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Ripubblicare “La fornace” del maestro Thomas Bernhard

La longevità dei libri è molto variabile: pochi sono eternamente in catalogo, altri vivono un decennio di gloria, altri finiscono troppo presto al macero e si ripropongono soltanto sui canali di vendita online, con lo status di rarità e a prezzi irragionevoli. Non sempre, però, la durata della vita di un’edizione è proporzionale al valore dell’opera messa in commercio. Ci sono libri che, per i motivi più disparati, meriterebbero di tornare dall’oblio: Desiderata è la rubrica che ve li farà conoscere.

Finora questa rubrica ha proposto autori meno noti, fuori catalogo e meritevoli di una collocazione editoriale di tutto rispetto. Questa quarta uscita devia da quel percorso per parlare di un autore acclamato dalla critica e apprezzato dal pubblico, l’austriaco Thomas Bernhard (1931-1989), e per riportare l’attenzione su uno dei suoi capolavori, La fornace (1970), da troppo tempo fuori catalogo.

Bernhard è uno dei massimi autori contemporanei, noto per la prosa inconfondibile e l’immaginario feroce. Alcuni dei temi ricorrenti nelle sue opere sono: l’incomunicabilità («Parlo il linguaggio che soltanto io comprendo e nessun altro, così come ognuno comprende soltanto il proprio linguaggio»[1]); il potenziale distruttivo, autodistruttivo e liberatorio dell’esercizio del pensiero[2], che emula l’azione devastatrice della Natura[3]; ma soprattutto l’odio per le istituzioni, per la patria e per la massa, per i borghesi, gli intellettuali e gli artisti mediocri, e in linea di massima per la vita stessa (anche se «il fondamento di questa visione non è, come si potrebbe credere, la naturale infelicità dell’uomo, ma il fatto che il diritto dell’uomo alla felicità sia negato […] dalla stupidità degli individui»[4]). Unici rifugi dei personaggi di Bernhard sono la musica “colta”, l’autoreclusione (spesso finalizzata alla creazione di un’opera ambiziosa) e l’ammirazione del rarissimo genio altrui.

Thomas Bernhard: il narratore, i personaggi, la visione del mondo

Uno degli elementi distintivi di molti dei romanzi di Bernhard, più della forma monologante, è la natura mediata di affermazioni e resoconti: partendo dall’assunto che nessun narratore è affidabile, Bernhard sposta spesso l’attenzione su altre voci, riferite dal narratore; il narratore è presente, ha opinioni e carattere, ma ciò che racconta è già successo, altrove e ad altri personaggi, e arriva a noi di seconda mano o, come in Goethe muore o La fornace, persino di terza. Può anche capitare che la voce narrante sia un personaggio cavo, come in Correzione, nel quale l’assistente di Roithamer si trasforma gradualmente in un tramite che ha l’unica funzione di far rivivere Roithamer e il suo pensiero. E ancora, si può avere l’impressione che la voce narrante coincida con lo scrivente, e quindi con l’autore desunto, ma sono sufficienti contrassegni come «scrive Rudolf» o «così lui» per ristabilire i confini tra realtà, finzione e autofiction. Una spiegazione efficace di questa modalità narrativa l’ha fornita Luigi Reitani nella postfazione di Cemento:

«Se è vero che le affermazioni più volte rilasciate da Bernhard coincidono quasi alla lettera con quelle contenute in Cemento, non occorre per questo dimenticare la struttura narrativa in cui esse sono inserite. Rudolf non può essere confuso con l’autore del libro, inteso come concreta individualità biografica, né si può a rigore identificare nel narratore; ciò che il musicologo scrive in prima persona è presentato infatti come un’informazione, l’unica nel romanzo, che l’invisibile narratore formula nel lapidario inciso “scrive Rudolf”. Questa cornice compositiva, se da un lato ricorda la tradizionale formula del manoscritto ritrovato, da un altro suggerisce l’idea di una scrittura in “presa diretta”, di un racconto incentrato su un unico personaggio che scrive. Il monologo di Rudolf si presenta infatti non come il contenuto di un diario, ma come lo stesso processo della scrittura nell’atto del suo formarsi. In altri termini, è come se il lettore fosse invitato a chinarsi su una persona che scrive, e a seguire le frasi che si vanno vertiginosamente addensando sulla carta. Radicalizzando, si può affermare che il “contenuto” di Cemento è interamente condensato nella frase “Rudolf scrive”, che apre e chiude la narrazione. Nel libro non accade null’altro, almeno rispetto a quest’asse temporale. Per molti aspetti una tale situazione comunicativa è simile a quella creata dal monologo interiore, con la differenza che qui si è introdotti nell’interiorità del personaggio – altrettanto immediatamente, senza alcun commento o spiegazione “fuori campo” – attraverso la parola scritta; e come nel monologo interiore il personaggio occupa tutta la scena, presentandosi al lettore senza alcun filtro».

Questa sovrapposizione dei diversi piani di realtà, come per tutti gli autori che giocano con il confine tra fiction e biografia, può spingere alcuni lettori a identificare Bernhard con i suoi personaggi. D’altronde Bernhard è stato un uomo difficile e riservato, di quelli che non perdono occasione per scagliarsi contro tutto e tutti, e apprendendo qualcosa del suo vissuto si può essere tentati di considerare autobiografiche affermazioni finzionali come «Se c’è un inferno, ed è naturale che un inferno ci sia, allora la mia infanzia è stata l’inferno»[5]: figlio illegittimo e non riconosciuto, in conflitto con la madre, a dieci anni finì in un istituto di rieducazione, a diciotto rischiò di morire per una pleurite e contrasse la tubercolosi, e a vent’anni conobbe una vedova di trentacinque anni più grande che sarebbe rimasta per sempre «la persona della [sua] vita»[6]; per il resto, un’esistenza densa da riconoscimenti quanto ritirata, insondabile[7] e tormentata dalla malattia (la sarcoidosi). Eppure la sua visione del mondo non va sovrapposta a quelle dei suoi personaggi, che ne sono un’esasperazione e che pertanto, nell’insieme, non compongono un sistema filosofico coeso quanto uno spazio scenico mutevole:

«Nei miei libri tutto è artificio, cioè tutti i personaggi, gli eventi, gli accadimenti sono rappresentati su un palcoscenico e lo spazio della scena è totalmente buio. Personaggi che entrano in uno spazio scenico, in un quadrato scenico, e i loro contorni sono più riconoscibili rispetto a quando appaiono alla luce naturale, come succede nella restante prosa che conosciamo. Nell’oscurità tutto diventa più chiaro. […] E quando si apre un mio lavoro accade questo: ci si deve figurare di essere a teatro, con la prima pagina si alza un sipario, appare il titolo, oscurità totale – lentamente, dallo sfondo, dall’oscurità, emergono parole che, lentamente, si trasformano in accadimenti di natura esteriore e interiore, particolarmente chiari proprio grazie alla loro artificiosità»[8].

Thomas Bernhard: iperboli e umorismo

C’è un volume fenomenale e fuori catalogo, intitolato Un anno con Thomas Bernhard, che si apre con questa dichiarazione: «Bisognerebbe prendere contromisure drastiche affinché non si mettano al mondo così tanti bambini. […] Prima la gente fa i bambini e poi parla sempre delle preoccupazioni che procurano. Bisognerebbe tagliare le orecchie a tutti quelli che fanno figli»[9]. Pochi dubiterebbero che Bernhard l’abbia detto davvero, ma due pagine dopo è lui stesso a farlo, addebitando quel «tagliare le orecchie» al desiderio dell’intervistatore di ritrarlo come un mostro. È vero che anche nelle interviste Bernhard ricorreva alla pratica dell’esagerazione, poiché pensava che «Per rendere qualcosa comprensibile occorre esagerare […], solo l’esagerazione rende l’evidenza»[10]. L’iperbole, d’altronde, è uno degli strumenti del suo umorismo. Certo, è legittimo trovare in Bernhard soltanto pessimismo, invettive e atmosfere asfissianti. Persino George Steiner, parlando della sua ricezione in America fino al 1986 (erano stati tradotti in inglese La fornace, Correzione e Cemento), scriveva: «I primi romanzi di Beckett possono dare al lettore inglese un’idea approssimativa della tecnica di Bernhard. Ma anche nel Beckett più desolato c’è il riso»[11]. Eppure il riso c’è anche in Bernhard, come confermava egli stesso in un’intervista del 1986:

«A volte prorompo io stesso in una sonora risata, penso, ecco, è proprio da ridere. Ma a volte la gente trova che non ci sia affatto da ridere, mentre io scoppio in risate fragorose – già quando scrivo o anche dopo, durante la revisione. Non lo capisco proprio. Se si legge Gelo, ad esempio, io ho sempre descritto situazioni comiche. In realtà a ogni istante c’è molto da ridere. Ma non so, la gente non ha alcun senso dell’umorismo, o mi sbaglio? Non so. A me ha sempre fatto ridere, mi fa ridere tuttora. Quando mi annoio, o vivo un periodo in un certo senso tragico, apro uno dei miei libri: è ancora la cosa che più facilmente mi fa ridere. Non capisce perché sia così? – Questo non vuol dire che non abbia scritto, tra le altre, anche delle frasi serie, per tenere insieme le facezie. È lo stucco. Il serio è lo stucco per il programma faceto»[12].

L’umorismo di Bernhard, assimilabile a quello di Kafka[13], si manifesta in diversi modi. Innanzitutto, la specifica accordatura sarcastica delle voci narranti, che coinvolge il lettore in una amara e compiaciuta condivisione dell’assurdo umano. In secondo luogo, l’inserimento di elementi grotteschi all’interno di contesti lugubri. Prendiamo Correzione, la cui trama somiglia a quella di un incubo: lo studioso di scienze naturali Roithamer si è impiccato a un albero poco tempo dopo la morte dell’amata sorella, scioccata dalla casa a forma di cono progettata e costruita per lei dal fratello; a quel punto, con l’intento di esaminarne e riordinarne i carteggi, il suo ex assistente si trasferisce nella soffitta in cui Roithamer trovava rifugio dal mondo e si immergeva nei suoi studi, ospite dell’imbalsamatore Höller, e così facendo l’assistente rivive il percorso che ha portato Roithamer al suicidio; in questo crescendo di immedesimazione, però, Bernhard inserisce pagine di pura comicità (l’assistente che va nel panico osservando Höller che imbalsama un «enorme uccello nero»[14]), rendendo tra l’altro più soffocante, per contrasto, la seconda parte del romanzo.

Un altro espediente consiste nel portare avanti una riflessione per diverse pagine, ripetendo, variando e snellendo gli stessi concetti fino a ridurli a un aforisma apodittico e paradossale, come nel caso di «Invece di suicidarsi le persone vanno a lavorare»[15], oppure «La gente ha un cane ed è dominata da questo cane e anche Schopenhauer in fin dei conti non è stato dominato dalla sua mente ma in verità dal suo cane»[16]. E ancora: è umoristica l’idea di condannare un personaggio all’epiteto di «fabbricante di tappi per bottiglie da vino» (Weinflaschenstöpselfabrikant), ripetuto un centinaio di volte in Estinzione; e in generale, la tecnica della ripetizione, che in Bernhard mira innanzitutto a riprodurre le dinamiche del pensiero e a svuotare la lingua dalle costruzioni sociali inconsce, si presta sempre alla produzione di effetti umoristici (come avviene in Paolo Nori, non a caso estimatore di Bernhard).

Aspettando La fornace di Thomas Bernhard

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Autore: Thomas Bernhard
Titolo: La fornace
Titolo originale: Das Kalkwerk
Prima pubblicazione: 1970
Traduzione: Magda Olivetti
Editore: Einaudi, 1984, 1991

Alcune delle coordinate sopra elencate si ritrovano anche ne La fornace (1970), uno dei primi romanzi di Bernhard (Gelo è del 1963, Perturbamento del 1967). La fornace si apre con un delitto, le cui dinamiche vengono ricostruite attraverso un rimpallo di testimonianze che impone il ricorso al condizionale passato (466 occorrenze di «avrebbe detto» in 200 pagine), instillando nel lettore la sensazione che «tutto il resto [sia] menzogna». Anche qui, come in Cemento, il protagonista progetta da anni un saggio ambizioso che non riuscirà nemmeno a iniziare, e addebita il proprio fallimento alla stupidità altrui. Ma c’è un elemento che distingue La fornace dal resto della produzione bernhardiana, ovvero la concretizzazione dell’odio in un atto di violenza, un uxoricidio che non solo diventa il motore della narrazione, ma è anche determinante nella caratterizzazione del protagonista; il suicidio è altrettanto centrale in Correzione, e altri suicidi appaiono ne Il soccombente (1983), Camminare (1970) e L’imitatore di voci (1978), mentre in tutti gli altri casi l’omicidio riguarda personaggi secondari (come la moglie dell’oste in Perturbamento); è questa centralità della violenza a rendere La fornace, per certi versi, il più cupo dei lavori di Bernhard.

La fornace è stato pubblicato per la prima volta in Italia da Einaudi nel 1984, nei Supercoralli, ed è stato riproposto per l’ultima volta nel 1991 in edizione tascabile: fuori catalogo da una ventina d’anni, si trova oggi soltanto nel mercato dell’usato, di solito a prezzi eccessivi. Tutto ciò è quantomeno curioso, considerato che negli anni Bernhard non ha mai smesso di conquistare popolarità: la critica gli dedica sempre più spazio, molti scrittori sono tentati di imitarne lo stile[17], ed è raro che un lettore si imbatta in un suo romanzo e non decida di leggerne un secondo. Inoltre, nonostante i periodi interminabili, dominati da ripetizioni e virgole polivalenti, Bernhard si presta anche alla pratica della citazione, il che negli ultimi tempi ha concorso a renderlo popolare anche sui social. Eppure La fornace, che pure è considerato uno dei suoi capolavori, continua a rimanere fuori catalogo: Einaudi non ha in programma di ristamparlo e Adelphi, che secondo indiscrezioni l’aveva in cantiere già cinque anni fa, non ha mai dato segnali a riguardo. Qualcuno dice che ci siano problemi con i diritti. Certo è che una ripubblicazione incontrerebbe l’entusiasmo di una ormai cospicua fetta dei lettori italiani.

NOTE

[1] Thomas Bernhard, La cantina. Una via di scampo (Der Keller. Eine Entziehung, 1976), trad. di Eugenio Bernardi, Adelphi 1984.
[2]
Thomas Bernhard, La partita a carte. Un’eredità (Watten. Ein Nachlaß, 1969), trad. di Magda Olivetti, Einaudi, 1983: «Tutti i nostri pensieri si possono impiegare per la completa distruzione della nostra propria esistenza, così come per la distruzione di ogni esistenza».
[3]
Aldo Giorgio Gargani, La frase infinita. Thomas Bernhard e la cultura austriaca, Laterza, 1990, p. 42: «Il pensiero, attraverso i processi di dissolvimento e di dispersione che mette in opera, viene a rispecchiare il caos della natura»; e p. 55: «il pensiero è una corsa verso la dissoluzione, verso la disintegrazione che è propria della natura, della follia e della morte».
[4] Luigi Reitani, postfazione, in Thomas Bernhard, Cemento (Beton, 1985), trad. di Claudio Groff, SE Studio Editoriale, 1990. 2004; per essere precisi, Reitani si riferisce al protagonista, Rudolf, ma il concetto, in questo caso, è perfettamente applicabile al pensiero di Bernhard.
[5]
Thomas Bernhard, Antichi maestri (Alte Meister, 1985), trad. di Anna Ruchat, Adelphi, 1992.
[6]
Thomas Bernhard, Il nipote di Wittgenstein, cit.
[7]
Karl Ignaz Hennetmair, Un anno con Thomas Bernhard, a cura di Claudio Groff, L’ancora del mediterraneo, 2011 (F.C.): «è del tutto naturale: visto che non sono sposato, la gente pensa come prima cosa che io sia omosessuale» avrebbe detto Bernhard secondo l’autore.
[8]
Thomas Bernhard, «Secondo giorno», in Tre giorni (Drei Tage, 1971), trad. di Federica Romanini, in Aut Aut, 325, Il Saggiatore, 2005.
Drei Tage, in Der Italiener, Salzburg, Residenz 1971, pp. 150-151.
[9]
Hennetmair, cit, p. 29.
[10]
Thomas Bernhard, Estinzione. Uno sfacelo (Auslöschung. Ein Zerfall, 1986), trad. di [11] Andreina Lavagetto, Adelphi, 1996.
George Steiner, Letture. George Steiner sul «New Yorker», Garzanti, 2010.
[12] Thomas Bernhard, Un incontro. Conversazioni con Krista Fleischmann, 1986, a cura di L. Reitani, trad. di A. Rovagnati, SE Studio Editoriale, 2003.
[13] David Foster Wallace, Alcune considerazioni sulla comicità di Kafka che forse dovevano essere tagliate ulteriormente, in Considera l’aragosta, 2005, trad. di Adelaide Cioni, Einaudi, 2006.
[14] Thomas Bernhard, Correzione (Korrektur, 1975), trad. di Giovanna Agabio, Einaudi, 1995, 2013, pp. 145-166.
[15] Bernhard, Correzione, cit., p. 288.
[16] Bernhard, Cemento, cit, p. 43-44.
[17] Riguardo la tentazione di ispirarsi alla prosa di Bernhard, è meglio considerare irripetibile il caso di Vitaliano Trevisan, che dopo un dichiarato esperimento emulativo (I quindicimila passi. Un resoconto, Einaudi, 2002) è diventato uno dei migliori autori italiani in attività.

Mauro Maraschi ringrazia Rosa Coppola, Paolo Massari, Rachele Cinerari, Paola Moretti e Andrea Malabaila.

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Mauro Maraschi (Palermo, 1978) è traduttore e redattore. È stato editor della narrativa italiana di Hacca, per la quale ha curato l'antologia ESC (2013). Ha tradotto, tra gli altri, "Complex TV" (minimum fax, 2017), "Masscult e Midcult" (Piano B Edizioni, 2018) di Dwight Macdonald, "Il codice delle creature estinte" (Moscabianca, 2019) di E.B. Hudspeth, e "Io cammino da solo" (Piano B, 2020) di Henry David Thoreau. Scrive per l'Indice dei Libri del Mese.

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