Faccio una breve premessa: non ho letto The Boys, ho solo visto The Boys. Se mi dite che il fumetto è più bello mi fido. Sono consapevole delle diverse libertà della forma grafica rispetto a quella seriale, e immagino che la versione scritta e disegnata di The Boys abbia una carica feroce di violenza che è stata inevitabilmente diluita nella versione seriale. Tuttavia credo anche che il potenziale di una storia, in termini di profondità di narrazione, possibilità espressive ed evocative, immedesimazione ed empatia, raggiunga il massimo nella serialità come medium. Più che nel cinema, più che nei fumetti, più che nei libri. Lo dico con profonda convinzione e con una grossa dose di parzialità. E non sto dicendo che quel massimo sia stato raggiunto da The Boys.

Che anno glorioso per i supereroi!

L’opera a fumetti di Garth Ennis e Darick Robertson è arrivata a Luglio scorso su Amazon Prime, nella sua versione seriale creata da Eric Kripke, in questo 2019 ricchissimo di gente mascherata e superdotata, più o meno malandata, che popola l’immaginario di questo tempo. “Why have average when you can have extraordinary?”, perché accontentarsi del normale quando puoi avere lo straordinario? Questa frase la pronuncia Madelyn Stillwell, uno dei personaggi, ma potrebbe anche essere uno slogan del nostro tempo, sotto certi aspetti. Quest’anno al cinema è uscito Avengers: Endgame, su Netflix si è conclusa l’epopea Marvel, ma è arrivata The Umbrella Academy. Legion, la serie TV che più ci era sembrato potesse mettere in discussione il personaggio del supereroe, umanizzandolo e spostandolo nella posizione della malattia, ha visto andare in onda la sua stagione finale, e nel frattempo Black Panther ha vinto tre Oscar, e per finire questo è anche l’anno in cui il villain più amato da tutti i ragazzi tristi lì fuori è appena approdato al cinema (sì, sto parlando di Jocker e no, non l’ho ancora visto – NO SPOILER). Inoltre, è da Febbraio circa che siamo non dico tutti, ma molti, in trepidante attesa per l’uscita di Watchmen, chiacchieratissima riproposizione HBO del capolavoro di Alan Moore e Dave Gibbons.

Un anno favorevole al genere, insomma, ma anche un anno in cui il genere stesso ha visto accadere al suo interno spostamenti di ruoli e ridefinizioni di schemi continui. The Boys si impone all’interno del filone “i supereroi non sono poi così super, manco tanto così eroi”. E infatti è una serie TV che parla anche a chi, di supereroi, proprio non ne vuol vedere, non ne può più.

Se guardiamo ai supereroi come a una metafora per la celebrità, per la politica, per gli atleti professionisti, vediamo che sono una fonte infinita di spunti che potremo usare per commentare cosa accade nella nostra società

ha detto Kripke a SYFY WIRE (traduzione mia).

E in effetti The Boys sembra la chiosa a tutte le serie di genere lì fuori. Pur non avendo la dimensione per poterlo rivoluzionare definitivamente, né la volontà dissacratoria di Misfits, The Boys fa un’operazione altamente postmoderna nel suo riscrive i contenuti di una classica storia di un team di eroi, restandoci dentro, ma sovvertendo il tutto. 

Una storia di supereroi solo all’apparenza.

Quello che fa Kripke è portare la vicenda nella cornice più ampia dello star system, finendo così per parlare della pervasività dell’industria dell’intrattenimento, delle modalità in cui tutto ciò che percepiamo attraverso il filtro televisivo è – sì, proprio così – narrazione e costruzione, messa in scena nel vero senso dell’espressione. I Seven della serie, il gruppo di eroi, sono dei mutanti con poteri straordinari e tendenze sociopatiche, che abusano del proprio privilegio di celebrità e macchine per soldi, causando danni che poi vanno risolti attraverso altre storie e riscritture della realtà. Tuttavia, con l’allargamento progressivo dello sguardo che The Boys pratica sin dalla primissima scena, ci rendiamo man mano conto che i Seven sono essi stessi vittime di un meccanismo di potere più grande: l’industria che li ha creati e che ha fatto di loro delle superstar famose, idolatrate, sempre perfette e impeccabili in ogni aspetto pubblico, un’industria pronta a insabbiare ogni devianza e macchia privata, e pronta anche a disporre di loro nei modi più utili agli incassi. La Vought International basa la propria esistenza sulla vistosità e sull’eroicità di questi personaggi, messi quindi di proposito in condizione di compiere atti di eroismo. Di proposito? Sì. Tutto funziona così quando deve finire dietro a uno schermo. Scrittura e costruzione. 

A provare a contrastare la narrazione collettiva dei Seven c’è la nostra banda di “eroi”, i Boys del titolo appunto, un gruppo variegato di disperati che per ragioni più o meno personali e più o meno legate alla vendetta privata prova a smantellare il sistema di potere della Vought, senza sapere bene però con che livello di innervazione di potere ha a che fare. The Boys è una serie brillante, di cui possiamo spingerci a dire che aspettiamo con ansia la seconda stagione, date le premesse. È ricca d’azione, ironia, momenti di umorismo che compensano la violenza potentissima e disturbante di alcune scene – e c’è Anthony Starr, nei panni di Homelander, che fa rabbrividire tanto è bravo. Ma soprattutto, The Boys ha un attacco potentissimo, un compendio di come si fanno i piloti per non rischiare di perdersi il pubblico.

Il gioco dei piloti: un esercizio di lettura.

L’inizio è una parte fondamentale di qualsiasi narrazione perché decide tutto ciò che verrà dopo, compresa l’eventualità che il fruitore non sia abbastanza motivato da proseguire.

scrive Jason Mittell

C’è un gioco che faccio spesso, a casa. Seleziono dei piloti e ne guardo solo 10 minuti, per scegliere quale serie guardare. È un gioco a cui Chernobyl non è sopravvissuta, che ha visto The Night of vincere su The Good Place (a torto, ne sono certa). Ed è un gioco a cui The Boys vince sempre. Quello che vorrei fare qui è un close reading dei primi dieci minuti della serie TV.

L’apertura della serie ce la dimentichiamo dopo qualche secondo, ma se tornate a vederla è una sequenza di opening scene dei Vought Studios. Quello che stiamo vedendo, non lo sappiamo ancora, è TV nella TV. Stacco su altra immagine, la locandina sul retro di un autobus, che recita “You can’t kill what you can’t see”. È lo slogan del film su Translucent, il supereroe invisibile. Ma questa frase sembra un monito iniziale a tutta la quest eroica della vicenda: quello che non si vede è il potere invisibile dell’industria, un potere così pervasivo da essere arrivato a tutti i livelli istituzionali, come vedremo negli episodi seguenti, il che rende la missione dei nostri boys abbastanza disperata.

Mentre due ragazzini commentano il film, la scena si riempie di un inseguimento, una volante della polizia è dietro a un furgone portavalori che sta per investire in pieno i due finché non compare il nostro primo supereroe: Queen Maeve. Queen Maeve blocca il portavalori che si schianta contro la sua schiena, vediamo un rallenty della sezione del furgone che si piega intorno alla donna come se fosse un pilastro di cemento, i capelli, bellissimi e rossi, si sparpagliano nell’urto per poi tornare al loro posto. Queen Maeve è impeccabile, splendente, non ha neanche un graffio, è la perfezione scenica. Scende dal furgone, costume succinto da badass, stivaloni neri e corsetto metallico, e sorride. Quando i rapinatori, feriti, sputando sangue, minacciano di uccidere i ragazzini, compare lui, dall’alto, anticipato da due raggi di fuoco. Stivali rossi sull’asfalto, un mantello che è una bandiera americana sventola alle sue spalle mentre va incontro a un mitra che uno dei poveracci gli sta scaricando addosso, senza successo. Prende di peso il tipo e lo lancia via, letteralmente fuori scena. È il massimo della narrazione di genere, l’eroe che arriva e salva la giornata. Ma a seguire, arriva la sovversione dell’aspettativa. I ragazzini chiedono a Homelander (che in italiano è Patriota, capiamo l’incombenza del nome): “Possiamo fare un selfie?”

Of course! 

Una voce giornalistica spunta fuori campo e siamo all’improvviso da quest’altra parte, dallo studio forse? No, oltre. Siamo in un negozio di elettronica, e un ragazzo sta pulendo uno schermo televisivo. Tutto quello che abbiamo appena visto era nello schermo, ma non è solo questo a dirci che era una messa in scena. Lo scopriremo dopo. Questo allontanamento progressivo, a scatole cinesi, non è solo un’interessante tecnica narrativa (come accade all’inizio di Retribution, che cominciai a vedere per lo stesso motivo) ma è la concettualizzazione della storia stessa. Questo è uno degli aspetti più affascinanti di The Boys, il modo in cui entra, si apre, introduce il mondo, i personaggi principali, il genere, per poi sovvertire tutto almeno un altro paio di volte durante solo il primo episodio, distanziando lo sguardo. Nel negozio conosciamo Hughie, il nostro protagonista, e da subito, nella conversazione con il capo che lo chiama “boy”, ragazzo, epiteto molto sminuente in America, svirilizzante e infantilizzante (e anche profondamente razzista), Hughie ci sembra remissivo, impaurito. Quella che vedremo, infatti, dal punto di vista dell’arco del personaggio di Hughie, è una coming of age story, una storia di formazione.

Poco dopo ancora una scena che fa da sommario alla storia, la conversazione tra Hughie e Robin, la sua ragazza. Qui c’è un passaggio interessante in termini di uso della lingua. Hughie dice a Robin: “Cosa avrei dovuto fare, buttare giù la porta, come Homelander?” usando il verbo tear down. Hughie mette la sua attitudine remissiva in contrapposizione con l’arroganza del supereroe, in una mise-en-abyme di quello che accadrà più avanti, nel terzo episodio, quando la sua rabbia lo porterà a, letteralmente, tear-down la sua stanza e Homelander stesso, o meglio, i poster di Homelander appesi alle pareti.

Ma il vero momento in cui The Boys ci prende, ci cattura, e sappiamo che nonostante possibili difetti e omissioni la continueremo a guardare fino alla fine avviene al minuto 5:45. La proverbiale vasca di Breaking Bad che cade al piano di sotto. Subito dopo averla baciata, mentre Robin è a un passo dal marciapiede ancora mani nelle mani con Hughie, la ragazza si trasforma in una poltiglia di sangue, viscere e brandelli di ossa in volo nell’aria, a rallentatore, mentre Hughie continua a stringere quel che resta di lei, ovvero le mani. La scena della morte di Robin perché A-Train, il supereroe superveloce, le corre attraverso, è un momento eccezionale non solo di effetti scenici, fotografia e tutto ciò che di tecnico è stato impiegato per rendere quella scena perfetta. In quel momento noi siamo Hughie, e mentre parliamo con Robin all’improvviso di lei non resta nulla, neanche un corpo da scuotere. La morte l’ha letteralmente cancellata. Il dolore e la durezza della perdita sono visivamente esplicitati da quelle mani, immobili a mezz’aria, ancora lì, memento del corpo di Robin disintegrato sull’asfalto. Questo è il punto  in cui siamo dentro, la storia comincia davvero.

Stacco, siamo in Iowa, una ragazza si allena, scopriremo essere Annie, Starlight, una futura Seven, molto diversa dai suoi compagni. Anche qui, la serie ci fornisce un’ottima introduzione, con pochi fotogrammi e musica in sottofondo, delle dinamiche personali di Annie. Determinata, disciplinata, la classica madre manager che spinge per la fama della figlia. Assistiamo quindi al provino di Annie per entrare nei Seven, in cui ci dice quanto è alta, quanto pesa, gira su se stessa – è chiaro che il prossimo membro del team non verrà selezionato solo in base ai poteri, ma anche grazie a certe caratteristiche estetiche. Annie è bianca, bionda, magra, una giovane Barbie con l’aria imbronciata. Dà una prova dei suoi poteri, fa un test delle urine, presumibilmente un antidoping, e poi la vediamo parlare dietro a una telecamera, con tanto di elettrodi attaccati. Ci dice: “Sono nata con dei superpoteri, mia madre mi iscriveva a tutte le edizioni del concorso di Miss Hero”, little miss hero pageants, avete presente JonBenét Ramsey? Eh. 

Born this way, l’idea della nascita come “elezione”, vedremo, è anche questa una costruzione (messa, appunto, dietro uno schermo). I Super sono tutti mutanti, creati così. Nessuna predestinazione calvinista, ennesimo smontamento dell’American Exceptionalism. Starlight ha una missione, vuole salvare il mondo, non è ancora stata corrotta dal potere. “Da quando avere speranza e essere ingenui sono diventati la stessa cosa?” dice, e quanto questa frase risuona in faccia a tutto il cinismo gratuito che beviamo ogni giorno, ogni ora, ovunque. “Perché diventare un supereroe (n.d.A. nell’originale è “entrare in questo business”, il che rende il discorso di Annie meno infantile e più consapevole e potente) se non per salvare il mondo?”. Annie vuole usare il suo potere, ma anche la sua immagine pubblica, per cambiare le cose, per aggiustare le cose. Qui comincia l’arco del personaggio di Starlight, con questa intervista in cui la conosciamo, conosciamo le sue motivazioni. Subire uno stupro di lì a pochi minuti non la relegherà nel ruolo di vittima, anche se speriamo di veder evolvere il suo personaggio ancora di più e oltre. 

Le storie parallele di Hughie e Annie, destinate ovviamente a convergere più avanti nell’episodio (in un momento di conversazione molto toccante su una panchina) vengono messe in piedi in questi primi dieci minuti, catturando la nostra attenzione e ponendoci nella posizione di volerne sapere di più, ancora. Come andrà a finire? Dicevo all’inizio che non so se la struttura seriale abbia consentito a The Boys di raggiungere il suo massimo potenziale. Non perché non mi sia piaciuta la serie, tutt’altro, ma perché è ancora presto per lanciarsi in giudizi definitivi di valore. L’episodio finale, tutto un po’ giocato sul cliffhanger, lascia aperti molti interrogativi. Vedremo. Intanto, nulla ci vieta di applaudire a questi primi dieci minuti, e continuare a guardare.