di Stefano Trucco

L’abbraccio tra storico e fantascienza

Cominciamo con una considerazione molto ovvia, e cioè lo stretto rapporto strutturale che il romanzo storico ha con la fantascienza (e in misura minore con il fantasy), che infatti spesso si presenta come ‘storia futura’. In entrambi i generi lo sfondo predomina sul primo piano, il contesto sui personaggi.

Se prendo una storia standard – un amore difficile, un omicidio, un viaggio, una infanzia, etc. – e la calo in un tempo diverso dal presente, passato o futuro che sia, il peso dell’attenzione si sposta dai protagonisti allo sfondo, perché in caso contrario sarebbe bastato restarcene a casa nostra nel 2020 (cioè, no: meglio 2019) e concentrare i riflettori sui personaggi.

Avremmo comunque dovuto fare attenzione al contesto, dato che non si vive su un’isola deserta senza contatti né bisogni, ma è chiaro che in una storia dell’oggi possiamo dare molto per scontate alcune cose, mentre non è così se vogliamo raccontare una storia del 1520 o del 2520.

Stabilito il punto dello sfondo è chiaro che fantascienza e romanzo storico prendono strade diverse: nella prima lo sfondo bisogna immaginarselo da sé e dev’essere completo e coerente, così che i personaggi possano muovercisi in maniera naturale, come se ci fossero nati e vissuti e trovassero tutto normale, e così che il lettore non sia in ogni occasione interrotto da qualche impossibilità o contraddizione.

Nel secondo lo sfondo invece è dato: va quindi ricostruito e presentato nella maniera migliore possibile. Nota bene: poiché la storia si deve basare solo sul ‘vero’ non ci sono i limiti di credibilità che legano la narrativa, in cui tutto deve essere almeno plausibile. Accadimenti del tutto assurdi vengono accettati se esistono dei documenti a confermarli, mentre si considerano poco credibili se inventati. Chi avrebbe mai potuto immaginare la Rivoluzione Francese? Che la verità sia ‘stranger than fiction’ non è solo una canzone dei Bad Religion.

L’abbraccio tra i due generi è certificato dalla frequenza con cui la fantascienza si basa sulla storia passata: una delle più famose saghe del genere, il Ciclo della Fondazione di Isaac Asimov, è esplicitamente basato sul Decline and Fall of the Roman Empire di Edward Gibbon.

Scrivere lo storico come?

Cosa serve sapere per scrivere un romanzo storico? Come ci si documenta? È abbastanza ovvio: si deve leggere, e tanto. Il romanzo storico può essere il più avventuroso e romantico possibile ma è un genere per secchioni. Bisogna leggere tanto e in dettaglio, anche libri noiosi, e se non ce la si sente meglio lasciar perdere.

Il problema non sono i grandi eventi – su cui c’è moltissima documentazione, o la vita quotidiana, su cui ce n’è molto meno, almeno per i secoli più lontani, ma con un po’ di applicazione le fonti si trovano – ma le mentalità.

C’è tutto un genere storico, battezzato (come sempre) dai francesi: l’histoire des mentalités, che se ne occupa. Bisogna decidere fra essenza e esistenza, cioè fra il dire

“Uomini e donne in fondo sono sempre gli stessi: quali che siano le circostanze del loro tempo, e i nostri genitori, amici, colleghi, conoscenti e anche gli sconosciuti che passano per strada, sono sempre gli stessi, nella Roma di Giovenale come nella Cina di Ts’ao Hsueh-ch’n, nella Londra di Dickens come nella Spagna di Cervantes e pure nella preistoria…”

oppure dire

“Il passato è una terra straniera, tutto è diverso, non solo la lingua, i cibi, le usanze ma proprio la gente, che non solo sa cose diverse e pensa diversamente da noi ma addirittura vede proprio le cose diversamente, un mondo dove i fantasmi appaiono a mezzogiorno e il mare è dello stesso colore del vino…’.

Questa è una scelta fondamentale da fare e non è una scelta narrativa ma filosofica. Due possibili opzioni: primo, in ogni epoca storica il corpo umano è rimasto sostanzialmente identico, non c’è stata un’evoluzione ulteriore, si nasce, vive e muore ancora allo stesso modo e quindi una base comune alla varie epoche c’è; secondo, la mente umana è vasta e contiene moltitudini e quindi sì, in tempi lontani si pensava e si vedevano le cose molto diversamente e sì, perciò possiamo farlo anche noi e immaginarci in un passato lontano ma la cosa richiede un bel po’ di lavoro.

Romanzo storico o storia romanzata

Andiamo alla pratica e distinguiamo fra romanzo storico e storia romanzata.

Nel primo caso, il più comune, accanto ai fatti e ai personaggi storici fedelmente ricostruiti e rappresentati, si muovono personaggi inventati. In più, anche ai personaggi storici vengono attribuiti dialoghi e azioni non attestati dalle fonti. L’obiettivo è comunque quello di rimanere fedeli a quanto si sa del personaggio per cui li si rende più o meno credibili, ma appunto storia e finzione si mescolano liberamente.

La storia romanzata invece non si permette personaggi o dialoghi inventati. Ogni cosa deve essere rigorosamente documentata. La libertà del romanziere sta nel montaggio, nella scelta dei temi e dei punti di vista, nella speculazione su cosa i personaggi storici possano aver pensato (e come fai a smentire dei pensieri inespressi?). Tra le piccole libertà che si prendono gli storici, quelli più divulgativi ma non solo, c’è quando per raccontarti Roma nel III secolo immaginano un provinciale che vi arriva per la prima volta e descrive stupito le meraviglie della metropoli.

Un esempio recente di storia romanzata di successo è rappresentata dai romanzi di Antonio Scurati su Benito Mussolini, M. Il Figlio del Secolo (2018, vincitore del Premio Strega) e M. L’Uomo della Provvidenza (2020). Scurati si basa su una ricca documentazione: non solo libri di storia ma giornali d’epoca, diari, lettere, memorie, discorsi, rapporti di polizia, telefonate intercettate, etc., e infatti ogni capitolo è chiuso da una breve selezione di documenti. Talvolta si limita a mettere in scena, con dettagli aggiuntivi più o meno utili, come le scene in esterni che i registi aggiungono ai testi teatrali portati al cinema, i documenti scritti: un esempio è il verbale di una riunione del Gran Consiglio.

Il modello di Scurati, notoriamente ossessionato dal Premio Strega, sembrano essere i romanzi di Maria Bellonci, la fondatrice del premio: testi come Lucrezia Borgia e I segreti dei Gonzaga sono molto vicini a essere storia vera e propria ma sono sottilmente decorati di uno stile squisito e una sensibilità psicologica da romanzo di Henry James. Scurati, del canto suo, sembra ispirarsi di più alle fantasie storiche di James Ellroy, quello di American Tabloid.

Del resto anche la storia dispone di tutta una serie di stili diversi, alcuni più semplici e altri più complessi, una biografia o il racconto di una guerra rispetto a una storia economica o demografica, un tono più divulgativo o uno più accademico –anche se alla fin fine la storia, anzi la storiografia potrebbero semplicemente essere una forma narrativa il cui tratto distintivo dev’essere che gli eventi narrati sono davvero avvenuti e che si distingue dal giornalismo perché gli eventi sono più lontani nel tempo.

(Qui vorrei aprire un discorso che mi sta a cuore, cioè il fatto che la storiografia non è più considerata parte della letteratura vera e propria come lo era al tempo di Guicciardini, Gibbon, Michelet e Mommsen, uno stato di cose che disapprovo.)

Un punto cruciale nella stesura è dato dal feedback che esiste nelle fonti fra immaginazione e documentazione. I romanzi e le poesie e i drammi e i poemi epici del passato sono spesso la fonte principale, a volte l’unica, degli storici che vogliono ricostruire il passato più o meno distante. Gli storici però vi applicano rigorosi criteri ermeneutici che non sono gli stessi dei narratori.

L’Iliade e l’Odissea, una satira di Marziale, un fabliaux medievale, un dialogo rinascimentale, una commedia di Shakespeare,  un romanzo satirico di Voltaire, un romanzo realistico di Zola, un’epica modernista di Joyce funzionano in maniera molto diversa come documenti di vita vissuta anche se ci possono dire sempre molto sulla mentalità di un epoca.

Vero che a partire da una certa data si accumula una ricca dote di altri documenti, atti notarili e registri e sentenze e lettere e fogli di notizie che forniscono spunti e un’utile controprova alle narrazioni strettamente immaginarie, ma c’è sempre la tentazione di narrare il passato per mezzo delle sue categorie narrative oppure, al contrario, di andare deliberatamente contro queste categorie per mostrarne la falsità. Nel primo caso il problema è che si prende alla lettera lo storytelling di un’epoca su se stessa, con tutti i suoi conflitti e costrutti mentali; nel secondo si pretende che noi ne sappiamo più degli antichi su quelle che erano in definitiva le loro vite.

Poi c’ è l’uso dei personaggi storici. In alcuni casi questi sono i protagonisti indiscussi, per esempio nei romanzi storici di Hillary Mantel su Thomas Cromwell, il ministro di Enrico VIII, oppure in quelli di Gore Vidal sulla storia americana, come Lincoln o Burr. L’uso di personaggi inventati è inesistente o molto ridotto, ma in compenso i dialoghi sono liberamente inventati. In certi casi si rinuncia ai personaggi storici per accontentarsi di personaggi inventati, gente comune in tempi lontani.

Poi ci sono esempi molto famosi del genere, fra i più famosi di sempre, in cui gli autori usano personaggi storici sostanzialmente sconosciuti ai lettori: il cardinale Federigo Borromeo o il cancelliere Ferrer nei Promessi Sposi sono reali ma li conosciamo solo perché ce ne parla Manzoni; lo stesso si può dire di Bernardo Gui e degli altri ecclesiastici importanti che attraversano Il Nome della Rosa di Umberto Eco, personaggi fondamentali nel loro tempo ma ignoti al nostro.

Più frequente, direi standard, è la frequentazione allo stesso livello di personaggi storici e inventati, questi ultimi nelle vesti di testimoni diretti, di vittime e, nei casi più estremi, di veri protagonisti della storia, che dietro le quinte ispirano o suggeriscono le decisioni storiche o le opere immortali di leader e artisti.

La sospensione dell’incredulità nel romanzo storico

La rappresentazione più o meno realistica e più o meno tendenziosa dei personaggi storici è legata a quello che secondo me è il terzo e vero problema dei romanzi storici, e che coinvolge gli autori, i lettori e pure i personaggi: cioè il fatto che sappiamo come va a finire.

Noi sappiamo che alla fine la Germania perderà la guerra. Lo sanno gli autori e lo sanno i lettori. Il compito dell’autore diventa far sì che i lettori vivano vicende che, seppur a grandi linee, conoscono già, immersi nella stessa nebbia in cui le vivono i personaggi, e che almeno per la durata del romanzo il lettore accetti di far finta di non sapere che la Germania è destinata a perdere la guerra. Generalmente la suspension of disbelief non è considerata una necessità fondamentale del romanzo storico ed è invece uno dei generi che ne ha più bisogno.

Il vero problema però è far sì che siano i personaggi a non sapere come va a finire. Sono loro che devono essere protetti dal senno di poi di autori e lettori.

Quante volte vediamo il protagonista, alter ego dell’autore e con cui il lettore si deve identificare, capire immediatamente l’importanza di un evento appena avvenuto, a volte secondario, o la grandezza di un’opera arte che nessun altro riconosce? Lui sa, gli altri no, e dato che noi siamo invitati a identificarci con lui possiamo vantarci della nostra superiore ma decisamente gratuita preveggenza. Con il risultato che la visione della storia ne esce falsata, o meglio, più giustamente, si finisce per assecondare una visione della storia deterministica in cui tutto è andato come doveva andare.

È un grande storico moderno, Luciano Canfora, a ricordarci che la storia andrebbe sempre scritta come se tutto avesse potuto andare diversamente: figuriamoci la narrativa. E qui si aprirebbe tutto il tema dell’ucronia: un genere di narrativa sempre più popolare in cui si immagina che la storia sia andata diversamente – non quindi una rilettura degli eventi, ma una vera e propria riscrittura. Per esempio, che alla fine la Germania quella guerra l’abbia vinta davvero.