di Alfredo Zucchi

Lo studio del racconto come forma letteraria, delle sue strutture e della sua storia mi ha spinto, per opposizione, a riflettere su certe questioni che riguardano invece il romanzo. Una di queste ha a che vedere con l’intreccio e la chiusa: il finale di un romanzo, la sua riuscita e la sua necessità.
Se il racconto è una forma letteraria in cui vige il paradosso di Achille e la tartaruga, la vertigine del romanzo invece è quella del naufragio: è il mare aperto. Nel primo caso quello che fa tremare le gambe allo scrittore è l’infinitamente piccolo, nel secondo è invece l’infinitamente grande. Un romanzo porta con sé un ampio raggio di finali possibili – ed è terribile, per lo scrittore, dirsi che è quasi impossibile sbagliare. L’estensione gradua, la graduazione stempera: si naviga nel vago.
Un racconto, al contrario, fin dalle prime battute vuole una e una sola chiusa, quella lì – ed è quasi impossibile trovarla. È peggio di una roulette russa: «Un uomo va al casinò, vince un milione, torna a casa, si suicida».

Si parte dunque con un’opposizione forma breve-forma estesa. In questa fase, il succo della questione sembra essere il raggio troppo ampio di possibilità, l’imbarazzo della scelta che si trova a soffrire lo scrittore mentre tenta di intercettare la chiusa ideale del testo – mentre cerca, nel movimento del testo e nelle sue dinamiche interne, quell’elemento di necessità che lo condurrà precisamente dove deve condurlo. Eppure in un contesto così diluito esiste tale necessità? E se esiste, essa è legata all’intreccio, all’insieme delle concatenazioni di eventi che il testo contiene, o a qualcos’altro?
Qui mi è venuto incontro Edward Morgan Forster con il suo “Aspetti del romanzo”, Garzanti, 2000, pp. 102-103, i grassetti sono miei):

“Se non ci fossero la morte e il matrimonio, non so come farebbe il romanziere medio a concludere. La morte e il matrimonio sono pressoché l’unico legame tra i personaggi e l’intreccio, e il lettore è meglio predisposto ad accettarli nella loro forma romanzesca, purché si verifichino nell’ultima parte. Bisogna pur lasciare che lo scrittore, poveraccio, chiuda in qualche modo la sua opera: deve guadagnarsi il pane come tutti, e non c’è troppo da sorprendersi se nel finale non si sentono altro che martellate e giri di vite.
Questo, fin dove ci è concesso generalizzare, è il difetto dei romanzi: terminano malamente. E di ciò sono due le spiegazioni possibili: prima, quel calo di energia da cui il romanziere è insidiato come qualunque altro operaio; seconda, […] i personaggi gli hanno preso la mano, preparando le fondamenta e poi rifiutandosi di costruirvi sopra, così che adesso tocca al romanziere darsi da fare perché il lavoro sia compiuto nel tempo prestabilito. Egli fa finta che siano i personaggi a agire al suo posto: continua a nominarli e usare le virgolette. Ma in realtà quei personaggi se ne sono andati o sono morti.
L’intreccio è dunque il romanzo nel suo aspetto logico e concettuale: vuole mistero, ma i misteri più tardi verranno chiariti. Può succedere che il lettore venga a trovarsi in mondi oscuri ma il romanziere non se ne preoccupa. Egli sa, sta più in alto del proprio lavoro, getta qua un raggio di luce, un po’ più avanti incappuccia di buio un altro punto […]. Egli progetta il suo libro in anticipo, o comunque si mantiene sempre in posizione sovrastante rispetto a quello, e il suo interesse per le cause e gli effetti gli dà un’apparenza di predeterminazione.
A questo punto dobbiamo chiederci se un’intelaiatura predisposta sia per un romanzo la migliore possibile. Dopotutto, perché un romanzo dev’essere progettato? Non potrebbe crescere liberamente? E perché deve concludersi come si conclude una commedia? Non potrebbe invece espandersi? Anziché tenersi al di sopra del proprio lavoro, non potrebbe il romanziere gettarvisi dentro, lasciandosi trascinare verso una meta non prevista? L’intreccio è emozionante e può anche essere bello: ma non è forse un feticcio preso a prestito dal dramma, con le limitazioni spaziali del palcoscenico. Non potrebbe la narrativa inventarsi un’intelaiatura non tanto logica ma adatta al proprio genio?”

Al di là dei formalismi e delle riduzioni operati da Forster, un’idea del suo ragionamento mi colpisce: quella, sottolineata nell’ultima domanda, di una struttura o intelaiatura diversa per il romanzo, adatta al proprio genio. E quale sarebbe il genio del romanzo? L’ho chiesto a Cortázar, e lo scrittore argentino, generoso come pochi, mi ha subito fornito due prospettive. Quando riflette sul fallimento del suo romanzo “Libro di Manuel” e sulle difficoltà che hanno accompagnato la sua composizione, Cortázar scrive:

“[…] E una cosa era chiara, la tremenda confusione dell’inizio del libro, quella difficoltà che continuo ad avere di creare un romanzo fin quando non è il romanzo stesso a decidersi, e a volte gli costa fatica”.
(“Correzione di bozze in Alta Provenza”, SUR, 2015, p.33, i grassetti sono miei)

C’è in questo passo l’idea che l’intelaiatura del romanzo non solo sia diversa, ma che prescinda in qualche modo dalla predisposizione, dalle scelte consapevoli dello scrittore – che si decida da solo, secondo il proprio genio. Chiedo dunque di nuovo: quale sarebbe questo genio?
La seconda risposta di Cortázar è molto precisa.

“Credo che la realtà quotidiana in cui crediamo di vivere non sia che il margine di una favolosa realtà che è possibile riconquistare, e che il romanzo – come la poesia, l’amore e l’azione – debba proporsi di penetrare tale realtà. […] Come scrivere un romanzo quando prima occorrerebbe dis-scriversi, dis-impararsi, partire da zero, da una condizione preadamitica, per così dire?
[…]
Il mio problema, a oggi, è un problema di scrittura, perché gli strumenti che ho usato per scrivere i miei racconti non mi servono per ciò che vorrei fare prima di morire. […]. Un racconto è una struttura, ma ora ho bisogno di destrutturarmi per tentare di raggiungere, non so come, un’altra struttura più reale e veritiera; un racconto è un sistema chiuso e perfetto, un serpente che si morde la coda; e io voglio farla finita con i sistemi e i meccanismi di precisione per riuscire a addentrarmi nel laboratorio centrale e lavorare, se ne ho la forza, sulla radice che prescinde da ogni ordine e sistema.”
(“Lettera a Jean Barnabé in Rayuela”, Alfaguara, 2013, pp. 601-602, traduzione e grassetti miei)

Quando scrive questa lettera, nel 1959, Cortázar lavora al romanzo “Il gioco del mondo”. Qui la tensione racconto/romanzo slitta e si trasferisce dall’opposizione forma breve/forma estesa a quella forma chiusa/forma aperta. Per Cortázar il racconto è un sistema chiuso e circolare – l’ordine; il romanzo, al contrario, abbraccia quella “radice che prescinde da ogni ordine e sistema”, è la forma aperta, sfondata per eccellenza.
Ora Forster e Cortázar s’incontrano in modo forse più compiuto – il romanzo può prescindere dall’intelaiatura predisposta (della commedia), dalla struttura chiusa (del racconto), per abbracciare il suo genio – e se il suo genio fosse proprio l’apertura? L’idea voglio, dire, che un romanzo, nella sua essenza, non abbia fine, non possa finire – che sia la forma aperta, non dimostrativa per eccellenza.

Se è così, come può lo scrittore maneggiare questa forma aperta? Due sono le strade, ed è lo stesso Cortázar a indicarle. Da un lato, si tratta di un ethos peculiare, un modo di stare al mondo dello scrittore: “addentrarsi nel laboratorio centrale” e non tentare più la soluzione e la definizione, non darsi più risposte, sguazzare nel dubbio. L’altro invece è un trucco, l’unico che una tale attitudine conceda allo scrittore: si tratta di fare, come ne Il gioco del mondo, dei problemi di costruzione del romanzo il tema stesso della narrazione.