Ci sono libri che leggiamo e rileggiamo, di cui citiamo passi a memoria, che ci hanno cambiato la vita o solo una giornata. E poi ci sono libri su cui abbiamo altri programmi, che ci fanno compagnia da anni, fedeli in attesa, quelli interrotti o dimenticati, altri che appaiono inaspettati e sembrano inseguirci o solo chiamarci, libri che in qualche modo fanno già parte di noi. Come il Lettore di “Se una notte d’inverno un viaggiatore”, editori, scrittori, illustratori e librai raccontano i loro libri non letti.
Risponde Eva Ferri, editor E/O
Libri che puoi fare a meno di leggere.
Ho letto, negli anni e in autentica buona fede, diversi fra i grandissimi bestseller internazionali cosiddetti “commerciali”. Mi è sembrato di capire, a posteriori, e anche nei casi di libri che poi ho buttato perché non li avevo sopportati, le ragioni del loro successo. Credo di essermi inflitta piccoli traumi a sufficienza, quindi ora sono molto più cauta. Consiglio comunque di non essere mai troppo snob, negli anni ho anche trovato delle vere perle come Gail Honeyman sta benissimo.
Libri fatti per altri usi che la lettura.
Tutti i libri di cucina che venivano regalati di continuo a mia nonna, grande imbanditrice di cene americana. Lei, sembrerebbe, non li consultava spesso, erano troppi, e lei era troppo brava a cucinare. Ora riempiono una piccola libreria in cucina, sono un po’ unti, ma belli a guardarsi. Nemmeno io li apro mai, anche se probabilmente dovrei.
Libri che tutti hanno letto dunque è quasi come se li avessi letti anche tu.
Direi Persone normali di Sally Rooney, che però finalmente ho almeno comprato.
Libri che se tu avessi più vite da vivere certamente anche questi li leggeresti volentieri ma purtroppo i giorni che hai da vivere sono quelli che sono.
È scontato, ma: l’Ulisse di Joyce. L’ho studiato a pezzi all’università, ma non vale come lettura vera e propria. E il momento di una lettura vera e propria, a occhio e croce, non arriverà mai.
Libri che hai intenzione di leggere ma prima ne dovresti leggere degli altri.
Vorrei rileggere un po’ di filosofi moderni tipo Nietzsche e Adorno e Heidegger, ma non lo so, prima dovrei rileggere almeno la filosofia antica, e i manuali, e un po’ di appunti dell’università, e le introduzioni ai filosofi di Laterza, cioè praticamente dovrei laurearmi di nuovo.
Libri che da tanto tempo hai in programma di leggere.
A casa ne ho cinque scaffali pieni. Fra tutti: Una vita come tante di Yanagihara, Il Maestro e Margherita, alcuni classici giapponesi e cinesi.
Libri che da anni cercavi senza trovarli.
Al massimo sono loro che cercano me senza riuscire a trovarmi.
Libri che riguardano qualcosa di cui ti occupi in questo momento o Libri che vuoi avere per tenerli a portata di mano in ogni evenienza.
Molti libri di psicoanalisi o sulla psicoanalisi, come Il Libro Rosso di Jung, che troneggia sul tavolino del salotto, l’inarrivabile Tipi psicologici nella pessima traduzione nel quale l’ho conosciuto a 15 anni, o Anima di Hillman, e poi L’opera al nero di Marguerite Yourcenar, Cassandra e Medea di Christa Wolf, due capisaldi nella lettura del femminile, e anche le mie bibbie personali, cioè tutta l’opera di Elena Ferrante e i Dialoghi italiani di Giordano Bruno. E molti libri di poesia, Rilke, Yeats, Aleramo, Zeichen, Garcia Lorca.
Libri che ti mancano per affiancarli ad altri libri nel tuo scaffale.
Ho qualche serie da completare, in effetti, sono un po’ indisciplinata su certe cose.
Libri che ti ispirano una curiosità improvvisa, frenetica e non chiaramente giustificabile.
Qualunque libro con o sui lupi o con ghiaccio e neve in copertina.
Libri letti tanto tempo fa che sarebbe ora di rileggerli.
Accio Harry Potter!
Eva Ferri è nata a Roma nel 1988. Dopo aver studiato filosofia all’Università La Sapienza di Roma e Philosophy & public politics alla London School of Economics di Londra, ha seguito il corso quadriennale in Analisi Biografica a Orientamento Filosofico preso la scuola Philo di Milano formandosi come Analista Filosofo. A una solida formazione umanistica unisce dieci anni di esperienza editoriale e manageriale. Per le Edizioni E/O ha lavorato prima come editor per la narrativa italiana, poi per la narrativa straniera. È inoltre publisher di Europa Editions UK, il marchio con cui le Edizioni E/O operano nel mercato del Regno Unito, a capo del comparto editoriale e commerciale della casa editrice. Si interessa di psicanalisi, giovani voci femminili, letteratura giapponese e fantasy, riflessioni sul corpo, romanzi in grado di mescolare le carte e i generi per dire qualcosa di nuovo. Vive fra Roma e Londra.
Sei un lettore di racconti? Ne hai scritto uno? È proprio un racconto e non una suggestione, un frammento, una parte di romanzo? Qui a ILDA siamo grandi estimatori della forma racconto e saremmo molto felici se tu ci mandassi il tuo.
Prima della pubblicazione entrerai in contatto con un allievo editor del corso e insieme perfezionerete il testo fino a farlo sbrilluccicare (o, se vuoi, fino a farlo tenebrare).
Lo scopo? Scouting. Se il tuo è davvero un buon racconto magari ne avrai altri, o avrai altro da farci leggere. E si sa che da cosa può nascere cosa 🙂
info
Invia il tuo racconto entro il 3 gennaio 2021 completo di titolo e accompagnato da una sinossi di max 800 battute spazi inclusi nello stesso file del racconto, prima del racconto.
Lunghezza: min 7 max 12 cartelle (1 cartella= 1800 battute spazi inclusi)
Cominciamo con una considerazione molto ovvia, e cioè lo stretto rapporto strutturale che il romanzo storico ha con la fantascienza (e in misura minore con il fantasy), che infatti spesso si presenta come ‘storia futura’. In entrambi i generi lo sfondo predomina sul primo piano, il contesto sui personaggi.
Se prendo una storia standard – un amore difficile, un omicidio, un viaggio, una infanzia, etc. – e la calo in un tempo diverso dal presente, passato o futuro che sia, il peso dell’attenzione si sposta dai protagonisti allo sfondo, perché in caso contrario sarebbe bastato restarcene a casa nostra nel 2020 (cioè, no: meglio 2019) e concentrare i riflettori sui personaggi.
Avremmo comunque dovuto fare attenzione al contesto, dato che non si vive su un’isola deserta senza contatti né bisogni, ma è chiaro che in una storia dell’oggi possiamo dare molto per scontate alcune cose, mentre non è così se vogliamo raccontare una storia del 1520 o del 2520.
Stabilito il punto dello sfondo è chiaro che fantascienza e romanzo storico prendono strade diverse: nella prima lo sfondo bisogna immaginarselo da sé e dev’essere completo e coerente, così che i personaggi possano muovercisi in maniera naturale, come se ci fossero nati e vissuti e trovassero tutto normale, e così che il lettore non sia in ogni occasione interrotto da qualche impossibilità o contraddizione.
Nel secondo lo sfondo invece è dato: va quindi ricostruito e presentato nella maniera migliore possibile. Nota bene: poiché la storia si deve basare solo sul ‘vero’ non ci sono i limiti di credibilità che legano la narrativa, in cui tutto deve essere almeno plausibile. Accadimenti del tutto assurdi vengono accettati se esistono dei documenti a confermarli, mentre si considerano poco credibili se inventati. Chi avrebbe mai potuto immaginare la Rivoluzione Francese? Che la verità sia ‘stranger than fiction’ non è solo una canzone dei Bad Religion.
L’abbraccio tra i due generi è certificato dalla frequenza con cui la fantascienza si basa sulla storia passata: una delle più famose saghe del genere, il Ciclo della Fondazione di Isaac Asimov, è esplicitamente basato sul Decline and Fall of the Roman Empire di Edward Gibbon.
Scrivere lo storico come?
Cosa serve sapere per scrivere un romanzo storico? Come ci si documenta? È abbastanza ovvio: si deve leggere, e tanto. Il romanzo storico può essere il più avventuroso e romantico possibile ma è un genere per secchioni. Bisogna leggere tanto e in dettaglio, anche libri noiosi, e se non ce la si sente meglio lasciar perdere.
Il problema non sono i grandi eventi – su cui c’è moltissima documentazione, o la vita quotidiana, su cui ce n’è molto meno, almeno per i secoli più lontani, ma con un po’ di applicazione le fonti si trovano – ma le mentalità.
C’è tutto un genere storico, battezzato (come sempre) dai francesi: l’histoire des mentalités, che se ne occupa. Bisogna decidere fra essenza e esistenza, cioè fra il dire
“Uomini e donne in fondo sono sempre gli stessi: quali che siano le circostanze del loro tempo, e i nostri genitori, amici, colleghi, conoscenti e anche gli sconosciuti che passano per strada, sono sempre gli stessi, nella Roma di Giovenale come nella Cina di Ts’ao Hsueh-ch’n, nella Londra di Dickens come nella Spagna di Cervantes e pure nella preistoria…”
oppure dire
“Il passato è una terra straniera, tutto è diverso, non solo la lingua, i cibi, le usanze ma proprio la gente, che non solo sa cose diverse e pensa diversamente da noi ma addirittura vede proprio le cose diversamente, un mondo dove i fantasmi appaiono a mezzogiorno e il mare è dello stesso colore del vino…’.
Questa è una scelta fondamentale da fare e non è una scelta narrativa ma filosofica. Due possibili opzioni: primo, in ogni epoca storica il corpo umano è rimasto sostanzialmente identico, non c’è stata un’evoluzione ulteriore, si nasce, vive e muore ancora allo stesso modo e quindi una base comune alla varie epoche c’è; secondo, la mente umana è vasta e contiene moltitudini e quindi sì, in tempi lontani si pensava e si vedevano le cose molto diversamente e sì, perciò possiamo farlo anche noi e immaginarci in un passato lontano ma la cosa richiede un bel po’ di lavoro.
Romanzo storico o storia romanzata
Andiamo alla pratica e distinguiamo fra romanzo storico e storia romanzata.
Nel primo caso, il più comune, accanto ai fatti e ai personaggi storici fedelmente ricostruiti e rappresentati, si muovono personaggi inventati. In più, anche ai personaggi storici vengono attribuiti dialoghi e azioni non attestati dalle fonti. L’obiettivo è comunque quello di rimanere fedeli a quanto si sa del personaggio per cui li si rende più o meno credibili, ma appunto storia e finzione si mescolano liberamente.
La storia romanzata invece non si permette personaggi o dialoghi inventati. Ogni cosa deve essere rigorosamente documentata. La libertà del romanziere sta nel montaggio, nella scelta dei temi e dei punti di vista, nella speculazione su cosa i personaggi storici possano aver pensato (e come fai a smentire dei pensieri inespressi?). Tra le piccole libertà che si prendono gli storici, quelli più divulgativi ma non solo, c’è quando per raccontarti Roma nel III secolo immaginano un provinciale che vi arriva per la prima volta e descrive stupito le meraviglie della metropoli.
Un esempio recente di storia romanzata di successo è rappresentata dai romanzi di Antonio Scurati su Benito Mussolini, M. Il Figlio del Secolo (2018, vincitore del Premio Strega) e M. L’Uomo della Provvidenza (2020). Scurati si basa su una ricca documentazione: non solo libri di storia ma giornali d’epoca, diari, lettere, memorie, discorsi, rapporti di polizia, telefonate intercettate, etc., e infatti ogni capitolo è chiuso da una breve selezione di documenti. Talvolta si limita a mettere in scena, con dettagli aggiuntivi più o meno utili, come le scene in esterni che i registi aggiungono ai testi teatrali portati al cinema, i documenti scritti: un esempio è il verbale di una riunione del Gran Consiglio.
Il modello di Scurati, notoriamente ossessionato dal Premio Strega, sembrano essere i romanzi di Maria Bellonci, la fondatrice del premio: testi come Lucrezia Borgia e I segreti dei Gonzagasono molto vicini a essere storia vera e propria ma sono sottilmente decorati di uno stile squisito e una sensibilità psicologica da romanzo di Henry James. Scurati, del canto suo, sembra ispirarsi di più alle fantasie storiche di James Ellroy, quello di American Tabloid.
Del resto anche la storia dispone di tutta una serie di stili diversi, alcuni più semplici e altri più complessi, una biografia o il racconto di una guerra rispetto a una storia economica o demografica, un tono più divulgativo o uno più accademico –anche se alla fin fine la storia, anzi la storiografia potrebbero semplicemente essere una forma narrativa il cui tratto distintivo dev’essere che gli eventi narrati sono davvero avvenuti e che si distingue dal giornalismo perché gli eventi sono più lontani nel tempo.
(Qui vorrei aprire un discorso che mi sta a cuore, cioè il fatto che la storiografia non è più considerata parte della letteratura vera e propria come lo era al tempo di Guicciardini, Gibbon, Michelet e Mommsen, uno stato di cose che disapprovo.)
Un punto cruciale nella stesura è dato dal feedback che esiste nelle fonti fra immaginazione e documentazione. I romanzi e le poesie e i drammi e i poemi epici del passato sono spesso la fonte principale, a volte l’unica, degli storici che vogliono ricostruire il passato più o meno distante. Gli storici però vi applicano rigorosi criteri ermeneutici che non sono gli stessi dei narratori.
L’Iliade e l’Odissea, una satira di Marziale, un fabliaux medievale, un dialogo rinascimentale, una commedia di Shakespeare, un romanzo satirico di Voltaire, un romanzo realistico di Zola, un’epica modernista di Joyce funzionano in maniera molto diversa come documenti di vita vissuta anche se ci possono dire sempre molto sulla mentalità di un epoca.
Vero che a partire da una certa data si accumula una ricca dote di altri documenti, atti notarili e registri e sentenze e lettere e fogli di notizie che forniscono spunti e un’utile controprova alle narrazioni strettamente immaginarie, ma c’è sempre la tentazione di narrare il passato per mezzo delle sue categorie narrative oppure, al contrario, di andare deliberatamente contro queste categorie per mostrarne la falsità. Nel primo caso il problema è che si prende alla lettera lo storytelling di un’epoca su se stessa, con tutti i suoi conflitti e costrutti mentali; nel secondo si pretende che noi ne sappiamo più degli antichi su quelle che erano in definitiva le loro vite.
Poi c’ è l’uso dei personaggi storici. In alcuni casi questi sono i protagonisti indiscussi, per esempio nei romanzi storici di Hillary Mantel su Thomas Cromwell, il ministro di Enrico VIII, oppure in quelli di Gore Vidal sulla storia americana, come Lincolno Burr. L’uso di personaggi inventati è inesistente o molto ridotto, ma in compenso i dialoghi sono liberamente inventati. In certi casi si rinuncia ai personaggi storici per accontentarsi di personaggi inventati, gente comune in tempi lontani.
Poi ci sono esempi molto famosi del genere, fra i più famosi di sempre, in cui gli autori usano personaggi storici sostanzialmente sconosciuti ai lettori: il cardinale Federigo Borromeo o il cancelliere Ferrer nei Promessi Sposi sono reali ma li conosciamo solo perché ce ne parla Manzoni; lo stesso si può dire di Bernardo Gui e degli altri ecclesiastici importanti che attraversano Il Nome della Rosa di Umberto Eco, personaggi fondamentali nel loro tempo ma ignoti al nostro.
Più frequente, direi standard, è la frequentazione allo stesso livello di personaggi storici e inventati, questi ultimi nelle vesti di testimoni diretti, di vittime e, nei casi più estremi, di veri protagonisti della storia, che dietro le quinte ispirano o suggeriscono le decisioni storiche o le opere immortali di leader e artisti.
La sospensione dell’incredulità nel romanzo storico
La rappresentazione più o meno realistica e più o meno tendenziosa dei personaggi storici è legata a quello che secondo me è il terzo e vero problema dei romanzi storici, e che coinvolge gli autori, i lettori e pure i personaggi: cioè il fatto che sappiamo come va a finire.
Noi sappiamo che alla fine la Germania perderà la guerra. Lo sanno gli autori e lo sanno i lettori. Il compito dell’autore diventa far sì che i lettori vivano vicende che, seppur a grandi linee, conoscono già, immersi nella stessa nebbia in cui le vivono i personaggi, e che almeno per la durata del romanzo il lettore accetti di far finta di non sapere che la Germania è destinata a perdere la guerra. Generalmente la suspension of disbelief non è considerata una necessità fondamentale del romanzo storico ed è invece uno dei generi che ne ha più bisogno.
Il vero problema però è far sì che siano i personaggi a non sapere come va a finire. Sono loro che devono essere protetti dal senno di poi di autori e lettori.
Quante volte vediamo il protagonista, alter ego dell’autore e con cui il lettore si deve identificare, capire immediatamente l’importanza di un evento appena avvenuto, a volte secondario, o la grandezza di un’opera arte che nessun altro riconosce? Lui sa, gli altri no, e dato che noi siamo invitati a identificarci con lui possiamo vantarci della nostra superiore ma decisamente gratuita preveggenza. Con il risultato che la visione della storia ne esce falsata, o meglio, più giustamente, si finisce per assecondare una visione della storia deterministica in cui tutto è andato come doveva andare.
È un grande storico moderno, Luciano Canfora, a ricordarci che la storia andrebbe sempre scritta come se tutto avesse potuto andare diversamente: figuriamoci la narrativa. E qui si aprirebbe tutto il tema dell’ucronia: un genere di narrativa sempre più popolare in cui si immagina che la storia sia andata diversamente – non quindi una rilettura degli eventi, ma una vera e propria riscrittura. Per esempio, che alla fine la Germania quella guerra l’abbia vinta davvero.
Se vi stabiliscono un dialogo fecondo di suggestioni, i classici, per chi li legge, si configurano come degli «equivalenti dell’universo, al pari degli antichi talismani» (Calvino). Così, portati sempre con sé, possono sortire effetti benefici e domare i demoni interiori. Alcuni meritano di essere spolverati, altri non hanno mai smesso di stare appesi al collo di qualcuno, ma tutti, se lucidati, risplendono di una bellezza più viva. Da dove nasce la loro magia?
Con l’eccezione forse solo degli ultimi due, un po’ sottotono, i sette racconti che compongono Il libro della giungla, e più in particolare la poetica storia di Mowgli, fanno della fortunata raccolta pubblicata da Rudyard Kipling nel 1894 uno dei libri più piacevoli e affascinanti fra i classici per l’infanzia.
Maestro nel maneggiare la parola, lo scrittore britannico nato a Bombay, nonostante tutto (cioè nonostante risenta di una certa mentalità colonialista – lui che parlò del «fardello dell’uomo bianco») trasmette limpidi messaggi di accettazione del diverso, ci fa amare ancor più il mondo animale e riesce addirittura nell’impresa di farci immedesimare con una foca bianca, Kotick, alla ricerca di una favolosa isola dove non arrivi l’uomo, o con una mangusta, Rikki-tikki-tavi, che ha il compito di uccidere i serpenti che infestano il giardino della famiglia che la ospita.
In un quadro esotico in cui l’animale è perennemente metafora dell’uomo nelle sue molteplici declinazioni, Kipling, promuovendo una riflessione sull’importanza e le dinamiche della convivenza civile e sul carattere determinante del singolo, ci rende cari gli insegnamenti del saggio Baloo, ci avvolge con la calda voce della protettiva Bagheera, ci fa simpatizzare con il pur inquietante Kaa, ci fa rispettare e sentire affetto per la comunità dei lupi, ci fa ridere delle scimmie vanitose e sciocche e ci fa temere il pericolo incombente del terribile Shere Khan.
Ma, quel che è meglio, fa annusare la libertà mentre si seguono per qualche tratto le orme del cucciolo d’uomo Mowgli che, come ha scritto sapientemente Piero Dorfles, «non può convivere con la banalità e le superstizioni degli umani, fa sognare una vita senza regole, senza scuola, senza le convenzioni e le costrizioni alle quali ci costringe la convivenza con i nostri simili».
Che liberazione infatti quando, spazientito dal capo-cacciatore del villaggio che avanza diritti e che protesta per la condotta da lui tenuta, il ragazzo prorompe: «Per il toro che m’ha riscattato, – disse Mowgli, che cercava di staccare la pelle delle spalle, – devo proprio star qui a cianciare con un vecchio scimmione tutto il giorno? Qui, Akela, quest’uomo mi annoia». Si noti, fra l’altro, il lato cruento della scena, dal momento che, da solo, il ragazzino sta scuoiando alla meno peggio una tigre, il che stride apparentemente con un’idea più disneyana di un’opera il cui destinatario principale sono i più giovani. Non è questo che uno dei vari dettagli sorprendenti di cui l’autore premio Nobel nel 1907 dissemina il testo.
Ma andiamo al cuore della frase appena riportata di un Mowgli insolitamente spazientito. Vale davvero la pena perder tempo con quegli animali dei nostri simili? Si può essere allo stesso tempo uomini e lupi, ovvero schiavi ed espressione della libertà naturale? Possiamo rinnegare completamente le nostre origini? Le regole delle società umane non saranno risibili, se paragonate alle leggi della giungla? Affine alla favola per la presenza degli animali parlanti, questo libro per tutte le età non contiene, in fin dei conti, una vera morale, bensì solletica il lettore con queste e altre domande implicite e più o meno retoriche.
Se si limitasse a questo, tuttavia, la raccolta non sarebbe la lettura godibile che è. Perché The Jungle Book è prima di tutto una successione di avventure trascinanti e uno spensierato inno alla natura, fra i cui chiari e scuri è bello perdersi, proprio come in una giungla, ma senza gli innumerevoli pericoli che questa nasconde.
Raul Montanari ha pubblicato sedici romanzi e ha appena finito di scrivere il diciassettesimo. Ha pubblicato tre raccolte di racconti, una di poesie con Aldo Nove e Tiziano Scarpa, una di testi teatrali e il saggio Il Cristo zen. Vive a Milano, dove tiene dal ‘99 corsi di scrittura creativa. Camilleri lo definì “un noirista mistico”. Ha detto in un’intervista: Il libro è come il sogno. Il sogno prende pezzi di realtà e li dispone in un modo sorprendente e nuovo.
Murakami racconta, nel suo Il mestiere dello scrittore, di aver deciso, o forse meglio ‘sentito’ che sarebbe diventato scrittore durante una partita di baseball. Raccontaci quando hai deciso che saresti diventato scrittore.
Sai che non è facile rispondere a questa domanda? In realtà, come capita a molti, ci sono stati diversi momenti nella mia vita in cui ho avuto questo desiderio; poi succedevano altre cose, arrivavano altri pensieri e occupazioni, e poi di nuovo il miraggio della scrittura. Ho capito che la macchina era partita solo quando ho firmato il primo contratto per un romanzo, più di trent’anni fa; e il bello è che mi sbagliavo perché pubblicare un libro, di per sé, non significa nulla, ma per fortuna poi sono arrivati il secondo e i successivi.
È più divertente però tornare alla prima volta in cui ho immagino di poter diventare uno scrittore: credo sia stato in terza media. Su un’antologia scolastica ho trovato un racconto di Poe, La maschera della morte rossa. Era il mio primo Poe (neanche il migliore, direi oggi) e ricordo di avere letto e riletto quel racconto, di averlo scomposto e analizzato, per quanto potevo, cercando di capire perché mi piaceva così tanto.
È stata la prima cosa “da scrittore” che ho fatto, e curiosamente è stata anche la prima cosa da futuro maestro di scrittura, nel senso che non mi stavo accontentando delle emozioni ma mi ponevo il problema tecnico di come crearle.
Tutti pensano agli scrittori esordienti, cui servono mentori, e c’è sicuramente uno scrittore che ti riconosce come tale. Ma forse anche agli scrittori famosi serve qualcuno cui ispirarsi. Escludendo Kafka, Poe e Busi, c’è qualcuno che ti guida quando le acque sono scure?
Be’, diversi autori italiani pensano di dovermi qualcosa e questa è una delle gioie della mia vita. Non ho mai venduto uno sfracello di copie, giusto quante bastavano perché i miei editori fossero contenti; sono piuttosto un writers’ writer, nel senso in cui si dice che uno è un musicians’ musician: un musicista amato dagli altri musicisti.
Per rispondere alla domanda ti dirò che quando sto per scrivere qualcosa di nuovo cerco, di volta in volta, di accompagnarmi con la lettura di un autore in sintonia, soprattutto di stile, con il mio progetto. Mi è capitato con diversi scrittori: per esempio John Barth, Dürrenmatt, Graham Greene, Moravia.
Abbiamo parlato di mentori nella scrittura, ma tu sei anche un insegnante di scrittura creativa. Hai un mentore anche per l’insegnamento?
Come insegnante vero e proprio si può citare solo Giuseppe Pontiggia, anche se curiosamente non ci siamo mai incontrati di persona. Senz’altro Busi, che mi teneva al telefono vere e proprie lezioni di scrittura fra il ’91 e il ’93.
Poi ho imparato tantissimo dalle riflessioni di alcuni grandi autori sulla propria opera, in particolare dai Taccuini di Henry James, un testo addirittura stupefacente sotto questo aspetto. Peccato che da anni sia pressoché introvabile.
Olivia Laing ha parlato diffusamente, nel suo bellissimo Viaggio a Echo spring, del rapporto di alcuni scrittori con l’acqua (e l’alcol). Carver, Cheever, Hemingway hanno avuto questo rapporto particolare con l’acqua e in particolare con la pesca. È evidente che c’è un rapporto tra questa attività e quella dello scrivere. Anche tu sei un pescatore. Secondo te cosa lega queste due cose?
Possiamo aggiungere Cognetti (altro mio ex allievo! Ma aveva seguito solo alcune lezioni estemporanee) che ha scritto un saggio molto bello intitolato A pesca nelle pozze più profonde. Ma altri ancora, come Chesterton.
Sai, la pesca può sembrare un’attività frivola, e molti appare addirittura una forma di maltrattamento degli animali, ma in realtà è un’immersione mozzafiato non tanto nella natura, quanto in noi stessi. L’acqua, il liquido amniotico, il seme che scorre… e poi i pesci sono le creature che Alice incontra al di là dello specchio, vivono in questo mondo misterioso e rovesciato rispetto al nostro. La pesca dà sensazioni così intense che a volte può fare perfino paura. Se è vero che il lettore legge sempre se stesso, anche il pescatore pesca se stesso.
Parliamo un attimo della gestione del tempo. Patricia Highsmith racconta, nel suo Come si scrive un giallo: Molte volte al mattino, dopo aver aperto la posta, mi concedo qualche minuto di angoscia e di protesta soffocata; poi dedico l’ora seguente (…) ad affrontare i guai. Quando sono certa di aver fatto del mio meglio (…) mi alzo dalla scrivania e fingo di non essere io, di non avere problemi, che l’ora precedente non sia mai realmente esistita, perché devo riuscire a pensarmi vergine e priva di preoccupazioni di qualsiasi tipo per mettermi a lavoro. È molto bello questo sdoppiamento della personalità. E visto che sei uno scrittore, che insegni e che ti impegni anche molto a correggere i compiti dei tuoi allievi, raccontaci come gestisci il tuo tempo. Anche tu fai finta di non essere te stesso?
Hai citato un passaggio indimenticabile di un libro straordinario di una delle più grandi scrittrici del Novecento: più di così! È senz’altro vero che la scrittura è un’attività che si basa su un’astrazione dalla vita reale, nel senso che consiste nell’immaginare un mondo che è sì fatto di pezzi di realtà, ma non è quella realtà lì – le pareti della tua stanza, il telegiornale di oggi, il cane che abbaia in cortile. Questo fra l’altro crea molti problemi nei rapporti con chi ti sta vicino: spesso mi domando come faccia uno a scrivere vivendo in famiglia, e non a caso io una famiglia non l’ho mai avuta.
Quanto alla gestione del tempo, una cosa che ho notato fin da quando ho cominciato è questa: se uno vuole scrivere il tempo lo trova. Sembra una banalità, invece è un prodigio che si ripete ogni volta. Quando non scrivi, ogni giorno arrivi a sera con la sensazione di aver fatto un sacco di cose e ti domandi come sarebbe stato possibile infilarci in mezzo anche tre o quattro ore di lavoro a un romanzo. Ma in realtà, quando il momento di scrivere il romanzo arriva, è come se la giornata si dilatasse e queste ore di scrittura si insinuano, sgomitano, si fanno largo. Il loro spazio se lo creano da sole.
Che rapporto hai con i tuoi colleghi scrittori?
Alcuni sono fra i migliori amici che abbia mai avuto, con altri ho rapporti cordiali, basati su stima e anche simpatia personale. È vero però che un po’ di invidia professionale c’è sempre. Per esempio, se sei amico di uno scrittore e lui di colpo ottiene un grande successo è difficile che il vostro rapporto non subisca qualche conseguenza. Il successo, e il potere che ne deriva, tende a creare un problema sia a chi ce l’ha sia a chi non ce l’ha, alza una barriera fra le persone e rischia di svuotare di autenticità i rapporti. Non è sempre così, ma spesso sì.
Poi c’è tutto un esercito di scrittori che considero persone spregevoli, esattamente come posso disprezzare o detestare chi fa qualsiasi altro mestiere nella vita, impiegati o calciatori o informatici, quando la loro qualità umana è scadente… ma che questi siano scrittori la considero un’aggravante. Tutto nasce da una scoperta che ho fatto all’università, in particolare a Lettere Classiche (io ho due titoli accademici ma questo è stato il più importante, di gran lunga): vedevo alcuni docenti, parlo di professori e di assistenti, che a lezione mi guidavano lungo percorsi meravigliosi di bellezza, di profondità, di conoscenza, e che fuori dall’aula si trasformavano, sotto i miei occhi sbalorditi, in creature viscide e schifose. Sparlavano l’uno alle spalle dell’altro, avevano atteggiamenti meschini, approfittavano del loro ruolo per portarsi a letto qualche povera studentessa. Lì ho scoperto, appunto, che non è detto che la cultura nobiliti sempre. Ci sono persone che sembrano impermeabili alla forza della bellezza, del pensiero, della parola, perfino quando si tratta dei loro pensieri e delle loro parole.
Una domanda alla Marzullo: di interviste ne hai fatte centinaia, c’è qualcosa che nessuno ti ha mai domandato e che invece avresti sempre voluto dire?
Mah, per esempio nessuno mi ha mai domandato se quando scrivo sono felice. La risposta è no. Io sto molto male mentre scrivo, proprio per la combinazione fra i due stati emotivi di cui abbiamo parlato sopra: un’immersione eccessiva in me stesso, anche in regioni della coscienza che mi spaventano, e un senso di sovraeccitazione e straniamento dalla vita reale.
Devo dirti però che conosco autori che nell’atto dello scrivere provano invece sensazioni di pienezza e di gioia, quindi queste sono reazioni individuali. Per esempio ricordo che durante un viaggio in treno, quasi vent’anni fa, Tiziano Scarpa tirò fuori il computer, cominciò a digitare, e sorrideva. “Cosa fai?” gli chiesi. “”Sto scrivendo quel racconto che ci ha commissionato la rivista, quello che tu hai già finito prima di partire.” “E perché sorridi?” “Perché mi piace scriverlo.” Non dimenticherò mai quel sorriso.
Racconti che Strane cose domani è nato da un evento strano e imprevisto realmente accaduto. Come ti comporti nei confronti del rapporto realtà/finzione? Quali sono le qualità che un elemento del reale deve avere per entrare a far parte della finzione di un tuo romanzo? Deve interessarmi. Cioè devo avere l’impressione che abbia un potenziale narrativo, il che è una cosa diversa dal piacermi.
Per capirci: immagina che incontri per caso una persona che trovo sgradevole, ma di una sgradevolezza appunto interessante. Perché rappresenta un tipo umano molto marcato, poniamo, oppure perché si incastra alla perfezione in un disegno di trama che avevo già in mente. Ecco, non avrei nessun piacere a stare in compagnia di questa persona nella realtà; ma nelle pagine potrà diventare un personaggio.
In generale la regola, come sai, è che quello che chiamo potenziale narrativo sia un potenziale conflittuale. Guardo un paesaggio e penso: che conflitti possono nascere qui? Chi sarà nemico di chi? Oppure spio un amico, un vicino di casa, e mi domando: che battaglia sta combattendo questa persona? Contro cosa, contro chi?
Cosa stai leggendo adesso?
Pacific Palisades, un bellissimo racconto in versi di Dario Voltolini. Voltolini è proprio uno degli amici scrittori di cui parlavo sopra. È importante però precisare che sono tutte amicizie nate anzitutto dalla stima. L’affetto può venire dopo, con la conoscenza personale, ma prima ci dev’essere l’ammirazione per le pagine.
È un immenso conforto incontrare una donna o un uomo che ti hanno regalato qualcosa di importante con la loro scrittura e scoprire che sono anche persone adorabili. Dario è nella mia top ten di tutti i tempi, sotto questo aspetto.
Consideriamo tu abbia in testa l’idea di una storia da un bel po’ di tempo, così tanto che l’hai rigirata ben bene e indagata da tutti i lati, la mattina ti svegli e pensi ai personaggi, il pomeriggio ti vengono in mente scene e nuovi dettagli, la sera ti innervosisci o ti esalti a costruire e modificare l’incipit, battagli contro il foglio bianco, a volte niente ti convince, a volte tutto ti sembra perfetto ma non osi credere che sia davvero così.
Prima di andare avanti, prima di lavorare ore e giorni e mesi alla stesura completa del romanzo avresti bisogno di condividere i dubbi, di chiarirti il percorso migliore, di sapere se ne vale davvero la pena, se è il caso di continuare in questa direzione o invece ti stai portando dietro una o più falle belle grosse, di cui non ti accorgi, e che potrebbero determinare un problema in fase creativa e di stesura.
Io leggo il materiale che hai prodotto (max 30 cartelle), lo studio, faccio valutazioni narrative e editoriali, ti contatto per una consulenza online di un’ora durante la quale ci confronteremo e potrai pormi tutte le domande che credi.
PRENOTA LA CONSULENZA
Scrivi una mail con oggetto “consulenza idea” racchiudendo il progetto in una sinossi ben fatta e raccontando di te in poche righe: chi sei, cosa fai, perché e da quando hai in mente questa storia.
Allega alla mail qualsiasi materiale scritto tu abbia prodotto fin qui: un incipit? Un primo capitolo? Un primo racconto? Una scaletta della trama? Una mappa concettuale? Un plot? Delle note sui personaggi? Tutto va bene, l’importante è che tu condivida il nucleo attorno al quale stai lavorando.
Il totale del materiale inviato non deve superare le 30 cartelle (1 cartella = 1800 battute spazi inclusi).
Per prenotare o ricevere informazioni sui costi e i tempi di attesa scrivi a ilibrideglialtri@gmail.com
Molte agenzie di servizi editoriali e letterarie propongono la “valutazione del manoscritto”. Si tratta di un documento di qualche pagina in cui viene scritta un’analisi complessiva del manoscritto letto, evidenziandone i problemi, i pregi e le potenzialità.
Io ho scritto molte di queste valutazioni per le agenzie con cui collaboravo. Pur ritenendole uno strumento molto utile all’autore, credo che ancora più utile – utile davvero – non sia fornire un’analisi statica, unilaterale e immodificabile, ma costruire un confronto in cui l’analisi compiuta non venga sacrificata, e però non venga sacrificata neanche la dialettica tra autore e lettore professionale.
La consulenza in diretta dà la possibilità di mettere in piedi un discorso a due voci, in cui ogni problema, ostacolo o quesito non si ferma allo stato della dichiarazione, ma si arricchisce, si collega al resto, scova nuovi punti da affrontare, trova risposte condivise. Il giudizio resta integro e serio, positivo o negativo come deve, ma non si ferma al soliloquio.
La consulenza dura un’ora e viene accompagnata da un elenco riassuntivo delle questioni trattate, così che successivamente l’autore abbia sempre un promemoria a cui tornare e da cui ripartire per un’eventuale revisione.
PRENOTA LA CONSULENZA
Scrivi una mail con oggetto “consulenza manoscritto” raccontando di te in poche righe: chi sei, cosa fai, perché e in quanto tempo hai scritto il manoscritto.
Se hai scritto un romanzo allega alla mail una sinossi ben fatta (senza omissioni, finale compreso). Se hai scritto una raccolta di racconti (o altro) allega una spiegazione del progetto.
Allega il tuo manoscritto di massimo 200 cartelle (1 cartella = 1800 battute spazi inclusi)
Per prenotare o ricevere informazioni sui costi, i tempi di attesa e la possibilità di inviare manoscritti più lunghi scrivi a ilibrideglialtri@gmail.com
Ti è mai capitato di vedere un manoscritto circondato da note, frecce, appunti, disegnini? In rete se ne trovano tantissimi anche di scrittori celebri. Questo, ad esempio, è di Truman Capote.
Il macro-editing è la ristrutturazione del testo e della storia. Quando hai una prima stesura finita, è naturale e doveroso tornare a rileggere tutto per capire cosa funziona e cosa no: bisogna approfondire un personaggio o eliminarne un altro? Il finale non convince? La parte centrale va rimontata alternando lo spazio-tempo? Sarebbe meglio focalizzarsi su un altro punto di vista? Ecc.
Non sempre si ha la lucidità, la capacità e l’esperienza per rendersi conto da soli della ristrutturazione da farsi. Io sono qui per questo.
CHE COSA FACCIO
Il mio servizio di macro-editing è una lettura che comprende puntuali commenti ai margini del testo e suggerimenti di intervento. Potrebbero riguardare aggiunte, rimontaggi, tagli, approfondimenti di personaggi o di momenti narrativi, gestione dei capitoli, delle scene e/o dello sviluppo della trama.
Suggerimenti strutturali con intento maieutico: pongo questioni da affrontare, suggerisco soluzioni, ma non intervengo sul testo al posto di chi lo ha scritto, né mi occupo di correzione di bozze. Le mie note ti saranno utili non solo per la revisione del singolo manoscritto, ma per rafforzare la tua consapevolezza di autore e quindi qualsiasi altra cosa scriverai poi.
Come per le consulenze, alla fine del lavoro ci vedremo in diretta online per discuterne insieme. Io ti invierò il testo con le note di macro-editing qualche giorno prima del nostro appuntamento online, così tu avrai il tempo di leggerle e ragionarci, e la nostra discussione sarà più proficua.
OK, VOGLIO IL MACRO-EDITING!
Scrivi una mail con oggetto “macro-editing” raccontando di te in poche righe: chi sei, cosa fai, perché e come hai scritto il manoscritto.
Se hai scritto un romanzo allega alla mail una sinossi ben fatta (senza omissioni, finale compreso) e una scaletta dei capitoli (o delle parti). Se hai scritto una raccolta di racconti (o altro) allega una spiegazione del progetto e una breve sinossi per ogni racconto.
Allega il tuo manoscritto di massimo 200 cartelle (1 cartella = 1800 battute spazi inclusi)
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Quella di Mike Flanagan verso l’opera di Henry James è di sicuro una storia d’amore. Uno di quegli amori talmente ossessionanti e inebrianti da farti vedere l’oggetto amato circondato di un’aura di luce purissima, al punto tale da riscriverne il carattere, le movenze, le motivazioni, e dare voce a un desiderio di possibilità, più che a una presa d’atto di realtà. Ecco perché sono convinta che non a tutti gli appassionati e studiosi di James possa piacere la nuova serie Netflix The Haunting of Bly Manor, scritta, diretta e prodotta dal regista statunitense, nonché ispirata a Il giro di vite. Chi si aspetta l’ambiguità e la sospensione del racconto si troverà deluso. Questa serie risponde a tutte le domande che Il giro di vite solleva, in maniera esplicita e palese, andando a colmare tutti gli interstizi vuoti e lasciando pochissimo spazio a quella libertà interpretativa che è la cifra stilistica dell’opera di James.
Flanagan è autore di alcuni degli horror più interessanti e di successo degli ultimi anni, Oculus, Ouija, Il gioco di Gerald, ed è noto nell’ambiente horror per essere un regista raffinato, uno che con l’orrore ci gioca in profondità, per usarne la potenza evocativa e mettere in scena temi, personaggi e situazioni che lo affascinano, piuttosto che per raccontare storie che finiscono male e in cui ci si spaventa molto. In effetti, definire horror la serie The Haunting of Hill House (2018), liberamente ispirata all’opera della magnifica Shirley Jackson, significa limitarsi a vedere solo un aspetto della storia – che poi questo accada con moltissimi dei prodotti che finiscono nel calderone “horror” è cosa nota agli appassionati, ma torniamo a James. Come in Hill House, anche questa stagione si basa a grandi linee sul testo di riferimento, e che testo! Una storia che, secondo le annotazioni del diario dello stesso James, è oscura e imperfetta, ma piena di suggestioni, dal carattere sfuggente e ambiguo, che all’epoca della sua uscita scatenò un dibattito critico nel posizionarsi in una zona grigia che confinava da un lato con lo spiritualismo, preciso fenomeno di costume dalla dignità quasi scientifica in epoca vittoriana, e dall’altro con le nascenti influenze filosofiche psicanalitiche.
Se con Hill House però Flanagan aveva limitato la propria esplorazione a un unico testo (Abbiamo sempre vissuto nel castello), usando la casa stregata per raccontare una storia di famiglia disfunzionale, di trauma, di lutto, con questa seconda stagione antologica ha voluto creare un mosaico di contenuti usando altri racconti di James per andare a colmare gli spazi vuoti e gli angoli oscuri della tenuta di Bly, dimostrando non solo un’enorme passione per lo scrittore, ma anche la capacità di creare un corpus unico da una molteplicità di storie, tutte accomunate dalle stesse atmosfere di sospensione esistenziale, di vaga angoscia, tutte stracolme di presenze umane e meno umane, storie d’amore, di gelosia, di rimpianto, tutte, insomma, storie di fantasmi. Così, Il giro di vite, già di per sé costruito a cornice, diventa una vera e propria matrioska di cui qui proviamo a osservare da vicino tutti i pezzi (n.d.A. i racconti sono tutti presenti in traduzione nella raccolta Racconti di fantasmi, fatta eccezione per L’allievo e Le due facce).
Il luogo benedetto
Il primo episodio richiama un racconto non particolarmente macabro, la storia di uno scrittore, George Dane, in cerca di un luogo in cui ritirarsi, lontano dalle incombenze lavorative e sociali. Un luogo ideale, sospeso e lontano dalla realtà, ma popolato di presenze umane, la cui sovrannaturale essenza è data dall’essere fuori dal tempo e dalla struttura sociale. Come lo scrittore, Dani arriva a Bly Manor guidata da un desiderio di fuga, una fuga da un trauma doloroso, ma le stanze della magione, che le sembrano allargarsi di notte come si allarga la stanza di George Dane alla fine del racconto, non le danno alcun senso di pace. Già qui vediamo come l’uso che fa Flanagan del racconto di James è certosino nell’attenzione al dettaglio, pur operando, come del resto farà anche con gli altri episodi, una quasi totale riscrittura.
L’allievo
Nel secondo episodio siamo trasportati nella storia di Miles e di quello che, solo a posteriori, scopriremo essere il suo rapporto con il fantasma di Peter Quint. Il racconto di James tratta della relazione tra un giovane di talento, ma di pessima famiglia, e il suo insegnante, un intellettuale squattrinato. I toni della tragedia si esplicitano non solo nella realtà sociale ed economica che fa da impedimento alla realizzazione del potenziale del giovane, ma anche nella speranza disattesa della relazione (l’insegnante tentenna nell’accettare di farsi carico del ragazzo, e questo muore). Negli interstizi scavati dal non detto, la relazione tra i due va in realtà ben oltre quella pedagogica, così come viene fatto accenno nel caso di Miles e Quint. Flanagan, lungi dal lanciarsi nell’ipotesi di esplorare situazioni al limite della pedofilia, risolve quest’allusione sovrapponendo Peter a Miles nel rapporto di possessione, tuttavia le discussioni tra i due assumono spesso delle tinte di vaghezza morale che richiamano alla relazione del racconto. James spesso inseriva nelle sue storie il tema della pulsione erotica, anche transgenerazionale, e questo è ripreso dalla serie solo nella presenza fisica di Miles come “vettore” di Quint, il che fuga ogni “pericolo” di indugiare in territori particolarmente scomodi.
Le due facce
I due episodi sotto questo titolo riguardano la storia di Rebecca Jessel e Peter Quint, una storia d’amore tormentato dietro la cui facciata si cela una relazione abusante e manipolatoria. Il racconto a cui fa riferimento è un racconto che all’apparenza tratta di una relazione clandestina, un tradimento e una vendetta, ma la cui vera tematica cardine è la trasgressione di classe. Aspetto ripreso costantemente dal personaggio di Peter Quint, nella sua invidia di classe che palesa sia con Rebecca che con Hannah, si tratta di un tema caro a James, presente anche ne Il Giro di Vite in maniera accennata, sotteso a tutta la narrazione. Inoltre, il rapporto tra Rebecca e Peter è duplice, a metà strada tra la relazione consensuale e l’abuso, è una relazione in cui la giovane istitutrice si ritrova letteralmente intrappolata in una dinamica di possesso, che è anche una sorta di eco lontana al capolavoro di James, Ritratto di Signora. L’attaccamento di Peter è manipolatorio, letteralmente omicida, in quella che diventa una sorta di rappresentazione del femminicidio di cui vediamo tutto il travestimento da dichiarazione “d’amore” eterno.
Gli amici degli amici
Altro racconto a cornice, una narratrice racconta della sua ossessione verso una sorta di affinità elettiva sovrannaturale tra due suoi amici, che però trovano risoluzione della propria unione predestinata solo in spirito, dopo la morte. L’episodio riguarda la backstory di Dani e del fidanzato morto, Ed. Qui troviamo un altro racconto nel racconto, Sir Edmund Orme, la storia di una donna perseguitata dal fantasma di un fidanzato abbandonato alla vigilia delle nozze. Il riferimento alla tematica del rimpianto, del senso di colpa, e della persecuzione, che in James si risolvono solo nella morte, trova una sorta di lieto fine catartico qui, con il falò in cui Dani brucia gli occhiali di Ed riuscendo così a liberarsi dalle sue apparizioni. In un certo senso, Flanagan trasforma questa storia in una storia di accettazione della propria sessualità, poiché solo nel momento in cui Dani si lascia andare al rapporto con Jamie (alla quale sembra essere legata da una potente affinità elettiva, come i protagonisti del racconto) può liberarsi dal peso della colpa e dal passato che la perseguita. (Inoltre, a riunirsi nella morte qui sono Owen e Hannah, che finalmente riescono a trovarsi nel dolore del lutto, a tutti gli effetti, pur essendo ormai troppo tardi per vivere la propria storia d’amore.)
L’altare dei morti
Il protagonista del racconto, George Stransom, prova a tenere in vita la memoria dei suoi affetti defunti celebrandoli in una chiesetta defilata con un altare pieno di candele, e condividendo questo rito con una donna conosciuta lì, con la quale scopre di avere anche altro in comune. Il tema del ricordo e della memoria, del lutto e della paura della morte si affiancano qui al tema del rimpianto e del non detto, del perdono e della liberazione dal rancore che pesano sull’esistenza di George e dal quale riesce a liberarsi solo in punto di morte.
Il quinto episodio è forse il più potente di tutta la serie, e ruota tutto intorno ad Hannah Grose. Qui vediamo la donna alla prese con le vicende che l’hanno portata a chiudersi in una vita votata al suo ruolo di governante, senza darsi la possibilità di vivere un nuovo amore dopo l’abbandono del marito. Il tema della memoria ritorna fortissimo in questo episodio, che è qui, come nel racconto, la memoria dei morti. Scopriamo la vera storia di Hannah solo alla fine, e da quel punto, da quella crepa nel muro, possiamo ripartire a ritroso a rileggere tutta la serie appena vista.
L’angolo prediletto
Uno dei racconti più famosi di James, che parla di un uomo perseguitato dal suo doppio, il fantasma di colui che sarebbe potuto essere ma non è stato. In questo episodio scopriamo la storia di Henry, anche lui perseguitato dal suo doppio, e condannato a rivivere il doloroso passato della sua relazione con Charlotte nonché della morte di Charlotte e Dominic. Il senso di spaesamento che trasuda dalle pagine del racconto di James si ritrova nello spettatore atterrito di fronte alla bravura di Henry Thomas, che riesce a risultare nello stesso tempo straziante e terrificante.
La romanzesca storia di certi vecchi vestiti
Questo episodio funge da origin story/spiegone dell’intera serie, nonché da film a parte. Preso singolarmente, infatti, La romanzesca storia di certi vecchi vestiti ha dignità di storia conclusa di per sé. La serie e il racconto qui si sovrappongono quasi completamente, fatta eccezione per la scelta di motivare il personaggio di Viola di una potenza volitiva e di una “gravità” che poi fungeranno da fulcro dell’intera casa stregata. Tutto l’episodio, tranne pochissimi momenti, è raccontato dalla voce narrante, che riesce a conferire i sentimenti e la profondità dei personaggi rappresentati, come una sorta di versione audio del racconto di James corredata di immagini in bianco e nero (forse la scelta formale meno interessante e più didascalica di tutta la serie). La storia della gravità di Viola, del suo desiderio di ricongiungersi con la figlia, la sua ossessione e il suo attaccamento alla vita oltrepassano la memoria. La spinta del fantasma che si muove oltre i confini del racconto di James (che termina sulla morte della sorella di fronte al baule aperto), resiste alla fugacia del ricordo che sbianca e cancella i volti, permanendo in quel passato su cui non si può contare, come dice Owen ad Hannah, parlando dell’inattendibilità del ricordo che, come un narratore jamesiano di cui mettiamo in discussione la credibilità, riscrive, offusca, estingue il nostro legame con il passato e con i morti. Viola che si rifiuta di essere dimenticata e di “andare in pace” è l’emblema del lutto, tema portante di tutta la stagione, nonché della serie in generale.
La bestia nella giungla
La bestia nella giungla, considerato da molti il miglior racconto di James, dà il titolo all’episodio finale, che contiene un finale multiplo: la fine della maledizione e dell’infestazione di Bly Manor, il racconto della storia d’amore di Jamie e Dani, e il finale più esterno al racconto, che si chiude circolarmente con l’inizio. La storia d’amore, nello specifico, è la riscrittura del racconto di James di cui Flanagan sconvolge le conclusioni, riscrivendolo totalmente, in un certo senso, a lieto fine. Nel racconto, May Barthram conosce un uomo che è ossessionato dall’idea che qualcosa di terrificante e catastrofico gli accadrà nella vita, qualcosa di nascosto e oscuro che, come una bestia in attesa nella giungla, lo assalirà, destinandolo a una fine terribile. Afflitto da questa paura, John Marcher trascorre i suoi giorni nella negazione di ogni possibilità, e non vuole sposarsi per non trascinare un’altra persona in questo destino. Alla fine dei suoi giorni si accorge di aver sprecato la sua esistenza, e l’amore della donna che gli è stata accanto. Sembra chiaro che il fantasma della bestia nella giungla è la paura stessa, quella paura che paralizza e impedisce i movimenti, l’attesa della catastrofe che è essa stessa catastrofe e tragedia. Ecco che in questo finale vediamo come la riscrittura di James che fa Flanagan si spinge a voler dare una possibilità a i nostri John e May, che qui sono Dani e Jamie, che riescono in qualche modo a “vincere” sulla bestia nella giungla, vivendo il proprio amore giorno per giorno, senza paura.
The Haunting of Bly Manor: ogni storia di fantasmi è una storia d’amore
Nonostante il rischio di trasformare questa seconda stagione in un mix pasticciato, il lavoro ambizioso sembra essere riuscito a Flanagan, grazie anche alla coerenza delle tematiche dell’opera di James, nonché al potenziale intrinseco de Il giro di vite di espandersi in maniera tentacolare in un quadro più ampio in cui le altre storie si inseriscono con estrema naturalezza, pur mutandone profondamente le conclusioni. La serie si muove sulle tinte (e sulle pompose sottolineature musicali drammatiche) del romanzo gotico, esattamente come l’opera dell’autore americano, ma prende una direzione precisa che James non ha osato chiudere intorno alla propria ampiezza narrativa. L’esplorazione dei sentimenti si risolve in una dichiarazione finale: quella che abbiamo visto è una storia d’amore, poiché ogni storia di fantasmi è, a suo modo, una storia d’amore. Amare, di fatto, significa anche soffrire, prima o poi, per il lutto, per la perdita, e tutte le storie di fantasmi sono storie di lutto e perdita.
Non è certo lo spazio vastissimo e complesso, sociale e culturale, in cui si muoveva Henry James con i suoi fantasmi, ma di sicuro è uno spazio che possiamo riconoscere come profondamente umano e toccante.
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