Sono anni che ascolto annoiata le teorie anti-realiste. I dottissimi perché che scommettono sulla morte del “romanzo borghese” in favore ora della parodia, ora della distopia, ora dei plus-mondi, ora del racconto dell’antropocene, e ora di chissà quale categoria stagionale di cui il “dopo tutto questo” (l’emergenza covid) ci convincerà.

La maggior parte delle volte il disprezzo per il realismo nasce da un accumulo di pranzi-di-famiglia, traumi-del-corpo, liti-di-coppia e tropi vari di cui effettivamente il realismo si serve non sempre con onore. Una messa in scena del chi siamo nella nostra vita reale: siamo insieme buoni e cattivi, coraggiosi e ignavi, traditori e pronti alla morte. Compiamo azioni positive e azioni negative dunque le compieranno anche i nostri personaggi. Tutto questo guardarsi e ricopiare non è allettante. Quando capita, il realismo delude.

Ma giudicare un’arte dalle prove artistiche poco riuscite non è un esercizio corretto e in più crea un grosso equivoco. Si confonde il realismo con la mimesi, il realismo con lo specchio della realtà, con il guardare dal buco della serratura, con lo smascheramento. Ma il realismo non smaschera perché non è spinto dalla morale. Se dovessi scegliere il suo pregio più significativo, in opposizione alle categorie sopracitate e oggi in voga, è proprio che non ha tesi, non ha dimostrazione, non vuole insegnarci niente.

Dice Walter Siti ne Il realismo è l’impossibile che

“[il] metodo, etimologicamente, è una strada per passare in mezzo. Per stare in equilibrio tra cronaca e lirica, tra amore per la realtà e rancore per quel che la realtà non ha saputo essere per me (o io per lei) […]”

Il metodo del realismo è la posizione da cui si guardano le cose. Non un semplice “punto di vista” ma una densissima immersione nel dio in cui credi, seppur conscio di quanto sia fallibile. Se la fede è una Verità in cui crediamo fortissimo, lo è anche perché quella verità ci luccica davanti agli occhi ma non ci permette di svelarla: non la metti a fuoco, non ne hai le prove, non potrai mai dimostrare che esiste, eppure c’è.

Richard Yates è stato uno scrittore infelice, con una vita complicatissima fatta dell’abbandono del padre, della povertà, della guerra da soldato semplice, dei divorzi, dell’alcol e delle sigarette, della depressione e delle scarse vendite dei suoi libri. Uno scrittore le cui storie ruotano tutte attorno al nucleo primo del romanzo borghese: la famiglia. Scrivere della famiglia è banale? Quando Elizabeth Cox gli disse, come scusandosi, di non saper scrivere d’altro, Yates le rispose “Non c’è altro di cui scrivere”.

Nell’introduzione a Il vento selvaggio che passa c’è il discorso che Kurt Vonnegut tenne a New York in memoria di Yates, nel quale disse che c’era un grosso solco a separare Dick dagli artisti-idolo che adorava, i vari Hemingway, Stein, Picasso e Fitzgerald:

“A differenza di loro, non ha mai potuto prendere le distanze dalla vita borghese negli Stati Uniti. E perciò è della vita borghese che ha finito per scrivere”.

La fede di Yates è nella vita che non è mai riuscito ad afferrare. La sua posizione è lì, la sua voce è lì, le sue storie sono lì ed è lì il suo stile. Scrivere della borghesia dal sedile di un treno pendolare è molto diverso che scriverne su una comoda poltrona in salotto. Ma la magia di Yates non sta solo nella verve del conflitto, nella tensione irrisolvibile tra quello che sono e quello che vorrei essere (che trasformerebbe il suo realismo in tesi, banalizzandolo nelle gabbie della differenza di classe) ma nel giocare con la Realtà contrapponendole la (sua) realtà. Di nuovo Siti:

[…]l’esigenza è quella di giocare con il fuoco o, se si vuole, a nascondino con la realtà – stuzzicandola per trarne scintille che la realtà non sa nemmeno di avere.

Ne Il vento selvaggio che passa Yates muove Michael e Lucy Davenport accendendo quella scintilla che ci fa invidiare la posizione del prossimo e in contemporanea ce la fa disprezzare per come ci è arrivato, poi ne accende un’altra per convincerci che quel prossimo non se la merita, che noi ce la meriteremmo di più. Ci fa trascorrere una vita rimuginando su quest’ultima verità, me lo meriterei di più, solo che pensarlo per una vita intera ci rende frustrati e la frustrazione ci fa meno pronti, meno determinati, meno amabili, meno talentuosi, così che colmare la distanza tra noi e il soggetto invidiato/disprezzato diventa sempre più difficile, probabilmente non ci riusciremo mai, finendo per sprecare noi stessi e costringerci a convivere con una terza, nuova, scintilla: lo meritavo davvero?

Yates è lo scrittore che più di ogni altro riesce a illuminare con la sua visione del mondo, la sua luce che entra dalle finestre, ogni parola che scrive, in modo da costruire frasi, aneddoti, piccoli movimenti di oggetti simbolici, lunghe scene di epifania, interi capitoli di relazioni umane che camminano sulla pagina al pari dei personaggi, vivono a rappresentazione di quella sua fede che è: Gli essere umani perdono, e probabilmente se lo meritano; cerchiamo di essere indulgenti.

Una fede così pesante potrebbe essere facile preda di sentimentalismo, potrebbe costringere il lettore a un costante sussurro all’orecchio Prova empatia per lui, forza! oppure Immedesimati! Sarà successo anche a te, no? e invece a Yates non importa altro che costruire tecnicamente bene il suo romanzo, perché ha una tecnica spaventosa e sa che sarà quella a creare l’illusione. La scrittura realista di Yates non è mai superficiale, non apre la porta per dire Guarda, ma dà alla scena una densità in cui calarsi come nell’acqua, appesantisce le gambe, lascia intuire che la rappresentazione prima ne sta sopprimendo una seconda, un ulteriore strato di realtà che prima o poi verrà catapultato fuori secondo “l’effetto di trama” di cui parlava Edgar Allan Poe: uno stordimento costante, privo dell’inutile brivido dell’imprevedibilità ma non del sussulto della sorpresa.

Lo scrittore tecnico lo vedi perché è un uomo bianco statunitense degli anni ’50 con la capacità di introiettarsi nella prospettiva di una donna (Lucy nel Vento che passa, April in Revolutionary Road) che considera le ottusità del marito come la più grande disdetta della propria vita: ottusità che la conducono su un sentiero di infelicità irrimediabile e chissà che non fossero le stesse di cui erano vittime le mogli di Yates.

Lo vedi dalla maestria propria solo agli scrittori di racconti, abituati come sono a condensare un’intera poetica in cinque pagine di pomeriggi casalinghi interrotti. Yates non solo scrive i capolavori di Undici Solitudini ma la sua dimestichezza con la forma breve illumina e aumenta la profondità delle relazioni nei romanzi: chiude Revolutionary Road zoomando su un personaggio secondario che spegne l’apparecchio acustico per non sentire la filippica della moglie (e con quella tutto il rumore di fondo che ha condotto Frank e April al tragico finale), costruisce in un unico capitolo di Il vento selvaggio che passa l’intera evoluzione della storia d’amore tra Lucy e Carl (parte II, cap 6) delineando le titubanze, la nascita forzata della passione, la tenacia di crederci davvero, le crisi, il fallimento, grazie all’alternanza di scene dilatate e sommari stretti come solo Guy de Maupassant.

Lo scrittore tecnico è colui che vince la battaglia contro il luogo comune che vuole i dettagli sale della narrazione, quando invece lo sono in rarissimi casi: se non si pretendono funzionali a questo e a quello, se non si forzano nella ricerca dell’originalità o della visibilità, quando non stanno lì in bella posa a timbrare il cartellino di una errata definizione di realismo, ma li si lascia campare in pace: inutili e perfettissimi come devono. All’occasione, i dettagli sono l’impronta digitale dello scrittore, si palesano quasi per caso e verticalizzano la scena procurando senso ed eco: il gioco dei pugni che Michael infligge agli uomini con cui entra in conflitto è allo stesso tempo la potenza di quello che Michael è stato (un pugile) e quello che Michael potrebbe/vorrebbe diventare in potenza: un talento riconosciuto che non ha bisogno di battersi per emergere.

Nonostante (?) la divina capacità di suscitare empatia, Yates è uno scrittore così tecnico da non riuscire quasi mai a tenere “le tecniche di scrittura” fuori dai suoi libri: la scrittura è il naturale parallelo della vita, e un realismo che indaghi la vita non può non indagare la scrittura: Yates compie un’analisi di sottofondo del modo e del perché dello scrivere, a partire da quello che lo riguarda.

Lo fa in maniera più esplicita in quel capolavoro che è Costruttori (in Undici Solitudini), in cui lo scrittore alle prime armi Bob, gonfio di ambizione e di talento, è costretto per soldi a questionare su cosa la scrittura dovrebbe o non dovrebbe fare con il tassista naif e presuntuoso Bernie. E però l’uomo semplice Bernie si rivelerà consapevole delle sfumature che fanno la differenza, nella vita e nella scrittura, e sarà colui che verbalizza le crepe come Bob non era stato in grado di fare. (L’ammirazione di Yates per i pragmatici, nonostante il suo grande amore per le indoli emotive preda degli eventi – il protagonista di Disturbo della quieta pubblica, le protagoniste di Easter Parade – è palese in quasi tutto quello che scrive, e ne Il vento selvaggio che passa viene incarnato da Sarah, la seconda moglie di Michael).

Lo fa anche ne Il vento selvaggio che passa, in ogni dialogo sull’arte, la pittura e il teatro, ma soprattutto nei capitoli in cui Lucy è protagonista e, alla ricerca della sua strada artistica, si iscrive a un corso di scrittura creativa. Ed ecco apparire il signor George Kelly, l’uomo/verità che nei commenti ai racconti dei compagni di corso racchiude l’alter ego auto-censore di Yates.

E detesto toccare di nuovo questo tasto, signora Davenport, perché non mi è piaciuto doverne parlare nemmeno l’altra volta, ma stavolta ho avuto l’impressione che lei stesse cercando di piegare tutto quello che aveva fatto di buono in questo racconto solo per ricondurlo al modello di un’altra storia di presa di coscienza. Lei vuole dirci che la donna si accorge che quello che le è successo l’ha ‘resa più forte’ , e nessuno ci crederà perché è una stupidaggine. Che roba è? Quando mai qualcuno con un minimo di cervello ha detto che l’infelicità fa bene? E non vorrei nemmeno farle dire che questo l’ha ‘indebolita’, perché nessuno dei due termini regge. Nessuno dei due è adatto. In effetti la distinzione tra persone forti e persone deboli, a un esame attento, finisce sempre per andare in pezzi, come tutti sanno, e questo è il motivo per cui è sempre stata un’idea troppo sentimentale perché un bravo scrittore potesse farci affidamento. Perciò senta. Quello che succede alla sua protagonista è che viene piantata in asso. Immaginiamo che questo la faccia sentire una schifezza, e direi che è tutto quello che possiamo immaginare, ma è più che abbastanza. È questo il racconto. Lei, signora Davenport, non deve far altro che tagliare praticamente tutto quello che ha scritto dopo che il tizio se ne va con la ragazza, e credo che sarà pronta. 

pag 256, traduzione di Andreina Lombardi Bom

Con Yates s’impara che i diktat della scrittura sono carta straccia se usati come paraventi dietro ai quali irrigidirsi: lui elimina il “non entrare nella vita dei personaggi e non giudicarli”, manda via il “non ripetersi, non raccontare sempre la stessa storia”, via anche le logiche sensate e benefiche “ogni personaggio deve conservare il proprio modo di parlare, differenziandosi dagli altri per vocabolario e tono”: in Yates c’è un brulicare di “Al diavolo!”, di “Bella mia!”, di “Be’, piccola”, di “Voglio essere sincero con te”, di “Capisci dove voglio arrivare?” e di “Perciò ecco dove voglio arrivare”. Tutti usano le stesse espressioni eppure la distinzione è salva, perché l’intelligenza narrativa che manovra la focalizzazione ora più ora meno interna ai personaggi è sempre, saldamente, in mano all’autore: è senza dubbio lui a muovere il romanzo, c’è fieramente lui in mezzo alle pagine, in un corpo a corpo fisico, addirittura erotico, sia con i personaggi che con il lettore a dire: Guarda, secondo me le cose potrebbero stare così, dovresti pensarci anche tu.

Tu non gli avevi chiesto niente, lui non aveva intenzione di dirti niente, ma, intanto, non hai potuto fare a meno di pensarci. Un ultimo Siti:

“Il realismo […] è la realtà infinita, informe e impredicabile. Realismo è quella postura verbale o iconica (talvolta causale, talvolta ottenuta a forza di tecnica) che coglie impreparata la realtà, o ci coglie impreparati di fronte alla realtà; la nostra enciclopedia percettiva non fa in tempo ad accorrere per normalizzare, come secondo gli stilnovisti gli spiriti non fanno in tempo ad accorrere in difesa del cuore all’apparire improvviso della donna amata. Il realismo è una forma di innamoramento.”

Ed ecco perché la domanda se abbia ancora o no senso scrivere realismo è quasi sempre sbagliata. La domanda dovrebbe essere: Ha senso leggerlo ancora? Hanno senso le storie familiari? Hanno senso le dinamiche di relazione, le ambizioni e i conflitti, i traumi, il percorso – lungo l’attimo dei racconti o le molte pagine dei romanzi – dei protagonisti? Ha senso quando la letteratura ha sperimentato altre strade, ha tentato di ordinare e disarticolare l’universo, si è infangata e ripulita mille volte, ha attraversato momenti epocali come quello che stiamo vivendo, continuare a sguazzare nella modestia dei sensi, e, in maniera così impudica, raccontare solo, semplicemente, degli innamoramenti degli essere umani?

Io penso di sì: avrà senso finché saremo ancora tutti qui.