«Quanti anni hai detto di avere?»
«Sette e mezzo.»
«Sbagliato! Non l’hai mai detto!»
«Credevo volessi dire quanti anni ho.»
«Se avessi voluto dirlo, l’avrei detto.»

Humpty Dumpty e Alice, Le avventure di Alice nel Paese delle Meraviglie, Lewis Carroll.

Faccio parte di quella schiera di persone che traggono piacere dalla visione di un film o di una serie solo se questi non sono doppiati. Sia che si tratti di un prodotto la cui versione originale è stata girata in una lingua che comprendo e della quale colgo ogni sfumatura, sia che si parli un idioma che mi costringe a saltare compulsivamente tra sottotitoli e immagini, l’imperativo è categorico: non riesco a guardare nulla di doppiato. Il mio problema con il doppiaggio riguarda più punti di vista e coinvolge diversi livelli di godimento dell’opera: ha a che vedere con quella che percepisco come la sua autenticità e, soprattutto, con la sua credibilità. Mi disturbano le voci artefatte dei (pur bravi) doppiatori; i suoni eccessivamente puliti, i tentativi degli adattatori di replicare, con risultati talvolta improbabili, degli specifici slang; la pronuncia di quell’ italiano detto, ironicamente, standard, imparato nelle accademie e parlato solo nei vecchi teatri e, dunque, in nessuna situazione realistica. Questa forma linguistica mi suona fasulla, specie se in bocca ad attori e attrici che si aggirano per Brooklyn o Manhattan, a personaggi che hanno speso la loro esistenza in una zona remota della Louisiana, a figure che abitano la profonda periferia americana, una metropoli asiatica o i sobborghi di Londra. Tutto questo genera in me uno scollamento dall’opera: si interrompe la sospensione dell’incredulità e questo inficia non solo il piacere della visione (in quanto “semplice spettatrice”), ma che mi pone interrogativi di natura tecnica (in quanto “addetta ai lavori”).

Tralasciando la me spettatrice e concentrandomi, invece, sulla me che analizza i prodotti seriali, cinematografici e la narrativa di ogni tipo per comprenderne e smontarne i meccanismi, mi ritrovo spesso a lamentarmi di quanto il “doppiese” (così è detta quella particolare variante della lingua, o quella non-lingua, parlata negli adattamenti italiani di film e serie TV) non corrisponda a una lingua reale. Chi mai pronuncerebbe quelle parole? Chi si rivolge così agli altri? Insomma, mi si pone davanti agli occhi un problema di attendibilità e “verità”. Abituati come siamo ad ascoltarlo fin da piccoli, il doppiese ci influenza: condiziona la drammaturgia contemporanea e le scritture per la scena; gli script e le sceneggiature originali, la narrativa di ogni sorta. Influenza, insomma, buona parte della produzione di fiction in ambito italiano, restituendoci un panorama di figure umane alle quali a stento crediamo.

È vero, non è sempre e solo colpa del doppiaggio e il problema si ripercuote anche sui romanzi: come è possibile che autori dalla scrittura originale e senza fronzoli ci regalino storie riuscite e protagonisti ben costruiti, di quelli che meritano almeno una visita nel loro microcosmo, che però parlano in maniera assurda? Perché il dialogo diretto improvvisamente li fa apparire meno reali? Come se il dialogo in narrativa fosse una sorta di nuovo genere: qualcosa che può stare solo lì, che non ha pretesa di credibilità, neppure quando si tratta dell’ambientazione più realistica possibile. Qualcosa che non risulta pronunciabile, ma solo leggibile.

«Il dramma è la vita con le parti noiose tagliate» (Alfred Hitchcock)

L’obiezione che si potrebbe fare (e che ho sentito fare più spesso) a questo punto è che gli scambi di battute che avvengono fra le persone reali riguardano un ambito di verità che niente ha a che vedere con quello della finzione. Dunque, perché dovremmo ricercare la verità in un ambito che già dichiaratamente è finto (e che proprio per questo ci interessa)? Qui è necessario fare un passo indietro e provare a definire quale sia il significato di parole come “vero” e “credibile” quando parliamo dei personaggi di una storia. In ogni opera di finzione i protagonisti e le loro parole ci risultano tanto più reali quanto più rispettano le regole del mondo fittizio in cui abitano. La loro plausibilità è data dalla coerenza interna: ci sembrano veri se lo sono rispetto all’ambientazione delle vicende e a quel particolare universo. Il problema arriva nel momento in cui, in un contesto di totale verosimiglianza (dato dall’ambientazione, dal mondo creato, dai personaggi, ecc.), si incappa in dialoghi che rompono il patto di credibilità instauratosi fra l’autore e i lettori. Se si vuole descrivere, per esempio, la situazione di un giovane professionista a Milano nel 2018 che parla con una collega sua coetanea, sarà necessario mettergli in bocca frasi e battute che concordino con la sua voce, con l’ambientazione, con uno scambio di informazioni che potrebbe crearsi fra due figure umane che vivono in questo tempo e in questo luogo. Se questo non avviene (e leggiamo invece parole come «Mara, mi stai dicendo che tu sei come il dipinto di quella fenice che tieni appeso in camera?» «Fabrizio, dopo tanti anni che ci conosciamo ancora non sai chi sono?» – frasi che, nel tentativo di fornire immagini suggestive o informazioni sulla relazione dei personaggi, risultano invece del tutto stonate, sia perché non vi è armonia con il contesto socio-linguistico che le ospita, sia perché si tratta di formule-cliché che rinunciano alla complessità in favore di una spiegazione), si dipinge una situazione alla quale il lettore, semplicemente, non crede. E se l’artificio è sacrosanto nella creazione, l’effetto artefatto è quello che crea disturbo.

Ma cosa accade se un romanzo, un racconto, una sceneggiatura vuole raccontare una storia non ordinaria? Come creare dialoghi straordinari senza eccedere, finendo nell’implausibile? La regola generale è la stessa: rispettare il tempo, i luoghi e, soprattutto, le logiche di relazione fra i personaggi che governano il mondo fantastico che si è creato.

Nel suo Dialoghi. L’arte di far parlare i personaggi nei film, in TV, nei romanzi, a teatro, Robert McKee ci aiuta a comprendere come un dialogo, per essere credibile, non debba in alcun modo tentare di assomigliare alle conversazioni della vita reale:

I dialoghi falsi e vuoti non possono essere aggiustati con il naturalismo. Se orecchi la conversazione dei passeggeri di un autobus, di un aereo o di un treno, ti rendi conto in un attimo che non puoi trascrivere i loro pettegolezzi di gruppo in un romanzo, in un film o in un’opera teatrale. Le parole che ci scambiamo tutti i giorni hanno poca brillantezza ed espressività, sono piatte e quel che è peggio significano poco. Gli incontri di lavoro, per esempio, spesso vanno avanti per ore senza una metafora, una similitudine, una figura retorica, lasciando poco spazio all’immaginazione.

E lo spazio che resta fra ciò che l’autore scrive e l’intervento del lettore/spettatore è quello dell’enigma: ciò che rende un’opera interessante per chi ne fruisce.

foto di copertina di joshua coleman