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Chi ha paura di Biancaneve?

Tra Barhtelme, Sexton, Gaiman: di questioni di classe e dell’orrore perduto.

“Biancaneve”, dicemmo, “perché rimani con noi? Qui? In questa casa?” Ci fu silenzio. Poi disse: “Credo che si debba a una mancanza di immaginazione. Non sono stata capace di immaginare niente di meglio”. […] “Ma la mia immaginazione si sta risvegliando”. Donald Barthelme, Biancaneve

Quella di Biancaneve è una delle fiabe più conosciute di sempre. Delle origini, tuttavia, è difficile parlare. Nonostante ci rimandi immediatamente alla tradizione nordica, i dettagli, le linee archetipiche e i motivi si ritrovano in altrove diversi tra loro, dall’Asia al Mediterraneo. Più ci si allontana indietro nel tempo, più la ricostruzione si oscura, si mescolano versioni: per dirla con Deleuze e Guattari, siamo nella struttura rizomatica e volatile di una storia che muta in intersezioni variabili di cui è impossibile (ma poi – perché auspicabile?) avere perfetta contezza. 

Cos’è una fiaba? Una fiaba è un continuo processo di negoziazione. 

Con le fiabe, come coi miti, e con i testi sacri, ci troviamo di fronte a testi autoritari, a cui veniamo sottoposti in una sorta modellizzazione pedagogica sin dalla primissima infanzia. Questi racconti che C’erano sempre una Volta, ambientati nell’immaginario collettivo (e che a loro volta lo creano), i cui amori si coronano sempre nel momento dell’unione, immobilizzati nella certezza del Felici e Contenti, sono la nostra prima guida allo stare al mondo. A un certo punto della Storia, tra il 1600 e il 1800, le fiabe hanno vissuto una formalizzazione letteraria: da Charles Perrault ai Fratelli Grimm, studiosi, storici, linguisti si sono dedicati alla raccolta, alla scelta, alla scrittura, che quindi già è stata un’operazione di secondo grado, una ri-formulazione del testo, privato così della morbidezza e della duttilità del testo orale. Di Biancaneve, il primo testo autorevole della fiaba è quello della versione del 1857 dei fratelli Grimm. Il secondo, forse più monolitico ancora, è quello del lungometraggio di Walt Disney, l’adattamento più famoso del 1937, Biancaneve e i sette nani.

Due Biancaneve 

Un’assoluta autorità nello studio della fiaba, Jack Zipes, scrive, nel suo Fairy Tales and the Art of Subversion, che formalizzare le fiabe in un testo letterario significa operare secondo le leggi della letteratura del tempo, e che queste leggi sono determinate da dinamiche sociali, di classe. Le fiabe dei Grimm partono dal primo manoscritto del 1810 come il prodotto dei racconti del popolo, rappresentandone simbolicamente i bisogni e desideri, ma diventano poco alla volta specchio letterario della ricerca tedesca borghese di identità e potere, inscrivendone le norme e il sistema di valori al fine di legittimarne il tenore di vita, non solo in Germania ma in tutto il mondo occidentale.

“In tutto c’erano cinquantuno racconti nel manoscritto originale del 1810. Alcuni furono omessi dalla pubblicazione del libro del 1812, e quelli inclusi furono tutti ampiamente modificati e stilizzati dai Grimm per incontrare il gusto della classe media. Questo processo di alterazione consapevole per ragioni sociali ed estetiche continuò fino al 1857.”

Zipes (traduzione mia)

In questo processo nasce la matrigna: nella prima versione l’antagonista è la madre di Biancaneve. È chiaro che, in un’opera dal titolo I Racconti del Focolare, calare la villain nei panni della matrigna è più semplice e innocuo dell’impatto drammatico e problematizzante del rappresentare una “cattiva madre”. La matrigna era più in linea con i valori del tempo, un sistema in cui sarebbe sembrato inquietante leggere una fiaba domestica e rivedere un potenziale pericolo incluso in quella domesticità. 

Esattamente per lo stesso motivo i Grimm hanno riscritto la rianimazione, che nella prima versione avveniva grazie a una vera e propria manovra di Heimlich che liberava Biancaneve dal pezzo di mela che la soffocava. Oltretutto, la manovra arrivava anche dopo un lungo periodo in cui il principe, in una sorta di evocata e suggerita necrofilia, si teneva il corpo senza vita dell’amata nel letto, struggendosi per il lutto, e piangendone la scomparsa. 

Il corpo dell’amata o il corpo amato? In effetti non fa differenza, il principe si innamora di Biancaneve da morta e decide di portarla via con sé. Il cadavere, sì. Nella versione definitiva, Biancaneve si risveglia in modo meno violento (e meno comico) perché la bara di cristallo cade e il pezzo di mela le esce dalla gola. Fu Disney, quindi, che comprese la potenzialità di una rianimazione per sola imposizione dell’amore, in un’epoca in cui il valore dell’amore romantico, della coppia come scelta, del gran gesto, era nel pieno del suo fulgore, e quindi riscrisse il finale nel paradigma del bacio di vero amore che apparteneva a un’altra fiaba, quella della Bella Addormentata, ed è quel bacio che si è cristallizzato nel nostro immaginario. Come la Coca Cola ha colorato Babbo Natale di rosso, in un modo tanto pervasivo e efficace per cui ormai è impossibile immaginarci il Natale privo di quel colore, così quel bacio è diventato iconico, totalizzante, definitivo. 

Riassumendo, la versione dei Grimm è un rifacimento. 

Quella di Disney è un rifacimento ulteriore. 

Entrambe le versioni sono imposizioni autoriali e autorevoli, conservatrici e conservative. Tutte le fiabe Disney sono dei rifacimenti. E ci piacciono, o non ci piacciono più, a seconda di come quel rifacimento si muove nel tempo: resistente la fiaba, resistenti noi. La stessa Disney opera rielaborazioni sulle sue stesse versioni: lo fa con Mulan, di cui dà una versione animata nel 1998 che riscrive, inscrivendone altre versioni tradizionali cinesi, nel film del 2020. Ma torniamo a Biancaneve, alle sue alternative. 

Tante altre Biancaneve: Anne Sexton e il commento politico

Anne Sexton ha riscritto le fiabe classiche dei Grimm in una raccolta di poesie intitolata Transformations (1971), che mette in luce in maniera quasi letterale il carattere duttile della fiaba, enfatizzando già nel titolo della raccolta sia la sua operazione che l’intrinseca natura del testo. Nel corso di questo lavoro, Sexton decostruisce i valori androcentrici presenti nelle versioni originali delle fiabe e li ripropone sarcasticamente, osservando le storie da una prospettiva femminile, e svelando del tutto l’inscrizione patriarcale che portano. Se consideriamo l’immagine socialmente costruita della donna che viene sostenuta in questi testi, le poesie di Sexton rappresentano un commento politico. Riprendendo l’esatto plot delle fiabe dei Grimm, senza modificarne il contenuto, Sexton riporta la fiaba in un tono parodico che la desentimentalizza, creando un distacco analitico nel lettore che ne rivede così i parametri ideologici inscritti. Improvvisamente, pure senza modifiche di trama, l’illusione del lieto fine che le fiabe tradizionali supportano ci appare vacua. E così Biancaneve è una bambolina sciocca, resa vistosa nella sua oggettificazione, “che rotea gli occhioni blu, aperti e chiusi”, e la punizione grottesca della matrigna, bruciata viva il giorno del matrimonio della principessa, colpisce il lettore nella sua atrocità e lo induce a chiedersi se la meritasse davvero.

L’empatia è sospesa, l’osservazione è resa trasparente. E il finale non ci rimanda un “felici e contenti”, ma una Biancaneve a rimirarsi davanti allo specchio. Perché le donne fanno così, no?

Donald Barthelme, Biancaneve

Non solo Sexton, ma molta letteratura postmoderna ha operato una rilettura della fiaba e del suo potenziale autoritario, talvolta mettendone in luce gli aspetti più singolari o disturbanti attraverso il sovvertimento parodico. Della possibile relazione erotica tra Biancaneve e i nani, ad esempio, hanno scritto in tanti. Tra questi, Donald Barthelme è forse il più noto.

Nel suo romanzo sperimentale Biancaneve (nota a margine: sarebbe stato interessante tradurre il titolo Bianca Neve, per mantenere la separazione originale – Snow White – che rimanda alla forma Nome e Cognome, e che in italiano avrebbe funzionato magnificamente), Barthelme toglie Biancaneve dal bosco posizionandola in uno scenario urbano contemporaneo, dove l’eroina è una casalinga annoiata afflitta da grossi dubbi identitari ed esistenziali e vive con sette lavafinestre per i quali fa sia da domestica che da sex partner. D’altronde, lo stesso Vladimir Propp, nel suo trattato sulle Radici Storiche dei Racconti di Fate, affermava che il ruolo dell’eroina delle fiabe che vive insieme a un gruppo di maschi nel bosco è quello di custode della casa e compagna sessuale. La versione di Barhtelme, quindi, che ci sembra una riscrittura nuova e anticonformista, inscrive un’interpretazione assai precedente a quella Disney. Ancora una volta, non è possibile stabilire l’origine delle vere (potrebbero essere anche false?) radici quando si parla di fiabe. 

Barthelme smantella il discorso tradizionale, mescolandolo con elementi ludici e commenti socioculturali. C’è un continuo rimandare nel testo a cosa sia e come funzioni l’ideologia dominante: «Può essere che la sua mente non sia mai stata attraversata dal pensiero dell’esistenza di altri tipi di discorso diversi dal suo, è possibile che sulla scorta del suo senso comune… lei abbia ritenuto sufficiente ciò che già esisteva» scrive Jane, la matrigna, minacciando la sovversione del discorso (che è il discorso ideologico), a cui fa seguito la ribellione di Biancaneve che dice: «D’ora in poi mi negherò a loro. Mai più mi aggirerò per la casa perseguitando le macchie», in una sorta di autoaffermazione e tentativo di uscita dal personaggio in cui si sente imprigionata. Come Biancaneve annoiata dice all’inizio: «Oh come vorrei che ci fossero al mondo delle parole che non fossero le parole che sento sempre!», così anche gli altri personaggi si lamentano della loro costrizione in un ruolo, consapevoli dell’imposizione di una dimensione unica, di una visione indirizzata. In questo, la riscrittura di Barthelme è a tutti gli effetti, anche per i diversi riferimenti cromatici interni, una contrapposizione al testo dominante del suo tempo: il testo disneyano. 

L’orrore restituito: Snow, Glass, Apples di Neil Gaiman e Colleen Doran

Un aspetto che possiamo notare, sempre nella prospettiva di un’analisi culturale delle narrazioni, è come la storia si faccia sempre più innocua e venga nel tempo svuotata del suo potenziale orrorifico. Perdiamo la vistosità del rogo, la maternità fagocitante, l’erotismo, gli elementi più grotteschi. D’altronde, la scelta della famigerata giostra di terminare il giro sul bacio, e non sulla spaventosa morte della strega, non è a suo modo un’operazione paragonabile a quelle elaborate nel tempo dai fratelli Grimm prima e Walt Disney poi? Chi non ha paura di riappropriarsi e di rimandare quel potenziale orrorifico è Neil Gaiman, con il suo Snow, Glass, Apples, un racconto del 1994 ristampato in forma di graphic novel nel 2019, con le splendide illustrazioni di Colleen Doran. 

“She was a thing of terror”, una creatura del terrore. La piccola Biancaneve trova vita in Gaiman in una versione che, anche qui come in Sexton, non si sposta dal plot originale, bensì ne mette in luce gli aspetti disturbanti. La creatura vampiresca e abusante uccide la madre alla nascita e il padre poi, vittima dei suoi appetiti e con il quale ha un rapporto incestuoso. La matrigna è in realtà una regina che ha a cuore il benessere del suo popolo e prova a distruggere la creatura, che tuttavia viene salvata da un principe necrofilo. L’orrore, l’erotismo e lo scontro di potere fra le due donne si risolvono nel finale classico in cui la matrigna viene sconfitta e bruciata, in una drammatica scena in cui la sua storia, la sua versione della storia, muore con lei, e Biancaneve e il Principe vivono felici e contenti. Tuttavia, non è affatto un lieto fine. 

È proprio questo l’aspetto da considerare: quanto sono potenti le fiabe nella loro molteplicità di letture, al punto che una stessa storia può essere un trionfo del bene o dell’orrore a seconda di come la si guardi, se non si ha paura di guardare. 

Ma quindi cosa sono davvero le fiabe?

Riscritture, trasformazioni, versioni del testo, trame atemporali che nella scrittura diventano espressioni del proprio tempo. Come scrive Zipes, le fiabe sono insistenti e persistenti e continuano ad essere allettanti. Pervadono e invadono le nostre vite dicendoci verità che professano assolute senza dirci come viverle. Ma le riscritture concepiscono mondi di contestazione in cui l’arte della sovversione alla fine rivela altre verità, sbalorditive, verità che cerchiamo di evitare. 

Se i Grimm prima e Disney poi sono riusciti a creare delle versioni assolutistiche della fiaba di Biancaneve, resistenti nel tempo, è non solo grazie al potenziale autoritario della fiaba come forma, ma anche perché hanno inscritto nelle loro versioni lo spirito del proprio tempo. I fratelli Grimm hanno scritto una fiaba domestica borghese, Disney, con quel bacio, ha piantato una bandiera Hollywoodiana nell’eroina. Come scrive Meredith Fischer, Biancaneve deve oggi la sua popolarità all’uomo che ne ha fatta una star internazionale – rendendo contemporaneamente noi “lettori” un pubblico di fan di quella star, di quell’immaginario che conserviamo con nostalgia. E sono le riscritture che ci consentono di vedere davvero da dove vengono quelle versioni, di che cultura sono specchio, di che ideologia si fanno portatrici, e come potrebbero essere diverse oggi. 

Possiamo amare le versioni dei Grimm e Disney, possiamo ripensarle, e contemporaneamente amare quelle di Sexton, Barthelme, e Gaiman, e altre ancora. La mente umana è capace di contenere complessità e moltitudini. Lo diceva uno molto bravo, non tanto tempo fa. 

Snow, Glass, Apples, di Neil Gaiman, illustrazioni di Colleen Doran

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