intervista a cura di Marco Terracciano

Hai esordito appena diciottenne con la raccolta di racconti Dio giocava a pallone: raccontaci com’è andata.
Ho iniziato prestissimo a seguire gli scrittori che avevo letto e di cui ero appassionato. Li contattavo tramite casa editrice o su Facebook. Non avevo l’obiettivo di chiedere un giudizio sulle cose che scrivevo, erano piuttosto dei pretesti per parlare di scrittura. Piano piano sono arrivato al mio primo vero lavoro: la pubblicazione di Dio giocava a pallone. Avevo delle idee abbastanza generali su quella che era la figura dell’editor: una persona che arriva e mette le mani sul testo, fa qualche piccola modifica, ti ripropone i testi e così via. Invece è stato molto più di questo. Innanzitutto perché ho capito che a volte non si passa solo per l’editor, ma anche per altre figure come ad esempio un caporedattore. Si tratta di due passaggi molto diversi tra loro. Nel mio caso, prima ho lavorato con Chiara Valerio a livello strutturale, nel senso che c’è stato un primo grande dialogo sull’immaginario del testo. Conclusa questa operazione, c’è stato il passaggio con Lavinia Azzone, e quello che ho fatto con lei è stato qualcosa di formidabile ed esaltante. Siamo intervenuti sulla lingua, sullo stile, abbiamo provato a muoverci all’interno delle potenzialità della lingua senza mai uscire troppo dal seminato. Sui racconti è più semplice fare editing rispetto a un romanzo. Gli interventi ci sono, ma si gestiscono facilmente. Il problema è sorto quando è arrivato Rondini per formiche.

Quindi hai fatto due passaggi per arrivare al testo completo.
Sì, con Chiara Valerio è stata praticamente una chiacchierata, iniziata nel 2012. Abbiamo poi aspettato il compimento della maggiore età per firmare il contratto. Lei, in sostanza, mi ha ascoltato. È una cosa importantissima saper ascoltare attentamente, fa parte delle qualità di un editor perché mentre tu racconti quello che hai scritto ti chiarisci le idee e capisci una cosa fondamentale: se la storia che stai scrivendo è la tua urgenza primaria e per questo la scrivi, oppure no. Nel passaggio dai racconti al romanzo, poi, si è trattato di capire come si era evoluto quell’immaginario lì, dal momento che i temi erano molto simili. Con Lavinia Azzone, successivamente, è stato un lavoro di ricerca di coerenza della storia, un lavoro sui piani temporali.

Perché è più semplice editare una raccolta di racconti rispetto a un romanzo?
Innanzitutto perché, nel caso del romanzo, bisogna concentrarsi sull’analisi di una struttura che prende lo spazio almeno di 120/130 pagine. Un discorso che coinvolge anche la lingua, che deve essere omogenea per tutto il romanzo. È una cosa molto difficile da ottenere. Il racconto lo scrivi, se non in una giornata, magari in una settimana, dieci giorni (salvo tornarci e lavorarci successivamente). Il tempo più o meno è questo, per me. Per un romanzo, invece, hai bisogno di mantenere lo stesso tono anche per due o tre anni. L’editor, quando ha a che fare con un testo di dimensioni notevoli, deve tener conto di tutto ciò. La lingua cambia al cambiare del pensiero, segue la sua evoluzione, ma cambia anche in relazione alle letture che fai nel corso della scrittura. Un editor, quando è bravo, dovrebbe pulire, meglio forse ‘accordare’ la tua voce. Deve farlo, però, nel rispetto di essa altrimenti si rischia di uniformare la lingua – ma a quel punto i libri sembrano uno la copia dell’altro. Con Francesca Chiappa, l’editrice e editor di Hacca, si è trattato di un lavoro in stato di grazia. Abbiamo lavorato sul mio nuovo libro di racconti, Gli occhi vuoti dei santi, come fossimo occhi in grado di potenziarsi a vicenda. Lei è intervenuta poco, ma con un’esattezza e una precisione che mi hanno sbalordito. Dal primo scambio di idee sul libro ho sentito di potermi fidare subito di lei e delle sue competenze, della sua sensibilità.

A proposito dell’opposizione tra voce e trama: gli editor hanno più considerazione degli “scrittori di voce” o degli “scrittori di trama”?
Ovviamente l’editor che lavora per una grande casa editrice deve assecondare le linee che sono proprie di quell’editore e quindi, in linea di massima, oggi si tende a favorire la trama. Guardando i dati di vendita, mi sembra ovvio che la tendenza riguardi maggiormente le trame. Poi, per fortuna, ci sono editor più coraggiosi che puntano sulle storie che accadono ‘attraverso’ la lingua. Del resto, una storia da raccontare ce l’hanno tutti, la differenza la fa come la racconti. Il massimo sarebbe scrivere libri perfetti sia dal punto di vista della lingua che della storia. Qualche esempio relativamente recente: Le assaggiatrici di Rosella Postorino, Candore di Mario Desiati, Il cuore non si vede di Chiara Valerio, Almarina di Valeria Parrella…

Per uno scrittore di voce il passaggio alla poesia è una naturale evoluzione? Come si fa, se si fa, l’editing sulla poesia?
Allora, l’ordine è stato questo: racconti, poesia, romanzo. L’editing sulla poesia è strano. I miei due libri di poesia sono usciti per due editori diversi: il primo – Estinzione dell’uomo bambino – con Perrone; il secondo – La città che ti abita – con Empirìa. È difficile mettere le mani su un testo poetico: in fondo cosa puoi dire? Che una poesia sta meglio in una sezione piuttosto che in un’altra, che è meglio spostarla all’inizio e non alla fine per dare un senso complessivo ecc. Ma la scelta di intervenire concretamente sui versi è una cosa che fai prima con un amico poeta magari, non con un editor. A meno che l’editor non sia un poeta.

Gli editor che si occupano di poesia non sono poeti?
Dipende. Ci sono tanti casi certo. Però mi viene da pensare che ci vorrebbe o un poeta o una persona in grado di capire quali sono i consigli giusti da dare. Il lavoro con la direttrice editoriale della casa editrice Empirìa, Marisa Di Iorio, è stato una sorta di gioco di sguardi. Le ho presentato il testo, lei lo ha letto e mi ha dato appuntamento. Quello che mi ha detto in quell’occasione è stato: “io il libro lo voglio pubblicare”, ma alla mia richiesta di esprimere un parere sulla qualità dei testi la sua risposta è stata: “non dico una sola parola. Lo voglio pubblicare, non basta?” Quella reazione era il suo modo di comunicarmi che rispettava il mio lavoro, perché il testo poetico ha veramente troppe implicazioni. L’editing, alla fine, si è risolto in un grande confronto sui libri degli altri, cioè abbiamo parlato, anche in modo critico a volte, delle poesie degli altri. Più ne parlavamo più capivo la sua idea di poesia, capivo il perché di alcune sue scelte, che cosa cercava. Quando ho fatto leggere il testo a Biancamaria Frabotta, lei si è resa disponibile per scriverne la prefazione, il che era più di quanto potessi sperare. È un percorso particolarissimo quello della poesia, ecco. So però di case editrici, per fortuna poche, che fanno un editing invasivo sul testo, addirittura libri che sono stati interamente riscritti dagli editor. Va da sé che se un libro ha bisogno di essere riscritto vuol dire che c’è un problema alla base e infatti sono in genere quelli di cui non si può dire né male né bene.

A prescindere dai giudizi di valore, credi sia lecito fare un lavoro invasivo su un testo poetico?
No. Si possono proporre delle direzioni di lavoro, anche al livello di singoli versi, però senza andare a toccare quello che è il cuore della poesia. Più difficile, per esempio, è intervenire sul ritmo. Se non hai ritmo ti viene a crollare tutta la poesia. Su poche cose si reggono le poesie e le due principali sono: il rapporto tra le parole e la musica interna delle parole (quindi il ritmo) e il simbolo, l’eco del simbolico. Quando leggi la poesia di un poeta senti che si tratta di una donna o di un uomo “connessi”, con una voce dalle infinite sfumature, e ognuna corrisponde a un grande poeta letto e amato. La voce di un grande cantante funziona allo stesso modo: può piacere o non piacere, ma quando ascolti, per esempio, una cantante come Giorgia, ti investono le vocalità della musica soul fino alle musicalità più pop. È il motivo per cui un grande cantante può cantare qualunque cosa e un grande poeta scrivere qualunque cosa (tant’è che i poeti-narratori hanno solitamente una prosa impeccabile, vedi Anna Maria Ortese o Lalla Romano, per esempio).

Se fossi un editor – di narrativa e di poesia – come ti comporteresti con un esordiente?
Dipende da chi ti arriva. Se fossi un editor di narrativa punterei su una voce forte, proprio per il fatto che le storie stanno ovunque, sotto il sole, mentre le voci si nascondono, sono più roba da caverna. Allora bisogna farsi speleologi. Una volta trovata una voce cercherei di accordarla, potenziarla al massimo senza mai imporre la mia. Se fossi un editor di poesia non lo so. Un intervento diretto sul testo, nel mio caso, avrebbe più a che fare con la struttura di una raccolta. A un esordiente direi: “pensa a strutturare un libro che abbia una sua complessità interna, non avere fretta di pubblicare tanti libricini piccoli, uno dietro l’altro”. Secondo me, specialmente oggi che i libri escono e il giorno dopo vengono dimenticati, ha senso tornare a fare raccolte complesse e di ampio respiro.