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Visionari #2: cosa ne pensiamo delle miniserie “Catherine the Great” e “Feud: Bette&Joan”

Conoscete il Burlington Bar di Chicago? Negli ultimi anni si è diffusa la pratica di darsi appuntamento lì per guardare Game of Thrones. C’è una telecamera puntata sul bancone che mostra la storia impressa sulle facce dei clienti, le loro espressioni durante la visione: tutti si sincronizzano sulle stesse immagini ma ognuno conserva la propria percezione del racconto. Visionari è il gruppo di ILDA che vuole riproporre questo rituale di condivisione delle serie tv: se vuoi partecipare ti aspettiamo qui

VISIONARI #2: CATHERINE THE GREAT E FEUD: BETTE&JOAN

Per il secondo appuntamento di Visionari abbiamo scelto di mettere insieme due miniserie appartenenti, in via ipotetica, alla stessa macro-categoria tematica: women&power, storie di donne imponenti e del loro rapporto, interno ed esterno, con il potere dominante. Per quanto l’attività comparativa non abbia, in linea di principio, limiti, è in genere buona norma stabilire una base comune tra gli elementi del discorso, che sia centro di similitudine o di contrapposizione. Tuttavia, se Feud rientra perfettamente (e ne oltrepassa anche i confini) nella categoria donne e potere, dopo aver visto Catherine the Great possiamo riscontrare con una certa sicurezza di trovarci di fronte a un serio problema di collocazione. In linea generale, infatti, l’elemento comune tra le due miniserie si è rivelato essere uno soltanto: l’età anagrafica delle attrici. 

Catherine the Great, un’occasione sprecata

Serie TV HBO del 2019, scritta da Nigel Williams e interpretata da Dame Helen Mirren (i due hanno precedentemente collaborato alla pluripremiata Elizabeth I, sempre per HBO), Catherine the Great prende il via dalla storia di Caterina la Grande di Russia, che nel 1762 architetta un colpo di stato e detronizza e uccide il marito, lo Zar Pietro III, prendendo il suo posto a capo di uno degli imperi più grandi del mondo. La miniserie segue il regno di Caterina da qualche anno dopo il colpo di stato fino alla fine dei suoi giorni. Il tema ricorrente è il rapporto con tutti gli uomini che la circondano, l’amante Orlov, il figlio, il primo ministro, palesemente inorriditi dal fatto che al comando della Russia ci sia una donna, per di più dalle idee politiche liberali, e animata da una vivace libertà sessuale e sentimentale. Caterina non vuole dividere il potere con nessuno, e questa cosa vede bene di ripeterla moltissime volte nella serie. Tra gli uomini che le girano intorno e che provano in tutti i modi a indebolirla, si distingue un luogotenente, Grigory Potemkin, con cui l’imperatrice ha una lunghissima storia d’amore, storia d’amore che diventa più o meno l’unico fulcro della trama, riconfigurando tutta la serie come una, seppur brevissima, soap opera. Il tutto si svolge nella splendida e regale cornice del Palazzo d’Inverno, tra corridoi che si rincorrono, tavolate imbandite e soffitti splendidamente affrescati. La magnificenza delle ambientazioni, tuttavia, non basta a salvare una narrazione sciatta e inconsistente, come non basta Helen Mirren, che pure risulta costretta e paralizzata in un ruolo che non la valorizza, ritrovandosi a pronunciare linee di dialogo inconsistenti ai limiti del ridicolo. 

Di tutti gli aspetti possibili che potevano diventare la struttura della storia – maternità, sessualità, la relazione con Potemkin, le relazioni di potere, il mantenimento del potere, la successione, le scelte politiche – nessuno viene affrontato in maniera soddisfacente, esaustiva. Anche le linee temporali sono confuse, e questo perché non è chiaro quanto tempo “stiamo” su un argomento, quanto è importante ai fini complessivi della narrazione. A complicare ulteriormente il tutto c’è la preponderanza del personaggio di Potemkin, che risulta talmente invadente per almeno metà del tempo del racconto, da rendere il titolo stesso della miniserie vagamente problematico.

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Eppure un elemento di fortissimo e nuovissimo interesse c’era: Helen Mirren è una donna di 74 anni che si ritrova a interpretare un ruolo che va (all’incirca) dai 40 fino ai 67 anni. Quest’aspetto di scelta di casting rivoluzionario avrebbe trovato la sua esplosione se la serie avesse osato spingere di più sulla tematica della sessualità di Caterina. Il potere erotico di un corpo fuori norma (perché considerato fuori età) nel contesto generale di corpi estremamente più giovani, il desiderio che oltrepassa la superficie di ciò che è considerato lo standard per esporsi in tutta la sua natura istintiva, fisica, anteriore, ecco questa sarebbe stata una di quelle storie che legano allo schermo, senza lasciar spazio allo scrolling annoiato sul telefono. 

L’età delle attrici è, come anticipato, l’unico elemento di connessione tra le due miniserie. In Feud, lo è addirittura a diversi livelli: l’età di Jessica Lange e Susan Sarandon nella serie di Ryan Murphy e l’età di Joan Crawford e Bette Davis in Che fine ha fatto Baby Jane? Questa miniserie infatti, a differenza di Catherine the Great, riesce a muoversi dentro e fuori diversi piani, mantenendo bene in chiaro il motivo centrale, e aprendovisi intorno in tutte le dimensioni possibili, senza mai risultare confusa o superficiale.

Feud: Bette & Joan

La serie di FX mette in scena la celebre rivalità tra le due dive holliwoodiane Joan Crawford e Bette Davis, interpretate qui da Jessica Lange e Susan Sarandon. Partendo dall’introduzione di una narrazione a posteriori, elaborata attraverso un finto documentario nella serie in cui a parlare sono altre dive hollywoodiane a conoscenza dei fatti (e questo ulteriore livello di narrazione, seppure forse non necessario, contribuisce a creare il senso della leggenda che ruota intorno alle protagoniste, una leggenda di cui non si può avere certezza assoluta) assistiamo quindi allo sviluppo di una vera e propria faida, fomentata dalla casa di produzione e dai giornali, che si evolve in un’escalation drammatica durante e dopo le riprese del film Che fine ha fatto Baby Jane? . Attraverso le sue scene ricche e “barocche”, Murphy dà una rappresentazione spietata di Hollywood e dei meccanismi dominanti all’interno di quel sistema.

Tre livelli di parodia

Di Ryan Murphy, la prima cosa da dire è che è un eccellente parodista, nel senso postmoderno del termine. Murphy riprende le narrazioni classiche, dalla struttura assolutamente prestabilita, ma anche dallo stile molto riconoscibile, le riscrive e le sovverte. Feud infatti è prima di tutto una storia del cinema classico Hollywoodiano, di cui riprende l’uso delle musiche, i primi piani carichi di espressività, le movenze ampie, le scene emblematiche. Jessica Lange, nello specifico, richiama alla mente Gloria Swanson in più di una scena, rendendo tutta la serie una matrioska di riferimenti incastonati l’uno nell’altro. Ad aggiungere un altro livello di riscrittura c’è il film nella serie, Che fine ha fatto Baby Jane?, di cui Murphy fa una sorta di parafrasi attraverso i personaggi di Davis e Crawford, che finiscono per sovrapporsi con Jane e Blanche nella loro storia di amicizia impedita dalle circostanze legate alla fama e al successo nello spettacolo, in questa piccola Hollywood in cui le voci girano e l’aria è pesante, come quella che si respira nella casa del film. C’è infine un ulteriore livello di riconfigurazione di un genere cinematografico, l’hagsplotation di cui si parla nella serie, il thriller/horror con protagoniste donne un tempo famose, ormai non più giovani (hag significa “strega, vecchia megera”), rappresentate come mentalmente instabili e terrificanti, un genere che ha sempre riguardato solo ed esclusivamente le donne di Hollywood, e mai e poi mai gli uomini. 

“I used to make the culture”: Hollywood in Feud

Nell’incarnazione dei due motori dell’intrattenimento (i soldi e i media), ci sono i personaggi di Jack Warner e di Hedda Hopper. Quando vediamo comparire Jack Warner, il produttore della Warner Bros, steso su un lettino da massaggi, e gli sentiamo pronunciare la frase “Te le scoperesti?”, come discrimine per la scelta di finanziare o meno un film con due protagoniste femminili, abbiamo la netta sensazione di trovarci di fronte una serie post-Weinstein, post ottobre del 2017, post #metoo. Non è così. Feud è uscita prima, ed è la dimostrazione che il casting couch è una pratica nata con Hollywood. Jack Warner è il classico produttore che manipola le giovani attrici per poi usufruirne a suo piacimento, i suoi scatti d’ira e le sue maniere disgustose sono emblema dell’abuso di potere sistemico, un abuso consapevole di creare la narrazione egemonica. “I used to make the culture” dice a un certo punto, con la consapevolezza del dominio sul potere formativo delle narrazioni prodotte dal cinema hollywoodiano. Warner è lo sguardo che seleziona, il potere economico, colui che innesca i fatti. Ma a mantenere acceso l’intrattenimento c’è l’informazione, incarnata da Hedda Hopper, che in quel momento storico poteva dire con decisione: “La mia opinione è l’unica che conta”.

La questione della faida tra Davis e Crawford viene avanzata dall’interesse economico del produttore, perché l’odio vende, e la competizione è la base del libero mercato, e viene portata avanti dalla stampa, che manipola le narrazioni, scrivendole e costruendole a proprio uso e consumo. Il sistema mediatico che ruota intorno al film crea quindi la catfight narrative tra le due donne, proiettata al mercato. Come sosteneva Quinn King in UnReal: “We don’t make it up, we make it happen.” (non creiamo le cose, le facciamo succedere), la collaborazione tra i due poteri congiunti di Warner e Hopper fa sì che non ci sia speranza per le due attrici, incastrate e intrappolate in un destino di odio e livore.

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La diva e l’artista

La dicotomia su cui si fonda la rivalità tra le due star è quella tra diva e artista. Joan Crawford, la donna più desiderata del mondo, e Bette Davis, quella con più talento. Bette Davis, ci viene detto subito che è una grandissima attrice, la più grande di tutte secondo Olivia de Havilland, “difficile, costosa, troppo potente per essere una donna”. Davis lavora senza sosta, la vediamo, anche fuori dal set, lavorare al copione, provare costantemente, mentre vediamo Crawford impegnata nel mantenimento del suo corpo da diva. Tra le due, di sicuro il personaggio di Crawford risulta quello più tragico. Impigliata in uno sguardo che è sempre piegato al desiderio altrui, sempre maschile ed etero-riferito, Joan Crawford risulta persa nella disperazione dell’età che avanza e dell’impossibilità di restare dentro quella prigione, nonché di uscirne. Il suo essere bella e diva le ha impedito di essere presa sul serio come professionista, e infatti ammira e invidia Bette Davis perché ha tutto quello che lei non ha mai avuto: il rispetto professionale. Quello che sembra fare Murphy è anche mostrare i limiti di questa posizione, e lo fa proprio nella scelta di un’attrice come Jessica Lange. Jessica Lange è Joan Crawford: una bravissima attrice, con due premi Oscar, definita in passato dalla sua incredibile bellezza, e disseppellita dall’oblio da Ryan Murphy che ne ha fatto la sua musa (seppure, forse, costringendola sempre nello stesso ruolo). 

Ageism: invecchiare sotto i riflettori

Il genere dell’hagsploitation che Ryan Murphy inscrive qui viene definito da Jack Warner come la pratica di “distruggere i propri idoli”, sottoporre inarrivabili icone di bellezza, fama e fascino a una storia degradante. Come già accennato, questa pratica non interpella gli attori. L’età è il fattore determinante del successo di un’attrice. Laddove un attore acquisisce fascino con l’età, l’attrice, ci viene detto, scompare. Il sessismo di Hollywood è un sessismo ageista, che discrimina su una doppia istanza di desiderabilità. 

Il modo in cui Hollywood trattava l’invecchiamento delle sue dive è di sicuro cambiato negli ultimi anni, il limite di età si è spostato in avanti, l’importanza e la ridefinizione dei ruoli da poter interpretare è aumentata, e sono cambiate le dive, più autonome e potenti, perché dotate di quel potere economico che prima le vedeva solo come oggetti e di cui, oggi, sono invece soggetti. Tuttavia questo tema resta comunque di forte attualità, per il mondo in cui viviamo, in cui la narrazione implicita sembra essere l’eterno presente (“non ci sono vecchi, non si muore più” si diceva in Boris), e in cui comunque la maggioranza delle produzioni cinematografiche continuano a mostrare corpi giovani. L’idea della rincorsa impossibile del tempo che passa è il cuore della serie di Murphy. “Vorrei un po’ di più, solo un po’ di più”, dicono sia Jack Warner che Joan Crawford: un altro film di successo, altri cinque anni di bellezza e riflettori, un altro Oscar. Tutti i personaggi, in qualche modo, sono affranti da una stessa ossessione: l’ossessione della morte, del passato che incombe sull’assenza di futuro. 

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