qualunque forma di vita possa abitarlo e agire all’interno di essa. Nella serie distribuita da Hulu, invece, nonostante un’eccellente resa estetica e simbolica, dovuta alla cura dell’immagine e dei dettagli (dal colore al design delle uniformi, fino al rapporto tra il corpo della donna e lo spazio pubblico; dalla meticolosa rappresentazione di una società gerarchica fino alla mitologia sulla quale tale società si basa, presente nella quotidianità fino a diventare assordante), siamo davanti a una società costruita a posteriori dall’autore: un mondo eretto al servizio di un messaggio.

Ciò che si vuole mettere in scena è l’orrore di un futuro prossimo, in cui le donne sono private delle loro libertà fondamentali, costrette a ricoprire il ruolo di ancelle-madri, se fertili, o di mogli, se non più in grado di procreare. Viene mostrata una società bigotta e retrograda, in cui vi è un totale rifiuto della modernità ma continuano a esistere, per esempio, dei moderni supermercati; in cui delle moderne armi da guerra coesistono con una forza lavoro dimezzata e una ricerca scientifico-tecnologica del tutto assente. Viene illustrata un’America contemporanea (pre-regime), in cui esistono app come Tinder ma non vi è menzione di media come YouTube, né di strumenti come gli smartphone ignorando l’incidenza fondamentale che questi avrebbero avuto in un simile contesto, ad esempio durante le rivolte popolari.

I personaggi e, di conseguenza, le loro relazioni e i loro conflitti, non emergono da un contesto con delle regole stabilite a priori. La serie costringe chi guarda a fare uno sforzo riempitivo, nel tentativo di spiegare le numerose incongruenze che caratterizzano il suo mondo, mentre l’autore fa fin troppe assunzioni per giungervi. Si potrebbe azzardare che violi il principio del rasoio di Occam (posto che abbia senso applicare questo principio anche alla generazione di universi narrativi): la creazione di un mondo del genere richiede un eccesso di ipotesi, poiché quelle iniziali non sono sufficienti a fornirgli credibilità.

Così, mentre si susseguono una serie di scene dal forte impatto visivo, che mirano all’effetto shock, la sospensione dell’incredulità non si verifica: dimenticato il mondo, resta in piedi una sceneggiatura aforistica (a fronte di, è necessario ricordarlo, una regia e una fotografia visionarie e soverchianti), che vuole esprimere senza troppa mediazione dei concetti precisi. I personaggi, di conseguenza, esistono in funzione di un messaggio, e non viceversa.

La distanza dal qui e ora

Ogni storia (e ogni narrazione, qualora si decida di condividere la storia), allora, necessita di un world building.

Persino gli archetipi, modelli e protagonisti delle “storie senza tempo”, hanno bisogno di un mondo internamente coerente per prendere vita, per non restare vuote espressioni di caratteristiche umane (non ancora, dunque, personaggi) e per risultare, infine, convincenti e coinvolgenti.

Ogni creazione del mondo-ospite pone l’autore davanti a delle scelte, spaziali e temporali: quanta distanza prendere dalla realtà, dal qui e ora? Persino una fiction ambientata ai giorni nostri, in Italia, dovrà presentare delle distanze relative al tempo e al luogo. Tali storie avranno un forte carattere di familiarità (il riconoscibile, il “già noto”) teso a creare empatia, mentre un avvenimento che, anche in minima parte, modifichi la cronaca del reale (o un viaggio che determini uno spostamento) rappresenteranno l’elemento di novità.

Allo stesso modo, una storia ambientata “fuori dal tempo” (risolto con un semplice, iniziale assunto: “Tanto tempo fa, in una galassia lontana lontana”), come la saga di Star Wars, sceglierà un forte carattere di novità (alieni e creature di ogni forma, spade laser, viaggi nello spazio) ma, allo stesso tempo, presenterà una familiarità che si incarni, per esempio, nelle relazioni tra i personaggi (dei ribelli che combattono contro un potente impero).

Ciò che The Handmaid’s Tale mostra è, sì, una forte familiarità (incarnata dai tòpoi riconoscibili di un’America moderna), ma sganciata da un “impianto nuovo” che risulti credibile. Certamente il setting costituisce una (bella) emanazione dei personaggi, procedendo per contrasti, creando valenze simboliche (forse fin troppo smaccate).
Ma è possibile empatizzare con un mondo che risulta regolato da dinamiche incongruenti?

Maurice Merleau-Ponty espresse, in un suo scritto, sempre a proposito del linguaggio cinematografico, la necessità di «far vedere il rapporto fra soggetto e mondo, fra soggetto e altri, anziché spiegarlo» perché «la filosofia contemporanea non consiste nel concatenare concetti, ma nel descrivere il mescolarsi della coscienza con il mondo».
Allo stesso modo, immagino come necessaria una narrazione che non si preoccupi di concatenare concetti (né tanto meno aforismi o spiegazioni), ma di sviscerare rapporti a partire dalla relazione con un mondo esistente.