di Anna Coluccino

Appena terminata la lettura di questo poderoso manuale, mi si è palesata nella mente la battuta di Umberto Eco su Il Conte di Montecristo di Dumas: un libro di quasi mille pagine che poteva essere raccontato usando un quinto delle parole, ma, fosse stato così, non sarebbe stato lo stesso libro. 

Perché sì, è vero: il testo di Franzoso è ridondante, a tratti lo è in modo quasi snervante. Per svariate pagine, pare formulare in modi più o meno diversi sempre gli stessi concetti, ma è vero pure che il segreto dell’apprendimento profondo è la ripetizione, e se si è completamente a digiuno di nozioni e tecniche narratologiche, al termine della lettura de Il Grande Libro della Scrittura si avranno le idee molto chiare riguardo i passaggi necessari a portare la propria opera a una forma definitiva, a una stesura che possa essere letta e apprezzata. 

Ché questo, in fondo, dovrebbe essere l’obiettivo finale della scrittura: compiersi, comporre una storia e metterla al mondo in forme che le consentano di essere compresa, ricevibile, capace di riversarsi in menti diverse da quella che l’ha ideata e partorita, e lì rinascere in miriadi di altre forme, risuonando con le esperienze e i pensieri dei lettori. 

Un libro-viaggio per chi e perché

L’incipit è avvincente: quale libro porteresti su un’isola deserta? Dopo attenta riflessione l’autore risponde nel più sensato dei modi: un manuale di pesca. 

L’allegoria della scrittura come viaggio in solitaria, come mezzo di sopravvivenza, genera paralleli assai significativi, densi, nonché intuizioni che penetrano e rivelano un senso profondo dello scrivere, come pure le motivazioni psicologiche e filosofiche che sottendono l’urgenza del racconto. Perché è vero che leggiamo non per fuggire dal mondo ma per capirlo meglio, non per eludere i problemi della nostra vita ma per imparare ad affrontarli o anche solo per riconoscerli come tali. 

Tutto il libro è permeato dall’autentica esperienza dell’autore, e questo è uno dei suoi principali meriti. Avere la possibilità di passeggiare nella testa di uno scrittore che offre le risposte che, negli anni, ha individuato per soddisfare esigenze reali è un’esperienza che consente di ridefinire o raffinare le proprie teorie e le proprie pratiche, per affinità o per opposizione ma, comunque, nutrendosi del confronto con una riflessione autentica. Tanto le domande quanto le risposte che Franzoso intercetta e propone ai suoi lettori suonano vere, o potenzialmente tali; certamente utili per evitare di perder tempo dietro a domande sbagliate o mal formulate. Troppo spesso, infatti, ci si dimentica di porsi il quesito centrale per chiunque senta l’esigenza di raccontare storie: perché? 

Il perché ha subito un crollo di notorietà, un generale calo di considerazione e stima nel corso del novecento. Con la fine dell’assolutismo, la morte di dio e l’avanzare del metodo scientifico e del pensiero logico-razionale, è parso sempre più peregrino chiedersi il perché delle cose. È così perché è così. Scrivo perché scrivo, che domanda è? Dovremmo limitarci a studiare il cosa e il come dei fenomeni e lasciar perdere motivazioni e cause prime. Data per inaccessibile la Verità maiuscola, ignorare anche quelle minuscole, contestuali, relative. Tuttavia, l’abbandono della ricerca di un senso per le proprie azioni, per i propri bisogni e desideri, per la propria vita insomma, è in parte ciò che ci ha portato all’attuale sbandamento di specie. E gli autori che non si chiedono perché fanno quel che fanno, o non sono in grado di individuare un senso al loro gesto, a tratti ossessivo, figlio dell’impulso irrefrenabile a dar forma a un mondo, non me l’hanno mai raccontata giusta. La posa dell’artista che afferma di fare le cose perché non aveva nulla di meglio da fare, con nessuna vera intenzione o motivazione, mi pare sempre più farsesca: puzza di messa in scena. 

Un libro-viaggio come e verso dove

Franzoso sceglie di approfondire l’allegoria del viaggio richiamando implicitamente, tra gli altri, il celeberrimo Viaggio dell’eroe di Vogler e adottando una struttura metanarrativa. Suddivide quindi il suo stesso testo nei classici tre atti. E se il primo risulta riuscito, al netto di alcuni punti di disaccordo riguardo l’equilibrio che caratterizzerebbe la situazione iniziale di una qualunque storia –equilibrio che è spesso apparente e contiene, in nuce, le cause del successivo smottamento- è il secondo quello più farraginoso e ripetitivo, estremamente attento nel descrivere e declinare i diversi passaggi che danno vita a un romanzo, ma poco fiducioso delle capacità del lettore di tenere a mente e visualizzare i diversi momenti del processo. Il terzo torna a essere piuttosto scorrevole mano a mano che si avvia verso la conclusione. 

Sul piano etimologico, autori e autrici sono coloro che accrescono, che alimentano. Eppure, perché le cose evolvano nel migliore dei modi, a volte occorre recidere, sottrarre. Chi scrive non inventa niente, così come chi viaggia non si muove verso luoghi che non esistono, bensì procede e recede lungo percorsi più o meno battuti, ricorda e ricrea, scova e disvela. Non si tratta di un gesto puramente costruttivo. Esiste una pars destruens ed è una componente fondamentale del processo. Se non si è pronti a distruggere quanto si è costruito, almeno in parte, meglio non cominciare affatto. La scrittura è riscrittura, esattamente come viaggiare non riguarda solo l’andare ma anche il tornare. Se esiste una regola d’oro per l’arte narrativa, forse, è questa. Ed è inutile nascondere che può essere frustrante, non lo fa Franzoso e non dovrebbe farlo nessuno. Perciò è necessario abbandonare l’approccio mitologico del sacro fuoco che accompagna quasi sotto dettatura scrittori e scrittrici. La prima stesura di qualsiasi narrazione dev’essere monca e approssimativa, deve tracciare il percorso di massima, senza troppa attenzione allo stile e alla qualità del racconto: questo Franzoso lo sa bene e altrettanto bene lo racconta. Possiamo essere affascinati dal mistero, sedotti, ma l’amore necessita di affondi. E chi ama la scrittura, chi ritiene di essere chiamato a raccontare anche solo una storia nella vita, non può credere che lo studio e la conoscenza dei modi del racconto, come delle caratteristiche psicologiche e antropologiche dell’impulso umano alla narrazione, possano spoetizzare l’atto di scrivere, a meno di non promuovere una visione mistica, quella peculiare versione di spirito santo che si definisce “genio” che, come per una sorta di predestinazione calvinista, renderebbe tali gli scrittori per diritto di nascita, in virtù di un talento genetico, che non sarebbe possibile affinare e allenare come qualunque altra abilità. 

Approdi e ripartenze: un epilogo come premessa

Allo stesso genere di mitologia del Genio appartiene anche l’idea che l’Artista debba essere per forza di cose una persona che abita l’eterno dolore, che nutre la propria arte con la pura sofferenza e che, pertanto, sia un individuo legittimato a essere odioso, bizzoso, finanche violento e spregevole. Sopportare il suo temperamento oscuro è il prezzo che i comuni mortali devono pagare per godere dell’opera del Genio, che a sua volta pagherebbe il prezzo della fama e della devozione generale accettando di sentirsi sbranare gli organi da quell’inestinguibile angoscia che, più di ogni altro sentimento, nutrirebbe la sua arte. Questa visione romantico-decadente dell’artista è prettamente novecentesca e non ha nulla di vero: è una di quelle classiche profezie auto-avveranti che ci hanno spesso portato a feticizzare autori mediocri in virtù della loro biografia antieroica. 

Le scuole e i manuali di scrittura sono un utile strumento per abbattere il genere di mitologia di cui parlo: un’epistemologia masochistica che ci induce a pensare che solo ciò che fa male sia radicalmente vero. A uno sguardo appena appena svelato, focalizzato sul mestiere oltre che sul mistero della narrazione e della sua malìa, appare evidente come l’abito mentale appena descritto sia una variazione sul tema del pensiero magico, solo con funzione desolatoria anziché consolatoria. Scuole e manuali hanno il compito di palesare i meccanismi che creano e sorreggono l’illusione e, se di buona qualità, non distruggono l’incanto ma lo ricreano, lo rifondano su un terreno di verità che ha lo scopo di suscitare l’ammirazione e la meraviglia che si provano davanti a un’opera d’ingegno, potendo apprezzare a pieno la maestria di chi la realizza. Tutto questo emerge tra le righe de Il Grande Libro della Scrittura, ed è probabilmente il pregio principale del testo: esplicitare una filosofia dello scrivere prima ancora che un metodo, ché il metodo illustrato è un’ottima sintesi di quanto viene presentato nei più celebri manuali di scrittura, mentre la filosofia – la comprensione piena di quella che l’autore chiama “la posta in gioco”- è la migliore ragione possibile per decidere di avventurarsi per i sentieri che Franzoso traccia a favore di chiunque avverta l’irrefrenabile esigenza di mettersi in viaggio. 

Ciò che conta è essere consapevoli che non è di un viaggio di solo piacere che si parla, né tantomeno di una vacanza, è piuttosto un’avventura traboccante rischi, affatto comoda o rilassante, eppure di quelle per cui, alla fine, penseremo sia valsa la fatica. Quel che più conta perché una storia venga al mondo, ancor prima del talento, sono il coraggio e la caparbietà, quelle qualità che da sempre accompagnano gli imprudenti, gli sconsiderati, come sono quelli che, un giorno, decidono d’assecondare il bisogno di dar vita a una possibilità che prima non c’era, di dar forma a un piccolo universo parallelo che menta sperando di avverare.

Postilla: la grande assente, la narrativa speculativa

Al di là delle tecniche illustrate, che sono di certo utili per specificare, approfondire e ancorare la propria storia, guidandola verso il suo compimento, evitando paralisi e deragliamenti, un difetto macroscopico del testo è che si tratta di un metodo per larga parte poco applicabile a uno specifico genere narrativo; genere che Franzoso disprezza apertamente, definendolo “stucchevole”, e che io invece trovo tra le più altre espressioni dell’ingegno letterario: la narrativa speculativa. Fin dall’inizio della lettura mi sono più volte trovata a riflettere su quanto molte delle cose che venivano illustrate erano applicabili a molte tipologie di storie, tranne che a quelle più speculative. Persino la tecnica basilare del riassumere il proprio romanzo in venticinque parole appare difficilmente praticabile nel caso delle storie-mondo, là dove si rifondano i presupposti politici, sociologici, linguistici, scientifici e filosofici che fanno da sfondo alle vicende dei personaggi, rendendo di fatto risibile il tentativo di individuare la trama minuta che attraversa il testo. È il tema –più che altro- a dover essere chiaro e circoscritto, non tanto la storia in sé. Questo è, forse, l’unico insanabile conflitto di punti di vista tra me e l’autore: un’idea diametralmente opposta riguardo la natura della letteratura speculativa, che Franzoso afferma essere una sorta di girandola vacua di invenzioni, di trovate sensazionalistiche povere di autenticità, prive del necessario affondo intimistico, mentre io penso che la migliore letteratura speculativa riesca a travestire di futuro il presente, offrendo strumenti per la riflessione e l’analisi della realtà individuale e collettiva; strumenti che talvolta consentono di identificare con maggiore chiarezza ciò che pare auspicabile o meno. 

Se la letteratura è maestra di vita, la narrativa speculativa è la migliore delle mentori.