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Gli scrittori italiani parlano troppo dei loro padri?

Il 29 Dicembre scorso, Antonella Cilento scrive su Repubblica un articolo intitolato: C’era una volta la letteratura, oggi solo libri senza stile:

Ognuno ci racconta dei suoi genitori scomparsi e della strada a ritroso che si fa per capirli e capirsi, di come ha avuto un figlio (ohibò, ho partorito), di come si è ammalato di tumore (caspita, si muore? L’ultima parola sulla questione l’aveva scritta un certo Tolstoj ma non importa), di come è difficile tessere relazioni (e mica tutti abitano a Cime tempestose, al massimo in un’ordinata periferia dove si gioca a playstation), di come è difficile essere padri, se si vuol restare bambini (e anche Barrie ha vissuto invano).

Analizziamo questo passaggio. La prima cosa che salta all’occhio è l’avversione del critico verso una precisa tendenza della letteratura italiana contemporanea. «Ognuno» a inizio frase sta per: gli scrittori di oggi sono indistinguibili; «ci racconta dei suoi genitori scomparsi» sta per: ci rende partecipi dei fatti suoi; le citazioni in sequenza di Tolstoj, Cime tempestose, James Barrie stanno per: è lecito che si ritorni sugli stessi temi dopo i grandi classici? C’è un problema dietro questo attacco. L’aperta contrarietà non è un’emozione che nasce per caso. È una reazione eloquente, il riflesso automatico di chi si sente pungolato da un certo tipo di immaginario. Una critica reattiva – non necessariamente ostile – dimostra che è dentro questo immaginario che facciamo le nostre esperienze più forti, è con questi traumi che facciamo i conti. La letteratura, con buona pace di chi vorrebbe goderne come fosse fuori dal tempo, ci dà la possibilità di elaborare i simboli e le attese del nostro mondo attraverso la condivisione di storie individuali. Il racconto dei padri, del «viaggio a ritroso che si fa per capirli e capirsi», del lutto per malattia, è uno dei riti fondamentali del nostro esorcismo privato.
Tra le pieghe del dibattito si annida, però, anche il problema opposto, un entusiasmo eccessivo motivato forse dalla sete di tracciare una sintesi culturale che sia ben leggibile. I figli che scrivono dei padri sono molti, sono un tassello importante del puzzle di valori contemporaneo, ma difficilmente rispondono in modo ordinato e finalistico al nostro bisogno di chiarezza. Il senso di questo entusiasmo lo esprime bene Paolo Di Paolo, sempre su Repubblica, che firma, il 30 Ottobre 2016, un articolo che si chiude così:

I romanzi di Giagni e Grossi [Prima di perderti e Il passaggio n.d.r.] convincono per l’asciuttezza, per un rigore che non lascia spazio, finalmente, all’ironia (quella che la generazione di mezzo – i padri, appunto – ha sparso a palate su tutto, per nascondere l’ansia di fuga, i segni della sconfitta, per nascondere soprattutto una dannata paura). […] Una staffetta che sembrava bloccata può forse riattivarsi. Più per merito dei figli, a quanto pare, che dei padri spinti spalle al muro, costretti a lasciar cadere almeno la maschera sorridente, sorniona, ironica indossata troppo a lungo. E a invecchiare, se non con autorevolezza, almeno con un po’ di serietà.

I figli-scrittori, secondo Di Paolo, stanno riattivando la staffetta generazionale rivolgendosi ai padri per abbatterne le difese. Un movimento unidirezionale, quindi, un’assunzione di responsabilità virtuosa che renderebbe concreta l’utopia della cancellazione del conflitto. I nuovi figli chiamano in causa i padri, inarcano le sopracciglia e li sfidano con serietà, ma il duello dura poche pagine. Basta una breve epifania e «sospendono la lotta»: hanno imparato, finalmente, a comprenderli.
Eppure, che il conflitto generazionale sia sul punto di risolversi grazie a una nuova leva di scrittori è una tesi difficile da accettare, così come è difficile restare impassibili davanti allo scetticismo di chi crede che parlare dei padri sia un modo come un altro per far prendere aria alla bocca. Raccontare la ‘staffetta’ è, certamente, un’esigenza imprescindibile della nostra letteratura ed è il nucleo narrativo di alcuni dei romanzi più belli e interessanti degli ultimi anni; il passaggio di testimone, però, è ancora una delle operazioni più drammatiche che gli uomini sono chiamati a compiere. La cifra tragica di questo duello è più viva che mai in molte storie del nostro tempo.
Nei prossimi paragrafi, allora, proverò a leggerne qualcuna attraverso singole immagini rappresentative e in compagnia di personaggi che fanno i conti con la figura paterna in modi allo stesso tempo opposti e complementari.

Fatto a pezzi dal padre
L’animale che mi porto dentro di Francesco Piccolo, 2018

C’è un’immagine nell’ultimo libro di Francesco Piccolo che mi piacerebbe osservare da vicino, proiettarla su un telo e inquadrarla, zoomarla, regolare i toni e la luminosità. La scena è quella di un ragazzino preso a calci e pugni da suo padre. Questo ragazzino, racconta Piccolo, subisce quasi quotidianamente le scariche violente dell’uomo adulto, si copre la faccia mentre sta a terra e cerca di incassare senza riportare danni seri. La madre piange, ma non interviene. «Mi picchiava non solo per rabbia, ma anche per convinzione. Era sicuro che così bisognasse fare». Mi piacerebbe prendere le misure di questa violenza domestica per capire le ragioni della riflessione seguente:

Eppure non c’è nulla che abbia scalfito con un solo graffio l’amore, l’ammirazione e infine la tenerezza che ho avuto per lui in tutta la vita. […] Non so perché, non ho mai dato troppo peso a quella violenza. A tutte le volte che mi ha picchiato. Alla furia con cui mi inseguiva per casa, mi stringeva in un angolo e cercava di colpirmi in faccia, o con calci sui fianchi scoperti.

Il suono dei colpi, la fatica dei corpi, la paura sui volti: tutti elementi che darebbero concretezza alla sensazione che ho della tragicità e della significatività di un’operazione narrativa che va dalla descrizione del dramma di un ragazzino picchiato alla riflessione sulla sua conseguente «indolenza», «distrazione» e «mancanza di partecipazione», le tre emozioni chiave – tutte maschili secondo Piccolo –, che hanno contraddistinto il suo percorso di crescita.
Non che questo non sia possibile, a un primo livello, con la sola lettura. L’animale che mi porto dentro se ha un grande pregio è proprio quello di rendere assolutamente verosimili le cose che racconta, pur con tutte le sue contraddizioni. Forse, però, quello che si cela come non detto dietro alle parole – non detto che potrei magari illuminare con un fermo-immagine –, è il dramma dell’uomo adulto, un aggressore spietato vittima della sua stessa violenza. Il libro è una confessione che cerca di grattare via la crosta che si forma sull’anima di chi ha ricevuto un certo tipo di educazione per poterla finalmente sbriciolare sporcandosi le mani. Come si fa a provare tenerezza per un padre così? Come si fa a dimenticare tutti i torti subiti, a ignorare le tracce lasciate sulla pelle? È assurdo, ma è possibile, ed è possibile perché gli credo. La prosa di Francesco Piccolo è una prosa credibile.

Fare a pezzi il padre
L’uomo che tremadi Andrea Pomella, 2018

Quando era poco più che un bambino, Andrea Pomella, narratore de L’uomo che trema, subisce il divorzio dei suoi genitori. Il padre si innamora di un’altra donna ed è la causa principale della separazione. Qui, in questa crepa, si insinua il quesito originario, il seme da cui è germogliata una pianta apparentemente storta: in che modo il bambino decide di difendersi dalla tempesta emotiva che lo travolge? La risposta di Pomella è questa: il bambino da passivo diventa attivo, compie il passaggio dalla condizione di abbandonato a quella di abbandonante. Si rifiuta, per i successivi quarant’anni, di averci a che fare. Pomella racconta tutto ciò con una lucidità notevolissima, dedica un intero capitolo alla concettualizzazione di questo meccanismo. Ho capito, attraversando l’esattezza di una narrazione che è un unico grande ragionamento, che fare a pezzi il padre è qui la possibilità di sbriciolare il rapporto filiale con una semplice operazione di rimozione, recidendo un legame che ha nella mente e nella memoria il vero collante, non nel sangue:

Sono passati quasi quarant’anni dall’ultima volta che ho visto mio padre. Questo ho detto al medico psichiatra quando ha voluto vederci chiaro in quella mia frase generica: «Ho avuto un’infanzia travagliata»; quando mi ha domandato «In che senso?»; quando gli ho risposto «Parliamo dell’abbandono del padre». Ora, il medico psichiatra immaginava che per «abbandono del padre» intendessi il figlio abbandonato dal padre, e non l’esatto contrario.

Ma non si fa a pezzi il padre come se fosse un bicchiere di vetro. La storia della depressione del figlio comincia a partire da questa illusione, dalla convinzione ingenua che i cocci infranti siano fatti di una materia che non gli appartiene. L’uomo che trema è un racconto di distruzione e rigenerazione, di distruzione come condizione necessaria alla rigenerazione.

Accudire il padre
Un bene al mondo di Andrea Bajani, 2016

Un bene al mondo di Andrea Bajani è un romanzo quasi evanescente, ha uno stile soporifero che è il risultato della perizia studiatissima con cui sono disposte le frasi, periodi leggeri costruiti seguendo un ritmo di fiaba. Non ha molta forza, non è una storia d’impatto, ma c’è un aspetto che lo rende, per quanto mi riguarda, indimenticabile. Bajani racconta di un posto ai limiti del reale in cui le persone camminano per strada portando a spasso i propri dolori come fossero animali domestici:

C’era un bambino che aveva un dolore da cui non voleva mai separarsi. Se lo portava dappertutto, ci attraversava il paese per andare a scuola tutte le mattine. Quando arrivava in classe, il dolore si accucciava ai suoi piedi e per cinque ore se ne stava senza fiatare.

Se l’intreccio, alla fine della lettura, può facilmente risultare dimenticabile, la trovata di attribuire sembianze canine ai dolori delle persone è qualcosa che non riesco a togliermi dalla testa. Così come non riesco a togliermi dalla testa quella che è di certo la scena più rappresentativa del libro: un padre affida al figlio la custodia del proprio dolore, diventato, dopo anni di trascuratezza, selvaggio e ingestibile. Un pomeriggio l’adulto ha una rivelazione, capisce che il bambino ha una sensibilità diversa dalla sua, una capacità di gestione della propria emotività che può salvarlo dall’autodistruzione. Il gesto, così come lo racconta Bajani, è quasi una violenza. Il padre entra nella camera del figlio, vi introduce il proprio dolore che salta sul letto, divora le lenzuola e interrompe la serenità del bambino per richiamarlo a un dovere che non pensava di avere. La vita comincia nel momento in cui il patto generazionale si salda. È il capitolo più pesante e più denso del libro, l’immagine più convincente.

Indossare il padre
Vita e morte di un ingegneredi Edoardo Albinati, 2012

Ho già avuto occasione di scrivere di questo libro, perciò mi è estremamente chiaro individuare la chiave che permette di decodificare il suo apparato simbolico: il corpo. Anche Vita e morte di un ingegnere è il racconto in prima persona di un figlio che fa i conti con il proprio padre. È un padre sfuggente quello di Albinati, è l’ombra di una relazione affettiva, un guizzo di ironia e indifferenza. Talmente ambiguo e impenetrabile che, dopo la sua morte, il figlio ha l’impulso inderogabile di indossare i suoi vestiti per capire se è possibile avere la percezione almeno di un calco del suo corpo:

Mentre i tratti del suo volto, e soprattutto il naso segnato da una gobba, erano molto caratterizzati, non ho mai saputo di preciso quale fosse la sua taglia e solo poco tempo fa, provando alcuni suoi vestiti, ho avuto la conferma dell’inafferrabile conformazione fisica di mio padre. […]Ora io sono ben piantato e un po’ più alto di com’era lui: eppure mi infilavo le sue giacche e ci ballavo dentro. Cerco allora di ricordare, di immaginare il corpo che riempiva quelle giacche, le riempiva fino agli orli. Mi è difficile.

Come raccontare questo grande segreto? Perché al figlio non è data la possibilità di svelare le fattezze del padre quando è ancora in vita? Com’è possibile che la verità non stia nella materialità di un corpo, bensì nella sua assenza? Albinati prova a rispondere a queste domande raccontando prima di tutto la miseria del corpo, filtrando il suo rapporto col padre attraverso la presa d’atto che la carcassa che ci portiamo dietro per tutta la vita non è altro che una carcassa, che lo scorrere del tempo, una malattia, può sbriciolare la materia, può annientare la fisiologia senza, però, portarsi via un grammo del segreto che covano dentro le persone. Specie i padri.

Raccontare il padre
Via Gemito di Domenico Starnone, 2000

Per concludere il viaggio, l’immagine che ho tratto da Via Gemito è questa: a un certo punto del racconto, Starnone riflette sulla sua condizione di scrivente. Gli si rompe il computer su cui sta scrivendo vita, morte e miracoli di suo padre «Federì» (uomo violento ed esibizionista, un impiegato delle ferrovie completamente assorbito da una spropositata ambizione artistica). Lo porta a riparare afflitto da una sensazione costante di perdita e smarrimento e, quando si rimette a lavoro, pensa questo:

Tutte quelle parole sullo schermo, un numero impressionante di caratteri che compendiavano fatti, luoghi, tempi. Sono qui a casa mia, sono per via Casanova e in piazza Nazionale, mi appoggio su un ginocchio dolente per aiutare mio padre a dipingere un garzone di muratori, sono mio padre stesso e mia madre, sono persino mio nonno, don Mimì. Quante cose sono. Se premo il tasto che ordina “cancella”, divento niente: né nome né sesso di cui si sappia, solo la nebulosa di uno schermo guasto.

Raccontare il padre, mi sembra allora di capire, è un po’ come raccontare se stessi. Anzi è qualcosa di più. Starnone dà una voce narrativa al padre, gli permette di ‘inchiostrarsi’ per sempre, gli fornisce una dignità letteraria e, così facendo, trova il punto prospettico attraverso cui guardarsi dentro. Il racconto è qui strumento di salvezza e di realizzazione, cioè il dispositivo grazie al quale un uomo costruisce, frase dopo frase, la propria identità. Identità che, quindi, è frutto di un’esigenza non oggettiva, ma affabulatoria. Raccontando il padre il figlio si invera ed elimina, finalmente, il genitore dalla sua coscienza. Mimì, ottenebrato per tutta la vita dal brusio di Federì, si libera di una presenza che nel corso della sua vita ha interrotto costantemente il flusso dei suoi pensieri, saturando a priori l’elaborazione personale delle sue esperienze.

immagine di copertina di elisabeth pieringer

4+1 di Gianfranco Franchi

Published by Redazione

intervista a cura di Luigi Loi

Quattro libri italiani del Novecento o degli anni Zero “ingiustamente dimenticati” e uno da dimenticare: 700 battute a libro, spazi inclusi.

Oreste Del Buono, La parte difficile, 1947.
Nonostante l’Antimeridiano di qualche anno fa, Del Buono rimane abbandonato. Questo suo profondo romanzo, ex Mondadori, 1947, quindi Rizzoli, 1973, è il libro di due tabù nostrani: “il reducismo” e “come eravamo post bombardamenti”. Due argomenti fastidiosi per le patrie lettere. Il soldato torna a casa. Milano sembra un paese straniero: case distrutte, muri neri per gli incendi, fatiscenza, alberi sradicati. La porta di casa, tanto attesa, è a un passo. La famiglia si prepara ad abbracciarlo; qualcosa, tuttavia, s’è rotto. Il reduce non si riconosce più: è diventato un estraneo, è tormentato dall’abulia. Vuole soltanto restare a letto. Si restituirà all’alterità poco a poco, rovinosamente.

Giani Stuparich, Colloqui con mio fratello, 1924.
Tre edizioni, sin qua: l’originaria Treves, quindi una Garzanti, 1950, infine una Marsilio, 1985. Italo Svevo, scrivendo al critico francese Benjamin Crémieux, sosteneva che questo è “un libro che pare un tempio”. E in un certo senso è così davvero: è il tempio di Carlo Stuparich. È il tempio di Carlo, fratello di Giani, caduto in guerra; un tempio costruito da Giani, Giani senza pace. Un quaderno di prose sentimentali, liriche e sconnesse, misticheggianti e spirituali: fondate sul fratello perduto e consacrate al fratello perduto; alla perduta giovinezza, al perduto idealismo; al forse vano sacrificio dei volontari triestini per una diversa civiltà europea; al vuoto respirato in casa.

Ligio Zanini, Martin Muma, 1990.
Storia esemplare di un figlio del popolo istriano, e di tutta la sua gente, nel secolo maledetto. È il libro della vita del poeta Ligio Zanini, pescatore e maestro nato a Rovigno nel 1927, sotto amministrazione italiana, e morto a Pola nel 1993, sotto amministrazione croata; è uno dei massimi romanzi italiani del Novecento; è il leale passaggio di testimone della lezione dei Malavoglia di Verga e degli anarchici toscani della Piazza d’Italia di Tabucchi: è la tragedia dei figli del popolo raccontata, con grazia e compostezza, da un figlio del popolo. Al contempo, costituisce il massimo risultato della letteratura degli istriani “rimasti”. Introvabile: increscioso, parzialmente inspiegabile.

Antonio Cattalini, I bianchi binari dal cielo, 1965.
Adesso ti dico il rimosso dei rimossi. C’era una città italiana, di antichissima ascendenza romana, bizantina e veneziana, chiamata Zara. È stata distrutta da una serie di immotivati bombardamenti aerei angloamericani, sembra su imbeccata di Tito; la popolazione (superstite) è andata via esule, oppure s’è imboscata (mimetizzata, più o meno rinnegandosi) tra i croati. Era la città dei Luxardo, la città d’adozione di Ottavio Missoni, la città del letterato Paravia. È stato un urbicidio, motivato probabilmente dall’odio etnico: oggi Zara non esiste più, l’anima se n’è andata via con la sua gente, sotto le bombe. Vuoi capire cosa è successo, allora? “Ciò che è stato bello mai non muore, ma eterno dura”.

Umberto Eco, L’isola del giorno prima, 1994.
Una disgrazia: un libro terribilmente palloso, di una pretenziosità inaccettabile; lo sproloquio di un uomo che aveva troppo tempo libero, uno strazio, verbosissimo, inconcludente. Sbadigliavo, ma pareva nitrissi; e non erano passate che poche decine di pagine. Ricordo che a un tratto sentii un desiderio potentissimo di rivalermi su quel libro per la sua oscenità, per la sua inaccettabile presunzione e per la sua limpida inutilità. Non capisco, ancora adesso, come abbiano potuto pubblicare un libro così orrendo, così sbagliato. Più ancora, mi domando come, durante la rassegna stampa, non si siano sollevate memorabili voci di protesta. La risposta forse la conosciamo già. Inaccettabile.

Gianfranco Franchi (Trieste, 1978), scrittore e critico letterario, non pubblica narrativa dal 2009 (Monteverde, Castelvecchi); ultimo segno di vitalità artistica, il bizzarro anfibio L’arte del piano b (Piano B, 2011). Per una decina d’anni è stato responsabile della rivista letteraria «Lankelot». Collabora con «Alfabeta2», «Mangialibri» e RadioRai (dove risulta “in sonno” da due o tre anni). Tutto quel lavoro finisce stivato nel suo Porto Franco.

foto di copertina di fredy jacob

Da Superman a “Legion” passando per Shyamalan. Il superpotere della malattia mentale.

Published by Chiara Marianna Coscia

di Chiara M. Coscia

Tra le varie complessità sempre più spesso incorporate dai personaggi di nuova creazione, la malattia mentale gioca un ruolo iperattivo. Ne troviamo rappresentazioni plurime: quasi tutti gli antieroi di cui si è parlato in queste pagine durante l’ultimo mese sono afflitti, chi più chi meno, da una certa forma di disturbo psicologico. In questo senso, i supereroi contemporanei non fanno eccezione.
Esiste una cronologia di base della narrativa dei supereroi che parte da Superman e arriva ai giorni nostri. Creato nel 1933 dalla penna di Jerry Siegel e dalle tavole di John Shuster, il supereroe più famoso di tutti i tempi nasce in realtà come cattivo, un personaggio malvagio di nome Bill Dunn che ottiene i suoi poteri grazie a una droga sperimentale, e li usa esclusivamente a proprio vantaggio. Con il primo albo nel 1938, in piena avanzata del Nazismo in Europa e a fine New Deal negli Usa, Superman “si trasforma” nel primo supereroe dei fumetti, stabilendo sin da subito lo standard e alcune regole base del genere: la missione, l’identità segreta, i poteri soprannaturali. Durante la Seconda guerra mondiale, mentre il male assoluto incombeva sulla storia, i supereroi super buoni, super perfetti, invulnerabili e superiori alla legge affollavano le storie. Proiettati a sconfiggere il male, personaggi come Superman, Aquaman, Wonder Woman, Captain America sono i protagonisti della così detta Golden Age della narrativa supereroica. Erano eroi che venivano da lontano, da un passato glorioso e distante, posizionato nell’assoluta distanza epica che tutto circonda di luce positiva, e le cui vicende si muovevano sul piano dell’intrattenimento e dell’escapismo. L’antesignano di questo tipo di supereroe americano è identificato nell’eroe della frontiera, l’eroe solitario e schivo, dal passato misterioso, privo di legami affettivi, giustiziere, redentore, portatore di stabilità nel caos della wilderness, dotato di forza e potere, che nel caso dell’eroe della frontiera è il potere della conoscenza del territorio, dello spazio da camminare, delle armi, del nemico. Il mito dell’eroe della frontiera è fondativo della cultura statunitense, e la nascita nonché la vivacità con cui le narrazioni supereroiche hanno prosperato e continuano a farlo dipende molto dalla ricerca di quel mito d’origine, di quella valvola di sfogo della frustrazione quotidiana (a questo proposito c’è l’ottimo The Myth of the American Superhero, di John Shelton Lawrence and Robert Jewett).

foto di esteban lopez

Il fumetto americano segna la riscrittura dell’epica, incarnando quel desiderio di mito direzionante, che consente di assegnare dei valori sovrastanti e di orientarsi in senso storico e ideologico. Il mito è sempre servito a questo, a guidarci attraverso le narrazioni lontane nella lettura della contemporaneità, che è sempre la fine, sempre cupa (Michail Bachtin, “Epos e Romanzo”, in Estetica e Romanzo). Tuttavia, come l’eroe epico, semidio, superuomo, legato a una missione, a una terra, ha lasciato nel tempo il posto all’eroe romantico, umano, identificabile, individuale e individuato, così il supereroe della Golden Age si è spostato verso orizzonti sempre più tormentati, pieni di complessità, diversità, dubbi, e sfiducia. Col passare degli anni e delle scosse storico-sociali del novecento, e grazie anche alla modifica del Comics Code (1971), che consentì la trattazione di tematiche come l’uso di stupefacenti e ridusse la “censura” a monte delle trame dei fumetti, i supereroi si sono spostati sempre di più nel mondo reale e hanno acquisito una forma sempre più complessa, sfaccettata, umana.
Stan Lee affermò che l’obiettivo dei suoi fumetti era di rendere i personaggi il più credibile possibile, portatori di questioni etiche, di dubbi e discussioni del concetto di responsabilità e giustizia sociale, carichi di emozioni a volte sopraffacenti, con problemi di identità, autocoscienza, esistenza. Ed ecco che Iron Man combatte con l’alcolismo, Wolverine ha problemi mentali, e il vissuto tragico rappresenta una componente della loro forza. A rimanere tratti distintivi sono: l’identità, la missione e il potere, nonché (quasi sempre) la mancanza del padre. Che sia una scomparsa, una morte, un mistero, i supereroi sembrano non lasciare spazio alla paternità. Al suo controllo disciplinante e ordinativo oppongono la propria eccezionalità fuori norma.
Da portatori di exceptionalism i personaggi diventano quindi portatori di difference. E con il cambiamento dell’accezione del prefisso “super” entra in gioco, anche, la malattia mentale, trasformando man mano il tropo dell’eroe senza macchia in quello dell’eroe ferito, tormentato all’estremo.
Spostando la lente dal fumetto allo schermo (piccolo o grande che sia) il discorso non cambia. I supereroi contemporanei sono sempre più afflitti, controversi, portatori di un disagio spesso intrinsecamente connesso con le decisioni che si trovano a prendere e con la responsabilità del potere. Dal gruppo eterogeneo di giovani sbandati di Misfits, alla famiglia disfunzionale degli Umbrella Academy, passando per il disturbo da stress post-traumatico, l’alcolismo e la rabbia incontrollata di Jessica Jones, abbiamo molti esempi di supereroi che si muovono ai margini della categoria di eroe, che talvolta indugiano (se non si trasferiscono definitivamente) nello spazio del villain, e che sono portatori di disturbi e manie come tutto il resto del genere umano, tanto che talvolta, in certi casi, le narrazioni supereroiche finiscono per situarsi a metà tra la finzione che raccontano e quello che potrebbe essere un racconto-saggio di psichiatria.

foto di lena rose

A questo proposito, c’è una serie TV in particolare che affronta la narrazione dei problemi mentali in modo vivo e perspicace: Legion.
Legion è una serie di FX, ideata e prodotta da Noah Hawley, che mette su schermo l’omonimo personaggio della Marvel, David Haller, il figlio non riconosciuto del Professor X, un mutante potentissimo che soffre di Did, disturbo dissociativo dell’identità, e le cui diverse personalità sono dotate di poteri. Non è una visione di puro intrattenimento. Legion è complessa, contorta, si ingarbuglia su se stessa per non sbrogliarsi mai del tutto. La storia si svolge senza una narrazione lineare, è quel tipo di complessità televisiva che coinvolge lo spettatore nel disinnescare tutti i meccanismi interni, e nello stesso tempo incombe l’incubo che quello che stiamo vedendo sia solo nella testa di David, che non stia in realtà succedendo nulla, che il supereroe è solo un malato di mente di cui stiamo vivendo i deliri.
Ci sono dei toni di surrealismo, cupezza, disagio, perfino horror. La sofferenza mentale è rappresentata con tale perfezione da rendere Legion superiore, in questo senso, ad altre rappresentazioni più connotate. La bellezza della serie, che si muove con tempi talvolta frenetici e concitati, ma per lo più dilatati, affondanti, risiede nel modo in cui la narrazione si dipana senza essere mai banale, mai prevedibile. Le scene dell’infanzia e del passato rimosso di David sono un mistero per lui come lo sono per noi. David non capisce e non controlla il suo potere, vive nella menzogna e non è un narratore affidabile, e per tutta la prima stagione facciamo fatica a posizionarci in maniera univoca come interpreti della storia. Procediamo a piccoli passi, sommiamo le informazioni in un percorso che somiglia tanto a una piccola analisi. Questo percorso viene messo in scena attraverso movimenti di camera, inquadrature, colori, musiche, tutti con altissimo valore diegetico. Tutto è spaesante e sconcertante, come se fossimo noi stessi a vivere un disturbo dissociativo.
A narrare una storia simile, stavolta cinematografica, c’è la trilogia di M. Night Shyamalan, composta dai film Unbreakable, Split e Glass. In Unbreakable, David Dunn, unico sopravvissuto a un disastro ferroviario, si muove alla scoperta dei propri superpoteri, con fatica e sfiducia e continui momenti di sconforto, fino a un’accettazione finale del proprio potere che va di pari passo con la tremenda scoperta di essere vittima di una tragedia orchestrata. In Split, Kevin Weller Crumbs, un uomo afflitto da Did, si ritrova a perdere l’orizzonte di tranquillità conquistato con anni di duro lavoro terapeutico sulle sue ventitré personalità, diventando succube di un’orda (da cui il nome The Horde) di alcune represse identità malevole, tra le quali la Bestia, che rapisce e uccide delle giovani donne da lui definite “impure”. Impuro, scopriremo, è chi non ha mai sofferto. Solo dal dolore viene la “purificazione”. In Glass vediamo il supereroe Dunn e il supervillain The Horde scontrarsi e finire nello stesso istituto criminale in cui si trova Elijah Price, Mr Glass, artefice del disastro ferroviario e sorta di “creatore” di entrambi i personaggi. In quest’istituto, la dottoressa Staple prova a convincerli del loro essere afflitti da una malattia mentale, dando spiegazioni scientifiche a tutte le manifestazioni dei loro supposti poteri e facendo in modo di contenere e sedare ogni istinto all’eccezionalità.

foto di judeus samson

Pur sembrando partire dagli stessi presupposti e dalla stessa storia (tanto che The Horde sembra una versione umana e non mutante di Legion), queste narrazioni hanno in sé una differenza di assunto di base alquanto rilevante. Mentre Legion parla di un supereroe convinto di essere malato, ma la cui malattia si rivela essere il suo potere, Shyamalan mette in scena dei personaggi già di per sé disturbati, il cui potere assume le dimensioni e le connotazioni di una malattia.
Nel primo capitolo di Legion, uno dei personaggi principali, Syd, afferma che la malattia mentale non è qualcosa di necessariamente problematico. È solo parte di ciò che sei. “Quella cosa che ci dicono essere la nostra follia è quello che ci rende ciò che siamo” (S01E01). In Split, la dottoressa Fletcher afferma che le persone fragili e ferite siano addirittura “more of us”, superiori, e che da queste persone forse deriva storicamente il nostro senso del soprannaturale. Entrambe queste affermazioni trovano una loro base teorica negli scritti di Michel Foucault sui confini della malattia mentale tracciati a livello culturale. Per Foucault, la malattia non è solo un “vuoto funzionale”, ma anche un “pieno” costituito da attività che sostituiscono tale vuoto. La malattia cancella, è vero, ma accentua anche. E così facendo abolisce una determinata forma di condotta stabilita dalla società, ne rappresenta la perturbazione, portando alla luce un passato arcaico, una regressione infantile, talvolta animale, ed essendo l’apoteosi della mancanza di autocontrollo.
In entrambe le narrazioni prese in analisi si fa spazio un altro concetto: quella della società che cospira contro le forze degli individui eccezionali, di quelli che non possono essere irregimentati e controllati, e quindi vanno uccisi. Quest’atteggiamento viene evocato anche da Foucault nelle modalità in cui la cultura occidentale affronta il problema dell’alterità.
Per Michel Foucault la follia è un interrogativo centrale della cultura occidentale, una variabile incontrollabile capace di mettere in crisi i sistemi di contenimento. Prima della rivoluzione borghese, scrive Foucault in Malattia mentale e psicologia, la cultura occidentale era stranamente accogliente nei confronti della follia, assorbita come oscillante tra magia e religione. A metà del 1600 nascono le prime grandi strutture di internamento europee, atte a (r)accogliere non solo i “folli”, ma anche i malati terminali senza grossi mezzi, quelli affetti da mostruose e mostrificanti malattie veneree, gli anziani poveri, i clerici disobbedienti alle regole dell’ordine. Insomma, dei veri e propri contenitori di tutti quelli che, “in rapporto all’ordine della ragione, della morale e della società danno segni di disordine” (ivi, p. 79) . Non sono luoghi di cura, sono luoghi di chiusura, di repressione preventiva e controllo dell’alterità, rappresentata da individui la cui categoria unificante è l’incapacità di partecipare alla “produzione”. Una sorta di progetto di ristrutturazione dello spazio sociale.
Ma non è solo questo ad accomunare le due storie.
Un altro aspetto interessante che viene messo in luce, con i viaggi nella memoria in Legion e nei piani strategici di Mr Glass in Shyamalan, è la questione della narrazioni, di come ci costruiamo attraverso le storie che ci raccontiamo. Il potere si manifesta solo nel momento in cui i supereroi credono in loro stessi, sbrigliandosi dalle catene del conformismo e della sottomissione. Uscendo dalla paura e abbracciando la propria storia.
Scriviamo e i riscriviamo i ricordi, la rappresentazione di noi stessi, in una continua tensione di racconti che oscillano tra empatia e paura, come dice il personaggio di Oliver Bird in Legion. Sono queste, dice, le storie che ci insegnano come stare al mondo.

Camera di smontaggio: pezzi da “Resoconto” di Rachel Cusk

Published by Francesca de Lena

Negli ultimi tempi abbiamo assistito spesso alla discussione sul metodo che un lettore critico deve porsi rispetto a un testo. Il nostro punto di vista è che il metodo smonta-frasi senza contesto allo scopo di deriderle sia inopportuno, perché non ci piace deridere il lavoro degli altri, ma sia soprattutto fallace: quasi tutti i testi, soprattutto se romanzi, hanno in mezzo delle frasi brutte, insensate, sciatte o altro: fate la prova anche con i migliori classici e troverete abbastanza frasi da farvi dire “che?” e spingervi a scriverne una recensione sarcastica.

D’altro canto, siamo dell’idea che i testi “parlino” da sé, e che una serie di stralci messi in mostra, senza alcun accompagnamento critico, di analisi sull’autore, sul momento storico dell’uscita del romanzo, sui temi trattati, ecc, qualcosa da dire ce l’abbiano e siano in grado di significare almeno in parte la riuscita o la non riuscita di una scrittura. Questo è il nostro esperimento, la nostra camera di smontaggio.

RESOCONTO

di Rachel Cusk
traduzione di Anna Nadotti
Einaudi Stile Libero editore

DIGRESSIONE

Stava anche sviluppando un progetto di centrale eolica galleggiante grande abbastanza per accogliere l’intera comunità di persone necessaria a farla funzionare: la gigantesca piattaforma poteva essere collocata in mare aperto, così da rimuovere le antiestetiche turbine della fascia costiera dove sperava di concretizzare la sua proposta e dove, guarda caso, aveva una proprietà. (pag 3-4)

DINAMICA DI RELAZIONE

Avevo notato, quando mi ero seduta accanto a lui, che stava leggendo un Wilbur Smith logoro: quello, ha tenuto a dirmi, non era rappresentativo dei suoi gusti in fatto di libri, anche se riconosceva di avere scarso discernimento in campo letterario. Gli interessavano i libri d’informazione, sui fatti e sull’interpretazione dei fatti, e in quel campo riteneva di non essere uno sprovveduto. Era in grado di riconoscere una bella prosa; uno dei suoi autori preferiti, ad esempio, era John Julius Norwich. Ma di letteratura, doveva ammetterlo, non se ne intendeva. Ha preso il Wilbur Smith dalla tasca del sedile, dove tuttora si trovava, e l’ha ficcato nella ventiquattrore ai suoi piedi in modo da sottrarlo alla vista, come se volesse disconoscerlo, o forse pensando che me ne sarei dimenticata. Io in realtà non avevo più alcun interesse per la letteratura come forma di snobismo o addirittura di autodefinizione; non avevo alcun desiderio di dimostrare che un libro era migliore di un altro, anzi, ero sempre più restia a parlare dei libri che mi capitava di apprezzare. Ciò che per esperienza personale sapevo essere vero mi sembrava ormai avulso dal processo di persuasione degli altri. Non volevo, non più, persuadere nessuno di niente. (pag 15)

SCRITTURA E VITA

In quelle righe – che, ha detto il mio vicino, gli erano rimaste impresse – il traduttore dice che le frasi vengono al mondo né buone né cattive, e che riconoscerne il carattere è questione di sottilissimi aggiustamenti, un processo di intuizione a cui ogni eccesso o forzatura è fatale. Quelle righe concernevano l’arte di scrivere, ma guardandosi intorno sulla soglia della mezza età si era reso conto che si potevano applicare altrettanto bene all’arte di vivere. (pag 17)

Siamo tutti assuefatti, ha detto, estraendo una cozza dal guscio con dita che gli tremavano e mettendosela in bocca, all’idea di miglioramento, assuefatti al punto che ha scalzato il nostro più profondo senso di realtà. Ha perfino contagiato il romanzo, anche se forse ora è il romanzo che ci contagia, così che ci aspettiamo dalla vita ciò che abbiamo imparato ad aspettarci dai libri; ma io non voglio più saperne di questa concezione della vita come un continuo progredire. (pag 76)

Era interessante riflettere, ha detto il ragazzo con le lunghe chiome – Georgeou, come ora mi diceva il mio schema – sul fatto che una storia può essere una semplice successione di eventi nei quali ci sentiamo coinvolti, ma sui quali non esercitiamo alcuna influenza. Lui non aveva notato nulla, venendo lì: di solito non notava le cose che non lo riguardavano, e ciò proprio perché considerava pericolosa la tendenza a romanzare le nostre esperienze, inducendoci a credere che nella vita umana ci sia un qualche disegno e che siamo più importanti di quanto siamo in realtà. (pag 102-103)

Ma alla sua scrittura era successo qualcosa. C’era stato… be’, lo si poteva definire un incidente, ed essendo una drammaturga sapeva che il problema, con gli incidenti, è che gli si dà la colpa di qualsiasi cosa: diventano un antefatto a cui si fa risalire tutto, cercandovi una spiegazione. Forse questo… problema si sarebbe presentato comunque. Difficile dirlo. Le ho chiesto quale fosse il problema. “Io lo chiamo compendiare” ha detto con stridula allegria. Ogni volta che concepiva un nuovo lavoro, prima di aver fatto significativi passi avanti si ritrovava a compendiare. A volte bastava una parola: tensione, per esempio, o suocera. Bastava compendiarla, e qualunque cosa appariva sotto ogni aspetto e a ogni scopo defunta, un’anatra spennata, e lei si bloccava. Perché prendersi la briga di scrivere un grandioso dramma sulla gelosia quando gelosia era un compendio più che sufficiente? Non le accadeva solo coi suoi lavori, ma anche con quelli altrui, e aveva scoperto che perfino i capolavori, le opere che aveva sempre venerato, si lasciavano in buona sostanza compendiare. Perfino Beckett, il suo dio, era stato demolito da insensatezza. Quando sentiva affiorare la parola, cercava di spingerla giù ma la parola emergeva, poi saliva, saliva finché le si fissava irreversibilmente nel cervello. E mica solo coi libri, cominciava a succederle anche con le persone: qualche sera prima stava bevendo una bibita insieme a un’amica e mentre la guardava dall’altra parte del tavolo aveva pensato, amica, col risultato che ora temeva che l’amicizia fosse archiviata. Ha rigirato il cucchiaio sul fondo del barattolo di miele. Certo, era anche un malessere culturale, ha detto, ma aveva a tal punto invaso il suo universo interiore da farla sentire compendiata a sua volta, e cominciava a chiedersi se fosse il caso di continuare a vivere un giorno dopo l’altro quando vita di Anne diceva più che abbastanza. (pag 172-173)

PUNTO DI LUCE

L’appartamento era di una certa Clelia, che passava l’estate fuori Atene. Era situato in una stradina che faceva pensare a un abisso ombroso, stretta com’era tra gli edifici su entrambi i lati. Sull’angolo opposto all’ingresso del palazzo di Clelia c’era un caffè con un ampio tendone e dei tavolini, dove sedeva sempre qualche cliente. Il caffè aveva una lunga vetrata laterale che dava sull’angusto marciapiede ed era interamente oscurata da una foto di altre persone sedute ai tavolini esterni, con ciò creando un’illusione ottica molto efficace. C’erano una donna con la testa gettata all’indietro, che rideva portandosi alle labbra lucide di rossetto una tazza di caffè, e un uomo che si allungava verso di lei, abbronzato e attraente, e le posava delicatamente le dita sul polso sfoderando il sorriso imbarazzato di chi ha appena detto qualcosa di spiritoso. La foto era la prima cosa che vedevi uscendo dal palazzo di Clelia. Le persone fotografate erano poco più che a grandezza naturale, e sempre, per un istante, uscendo di casa, apparivano reali, spaventose. La loro vista sopraffaceva temporaneamente il tuo senso di realtà, e per alcuni perturbanti secondi ti induceva a pensare che le persone fossero più grandi, più felici e più belle di quanto ricordassi. (pag 39)

SÉ STESSI E GLI ALTRI

Le stanze da letto, ce n’erano due, erano sorprendentemente spartane. Erano stanze piccole, simili a scatole, entrambe con le pareti azzurro pallido. In una c’erano letti a castello, nell’altra un letto matrimoniale. Dai letti a castello si capiva che Clelia non aveva figli, perché la presenza di quei letti, in una stanza che non era una stanza da bambini, sembrava suggerire qualcosa che forse, diversamente, si sarebbe trascurato. I letti a castello, in altre parole, corrispondevano a un generico concetto di figli piuttosto che a figli in carne e ossa. (pag 42)

Si era tolto la camicia e mi volgeva la schiena nuda. Era molto larga e carnosa, scarificata dal sole e dall’età, e cosparsa di nei, cicatrici e ciuffi di ispido pelo grigio. Mentre la guardavo mi ha pervaso una tristezza che era in parte confusione, come se la sua schiena fosse un paese straniero in cui mi ero perduta; o forse non perduta, esiliata piuttosto, in quanto la sensazione di essermi perduta non era accompagnata dalla speranza che alla fine avrei trovato qualcosa di noto. La sua schiena invecchiata sembrava confinarci entrambi nelle nostre distinte e immodificabili storie. Qualcuno avrebbe potuto pensare che ero stupida, a uscire in barca da sola con un uomo che non conoscevo. Ma ciò che gli altri pensavano non mi era più di alcuna utilità. (pag 53-54)

Probabilmente non ero d’accordo con lui, sperava davvero che non lo fossi, ma la socialità non gli interessava più; anzi, era sconcertato dal comportamento altrui. Le persone interessanti sono come isole, ha detto, non le incontri per strada o a un party, devi sapere dove sono e andare da loro previo appuntamento. (pag 70)

L’altro giorno ho letto su un giornale di un ragazzo con uno strano disturbo mentale che lo spinge a correre rischi fisici e quindi a farsi male ogni volta che può. Questo ragazzo non fa che mettere una mano sul fuoco, buttarsi giù dai muri e arrampicarsi sugli alberi per poter cadere; si è rotto praticamente tutte le ossa del corpo, e ovviamente è coperto di tagli e lividi, e il giornale chiedeva a quei poveri genitori cosa ne pensavano. Il problema è, dicevano loro, che non ha nessuna paura. Io invece penso che sia assolutamente vero il contrario: ha troppa paura, così tanta che è costretto a mettere in atto ciò di cui ha paura, per evitare che accada inaspettatamente. Io penso che se avessi saputo, da bambino, quanto si può soffrire, avrei reagito allo stesso modo. (pag 77)

Fa riflettere che le persone siano così impazienti di vederti fare cose che loro non si sognerebbero mai di fare, l’entusiasmo con cui ti spingono verso la tua distruzione: anche le persone migliori, le più premurose, di rado hanno davvero a cuore il tuo interesse, perché di solito ti danno consigli dall’interno di una vita assai più stabile e segregata, dove la fuga non è un dato reale ma solo qualcosa su cui talora capita di fantasticare. (pag 120)

DESCRIZIONE PERSONAGGIO

Il viso di Angeliki aveva una morbidezza, quasi un appannamento, che risultava attraente sebbene da ciò le derivasse quell’aria preoccupata. Sembrava che qualunque cosa potesse lasciare un segno in tale morbidezza. Aveva i tratti minuti, nitidi di una bambina, eppure la sua pelle era come raggrinzita dall’ansia, che le dava un aspetto di accigliata innocenza, da bimbetta graziosa insoddisfatta. (pag 82)

DICHIARAZIONE DI POETICA

Avrei potuto nuotare per chilometri, fino all’oceano: un desiderio di libertà, un impulso a muovermi, mi trascinava come se fosse uno spago legato intorno al mio petto. Avevo imparato a riconoscere quell’impulso, e sapevo che non era il richiamo di un mondo più vasto. Era semplicemente il desiderio di fuggire da ciò che avevo. Lo spago non portava da nessuna parte, se non in lande sempre più estese di anonimato. (pag 56)

Aveva quarantatre anni, perciò la sua coscienza era stipata di ricordi, sogni, doveri e cognizioni, più la pletora di incombenze quotidiane, non solo suoi ma anche altrui – racimolati negli anni ascoltando, conversando, identificandosi, preoccupandosi – e il suo maggior timore era che le barriere di separazione tra i diversi tipi di fardello mentale si frantumassero fino a impedirle distinguere cosa fosse accaduto a lei e cosa alle persone che conosceva, e talvolta perfino di sapere cosa fosse reale e cosa no.

È interessante, ha detto Georgeou, ragionare sul fatto che il ruolo dell’artista possa essere soltanto quello di registrare sequenze, come potrebbe fare un computer ben programmato. Perfino la questione di uno stile personale era presumibilmente riconducibile a una sequenza, a partire da un numero finito di alternative. A volte si chiedeva se si sarebbe arrivati a inventare un computer che veniva influenzato dalle sue stesse infinite conoscenze. Sarebbe stato molto interessante, ha detto, fare la conoscenza di un simile computer. Intuiva tuttavia che qualunque sistema di rappresentazione poteva essere distrutto semplicemente limitandosi a violarne le regole. (pag 153-154)

Scrittori Pigri in Apnea: masterclass per scrittori e editor

Published by Francesca de Lena

CHE COS’È

La masterclass che mette in contatto gli scrittori che hanno frequentato il laboratorio degli Scrittori Pigri di Barbara Fiorio e gli editor che si sono formati in Apnea laboratorio di editing di Francesca de Lena. Oppure scrittori e editor esterni, che si candidano e passano la selezione. Si tratta di un lavoro di editing a romanzi inediti, supervisionato da due professioniste.

COSA SI FA

Si lavora per coppie: a ogni scrittore viene assegnato un editor con il quale confrontarsi e lavorare al proprio romanzo. Editor e scrittore si terranno in contatto via mail, videoconferenza, chat e lavoro sul testo con la modalità “revisione” di Word.
Editor e scrittori saranno guidati nel percorso di editing e revisione del romanzo dalle rispettive tutor: Francesca de Lena per gli editor, Barbara Fiorio per gli scrittori.
Il percorso è segnato da incontri e lezioni in diretta online e in più supporti scritti e video che risponderanno alle domande, scioglieranno dubbi, indirizzeranno verso proposte e soluzioni.

DURATA

Dal 29 aprile alla prima settimana di ottobre, senza scadenze di consegna nei mesi di luglio e agosto.
Potreste dover riscrivere intere parti del vostro romanzo; potreste dover conciliare questo percorso con il vostro normale lavoro e la vostra vita privata; potreste aver bisogno di tempo e respiro perché non avete esperienza di editing; potreste sentire la necessità di metabolizzare le indicazioni e confrontarvi con le tutor, prima di intervenire sul testo. Per questo abbiamo preferito scegliere un periodo medio che includesse il riposo estivo.

COSA FANNO LE TUTOR

Dirigono il lavoro. Una volta formate le classi di scrittori e di editor, le tutor guidano le squadre lungo tutto il lavoro da fare per un totale di: 5 lezioni in diretta online con la propria squadra, 2 lezioni in diretta online con l’altra squadra, 8 interventi scritti o video di approfondimento e risposta alle domande ricevute, e 1 diretta online finale per ogni singola coppia con entrambe le tutor. Resteranno poi a disposizione durante il periodo estivo per ricevere report e aggiornamenti sul vostro lavoro.
Tutti gli incontri e gli interventi saranno registrati e a disposizione degli iscritti per la durata del master: potranno essere riletti o rivisti ogni volta che l’autore o l’editor lo vorranno.

A COSA SERVE

Serve agli autori per avere una reale e completa esperienza di editing e revisione sul proprio romanzo inedito, in modo che sia pronto per essere proposto a eventuali editor o agenti letterari, e per avere una scheda di lettura finale, con alcune indicazioni utili riguardo a chi proporsi.

Serve agli editor per confrontarsi sulla direzione da dare al lavoro, chiarire i dubbi e le incertezze di approccio, di metodo e di merito, costruirsi una personale “cassetta degli attrezzi” e mettersi alla prova nel gestire un editing in autonomia ma potendo contare sul supporto di chi è del mestiere.

PERCHÉ PARTECIPARE SE SONO UNO SCRITTORE

Perché hai scritto un romanzo ma senti il bisogno di lavorarci ancora, prima di inviarlo ad agenti o editori.

Perché non hai mai avuto un’esperienza di editing prima e desideri averla in uno spazio protetto, con la presenza di qualcuno di cui ti fidi a cui poter chiedere supporto quando lo senti necessario.

Perché avresti una squadra per te: non solo l’editor con cui lavorare sul tuo testo, ma anche una scrittrice e una editor professioniste a cui rivolgerti in caso di incertezze su specifici passaggi e altri autori che contemporaneamente fanno lo stesso percorso con cui poter condividere i problemi da affrontare.

Perché non conosci l’ambiente editoriale e non sapresti a chi rivolgerti per scegliere un editor con cui lavorare al tuo inedito: preferisci affidarti alla selezione di Francesca de Lena e Barbara Fiorio.

Perché pagare un editor professionista ti costerebbe decisamente molto di più.

PERCHÉ PARTECIPARE SE SONO UN EDITOR

Perché stabilire un rapporto diretto singolo e autonomo con un autore è molto importante per la crescita professionale e il master ti permette di fare questa esperienza senza rinunciare a una guida e a un supporto lungo il percorso.

Perché ti saranno fornite delle tappe operative definite: indicazioni, video e promemoria su cosa fare, in che ordine e come farlo: dall’approccio con l’autore, ai primi elementi da analizzare nel testo, a come orientarsi per definire il target, il genere e la potenzialità editoriale del romanzo a cui lavori.

Perché poi sarai tu con le tue domande a cucirti il percorso addosso: se hai dubbi sulla scelta delle priorità riceverai risposte su quelle, se sei in difficoltà nella comunicazione con l’autore verrai supportato in tal senso, se non sei certo delle soluzioni che intendi proporre è lì che focalizzeremo il confronto.

Perché la squadra ti permetterà di condividere il tuo lavoro: non solo con le tutor, ma con i colleghi che affronteranno un percorso parallelo al tuo e insieme ai quali esprimere dubbi e sviluppare ragionamenti.

Perché oltre alle risposte-guida che segneranno il tuo percorso, sarai partecipe anche dei problemi e delle relative soluzioni indicate per il percorso degli altri. Ti formerai così un bagaglio di esperienza che andrà al di là del tuo singolo lavoro sul testo.

Perché partecipare sarà come fare l’apprendista prima di mettere su bottega per conto tuo.

POSTI DISPONIBILI

Max 6 coppie

PER ENTRARE

Scrittori Pigri e editor Apnea entrano in automatico alla richiesta di iscrizione.

Gli scrittori, Pigri o esterni, che desiderano partecipare devono inviare un romanzo di max 200 cartelle + sinossi + scaletta della trama. Nel caso degli esterni il romanzo sarà valutato dalle tutor e dovrà passare la selezione. Se il romanzo non è ancora terminato può essere accettato purché il testo scritto copra già circa un 75% della storia e siano complete sinossi e scaletta della trama.

Gli editor esterni che desiderano partecipare devono inviare una scheda di lettura su un racconto inedito che gli verrà inviato e rispondere alle domande che gli saranno fornite. La scheda e le risposte saranno valutate dalle tutor e dovranno passare la selezione.

COME ISCRIVERSI

Se sei uno scrittore devi scrivere a scrittoripigrinapnea@gmail.com e:

Scrivere nell’oggetto: iscrizione AUTORE per Scrittori Pigri in Apnea
Nel corpo della mail presentarti in dieci righe (davvero dieci righe) e dirci
perché vuoi fare questo percorso
Inviare come allegato:

il testo del tuo romanzo inedito (se non è ancora finito dillo nella mail, deve
comunque essere quasi finito, dai anche un’idea di quanti capitoli potrebbero
mancare)
la sinossi (min 1000 max 2500 battute spazi inclusi)
la scaletta della trama in forma di elenco puntato (un punto per ogni evento
dell’intreccio) di max 2 cartelle.

Se sei un editor devi scrivere a scrittoripigrinapnea@gmail.com e:

Scrivere nell’oggetto: iscrizione EDITOR per Scrittori Pigri in Apnea
Nel corpo della mail presentarti in quindici righe (davvero quindici righe) e
dirci perché vuoi fare questo percorso
Inviare come allegato:

La scheda di valutazione del racconto che ti è stato fornito
Le risposte alle domande che ti sono state poste

Vi verrà comunicato entro il 22 aprile se la vostra iscrizione è stata accettata.

Le iscrizioni sono aperte dal 14 marzo al 20 aprile 2019.

COSTI

Per gli scrittori: 750 euro
Per gli editor: 450 euro

CALENDARIO

Gli incontri in diretta online si tengono dalle 18:00 alle 20:00 tranne diversi accordi con le squadre.

Aprile

Lunedì 29 incontro diretta online della squadra con la propria tutor

Maggio

Martedì 7 incontro diretta online con la tutor dell’altra squadra
Giovedì 9 si inviano le domande alla tutor
Lunedì 13 si riceve il video o il testo di risposte
Lunedì 20 incontro diretta online della squadra con la propria tutor
Giovedì 23 si inviano le domande alla tutor
Lunedì 27 si riceve il video o il testo di risposte

Giugno

Lunedì 3 incontro diretta online della squadra con la propria tutor
Giovedì 6 si inviano le domande alla tutor
Lunedì 10 si riceve il video o il testo di risposte
Lunedì 17 incontro diretta online con la tutor dell’altra squadra
Lunedì 24 incontro diretta online della squadra con la propria tutor
Giovedì 27 si inviano le domande alla tutor

Luglio

Lunedì 1 si riceve il video o il testo di risposte
Giovedì 4 si inviano le domande alla tutor
Lunedì 8 si riceve il video o il testo di risposte
Lunedì 15 pausa
Lunedì 22 pausa
Lunedì 29 invio report alla propria tutor

Agosto

Lunedì 5 pausa
Lunedì 12 invio report alla propria tutor
Lunedì 19 pausa
Lunedì 26 invio report alla propria tutor

Settembre

Lunedì 2 invio domande alla propria tutor
Lunedì 9 si riceve il video o il testo di risposte
Lunedì 16 incontro diretta online della squadra con la propria tutor
Giovedì 19 si inviano le domande alla tutor
Lunedì 23 si riceve il video o il testo di risposte
Giovedì 26 si inviano le domande alla tutor
Lunedì 30 si riceve il video o il testo di risposte

Ottobre

Prima settimana: appuntamenti in diretta online della singola coppia con entrambe le tutor per la chiusura del percorso.

DOMANDE E RISPOSTE PER RISOLVERE I PRIMI DUBBI (OSSIA LE FAQ)

Di quante battute considero una cartella?
1800 battute spazi inclusi.

Come deve essere la sinossi?
Deve riassumere la trama, compreso il finale, senza osservazioni personali o frasi a effetto come se si dovesse promuovere: è la sintesi della storia rivolta agli addetti ai lavori, non a potenziali lettori.
Deve essere di min 900 e max 1800 battute.

Come deve essere la scaletta della trama?
Deve essere un elenco strutturato per punti. A ogni punto corrisponde un evento della trama. Per evento della trama si considerano solo le reali azioni dei personaggi e gli avvenimenti esterni (terremoto, licenziamento, gravidanza, presa in ostaggio di una persona cara, ecc), non eventuali lezioni imparate/considerazioni/sviluppi psico-emotivi/pensieri o sentimenti provati. Deve essere di min 2 e max 4 cartelle.

Come si terranno le dirette e dove ci scambieremo le osservazioni, le domande e potremo ritrovare gli approfondimenti e le registrazioni dei video o degli incontri online?
Le dirette si terranno su una piattaforma webinar. Scambi e confronti avverranno attraverso la chat di Hongouts e la mailing list di Google Groups. Approfondimenti video e registrazioni degli incontri online vi saranno inviati in forma di link sul quale cliccare per potervi accedere.

Chi e come si decide l’abbinamento di editor e autori?
Gli editor riceveranno le sinossi dei romanzi scelti dalle tutor e potranno esprimere la loro preferenza. La scelta finale resterà in capo alle tutor.

Oltre all’editor che mi viene assegnato, anche le tutor leggeranno tutto il mio romanzo e mi diranno cosa ne pensano?
No. Loro leggeranno le sinossi, le scalette e diversi stralci del romanzo al momento della selezione, poi seguiranno i vostri lavori, daranno approfondimenti generali e risponderanno alle vostre domande su dubbi specifici, leggendo alcuni passaggi selezionati su vostra richiesta.
Se dovessero leggere e farvi una scheda di lettura sul vostro romanzo, i costi di questo master sarebbero molto più alti: vi converrebbe pagare direttamente un editor professionista.

E se non mi trovo con l’autore o l’editor che mi viene assegnato?
Per gli scrittori è un rischio che, se pubblicherete e, quindi, lavorerete con un editore, correrete sempre. Per gli editor altrettanto: sia che lavoriate in una casa editrice sia che lavoriate come indipendenti vi troverete a occuparvi di testi di autori con cui potreste non sviluppare un’immediata sintonia. Il percorso che tutti farete qui può servire anche a questo: dovrete comunque saper perseguire un obiettivo comune che è il lavoro ottimale sul romanzo.
Alla fine del percorso vi chiederemo comunque di dare una valutazione al lavoro fatto con il vostro editor o autore.

Una volta che avrò il romanzo pronto mi metterete in contatto con editori o agenti letterari?
No, non è quello il nostro lavoro né l’obiettivo di questo master. Però ogni editor consegnerà al proprio autore (previa approvazione delle tutor) una scheda di lettura nella quale, oltre a un’analisi del romanzo, suggerirà quali editori potrebbero essere i più adatti a cui proporlo.

Non prenderla come una critica – “Il buio a luci accese” di David Hayden

Published by Redazione

di Luigi Loi

Il telescopio

Il sole illumina tutto: soltanto grazie a lui possiamo osservare il mondo. Ma a pensarci bene è proprio la luce del sole a nasconderci (a rubarci) la vista delle stelle, e qualcosa vorrà pur dire. Allo stesso modo quando la prosa ruba alla realtà siamo portati a giustificare la rapina in simbolismo e allegoria. Il buio a luci accese di David Hayden (Safarà editore, traduzione di Riccardo Duranti) ruba sistematicamente alla realtà, e infatti questi diciannove racconti sono la spiegazione naturalistica e non allegorica di come funzioni davvero questa refurtiva quando la si osserva da vicino: «siamo proprio sulla soglia e io allungo una mano in cerca dell’interruttore, ma May poggia la mano calda e delicata sulla mia, e dice: è più buio a luci accese» (Il buio a luci accese, p. 166).

Lo stile di Hayden è congruente con questa impostazione narrativa, la stessa di Testi per nulla di Samuel Beckett. Ma settant’anni non passano invano, cosicché si parte da quell’esempio, per spostare in avanti il focus, verso le stelle: il telescopio di Hayden presenta tante dimensioni diverse (e contraddittorie) quanti sono gli zoom di avvicinamento al cielo. Ci sono le pedanterie degli apologhi illustrati per bambini, dove uno scoiattolo di nome Maximilian Liebowitz tiene a precisare «io non sono un nano travestito. Sono uno scoiattolo autentico». Ci sono le tonalità della fiaba mostruosa alla Grimm, quando durante la cena di gala, tra una portata e l’altra, arriva il piatto forte:

Dal grande piatto si levava un sibilo alto e costante e anche un denso intreccio di odori: lana strinata, grasso rancido, urina e altri escrementi caldi e l’acre puzzo chimico del sangue. I portatori si allontanarono dal tavolo. Sul vassoio c’era il cadavere annerito e fumante di un uomo (Il buio a luci accese, p. 50).

La libreria

Una grande intuizione di Beckett è stata quella di azzerare la differenza tra interno ed esterno, tra rappresentazione e mondo per dirla con Schopenhauer, idea che suonava ancora scandalosa per la mente del Novecento: in Beckett la società è una copia plurale dello stesso disordine che patisce l’individuo, e fare un discorso individualista (indubbiamente la nostra specialità culturale) equivale a farne uno collettivo. Hayden nel nuovo secolo, salite le spalle del gigante irlandese, ha l’agio di contemplare l’immensa libreria del ventesimo secolo. Lì convivono pacificati (e storicizzati) coppie di singoli opposti: Borges e Hemingway, Pynchon e Pessoa, Kafka e Fitzgerald. In questa libreria c’è uno scaffale per la fantascienza e uno per la storia, così che possano coesistere armonici Bradbury e Churchill. Di più: nella stessa libreria c’è persino lo spazio per diversi media: dalla musica al cinema.

In effetti tutte le librerie rappresentano l’essenza di tutti i labirinti, e lo schiacciarsi concentrico delle pareti su sé stesse – sempre più fitte di titoli e generi – servono una doppia funzione: isolare e contemporaneamente proteggere l’individuo dalla collettività. Quindi la società si può interpretare e accettare soltanto come frammento (o genere). Se una tesi esplicita c’è in questa raccolta di Hayden, essa è mostrare quanti frammenti convivano senza gerarchia nella libreria mondo: il kafkiano, il futuristico, il melodramma, l’indagine, la gag:

«So una cosa che ben pochi conoscono. Nel mondo sono ancora nascoste piccole occasioni di magia: i libri… i libri sono un incantesimo. Non nel modo che la gente immagina. Non nel senso di veicoli verbosi di gioia elaborati da scrittori instancabili, ma in senso molto specifico e universale. Quando muori – appena muori – rinasci nel mondo dell’ultimo libro che stavi leggendo prima della… dipartita. So benissimo che non mi credi e non mi aspetto certo che tu mi creda, ma – siccome mi sei simpatico – volevo avvisarti. Cosa stai leggendo in questo momento?»

«Contabilità amministrativa per principianti della finanza… mi serve per lavoro».

«Peccato!» (Il buio a luci accese, p. 154).

La barzelletta spiegata

C’è un aneddoto immortale che fotografa impietosamente Alberto Moravia: pare che un giorno pranzando assieme a Raffaele La Capria, i due commentassero lo strano sapore di castagne del pesce.

Moravia affermò senza fare una piega: «Per forza, si chiama pesce castagna».

Anche Hayden soffre di questa patologia: vuole spiegarci le barzellette.

Si noti allora questo passaggio, sebbene riuscitissimo: c’è una pistola, svuotata di senso, persino del suo essere un simbolo d’offesa (non sa più essere nemmeno la pistola di sapone di Woody Allen in Prendi i soldi e scappa); e anche il potere del sindaco è fuor di metafora, semplice aria compressa:

Mi si avvicinò un poliziotto, dal corpo tarchiato ricoperto da un’uniforme nera troppo grande per lui, la pistola, un pezzo di liquirizia sudata. Un signore magro, che indossava un vestito grigio-argento e aveva la faccia di un cane scorticato, lo spinse via. «Io sono il sindaco». Fece un sorriso che non riuscì a coprirgli l’intera faccia. «Le è permesso ammazzare chi vuole tranne…». Lo afferrai per la gola e strinsi una sola volta. Il sindaco scoppiò afflosciandosi a terra. Il poliziotto s’inginocchiò per baciarmi la mano insanguinata. (Il buio a luci accese, p. 63).

Il gioco è piacevole, ma non riesce sempre: il mago non può ostinarsi a far uscire soltanto elefanti dal cilindro. Hayden dimostra la stessa pedanteria di Moravia, la stessa volontà ossessiva di spiegare il buffo, o peggio, sembra voler trovare, a tutti i costi, nella metafora il piano ortogonale della realtà. Questo problema ha a che fare naturalmente con l’orizzonte entro cui si muove questa raccolta di genere fantastico. Tuttavia Il buio a luci accese non si limita a essere un indizio storico, a rappresentare un perfetto esemplare del weird, ma è pieno di forza romanzesca nonostante in questo universo narrativo personaggi, oggetti, morale e atmosfere abbiano la stessa forza gravitazionale. Hayden è quindi un autore della realtà ostile (è in buonissima compagnia, anzi è nella maggioranza), ma sa riscattarsi come pochi grazie alla sua invidiabile curiosità per lo scherzo.

Patriot, «Un uomo triste in completo». Seconda parte: Oltre la sospensione dell’incredulità.

Published by Redazione

di Mauro Maraschi

(La prima parte dell’articolo è qui)

Ideata, prodotta e diretta da Steven Conrad (già sceneggiatore di La ricerca della felicità e Wonder), e trasmessa da Amazon Prime, in Italia la serie crime americana Patriot è passata quasi inosservata: una rapida ricerca su Google produce pochi risultati (soltanto su siti specializzati) e persino la pagina wiki si ferma alla prima stagione; in più, a prescindere da qualsiasi filter bubble, è arduo imbattersi per caso in qualcuno che l’abbia vista. In questo articolo cercherò di identificare i punti forti di Patriot, ma anche le cause della sua immeritata invisibilità, nella speranza di convincervi a darle una chance.
Per apprezzare una serie come Patriot, a metà tra spionaggio e dark comedy, può essere utile fare una premessa: qualsiasi serie tv rispetta due tipi di norme, quelle del genere cui appartiene e quelle “intrinseche”, stabilite dagli autori per caratterizzarla; queste ultime devono essere comunicate allo spettatore il prima possibile, magari già nel pilot, e determinano ciò che può o non può succedere, psicologia, ruolo e registro dei personaggi, livello di verosimiglianza, rispetto del genere, e così via. In tal senso, Patriot sembra porsi l’obiettivo di deridere tutte le norme del genere spionistico e di tradire costantemente quelle “intrinseche”, offrendo allo spettatore un intrattenimento che riprende le logiche della morra cinese. Ma andiamo con ordine, provando innanzitutto a riassumerne la trama.
L’agente segreto John Tavner viene incaricato dal padre Tom, capo dell’intelligence, di infiltrarsi sotto copertura in una ditta di tubature industriali e di sfruttarla come veicolo per trasferire una somma di denaro in Lussemburgo, allo scopo di impedire che l’Iran finanzi il proprio armamento nucleare proprio grazie all’ingente mazzetta con la quale lo stesso Tom aveva provato a influenzarne le elezioni. Per intraprendere la sua missione John deve superare un colloquio di lavoro, ed è per questo che, quando capisce di non aver convinto la commissione, decide di spingere sotto un camion l’altro candidato. Riuscito così a farsi assumere, deve subito affrontare un imprevisto: l’addetto allo smistamento dei bagagli dell’aeroporto di Lussemburgo gli ruba infatti la borsa coi soldi e John è costretto a seguirlo fin dentro casa, dove viene aggredito dai sei fratelli del ladro, tutti enormi brasiliani lottatori di jujitsu, trovandosi costretto a ucciderne uno. Il Lussemburgo, però, ha un tasso annuo di omicidi pari a zero, per cui il delitto diventa un caso nazionale e John si ritrova alle costole l’implacabile detective Agathe Albans. E qui ci fermiamo, perché la trama di Patriot è una concatenazione inesorabile di eventi sempre più grotteschi e sarebbe impossibile riassumerla senza elencarne ogni anello.

foto di jordan whitfield

Uno dei punti di forza della serie è l’umorismo, originale e coerente: non sono presenti battute né cadute di stile, e il riso è generato di volta in volta dall’attrito tra dramma e farsa, dai tempi comici, dai campi troppo lunghi, dalla gestione della sospensione dell’incredulità. Al contempo, è possibile che una parte del pubblico non trovi divertenti queste trovate, la cui comicità non è segnalata in alcun modo (ricordate le risate preregistrate delle sitcom? bene, siamo agli antipodi), un po’ come succedeva nella comedy The Office, che non suggeriva mai allo spettatore a quale livello dovesse ridere (per le battute? Del fatto che non facessero ridere? Della consapevolezza degli sceneggiatori?). Chi cerca una comedy convenzionale rimarrà deluso.
Il secondo punto di forza, compenetrato al primo, è il rapporto con la verosimiglianza. Le coincidenze abbondano e le intuizioni geniali scimmiottano quelle dei supereroi investigativi. I tempi scenici sono più teatrali che cinematografici, e può capitare che il protagonista si sieda da qualche parte e che tutti gli altri personaggi lo raggiungano, a turno, uno alla volta, per dirgli qualcosa, senza accorgersi di chi è andato via o di chi arriva dopo. Patriot mette lo spettatore nelle condizioni di indovinare la prossima assurdità (quante possibilità ci sono che la moglie e la persecutrice di un ricercato si ritrovino sullo stesso aereo, vicine di sedile, e diventino amiche? Nessuna. Allora succederà), per poi disorientarlo con svolte spiazzanti (Agathe che ritrova la figlia ma la affida alla moglie di un uomo che reputa sanguinario). Questa tecnica raggiunge l’apice nella scena della morra cinese (in L’Affaire Contre John Lakeman, S01:E08), che nella sua prevedibilità risulta più appagante di un colpo di scena, anche grazie all’esasperazione dell’espediente comico della ripetizione.
Ma se nulla di ciò che accade è plausibile (spacciarsi per un ingegnere? Portare un uomo in uno zaino per ore senza che nessuno se ne accorga?), la recitazione è intensa, mai sbavata e aderente ad antefatti e comportamenti. Nonostante rientri nella categoria delle “mogli impotenti” (Carmela dei Soprano, Skyler in Breaking Bad, Betty in Mad Men, e così via), Alice è un personaggio a tutto tondo, spaesato ma vivido. La doppia natura di Leslie (Kurtwood Smith), leader e tossico, è plausibile e a tratti struggente (vedi il tentativo di riconciliarsi con il figlio, in S02:E05). La dedizione fraterna di Edward è credibile e dinamica. La glacialità di Agathe è spiegata attraverso un flashback su un’infanzia difficile (Army Of Strangers, S02:E05). E Tom, con la sua sorniona pacatezza e l’innocente egocentrismo, è un personaggio molto stratificato. Ma in tutto questo, il protagonista, chi è, cosa pensa, come si comporta?

foto di oladimeji odunsi

Pur fungendo da collante, John Tavner è un personaggio cavo, vittima di un disturbo da stress post-traumatico (nello specifico della «Sindrome di John Wayne», con la quale la polizia americana identifica i veterani convinti di essere supereroi). I sintomi comprendono «incubi, ricordi assillanti e difficoltà relazionali», e John li ha tutti: si intuisce che la sua depressione abbia avuto inizio dopo una missione andata male, ma non sono dati indizi sulle sue precedenti condizioni. Tutto ciò che vediamo è un uomo in balìa di un padre sconsiderato e che, nonostante le condizioni psicofisiche sempre più disastrate, risponde immancabilmente «abbastanza bene» a chi gli chiede come va. Attenzione, però: si tratta di un personaggio depresso ma non deprimente. Piacente, malinconico e capace di rari sorrisi spiazzanti, John è comunque tridimensionale, merito di una buona caratterizzazione e dell’interpretazione di Michael Dorman. In più, per aggiungere un tocco di inverosimiglianza, in ogni puntata John improvvisa un pezzo alla chitarra in cui svela i dettagli della sua missione, con un effetto comico che non sminuisce il piacere di questi intermezzi (a cantare e suonare è lo stesso Dorman). È un modo atipico di approfondire il protagonista, ma anche di raccontare la storia, che in un paio di casi ha esiti eccellenti, come nel piano sequenza cantato della puntata The Guns of Paris (S02:E03). Va chiarito che la giustificazione intradiegetica (John è un ex cantante folk) ci allontana dai territori del musical e che l’attenzione alla colonna sonora è alta.
Dal punto di vista estetico, Patriot è curata, elegante e piacevole. Tutto è artificioso, simmetrico, calcolato, a tratti pittorico, ma in armonia con toni ed eventi. In termini di inquadrature il richiamo più immediato è Wes Anderson; il design dei personaggi può far pensare ai Coen; i movimenti di camera richiamano Refn. E ancora, la suggestiva ambientazione a Lussemburgo è un’alternativa luminosa agli scorci gotici di In Bruges (2008), al quale Patriot deve anche alcuni elementi di humour nero. Un altro precursore potrebbe essere Burn After Reading (2008), ma con toni meno nevrotici. In generale, la regia tende a ripensarsi e a sperimentare, e dà il primo segnale di una forte autorialità nella sequenza finale dell’episodio John’s To Do List (S01:E04), tramite una sfocatura funzionale e metanarrativa.
Per quanto riguarda le scelte di rappresentazione di genere, in Patriot nessun personaggio femminile viene visto e rappresentato attraverso i dettami classici dello “sguardo maschile”. I costumi sono sobri, non sono presenti scene di sesso, non ci sono sottotrame sentimentali (cui ricorreva persino l’impietosa The Wire); nemmeno due innamorati come John e Alice entrano mai in contatto, esclusa una rapida sequenza del pilot. Se un personaggio femminile è forte questo attributo non è sottolineato come un’eccezione; è vero che l’ingresso in scena dell’autoritaria Bernice Tavner (Debra Winger), nella seconda stagione, può ricordare il ruolo di deus ex machina di boss occulte come Livia nei Soprano e Brianna Barksdale in The Wire; Bernice, però, non è una matriarca ma un pezzo grosso governativo, e non si fatica a speculare che Tom sia dov’è grazie a lei. Per contro, se tutta la narrazione ruota intorno alla critica della figura patriarcale, l’allucinata sequenza dei bagni della polizia (in The Sword and the Hand, S02:E04), con tanto di primi piani penieni, costituisce l’apice dell’umiliazione dei cliché machisti.
Patriot ha concluso la sua seconda stagione con un finale aperto che, in caso di cancellazione, rimarrebbe comunque appagante per lo spettatore. Vitale, per una serie di questo tipo, è la capacità di ripensarsi. Una terza stagione, quindi, dovrebbe rimescolare le carte in tavola, ed essere se possibile divertente in un modo ancora nuovo. Mi auguro quindi di aver convinto un numero sufficiente di potenziali spettatori affinché un immane afflusso di visualizzazioni, email e proteste dall’Italia raggiunga gli Amazon Studios a Los Angeles, in California, e convinca gli executive producer, gli sponsor o chi per loro a dare il via alla terza stagione. Se ci trovassimo all’interno di Patriot non sarebbe poi così inverosimile.

foto di copertina di will stewart

Patriot, “Un uomo triste in completo”. Prima parte: Il momento del mostro

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di Mauro Maraschi

I Soprano (1999-2006), The Wire (2002-2008), Breaking Bad (2008-2013) e Mad Men (2007-2015): almeno quattro delle serie tv di maggior successo degli ultimi vent’anni sono incentrate su un antieroe e hanno inaugurato e poi cavalcato la tendenza tutt’oggi predominante.
Gli antieroi non li hanno inventati le serie tv. Esistono da sempre, e sono in genere personaggi privi delle qualità positive dell’eroe (idealismo, coraggio, bontà), o anche di quell’aspetto esteriore che, secondo la kalokagathìa, coinciderebbe con la rettitudine morale. Anche gli inetti letterari sono degli antieroi: da Ulrich e Zeno fino ai giorni nostri, i romanzi contemporanei ne sono pieni, anche se spesso il crimine peggiore che possono commettere è quello di annoiare il lettore.
Oggi, però, parlando di antieroi si intende quasi sempre “antieroi negativi”, quelli che un tempo erano i “cattivi”, personaggi che non soltanto sconoscono il bene, ma praticano attivamente il male. La differenza, rispetto al passato, è che oggi il cattivo non è più relegato al ruolo di nemesi e può persino essere il protagonista. Le serie tv che partono da questo presupposto fanno appello a quella che Mittell in Complex Tv ha chiamato una “moralità relativa”, contando sul fatto che, a furia di trascorrere ore a osservarne la vita quotidiana, gli spettatori finiscono per comprendere le motivazioni dei cattivi e provare empatia nei loro confronti: grazie a quel fenomeno noto come “interazione para-sociale”, possiamo addirittura affezionarci a individui dai quali nella vita reale ci terremmo alla larga. Questo tipo di esperienza non ha equivalenti al cinema, dove, nel peggiore dei casi, anche il cattivo più intrigante si congeda dopo un massimo di tre ore. Ma a questo punto facciamo un passo indietro, a una duplice distinzione: quella tra narrativa e audiovisivi e rispettive forme lunghe e brevi.

Partiamo dal presupposto che, nel tentativo di elogiare un qualsiasi oggetto culturale, sia il discorso critico che quello popolare tendono ad accostarlo a generi, forme o medium considerati superiori a quelli propri dell’oggetto. Se in passato il cinema è stato legittimato mediante la dimostrazione della parentela con la letteratura (considerata un medium più nobile), allo stesso modo fino a qualche anno fa si diceva che una serie ben fatta era “cinematografica”, alludendo a production values superiori e alla presenza di attori hollywoodiani. Allo stesso modo, nel tentativo di valorizzare un’antologia di racconti, alcuni editori sostengono che sia leggibile “come un romanzo”. E ancora: consapevoli di vantaggi e svantaggi delle etichette, alcuni critici argomentano che una determinata opera ha un respiro troppo ampio per essere “ridotta” alla fantascienza. A parte le apprezzabili eccezioni, sono dell’opinione che in un discorso critico sia più proficuo attenersi a forma, genere e medium specifici dell’oggetto in analisi.
Prendiamo ad esempio il racconto, che si attiene a regole diverse da quelle del romanzo. Il racconto è una forma breve, ma non si può per questo considerare un “romanzo molto corto”. Nel racconto non c’è spazio per troppi personaggi, né per quell’approfondimento che, nel romanzo, avviene per accumulo e/o analisi: in un racconto identità e antefatti vanno svelati con poche pennellate, azioni o frasi. Un racconto nasce spesso da una buona idea riguardante il finale, mentre un romanzo si autodefinisce tramite lo stile e l’intreccio e chiude per sfinimento, con un finale vago o un colpo di scena, il tutto in proporzioni variabili. Per il resto, dal punto di vista industriale racconti e romanzi sono prodotti simili: sono attribuiti a un solo autore, si trovano in libreria e si avvalgono degli stessi processi distributivi e delle stesse modalità di fruizione.
Le differenze tra serie tv e film sono più sostanziali. Per raggiungere le sale un film deve essere “chiuso”, mentre una serie tv può cambiare traiettoria o essere cancellata in base all’accoglienza di pubblico e critica. Lungi dall’essere auto-conclusivo come un racconto, un episodio di una serie continuativa fa parte di una narrazione più ampia – la stagione – che ha oggi una durata media di 13 ore. Il numero di persone che entrerebbero in una sala per guardare un film di 13 ore è di molto inferiore a quello degli spettatori che, nella comodità domestica, potrebbero concedersi 13 ore di visione in modalità binge watching. Inoltre, prima della diffusione di Internet, DVD e supporti portatili, il fatto che la serie tv fosse fruita a casa limitava ciò che poteva essere mostrato sullo schermo durante determinate fasce orarie. È opinione diffusa che questo vincolo fu messo in discussione per la prima volta nel 1999 dalla serie tv I Soprano, ideata da David Chase.

I Soprano racconta le vicende di Tony, boss di una famiglia mafiosa del New Jersey, e propone un gustoso parallelo con la sua sfera privata, simile a quella di qualsiasi “famiglia”. Inoltre, Tony è succube della madre ed è mostrato in tutte le sue debolezze, confidate a una psicoterapeuta. Dopo le prime quattro puntate si può ancora pensare che sia una dark comedy (lo stesso Chase si era chiesto se non lo fosse); ma in Un conto da saldare (S01:E05), trasmesso il 7 febbraio del 1999, avviene qualcosa che, per quanto oggi possa risultarci familiare, ai tempi costituì un momento di rottura.
L’episodio parte in modo leggero, con Tony che accompagna la figlia in un tour delle università, in vista dell’iscrizione. In uno dei vari spostamenti, Tony intravede Fabian Petrulio, ex affiliato ora informatore dell’FBI, e lo comunica telefonicamente ai suoi compari, insistendo però per occuparsene da solo, spinto sia dalla frustrazione per l’obbligo di svolgere faccende famigliari, sia dal desiderio di confermare la sua dedizione al clan. Lasciata la figlia in albergo, Tony tende un agguato a Petrulio e lo strangola con un filo da bucato, in un’interminabile scena di un minuto e sedici secondi. Il mostro si è rivelato e, da quel momento, lo spettatore sa che può aspettarsi di tutto. È vero che già nel primo episodio, Affari di famiglia, avevamo assistito a scene cruente, ma stavolta l’assassino è il protagonista, e considerato che il successo di una serie dipende dalla fedeltà dello spettatore nei suoi confronti, da quel momento se continuiamo ad appassionarci alle tribolazioni di Tony Soprano siamo anche complici di un assassino. Mai prima di allora, nella storia della tv, lo spettatore era stato posto in una tale condizione di complicità.
È importante qui, ricordare l’etimologia di “mostro”, che è monstrum, “prodigio, portento”, in senso sia positivo sia negativo, e che si può riferire a «persona che riveli qualità, buone o cattive, oltrepassanti i limiti della normalità» (Treccani.it). Bene, nelle serie tv crime con antieroi negativi c’è sempre una scena nella quale il protagonista rivela di cosa è capace (che tipo di mostro è), un’informazione dalla quale dipenderà il nostro desiderio di seguirlo nelle sue avventure. Abbiamo appena raccontato il momento di Tony Soprano. Tony, però, è un criminale, per cui il compromesso con una “moralità relativa” era implicito fin dall’inizio, e si trattava soltanto di scoprire quanto Tony potesse rivelarsi mostruoso. Il discorso è diverso per Breaking Bad, nella quale il protagonista, Walter White, si presenta inizialmente come un uomo qualunque, uno stimabile e frustrato insegnante di chimica malato di cancro, motivo per cui ci mettiamo poco a schierarci dalla sua parte. Anche quando intraprende la sua lenta metamorfosi in Heisenberg, Walter White non può trasformarsi in un prodotto socioculturale (qual è un boss della malavita), ma rimane l’incarnazione parossistica del libero arbitrio, ovvero ciò che chiunque potrebbe diventare a partire da zero. L’abilità della writers’ room di Breaking Bad è stata proprio la gestione di un costante equilibrio tra compassione e simpatia per il male, che giunge al culmine in un’altra scena chiave della storia della tv, quella in cui Walter White lascia morire Jane per assicurarsi il monopolio di Jesse: da quel momento Walter diventa un cattivo, e noi, se continuiamo a seguirlo, i suoi complici. E considerato che la scena si trova alla fine della dodicesima puntata della seconda stagione, se siamo arrivati fin lì è probabile che rimarremo dalla parte del mostro.

Tralasciando Mad Men, per diversi motivi, bisogna notare che in The Shield (2002-2008) il “momento del mostro” era stato collocato già alla fine della puntata pilota, Squadra d’assalto: qui, dopo un episodio pensato per presentare i personaggi principali, e soprattutto il cane sciolto Vic Mackey, vediamo quest’ultimo che spara in testa a un altro poliziotto, pochi secondi prima dei titoli di coda – una scena traumatica, nonché “immorale”. Si potrebbe citare anche Dexter (2006-2013), che già dalla sigla ironizza sulla violenza, se non fosse che il suo protagonista è addirittura un serial killer, e che nel pilot lo vediamo subito in azione (5:09), si definisce lui stesso “un mostro pulito” (8:27) e, di conseguenza, ha ben poco da “mostrare”.
Ma ecco che arriva Patriot (2015-2017), nella quale il “momento del mostro” si presenta nel pilot e ancora prima della sigla, a 2:42 minuti dall’inizio, e viene enfatizzato per contrasto dalle prime note della trasognata Train Song di Vashti Bunyan: vediamo il protagonista, John, che spinge un innocente sotto un camion. Non abbiamo ancora avuto modo di capire di cosa parli la serie, ma è già chiaro che, da quel momento, può succedere di tutto, considerato che il gesto di John non è dettato da una vendetta mafiosa (I Soprano), né dai conflitti intestini della polizia (The Shield), bensì dall’imperativo di ottenere un posto di lavoro: l’effetto è tragicomico, soprattutto perché l’atto rivelatorio, in questo caso, non è uno strangolamento o un colpo di pistola, ma una spintarella che, se non fosse per le ripercussioni, avrebbe tutta l’aria di un gesto infantile. La vittima, che non ha alcuna colpa, potrebbe anche essere morta, eppure lo spettatore sorride sbigottito, fissando una sigla che non c’entra nulla (un footage di filmini d’infanzia), lieto di aver trovato un nuovo e imprevedibile antieroe. La fascinazione per il male gratuito è inesauribile, e Patriot ruota intorno a questo tema, con derive masochistiche, oltre a mettere in discussione gli stilemi del genere crime. Come se non bastasse, diversamente dagli antieroi negativi che l’hanno preceduto, il suo protagonista non è accattivante né carismatico, né ha alcun potere sulla propria mostruosità: a conti fatti, se non sai chi è, potresti scambiarlo per un qualsiasi “uomo triste in completo”. Si tratta, però, di una soltanto delle tante peculiarità di una serie che, in Italia, è purtroppo passata quasi inosservata; cercheremo di intuirne i motivi nella seconda parte di questo articolo.

foto di nicola fioravanti

4+1 di Francesco Borrasso

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intervista a cura di Luigi Loi

4+1 è una madeleine fatta di libri: ogni scrittore sceglie quattro fiction con i personaggi che hanno incarnato subito o rispecchiato lo spirito dei tempi; più il jolly: l’autofiction che negli ultimi dieci anni ha rispecchiato maggiormente questo Zeitgeist. L’autore di oggi è Francesco Borrasso.

Samuel, protagonista del romanzo L’invenzione dell’amore di José Ovejero.
Samuel è un attore contemporaneo. Incarna quell’individualismo che Bauman esprime attraverso il concetto di “società liquida”: fugge via da ciò che è continuo e durevole, i suoi giorni sono costellati da legami superficiali. Nel mondo odierno, basato su un consumismo che abbraccia anche i rapporti umani, le persone vengono considerate merce intercambiabile. Così, Samuel, simula di essere un’altra persona, si finge conoscente di una donna di nome Clara, che avrebbe potuto avere altri nomi, altre fattezze. A Samuel non interessa, se non come possibilità di evasione da una realtà inconsistente, in cui le persone sono come oggetti.

Nedra, protagonista del romanzo Una perfetta felicità di James Salter.
Nel mondo connesso, in cui la felicità si misura sulle reti sociali attraverso i like, realtà e apparenza si confondono. Donna sorridente, Nedra, da “immagine del profilo”, che dimostra una perfetta felicità: indossa una maschera, quella di moglie e madre impeccabili, finge serenità. Cosa si nasconde dietro il velo di Maya di un mondo perfetto, di una vita borghese, in cui tutto ha un ruolo e una posizione predeterminata? L’imperfezione, un sorriso che cela un bisogno intrinseco di libertà, in cui si indossa la maschera più adatta a ogni situazione, una maschera confortante in cui rifugiarsi di fronte agli altri.

La donna oggetto, protagonista del romanzo Pietra di pazienza di Atiq Rahimi.
L’Afghanistan e gli uomini e la loro visione del mondo femminile. Ma questa idea della donna appartiene solo a una determinata area geografica? La violenza psicologica e fisica nei confronti delle donne è diventata un’inquietante abitudine, indipendentemente da etnia o religione. Manca talvolta la forza di ribellarsi a determinate situazioni: per paura, per vergogna, per violenza psicologica. La donna di Atiq Rahimi, costretta in casa, durante una guerra, di fianco a un marito in stato vegetativo, si libera dal veleno accumulato negli anni, si confessa, diventando altro, qualcosa di impensabile.

Jeffrey, protagonista del romanzo Zero K di Don DeLillo.
Jeffrey si trova davanti alle domande fondamentali che ogni essere umano è costretto a farsi: cosa c’è dopo la morte? È possibile che l’uomo con il progresso e la tecnologia possa tentare di imitare Dio? Jeffrey e suo padre si ritrovano a discutere di malattia e morte e di corpi refrigerati. Viene fuori, dalle pagine, il rapporto tra un padre distratto e assente e un figlio che, a causa delle mancanze del padre, vive la vita da adulto in totale apatia, dentro una situazione emozionale detta, in termine tecnico, freezer. Il protagonista di questo romanzo incarna la moltitudine di giovani uomini in cerca di risposte che non avranno mai.

Emanuel Carrère, nel romanzo Vite che non sono la mia di Emanuel Carrère.
Carrère è spettatore di tragedie che si consumano intorno a lui. È in Sri Lanka con la famiglia, quando arriva lo tsunami, distruggendo vite che non sono la sua: lui e i suoi famigliari rimangono illesi. È testimone di storie di vita, morte, amore, dolore, del dramma della malattia, del tumore che colpisce la sorella di sua moglie Helene. Si fa protagonista di drammi altrui, entrando in empatia con situazioni che non lo colpiscono direttamente, ma su cui vuole focalizzare l’attenzione: spesso le tragedie che si consumano intorno a noi sono considerate estranee alla nostra esistenza, le ignoriamo come fossero lontane. Ma potrebbero capitare a chiunque.

Francesco Borraso è nato a Caserta. Ha scritto La bambina celeste (Ad est dell’equatore, 2016), Storia dei miei fantasmi (Caffè Orchidea, 2017). Scrive anche su «Nazione Indiana».

foto di copertina di andrek lišakov

“È bello essere cattive”. Antieroi(Femmi)ne alla riscossa.

Published by Chiara Marianna Coscia

di Chiara M. Coscia

Durante uno degli ultimi episodi di Masterchef Italia, uno dei partecipanti, tale Guido – che si è aggiudicato il vistoso ruolo del “più bravo” – dopo aver goduto della possibilità di mettere gli altri concorrenti in difficoltà, ha esposto candidamente davanti alle telecamere il pensiero: “È bello essere cattivi”.
Una frase del genere, se non filtrata attraverso tutto il meccanismo di produzione dello show, può risultare fastidiosa, deprecabile anche. Tuttavia, si tratta di un’asserzione immediatamente comprensibile e totalmente coerente con il personaggio di Guido. C’è sempre l’antipatico-potenziale futura stella Michelin a Masterchef. Quello che poi, alla fine, vince. Fa parte del format della competizione accesa (solo in Masterchef Australia si amano tutti). E funziona benissimo, perché il pubblico brama gli antieroi. Anche in cucina, evidentemente.
I personaggi sono specchio della società e della complessità di cui questa è portatrice, e se, a partire dal Novecento, risulta già impossibile chiuderli all’interno di una dicotomia fissa e stabile eroe/villain, l’acquisizione di complessità e umanità ha continuato a fare progressi che potremo definire “fisiologici”, assestandosi ormai sulla figura del protagonista antieroe.
Gli antieroi sono pluridimensionali, difettosi, stabiliscono strato su strato un’umanità fortemente immedesimabile. Sono dotati di uno spessore che i buoni e i cattivi semplicemente non possono avere. Esibiscono atteggiamenti non propriamente forieri di rettitudine morale, sono spesso odiati dagli altri personaggi della storia, agiscono in base a schemi non sempre condivisibili, eppure non possiamo fare a meno di “tifare” per loro. Gli antieroi sono umani, sono credibili perché pieni di contraddizioni e di difetti, funzionano perfettamente perché ci rapportiamo a loro in maniera totale.
E quindi amiamo Dr House nonostante sia un cinico misantropo tossicomane, Walter White e Tony Soprano nonostante siano, in modalità e significazioni diverse, due criminali assassini, Don Draper nonostante sia un egomaniaco dall’identità scompaginata, e così via.
Questi sono solo alcuni dei più famosi antieroi delle serie TV degli ultimi anni. Ma dove sono i loro contraltari donne? Al di là della possibilità di sovrapposizione e ricomposizione del ruolo di eroe e antieroe, così come dell’antieroe e il villain, ci siamo ormai abituati a protagonisti sempre meno chiusi nella dinamica buono/cattivo, ma comunque ancora relegati, in linea di massima, dentro uno stereotipo binario di genere.

foto di benjamin balazs

La figura dell’antieroe maschio, che ricorre alla violenza, che agisce al confine tra il legale e l’illegale, che assume atteggiamenti funzionali alla ricerca del potere, che vive una mascolinità spesso combattuta, smantellata, minata – ma pur sempre mascolinità – è una figura collaudata al punto da essere diventata essa stessa stereotipo.
Le cose stanno cambiando, in maniera decisamente rapida, negli ultimi anni. Finalmente abbiamo abbattuto l’ultima barriera del sessismo: quella per cui una donna deve essere, in fin dei conti, sempre moralmente più predeterminata alla rettitudine di un uomo. Una delle cose che abbiamo visto succedere nelle narrazioni degli ultimi anni, infatti, è l’uso dello stereotipo di genere come strumento per capovolgere lo stereotipo stesso. È arduo ricostruire alla perfezione l’origine di un fenomeno o di un cambiamento culturale, quello che possiamo fare è osservarne i risultati e le applicazioni.
Nel 2018, a ridosso del movimento #MeToo, le questioni di potere nonché il sinonimo tra donna e vittima sono in continua discussione e riconfigurazione. Lo erano già da prima? Certo. Il #MeToo ha avuto un’influenza però, quanto meno nella necessità/scelta di imporre la questione all’attenzione di massa. Femminile non significa più, necessariamente, vittima da abusare. Ecco quindi che, se Skyler White, Betty Draper, la stessa Lisa Cuddy e Carmela Soprano si sono prese a piene mani l’antipatia dei fan, oggi quest’equilibrio sembra essere in via di bilanciamento.
A tracciare il sentiero che porta a Camille Preaker (Sharp Objects), Eve e Villanelle (Killing Eve), Quinn King (UnREAL), fino alla recentissima Nadia Vulvokov (Russian Doll) sono state in tante, ma è notevole come nel 2018 sia facile trovare serie TV che presentano personaggi femminili un tempo inimmaginabili. Finalmente anche le donne possono fare schifo, nello specifico quando occupano uno spazio e un ruolo in cui a tutti i personaggi maschili è non solo consentito, ma sentito come dato culturalmente accettato, il fare schifo.
Una delle antieroine più note della serialità degli ultimi anni è uscita dalle mani di quell’autrice di assoluto successo planetario e di massa che è Shonda Rhimes.
Annalise Keating, la protagonista della serie TV How to Get Away With Murder (Le regole del delitto perfetto), è un antieroe maschio classico nel corpo della bravissima Viola Davis. Fa cose orribili, è un’abilissima manipolatrice, un’alcolista recidiva che mente, tradisce, ordisce trame complicatissime e infine vince, sempre in funzione della sua personale quest eroica che è esattamente quella sancita dal titolo – in inglese, e cioè come farla franca dopo aver commesso un omicidio – e infatti sappiamo che il nucleo narrativo della serie non sono tanto i singoli casi che Annalise affronta, ma la storyline dei suoi studenti che, a partire dalla prima stagione, si sono trasformati in assassini. La storia di Annalise non è una storia mossa da un desiderio personale di successo – successo che la protagonista già ha, in quanto avvocato di fama e docente universitario. Esiste un’etica nel suo agito, un’etica tutt’altro che individualista, votata alla protezione delle persone che le stanno a cuore.
In effetti, c’è un passaggio ulteriore che fanno i personaggi femminili di nuova generazione, un passaggio che rende Annalise Keating “meno” antieroe. Se prima l’empatia che provavamo per un personaggio doveva essere giustificata da una motivazione alla base comunque umanamente valida e unanimemente condivisibile (e questo vale sia per i personaggi maschili che quelli femminili– vedi alla voce Dr House, salvatore di vite), oggi non è più così.

foto di miguel-bruna

Oggi possiamo avere antieroi imperdonabili e allo stesso tempo appassionarci a loro. Forse è merito di Walter White, o forse no. In una società che mette in discussione ogni aspetto della Moralità Assoluta, questa non può che diventare opaca e spaziare dal discutibile al totalmente disapprovabile. E se questo succede sulle nostre pagine Facebook, sui nostri profili Twitter, a tavola a pranzo la domenica, è ovvio – e decisamente più salutare – che accada anche nelle storie che raccontiamo e che ci appassionano. La simpatia per i personaggi antieroici ci ha concesso di perdonare serial killer, misantropi, egomaniaci mossi da una hybris mastodontica, mafiosi, spacciatori, traditori, assassini. A quanto pare, la linea di genere sembra essersi finalmente rotta. Il concetto bidimensionale di donna che spazia in maniera netta da madre amorevole a femme fatale era già obsoleto ai tempi di Sex and the City. Oggi è ridicolo. Questo perché l’empatia necessaria a comprendere le istanze femministe passa anche attraverso la nostra capacità di compenetrare e immedesimarci nei personaggi femminili “difficili”.
Uscire dagli stereotipi significa anche uscire dagli schemi imposti dal femminismo stesso. La narrazione della donna che oscilla tra ruolo di vittima abusata a quello di potente, rinata e perfetta wonder woman è una narrazione che sottostà non solo ai dettami dello sguardo maschile, ma anche a quelli di un certo tipo di idea di femminismo (e sottolineo idea) diffusa e usata per convenienza.
Prendiamo UnREAL, una serie TV di quattro stagioni finita nel 2018, che ha come protagoniste due donne alle prese con la produzione di un reality show. Quinn King e Rachel Goldberg sono rispettivamente un’executive producer e una producer di talento e successo, che nel mondo dei reality significa essere profondamente manipolatrici, ciniche e senza scrupolo alcuno. Sono detestabili per almeno il 75% dei minuti della serie TV, eppure sono adorabili nel loro essere detestabili, al pari di un Toni Soprano (no joke). Il fatto che Quinn e Rachel siano così imperfette nel loro essere umane (e autodichiarate femministe) è ciò che rende estrema giustizia al profondo femminismo della serie TV. Come sostiene Marama Whyte in quest’articolo di «Hypable» del 2015, c’è un che di liberatorio nella narrazione di una femminilità che fa i conti con le contraddizioni intrinseche dettate dallo stare contemporaneamente dentro e fuori dal patriarcato.
A voler spingere il discorso ancora oltre, si possono prendere in considerazione delle narrazioni che hanno completamente eliminato il male gaze, lo sguardo maschile.
Killing Eve, cominciata nel 2018, di Phoebe Waller-Bridge, riesce a rovesciare ogni tipo di stereotipo e cliché sessista abitualmente abusato nel genere noir. E non solo perché sia l’agente segreto sia l’assassino sono entrambe donne. Seguiamo due personaggi, Eve Polastri e Villanelle, attratte l’una dall’altra, entrambe protagoniste e antagoniste delle rispettive storyline. Villanelle non tentenna neanche per un attimo nel portare a termine il suo lavoro, senza inciampare nel prevedibile inghippo della donna che deve per forza essere depotenziata da un’emotività ingombrante che le impedisce di essere violenta. E l’agente Eve si muove nella sua missione con la testardaggine e l’ossessione di un eroe epico, viaggiando di città in città, lasciando a casa un marito lagnoso e sessualmente frustrante che non può competere con il fascino della caccia. Questi due personaggi sono la perfetta rappresentazione di tutto ciò che, in quel preciso genere, le donne non sono mai. L’attrazione che proviamo per Villanelle è la stessa e che prova Eve, e viceversa. Solo Villanelle vede Eve in un modo in cui gli altri personaggi non riescono. E questo ci porta a un altro discorso: le donne conoscono le donne. A fornire un ulteriore, recentissimo e ampiamente acclamato, esempio di questa dinamica c’è La Favorita, di Yorgos Lanthimos. Un film, non una serie stavolta, anche questo del 2018, che vede protagoniste la regina Anna Stuart, capricciosa, all’apparenza fragile e dalla salute malandata, l’astuta consigliera Sarah Churchill, con la quale la regina ha una relazione segreta da tempo, e la giovane e affascinante Abigail Hill, cugina di Sarah, che si infila tra le crepe della relazione tra le due donne e prende il posto di Sarah come “favorita” dalla regina allo scopo di recuperare la nobiltà decaduta. Si tratta di una storia di potere e prevaricazione. E come tutte le storie del genere non ha un lieto fine. Tuttavia, La Favorita consente a queste donne di appropriarsi di una serie di motivazioni (lussuria, desiderio, violenza, sopraffazione, vendetta, rabbia) usate e stra-abusate nelle costruzioni dei personaggi maschili. Nel triangolo tra le tre protagoniste viene fuori, come afferma Sarah Churchill (interpretata dalla splendida Rachel Weizs) che tutte e tre stanno combattendo battaglie diverse. E nessuna può infine vincere del tutto.

foto di adam fossier

Violenza, desiderio, potere, vendetta, rabbia sono alla base anche della storia di Camille e Amma. L’autrice di Sharp Objects, Gillian Flynn, ha affrontate non poche accuse di misoginia nella sua narrazione del femminile che rifiuta l’abito di vittima immacolata. Flynn mette costantemente in scena personaggi che ci mettono a disagio e ci feriscono, basta ricordare come tra le pagine di Gone Girl (il libro, non il film – pubblicato in Itala da Rizzoli con il titolo L’amore bugiardo) ci siamo ritrovate (e, voglio sperare, ritrovati) a guardarci dentro nei nostri peggiori e inammissibili pensieri da compagne/compagni. Flynn ci alza uno specchio davanti e ci costringe a guardare, e come lo fa con la cool girl, lo fa anche con Amma in Sharp Objects, personaggio in cui rovescia lo stereotipo della brava ragazza di buona famiglia. Nella scena in cui Amma e Camille sono in giardino sull’altalena, di notte, la ragazza dice alla sorella maggiore, parlando di ragazzi: «When you let them do it to you, you’re really doing it to them. You have the control” (S01E07; “Quando lasci che ti facciano delle cose, in realtà sei tu che le stai facendo a loro. Sei tu ad avere il controllo”). Come Camille che usa la sua bellezza per estorcere informazioni, Amma trasforma lo stereotipo di genere in arma. Lo usa, lo manipola, se ne serve a suo piacimento per poi mettere in atto le violenze più atroci. Non è per niente una vittima indifesa e fragile, così come Adora, travestita da pallida e delicata madre amorevole, è impegnata in una strenua e costante affermazione di potere: impedire alle proprie figlie di crescere, lasciandole bambine bisognose e ammalate per sempre – sorta di enorme metafora della norma sociale che vuole le donne rinchiuse nel ruolo di vittime.
L’epoca dell’antieroe femmina rompe completamente lo stereotipo della donna buona, debole e indifesa. Le donne si formano dentro al patriarcato, e dentro questo stesso patriarcato reagiscono, usandone le regole e diventando esse stesse un pericolo.
Uno degli esempi più assoluti di rovesciamento dello stereotipo ci viene dato da Naomi Alderman in Ragazze Elettriche, un romanzo distopico del 2016, che come talvolta succede è arrivato prima ancora dell’insorgere del movimento #MeToo a presentarci delle questioni attualissime. Il perfetto titolo originale, The Power, include in sé il senso intero del romanzo. Una storia complessa e stratificata che narra di come, a un certo punto nel futuro, le donne si ritrovano in possesso di un potere, quello sempre e ancora in discussione: il potere di sopraffare gli uomini fisicamente. Il romanzo sembra partire da una domanda: cosa succederebbe se le donne fossero, improvvisamente, più “forti” degli uomini, capaci di far male anche solo con una mano? Ecco che l’intero paradigma di genere si sovverte e si ricompone al contrario. Donne potenti si ribellano finalmente a despoti e padroni, donne che riescono a sovvertire un sistema troppo a lungo imperante a loro svantaggio. È un mondo migliore? No. È solo un mondo in cui lo status quo viene sovvertito: un mondo in cui le donne hanno il potere e lo usano. Lo usano allo stesso modo in cui gli uomini usano quel potere nella realtà, e per lo stesso motivo: perché possono farlo. È più o meno lo stesso mondo, con gli stessi stupri, gli stessi abusi, le stesse sopraffazioni. Solo che i ruoli sono invertiti. Ed ecco venir fuori il discorso del potere, a cui “non interessa chi lo usa”, che resta sempre uguale a se stesso.
Il potere di far male a qualcuno si rivela essere una sorta di “privilegio”, una ricchezza. E il rovesciamento di genere rende il tutto, improvvisamente, palese e trasparente in modo inequivocabile.
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