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La verità vi prego esperimento su autore edito: Ivano Porpora

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“La verità, vi prego” è la posta del cuore della scrittura: inviami un tuo racconto o il primo capitolo del tuo romanzo e ti scriverò una lettera di valutazione franca, pubblica e gratuita. Per sapere come funziona leggi qui.

La lettera di oggi è per Ivano Porpora e il primo capitolo del suo romanzo “Preghiera debole” Chi è Ivano Porpora: è nato a Viadana (MN) il 12/03/76. Ha pubblicato il romanzo La conservazione metodica del dolore (Einaudi 2012), il racconto Catastrofi nell’antologia italo-irlandese Tra una vita e l’altra (Guanda 2015), il dispetto Bruciavamo formiche nel saggio Sulla blasfemia (Armillaria 2016) e il racconto Il palcoscenico nell’antologia Teorie e tecniche di INdipendenza (Verbavolant 2016). Insegna scrittura. Questo è il primo capitolo del suo nuovo romanzo, ancora inedito.

Caro Ivano,

è la prima volta che questa rubrica ospita il testo di un autore edito e sono felice tu abbia voluto metterti alla prova. In realtà alla prova mi ci metto anche io, e tanto, perché, se è facile quando una scrittura è immatura cogliere con poco cosa c’è che non va, non lo è affatto analizzare una voce già funzionante leggendo poco più di due pagine. Ma, come si diceva, siamo tutti qui per imparare e divertirci.

A me l’eleganza della tua scrittura piace: il fatto che sia così impudica, che si tuffi in profondità senza aver paura della retorica. Mi sembra che tu proprio non viva, almeno in questa fase, e almeno apparentemente, uno scompenso tra quello che senti e quello che ti senti di dire. E questa è sicuramente una buona qualità per il testo, e non perché sia necessaria – secondo me non lo è – ma perché non funziona con tutti; e invece con te sì.
Solo alcune volte questa qualità diventa troppo ingombrante, e allora ti fa dire:

“Pietà” aveva sussurrato lei. Io quel Pietà non l’avevo sentito: solo catturato dalle labbra di lei.

senza pensare a costruire un filtro che faccia da mediatore tra l’immagine poetica che ti è venuta in mente (catturare una parola dalle labbra) e quello che può rimanere (e riuscire) sulla pagina. Ma è una cosa che, sai bene, si risolve con poco.

Però a me sembra che tu questa qualità la debba investire di più per Romolo e Margherita, piuttosto che per tutto il resto. Mi sembra che i paragoni, le immagini belle e simboliche con le quali vuoi chiarire un’atmosfera, debbano un po’ farsi da parte. Ti faccio vedere cosa intendo:

[…] un brivido che mi rammenta quello che deve aver provato il condannato alla ghigliottina appoggiando la testa ai legni […]

[…] di insetti addormentati nei campi, di qualche isolata bestia che a debita distanza cerca di capire chi sia, perché sia lì, cosa sia questa musica. […]

[…] solo un vagone senza rotaie nell’erba, un treno che una volta viaggiava e ora sta in un giardino […]

[…] il suono di un megafono non esiste più nel momento in cui non c’è una voce a dargli voce. […]

[…] il pianto di un salice piangente, le cui foglie si riversano tutte a terra e della cui ombra nessun bambino potrà mai godere.[…]

Se tu prendi tutta la tua forza di scrittore e tutta la mia forza di lettore per comprendere la bellezza e il significato di queste immagini – di questi moti che s’immedesimano nelle cose dell’universo e contemporaneamente le chiamano a raccolta per comporre l’unicità di quello che racconti – alla fine del capitolo saremo molto stanchi. Tutti e due. Avremo investito troppo in questa ricerca di senso, in questa penetrazione.
Mi rendo conto ed è giusto che tu voglia fin qui solo scegliere i colori del quadro, senza definire le figure – che è quello che farai dopo, come annuncia Romolo alla fine:

Questo quaderno racconta dell’amore mio per Margherita, che è la cosa che mi ha reso per un certo periodo di tempo felice.

Ciò nonostante voglio dirti che quando tu ti domandi:

[…] cosa può pensare un meccanismo rotto?

io mi chiedo: cos’ha il meccanismo rotto di Romolo? Cosa gli è successo?
E questa può essere una buona cosa per farmi girare pagina, ma è una cosa che al momento non mi basta, e quindi mi fa sentire confusa. E tu non vuoi che chi ti legge si senta confuso, vuoi che si senta triste, malinconico, forse impaurito. Per farlo sentire così devi fargli toccare subito qualcosa.
Quelle frattaglie che la preghiera chiede al Signore di leggere, il lettore le chiede a te. La croce, anche solo in lontananza, la vuole vedere subito. Perché così può stabilire se vuole farti da ladrone oppure no.
Tu non sottrarti: se hai davvero deciso di raccontargli di quei settantotto giorni, mostragli almeno la prima alba.

Un caro saluto,
Francesca de Lena

PREGHIERA DEBOLE

martedì 9 dicembre 2008. Due giorni dopo.

Mi trema ancora la mano.
Quando appoggio la testa al cuscino, il cuscino mi sembra una pietra. Ho il volto segnato e smunto e sento una sensazione spiacevole per tutto il corpo, un brivido che mi rammenta quello che deve aver provato il condannato alla ghigliottina appoggiando la testa ai legni. In giro per l’argine si affollano luci di torce che si incrociano ogni tanto, a raddoppiare la loro intensità come se fossero riflettori di uno spettacolo; sento qualcuno che chiama, qualcuno che urla, cani disorganizzati; ho dovuto chiudere le imposte e controllare più volte che nemmeno uno spiraglio lasciasse passare qualcosa. Ho in cantina cibo a sufficienza per almeno un paio di settimane, e questo mi conforta un po’. Non ho fame: ho mangiato riso bianco qualche ora fa, ma continua a salirmi in gola. Il fuoco mi arde la faccia, rischiarando il volto e scaldando le parti del corpo esposte; tutto il resto, come nel casolare che ho occupato e come il panorama della golena intorno, piano che pare di vedere quasi la rotondità del mondo, risente del dicembre e del gelo, di insetti addormentati nei campi, di qualche isolata bestia che a debita distanza cerca di capire chi sia, perché sia lì, cosa sia questa musica. Le mie mani tremano; i pantaloni hanno una traccia sfondata. Lontano, rumore di treni – ma non ci sono treni a Viadana, solo un vagone senza rotaie nell’erba, un treno che una volta viaggiava e ora sta in un giardino; mi ricordo che a lei piaceva essere accompagnata alla stazione, vedere i volti della gente che sta e di quella che va.
“C’è un istante”, mi aveva detto, “in cui i due volti si scollano. In quell’istante, Romolo, vedi tutto. Nell’istante in cui le persone si sono voltate e fanno per andare, una al treno, l’altra a casa, vedi la loro anima. E daranno di tutto perché l’altro non la veda mai, quell’espressione”.

Il fascino di Gomorra esiste eccome

Published by Francesca de Lena

All’ippodromo di Napoli io prendevo le scommesse. Significa che i giocatori mi passavano i soldi, io li contavo, controllavo che non fossero falsi, registravo su un borderò le puntate (sul foglio ufficiale quelle fino ai 100 euro; su un foglietto che tenevo nascosto in mano quelle grosse: 500, 1000, 2000, 3000) e li mettevo in cassa.

Prendere le scommesse è un lavoro che dura tre minuti. Tre minuti per otto volte: una per ogni corsa. Bisogna fare questo: non ascoltare le urla, non intimorirsi per la gente che sgomita e si scavalca e allunga le braccia perché tu prenda la loro puntata e se non lo fai si fionda con tutto il corpo dentro il picchetto che è il tuo posto di lavoro; non voltarti verso i “Bellaaa!” di quelli che ti chiamano e ti toccano per passarti i soldi; allungare la mano solo verso le puntate che l’allibratore ha accettato, quindi guardare e ascoltare solo dove guarda e ascolta l’allibratore; controllare che il suo biglietto di ricevuta vada nelle mani del tizio che ti ha pagato e non di qualcun altro; che il suo biglietto di ricevuta porti scritta la cifra corrispondente ai soldi che hai in mano e non altro; che lui non stacchi insieme al biglietto di ricevuta anche quello seguente vuoto, perché se finisce nelle mani di qualcuno a fine corsa sei costretta a pagare qualsiasi somma ci sia scritta sopra. E poi prendersi cura dei soldi veri, che non si riconoscono grazie alla filigrana o al colore o mettendoli in controluce, ma solo toccandoli. Come le persone care.

Ogni giorno io aspettavo Gennaro. Gennaro era figlio di Merluzziello, ma Merluzziello era in galera e Gennaro lavorava al posto suo. Un po’ faceva il galoppino (giocava per conto di altri), un po’ giocava i soldi suoi, della banda, della famiglia, degli amici, seguendo i consigli di chi sapeva cos’era successo dietro le scuderie. Aveva la mia età, diciotto anni, e due fratellini: una bambina di sei anni e un bambino di tre. Diceva sempre che li doveva far mangiare. Non era vero, solo una maniera retorica di farsi uomo davanti alla vita: la madre a casa ce l’avevano e qualche soldo il sistema glielo passava, ma lui ci credeva così tanto che il giorno della Befana era sempre più nervoso del solito, strattonava la gente per farsi largo verso il picchetto e ottenere la quota migliore, perché doveva “fa’ ‘e cazette ‘e creatur”.

Ero l’unica donna carina dell’ippodromo. Ancora acerba, ma carina. I giocatori erano tutti uomini. Le donne e i bambini si vedevano solo nei fine settimana, soprattutto quelli estivi, quando la gestione organizzava concerti e spettacoli nei giardini alle spalle delle gradinate. D’estate sembrava quasi di andare a lavorare in un villaggio turistico: le corse finivano a mezzanotte come un’uscita serale, e noi tutti eravamo più spogliati, e abbronzati, e mangiavamo ghiaccioli nelle pause tra una corsa e l’altra. D’inverno il freddo era insopportabile, perché i picchetti erano all’aperto e proprio di fronte alle piste che disegnavano la valle circondata da piccoli crateri sulfurei. Un’umidità che le mie ossa ancora non dimenticano, come se le avessi lasciate per troppo tempo a bagno in una grossa conca d’acqua.

Gennaro mi piaceva. Non osavo dirlo, ma mi piaceva. Ero fidanzata con uno studente che insieme a me lavorava lì solo come altri della nostra età facevano i camerieri, ma mi piaceva Gennaro. Mi piaceva la sua sfrontatezza, la capacità che aveva di portarsi dietro un soprannome ridicolo – Merluzziellino – eppure incutere timore, la cerimoniosa dimostrazione del suo senso di responsabilità verso i piccoli, la galanteria machista (“Fate piano, ché la ragazza ha le mani delicate”), gli occhi marroni che non abbassava mai. Mi piaceva il suo odore di doccia appena fatta, guardarlo compiere gesti qualunque: posare il motorino all’ombra perché il sole non scottasse la sella, indossare un paio di scarpe nuove, firmate (guardate ‘cca!). Sapevo di non dover accettare niente da lui come da nessun altro (Signorì ‘o vulit ‘o café?, No grazie) sapevo che i suoi modi affettati potevano trasformarsi in violenza da un momento all’altro. Sapevo che il risultato della corsa era l’unica cosa che contasse: vincita: sorriso; perdita: bestemmie; perdita grossa: pericolo.

Quando suo padre uscì di prigione e tornò all’ippodromo si frantumò ogni tipo di equilibrio. Quei patti segreti per cui gli allibratori sapevano quando e a chi gonfiare la quota e i giocatori accettavano di non prevaricare sempre, di stare alle regole del gioco. Le risse aumentarono a dismisura, alcuni picchetti non bancavano la corsa per protesta, gli scommettitori più quieti preferivano puntare nella sala del totalizzatore: le quote erano peggiori ma ci si poteva preservare dai casini. Merluzziello era uscito più galvanizzato che mai, come se rinchiudendolo in carcere gli avessero fatto perdere del tempo: picchiava la i passanti solo perché gli stavano davanti e non dietro, minacciava al vento perché la minaccia colpisse tutti, tirava coca, s’infilava nei bagni con la contrabbandiera di sigarette.

Durò poco: fu di nuovo arrestato per rapina a mano armata e tornò in galera, ma fece in tempo ad avere un ultimo colpo di testa, a tirarsi dietro l’incazzatura di qualcuno che per vendetta se la prese con il parente a piede libero, e così Gennaro morì. Gli spararono alle spalle mentre entrava all’ippodromo accompagnato mano nella mano dai fratelli piccoli, la femmina a sinistra e il maschio a destra.
Io lo seppi dal mio fidanzato. Avevo la febbre alta ed ero rimasta a casa a pensare che non vedevo Gennaro già da una settimana.

Gomorra – la serie è un eccellente prodotto narrativo e quando sento dire che potrebbe arrecare danni alla società per colpa del fascino che infonde nell’immaginario della gente, mi viene sempre da sorridere. Mi viene da sorridere anche quando sento la tesi contraria, e cioè che le persone per bene sono immuni da questo fascino, e che gli unici a cui può toccare l’argomento sono quelli che già hanno scelto di stare dalla parte sbagliata.

Il fascino del male esiste eccome. Esistono gli occhi marroni di Gennaro, esiste il colpo di pistola che l’ha ucciso a diciotto anni ed esiste una ragazza di buona famiglia che forse non si era del tutto innamorata, ma certo in quel momento provò un intenso sentimento di lutto e che ancora oggi, a ripensarci, vorrebbe aver accettato almeno una volta di fare un giro in motorino con lui, mostrargli qualcosa di diverso, una visione presuntuosamente dall’alto, fosse anche solo di sé stessa.

Che questo sia giusto o sbagliato non importa. La narrazione sta lì a raccontare le cose del mondo. Come siamo fatti, come stiamo tra di noi, cosa ci porta da una parte o dall’altra, cosa sono questa parte e quell’altra, in che misura esistono e quando e come e perché. Non ascoltare le storie non farà mai di noi delle persone migliori così come ascoltarle non ci salverà.

La verità vi prego: Dire NO! agli esercizi di scrittura creativa

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La lettera di oggi è per Raffaella Terribile e il suo racconto “Il gatto” Chi è Raffaella Terribile: Amo da sempre la lettura e la scrittura. Insegno da quindici anni storia dell’arte, dopo aver lavorato come archeologa. Mi occupo di critica d’arte e collaboro con alcuni blog in rete (La dimora del tempo sospeso, Cartesensibili, TornoGiovedì). Abito a Padova, dove lavoro al liceo artistico.

Cara Raffaella,

probabilmente l’idea di scrivere questo racconto è tua, e lo hai fatto solo perché ti andava di farlo. Eppure per me è utile parlarne come di un esempio di esercizio di scrittura creativa e di una dimostrazione del perché alcune cose nelle scuole di scrittura creativa non funzionano – e chi desidera scrivere dovrebbe rifiutarsi di farle.

È molto diffuso usare gli animali e gli oggetti come personaggi sui quali esercitare l’abilità degli allievi nel modellare il primo elemento necessario alla narrazione: il punto di vista.
“Fai finta di essere il tuo divano” si dice. Oppure: “Fai finta di essere uno specchio”, “fai finta di essere un palloncino”.
O ancora: “Qual è l’oggetto al quale tieni di più? Racconta la tua giornata dal suo punto di vista”, fino ad arrivare a: “Sei un gatto. Prova a pensare e parlare come un gatto”.

Questi esercizi hanno lo scopo di far uscire l’aspirante scrittore dalla propria personalistica e autobiografica visione del mondo e allenarlo a inventare altri sguardi. Si pensa, così, di insegnargli a “mettersi nei panni degli altri”, per far sì che un giorno, quando riuscirà a comporre una narrazione complessa, che richieda diversi personaggi, sappia caratterizzare le diverse prospettive.

Ma il punto è, secondo me, che quegli altri sguardi non servono a niente.
Il punto è, secondo me, che l’aspirante scrittore non dovrebbe distogliere l’attenzione dalla sua visione del mondo, perché, se mai scoprirà di avere del talento, saranno solo quello sguardo e quella visione a permettergli di scrivere, e di scrivere qualcosa di interessante.

Raccontare significa avere un’idea sulle cose che accadono e trasformare quell’idea in rappresentazione: e la tua idea non è certo quella di un gatto.
Quando tu scrivi della giornata di quest’animale:

Sono un gatto grasso e pigro. Non esco mai. Non potrei, perché la casa del mio padrone è a un piano alto di un vecchio condominio. Mi piace guardare fuori dalla porta-finestra della cucina. Guardo il cielo, le macchie di verde lontane, dall’altra parte della valle. In primavera e in estate, quando riesco ad andare sulla terrazza, mi arrivano odori che risvegliano ricordi lontani di libertà, portati dal vento. Ogni tanto il mio padrone pianta qualche fiorellino, lo cura come un bambino.

devi sapere che l’unica immagine di cui il lettore s’interessa è quella del padrone che pianta il fiorellino. Potrà sembrarti assurdo ma il particolare che resterà nella testa del lettore non sarà il vecchio condominio, né la porta finestra, né il cielo e neanche la terrazza: sarà il fiorellino, perché l’unico a instaurare una relazione con il padrone invece che col gatto.

È così. È il padrone, è l’essere umano a interessare chi legge. E anche a te interessa lui. Il tuo esercizio, infatti, ha comunque l’obiettivo di raccontare il personaggio umano: le donne che incontra, le relazioni che intreccia, i punti di crisi.

Il racconto si chiude sul dolore di quest’uomo:

Ieri sera il mio padrone era agitato. L’ho sentito urlare al telefono, in salotto, e non mi piace il rumore. A orecchie abbassate ho sopportato per un po’ la sua voce, così diversa. Poi mi sono stancato e sono saltato giù dal mio pouf per mettermi lontano dal divano rosso scuro. Accoccolato nell’angolo del corridoio, nella penombra sotto la libreria, mi sento abbastanza tranquillo. Lontano dal dolore. Posso chiudere gli occhi e continuare a sognare.

un dolore di cui il lettore non saprà niente – perché il gatto se ne va – e che, invece, era l’unico possibile nucleo della storia.

La verità è che i punti di crisi sono tutto ciò da cui bisogna partire per raccontare storie. Possono essere spostati avanti o indietro nella trama, ma restano il cuore di ciò che si scrive.
E che all’inizio siano personalistici e autobiografici è normale, e va bene.

Quando s’imparerà ad evolvere lo sguardo da sé si starà imparando a inventare una storia che non sia meramente autobiografica, ma la visione del mondo resterà quella personale, perché non potrebbe essere altrimenti. Resterà il tuo sguardo, che però avrai imparato a conoscere, educare, allenare e saprai scorporarlo, differenziarlo, approfondirlo.
E perché la tua visione del mondo raggiunga questa maturità non ha alcun bisogno di essere messa in secondo piano dalla visione del mondo di un gatto.

Un caro saluto,
Francesca de Lena

IL GATTO
La maggior parte del tempo della giornata dormo, nel silenzio rotto da qualche porta che sbatte, dal ronzio dell’ascensore, dalle voci concitate dei vicini napoletani che litigano. Non mi piace il rumore. Preferisco il silenzio ovattato di queste stanze vuote dove la vita sembra essersi fermata. La mattina il mio padrone si alza presto, se è inverno non c’è ancora la luce del sole. Sento il suo passo sincopato avvicinarsi sulla moquette del corridoio, conto fino a 20 e la maniglia della porta del bagno si abbassa per dare inizio al nuovo giorno. Eh sì, perché io dormo in bagno, dove c’è anche la cassettina per i miei bisogni, e il mio padrone non vuole che disturbi la sua notte, girovagando nell’oscurità come fanno i gatti.
Sono un gatto grasso e pigro. Non esco mai. Non potrei, perché la casa del mio padrone è a un piano alto di un vecchio condominio. Mi piace guardare fuori dalla porta-finestra della cucina. Guardo il cielo, le macchie di verde lontane, dall’altra parte della valle. In primavera e in estate, quando riesco ad andare sulla terrazza, mi arrivano odori che risvegliano ricordi lontani di libertà, portati dal vento. Ogni tanto il mio padrone pianta qualche fiorellino, lo cura come un bambino. Io per gelosia vado a raspare la terra, ma mi scopre quasi sempre. D’inverno invece mi piace osservare la neve cadere dietro il vetro appannato. Qualche volta il mio padrone mi fotografa per mandare le foto a qualche sua amica. I gatti, si sa, fanno tenerezza.

La verità vi prego: da qualche parte bisogna pur cominciare

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La lettera di oggi è per Donato Taddio e il primo capitolo del suo romanzo “Oggi c’è un vento buono” Chi è Donato Taddio: sono nato in provincia di Belluno dove tutt’ora abito; lavoro presso un’industria manifatturiera dove mi occupo di alcuni mercati esteri. Sono diplomato in Costruzioni Aeronautiche.

Caro Donato,

ci sono due o tre punti dai quali la tua storia potrebbe cominciare, e sono tutti alla fine:

1. Il primo ostacolo quasi lo investo. È difficile da definire e descrivere, senza forma e forse senza colore. Un brandello metallico, sembrerebbe, grande come il portone di un garage, o poco meno, ricurvo e ammaccato. Tutto intorno altri frammenti più piccoli che scricchiolano e cigolano e si piegano sotto le ruote con una frequenza compulsiva. Meglio proseguire a piedi. Abbandono la macchina accostando al ciglio della strada e cammino con la fretta che cresce, a debita distanza dal fronte del fuoco.

2. Prima di raggiungere questa piccola valle disabitata, poco più di un’ora fa, ho telefonato ai Carabinieri per raccontare quello che avevo visto. Vorrei poter chiamare qualcuno anche adesso, per dire che non mi ero sbagliato, che qui è un disastro, una tragedia, una strage. Ma quassù nemmeno il telefono cellulare funziona.

3. A quest’ora ci saranno già decine di persone con gli occhi rivolti ai grandi monitor al plasma della sala arrivi nell’aeroporto di Helsinki Vantaa, legno chiaro di betulla e acciaio satinato. È lì che questo aeroplano avrebbe dovuto atterrare se la stampigliatura nera sull’etichetta delle valigie non inganna. Una scritta luminosa informerà in due lingue di un delay, un ritardo, un ritardo strano. Altrettante persone usciranno improvvisamente di casa per tornare di corsa all’aeroporto di Venezia, dove poco tempo prima avevano abbracciato chi aveva deciso di partire, proprio oggi, proprio con quell’aeroplano.

Da questi punti la storia si muove perché con lei si muovono i personaggi e il lettore si può chiedere dove vanno, cosa fanno, chi sono, cos’è successo.
Nel primo c’è un uomo che supera ostacoli di metallo e si tiene a distanza dal fuoco.
Nel secondo un uomo racconta di aver già compiuto un’azione (la telefonata ai carabinieri) e di trovarsi di fronte a un disastro.
Nel terzo una voce esterna insinua una tensione: usa il condizionale, il futuro e il passato per stabilire uno scenario che, s’intuisce, sarà drammatico.

Ognuno di questi inizi ha una possibilità di essere interessante per il lettore: la stessa possibilità che hai tu se, appostato alla finestra di casa, avvisti qualcuno per strada, lo chiami e gli chiedi di raggiungerti dentro perché devi mostrargli qualcosa. Se il passante ti dice sì, probabilmente gli andrai incontro, aprirai il cancelletto e gli farai strada lungo il giardino. Arrivato alla porta d’ingresso ti fermerai un attimo prima di schiuderla per chiedergli: sei pronto?

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La verità vi prego: se metti tutto dentro si vede quello che hai lasciato fuori

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La lettera di oggi è per Flavio Luca Bellan e il primo capitolo del suo romanzo “Era il settantasette”

Chi è Flavio “Luca” Bellan: ha 46 anni e adora sua moglie, suo figlio, i suoi cani, l’alpinismo e i libri, non necessariamente sempre in quest’ordine. Questo è il primo capitolo di un’infanzia raccontata dal punto di vista del bambino, stile “La mia vita a quattro zampe”, e commentata dall’adulto, stile Groucho Marx, cioè coi baffi e gli occhiali, perché ho smesso di fumare.

Caro Flavio,

a me piace il fatto che tu voglia raccontare la storia come se stessi parlando proprio a me, come se stessimo seduti insieme per mezz’ora e tu in quella mezz’ora mi volessi mettere un braccio intorno alle spalle e dire: adesso ti racconto tutto. È una modalità narrativa che mi affascina e che però ha bisogno di trovare una misura, una consapevolezza e una funzione molto precise.

In uno spazio breve e introduttivo, come è lo spazio di un primo capitolo, tu vuoi creare una complicità raccontando due cose: l”attesa per il cambiamento e il cambiamento. Non puoi. I due “temi” che hai scelto sono troppo grossi, troppo importanti, e a tenerli entrambi fai confusione.
Bisogna che tu scelga: da dove comincia la storia? Da un bambino che aspetta di vivere una nuova vita o da un bambino che vive una nuova vita?

È importante che ti chiarisca anche per far funzionare meglio tutto il resto.
Il tuo incipit, per esempio, è interessante:

Era la primavera del settantasette e mio padre si preparava ad un nuovo tipo di viaggio che non capivo e che si chiamava trasferimento: faceva le valigie come quando partiva per un viaggio qualunque, solo che erano di più e ci stava dentro tutta la sua roba che non sarebbe tornata a casa dopo pochi giorni. Si trasferiva in montagna per fare il dottore, non era più uno studente e non era più un guardiano notturno e non beveva più dalla grande tazza verde il caffè della sera per tenere gli occhi aperti sui libri o per andare a lavorare di notte, adesso cambiava lavoro e lavorava da dottore e si trasferiva e da un po’ di tempo il caffè lo beveva al mattino col pane biscotto, come me, ed era bello fare colazione con lui che non faceva più la colazione al contrario, alla sera.

però dentro ci sono troppe cose e io non so bene a quale vuoi che presti attenzione: devo ricordarmi delle valigie, della grande tazza verde o del pane biscotto? Cosa rappresentano? Quale “tema” devono tenere aperto? Quale vuoi portare avanti?
I “dettagli” non sono elementi intercambiabili, non devono esserlo. Devono, invece, essere fondamentali per la storia che racconti e allora tu li devi scegliere con cura – e con un criterio di funzionalità.

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Scrivere lo spazio-tempo del mondo

Published by Francesca de Lena

L’anno scorso ho letto “Sembrava una felicità” di Jenny Offill.
È la storia di una donna che deve fare i conti con il fatto che suo marito si è innamorato di un’altra. La voce narrante passa dalla prima persona alla terza (“io” diventa “la moglie”) ma rimane sempre frammentata, progredendo per pieni ed ellissi, come se t’invitasse a entrare in casa per poi giocare con l’interruttore ad accendere e spegnere la luce: qualcosa la vedi e qualcosa no.

Questa voce frammentata è anche molto ironica, di quell’ironia cattiva tipica delle donne che devono darsi da fare per risollevarsi; subiscono un colpo e in men che non si dica ne viene fuori un nuovo sguardo, che si posa severo su tutte le cose dell’esistenza.
E a pag 59 a venire fuori è questa battuta grazie alla quale, mi ricordo, non riuscivo più a smettere di ridere:

“È probabile che io stia diventando troppo vecchia e nervosa per insegnare. Eccomi qui, a sbraitare su articoli determinativi e indeterminativi, sul punto di vista. Pensa alla distanza autoriale! Chi è che parla adesso?

La mia amica che insegna scrittura a volte diventa matta a valutare i racconti e continua a scrivere a margine la stessa cosa.

DOVE SIAMO NEL TEMPO E NELLO SPAZIO?
DOVE SIAMO NEL TEMPO E NELLO SPAZIO?”

Jenny Offill trad. di Francesca Novajra – NN editore

C’è tempo perché io diventi troppo vecchia e nervosa, ma già ora capita che diventi matta a scrivere più e più volte a margine dei racconti quello stesso appunto: DOVE SIAMO NEL TEMPO E NELLO SPAZIO?

Il fatto è che lo spazio/tempo non è solo una necessità tecnica (dare al lettore le coordinate in cui si svolge la vicenda) ma è soprattutto una questione di sguardo. Quello che veramente fa chi scrive, scegliendo dove e quando la storia debba compiersi, è dire: per me il mondo è qui.

Una delle belle video lezioni di scrittura di Giulio Mozzi è sul tempo della narrazione. In maglietta scura e quel suo modo paradossale di fare le cose lo scrittore se ne sta in piedi sulla sponda di un fiume a dire:

“Se non riusciamo a collocare con molta precisione la storia che ci viene raccontata in un certo ambiente in un certo tempo in una certa epoca in un certo groviglio di relazioni sociali rischiamo di trovarla davvero poco interessante.”

E questa considerazione riguarda la necessità tecnica.
Ma poi, va avanti Mozzi, c’è un’altra necessità:

“Il romanzo è attraente perché ciascun personaggio deve risolvere dei problemi in successione per ottenere ciò che desidera, ma non possiamo concepire un romanzo come una continua velocissima successione di problemi. […] Un meccanismo romanzesco anche lungo è fatto di pochissimi elementi che si combinano in continuazione. Invece un romanzo ha bisogno anche della spazzatura, dei tempi morti, delle descrizioni, dei momenti nei quali non si capisce esattamente che cosa succede; perché il lettore deve attendere: deve essere messo in tensione.”

La tensione la crea la voce della storia.
Più di ogni altra cosa – degli eventi grandiosi, della struttura, della scelta del punto di vista, della durata, dell’azione, dei conflitti e delle idee – a tenere in piedi la narrazione è la voce che la conduce. È attraverso la voce che chi scrive sceglie quale spazzatura mettere dentro; e quanta, come, perché: uno specifico modo di guardare il mondo che concede a chi la incontra di dare un senso allo spazio-tempo.

Alla Biennale di Venezia del 2011 l’artista americano Christian Marclay vinse il Leone d’oro con The Clock: un’opera video di 24 ore composta da innumerevoli spezzoni di film in cui compare un orologio o un altro tipo di riferimento orario (un gesto, una battuta). Dando vita a un movimento d’immagini cronologicamente progressive, Marclay riesce a rappresentare l’intero arco della giornata. Il suo film è un maestoso lavoro di montaggio cinematografico con un profondo significato visivo-strutturale. Una cosa molto, molto interessante.

Ma Marclay sa bene che questa asfissiante e affascinante struttura non può, da sola, comporre una narrazione, perché manca la voce in grado di stabilirne la tensione. E allora decide di proiettare il suo film in modo da creare una coincidenza temporale tra i minuti che scorrono nelle immagini e quelli che passano nella realtà. Costringe gli spettatori a guardare il suo film sul tempo mentre il medesimo tempo, minuto per minuto, scorre nelle loro vite. È questa la sua poetica.

Chiunque scriva una storia deve tenere a mente che la vita del lettore scorre inesorabile. Se intende ricostruire uno spazio-tempo in cui condurlo, se desidera mostrargli il mondo, allora deve trovare una voce capace di indicare da che parte si va.

La verità vi prego: se il tuo personaggio si attorciglia muore

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La lettera di oggi è per Mykro e il suo racconto.

Caro Mykro,

sei ipnotico, non c’è che dire. È buono il ritmo che hai costruito: come una cantilena; ma devi stare attento a non cantare sempre lo stesso ritornello.

A volte riesci a spezzare il ritmo un attimo prima che diventi ripetitivo, come quando:

«Quel ragazzo… l’hai mandato quasi in coma», scandisce come fosse il suo avvocato difensore.
Silenzio.

oppure:

«Vorrei parlare con te dell’accendino».
Silenzio.

ma a volte no. E lì sta il problema.

Se rimani freddo, e guardi le cose con distacco, metti il lettore a disagio: che è l’effetto che devi ottenere. Ma se partecipi troppo alteri il tono del racconto: ti metti dalla parte del personaggio, spingi sulla sua muscolatura adolescenziale (Come mi trovo? Se le avessero SCAMBIATO al volo la Cola che stava bevendo con dell’olio per motori come si troverebbe?, cogliona.) e mini l’atmosfera che hai cercato di creare.

La forza di una struttura così sta nel ribaltare molto spesso il senso di quello che dici: la cesura non deve servire solo a chiudere un significato con ritmo, ma anche a modificarlo. Se non lo modifichi non progredisce e se non progredisce, o lo fa troppo lentamente, perdi l’attenzione di chi legge.

Tu vuoi mantenere il mistero di dove siamo e a fare cosa per più tempo possibile, o.k.
Però per farlo devi mettere molta carne a cuocere e cioè devi avere molte informazioni da nascondere. Sono le informazioni, opportunamente seminate, che scandiscono il tempo del tuo racconto. Ogni volta che ne concedi una al lettore, la voce smette di essere semplicemente una nenia e diventa intrigante: il lettore nota l’informazione, la prende e la mette da parte, in curiosa attesa della prossima.

Devi rassegnarti a questo: le informazioni sono più interessanti del tuo personaggio. Sono loro a comporre la storia, a sostanziarla e a darle movimento. Ma tu ne hai poche e, di conseguenza, ne dai poche. E il problema è che alla fine non sai che fartene.

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La verità vi prego: non rovinare tutto con le spiegazioni

Published by Francesca de Lena

questo articolo è già uscito su Satisfiction

La lettera di oggi è per Roberto Bolognini e il suo racconto “Lezioni di greco”.
Chi è Roberto Bolognini:
Ho 67 anni. Sin da piccolo sono stato un accanito lettore e la cosa
che ancor oggi faccio nei momenti liberi è leggere.
Leggo mediamente un libro a settimana, più tre quotidiani al giorno.
Però da qualche tempo ho pensato di cimentarmi, perché no, a scrivere.
Scrivo racconti brevi, alcuni anche di una sola cartella, molti dei quali
derivanti da esperienze personali, modificati e arricchiti dalla mia fantasia.
Quello che invio è stato scritto due anni fa, quando la situazione greca
era un poco diversa da quella attuale. Ma tant’è.

Caro Roberto,

ho una prima cosa da dirti ed è che dovresti prendere il titolo “Lezioni di greco” e trasformarlo al singolare in una, unica, “Lezione di greco”. Ti mostro perché.

I racconti cominciano sempre in un punto in cui le cose sono come sono già da un po’ di tempo: sono una condizione (e infatti il protagonista è già in pensione, vuole già comprare casa in Grecia, ha già cominciato a prendere lezioni di lingua); e arrivano in un punto in cui questa condizione si modifica.
Tu questo lo sai, e hai seguito una progressione di fatti che conduce al cambiamento: bene. Ma hai dimenticato che più importante di tutto è proprio il punto in cui la storia finisce: lì, quando il protagonista torna dalla sua insegnante per l’ultima lezione di greco della storia e succede che:

“Ci sediamo, l’uno di fronte all’altra, ai lati della solita scrivania”.

Lì il lettore ha la certezza del fatto che, a dispetto della solita scrivania, le cose sono cambiate. E, in un certo senso, che questo cambiamento sia la lezione che il racconto dà su se stesso. A quel punto il titolo diventerebbe una buona sintesi simbolica di quello che vuoi raccontare.

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Chi scrive vive sempre

Published by Francesca de Lena

Questa è una dichiarazione politica e d’amore insieme.
Sono cresciuta così, mettendo insieme l’amore e la politica, ed è quello che ancora mi viene di fare, sempre, anche quando non me ne accorgo.
Le volte che me ne accorgo, ne faccio manifesto.

La dichiarazione politica è questa: non mi piace l’ironia nei confronti di chi ha desiderio di scrivere. Non mi piace che venga da chi è riuscito a gratificare il proprio desiderio, e che dimentica di essere stato lui stesso, fino al momento prima, non uno Scrittore, non un insegnante di Scrittura, non un Editore, ma inevitabilmente, solo un uomo con il desiderio di scrivere, solo un allievo di scritture altrui, solo un appassionato lettore.

Non parlo di capacità. Non tutti sanno scrivere. Così è. Ce lo siamo detti.
Ma tutti possono avere il desiderio di provarci lo stesso e di raggiungere un obiettivo su misura: non la “Grande Pubblicazione” ma una più piccola, o una su rivista, o una in antologia locale, o anche una stampa di 20 copie da distribuire in famiglia.
Non staranno “Scrivendo”, ma avranno scritto qualcosa.

Cosa c’è di tanto ridicolo? Voi non avete mai preso la chitarra in mano per strimpellare “Albachiara” ai falò? Qualcuno ha sghignazzato alle vostre spalle, sottintendendo che siete dei poveracci perché non sapete che per diventare Vasco Rossi ci vuole talento e fatica?

Qualcuno, nell’ambiente musicale – non solo i musicisti, ma anche i produttori, i vocal coach, i direttori d’orchestra o i locatori delle sale-prova – ha aperto rubriche sui social, dato vita a dibattiti su carta o ha fatto del vostro desiderio naïf una dimostrazione seriale della propria pazienza, severità professionale, importanza sociale e argutezza?

L’ironia sugli aspiranti scrittori potrebbe essere (come l’ironia sempre deve essere) un esercizio di verità e intelligenza: il modo per mostrare ai dilettanti i loro limiti, la loro inconsapevolezza, la loro supponenza. Potrebbe avere la funzione di smuovere le certezze di chi provando a fare crede di aver fatto, o di chi addirittura sostiene sia facile senza aver neppure cominciato.
Ma è invece troppo auto-compiaciuta, troppo facile, troppo prepotente per essere funzionale a qualcosa. E se un atto politico – come lo sbeffeggio di una categoria di persone indubbiamente è – non ha alcuna funzione, alcun obiettivo, alcuno studio da compiere, se non l’esaltazione dello sbeffeggio stesso e di chi lo fa, allora è un atto politico di pura prevaricazione.

Veniamo a noi: una volta un’autrice con cui lavoro al suo romanzo mi ha chiesto che rapporto avessi con i personaggi delle storie di cui mi occupo.
Se anche a me, come ai creatori di quelle storie, capita di vederli passeggiare al mio fianco, se li ritrovo nei gesti della gente, se si insinuano nelle mie relazioni. Se penso alla loro evoluzione narrativa nei momenti morti: nel traffico, in fila, durante il pranzo, la sera chiudendo gli occhi. Non le ho dato una risposta precisa: ho balbettato che forse un po’ sì e un po’ no, perché allora non lo sapevo, non ci avevo mai riflettuto, né l’ho fatto in seguito.
Adesso la risposta è arrivata ed è no.
No, non penso ai personaggi delle storie a cui lavoro se non nei momenti in cui ci lavoro: ed è così che deve essere.
Quei personaggi non sono orfani: c’è l’autore a prendersi cura di loro.

Ed ecco la dichiarazione d’amore:

Non posso neanche più guardarmi allo specchio senza pensare a Claudio, Anna, Rocco, Calafiore, Fosco, Policaro, Augusto, Ulisse: tutti i personaggi del romanzo di Diego Giordano. Loro sono improvvisamente diventati orfani. Improvvisamente. Nel tempo di pausa tra l’invio dell’ultima stesura del loro autore e le mie annotazioni al primo capitolo.

Questo post è dedicato a un uomo di sessant’anni a cui ho voluto molto bene, un avvocato, un marito, padre di tre figli, amico di una marea di gente, che aveva pubblicato il suo primo romanzo con la Todaro libri di Tecla Dozio e che da un anno e mezzo lavorava con me a una nuova storia, una storia che ora resterà incompiuta ed è bloccata nel mio computer, tutto bloccato, la storia, la trama, i personaggi e tutto quello che c’era dietro al suo desiderio di scrivere, un cazzo di legittimissimo e meraviglioso desiderio, e io al momento non riesco neanche a riaprire quei file, a rileggere, a pensare, ma i suoi personaggi sono l’unica cosa che mi rimane di lui, di un uomo che non ho mai visto, a cui non ho mai stretta la mano, con cui parlavo al telefono per più tempo di quanto in questo anno e mezzo abbia mai fatto con la mia migliore amica, un uomo che mi faceva morire dal ridere, mi chiamava Sua Eccellenza e scriveva come oggetto delle mail “supplica all’editor”; che, con la sua voce grossa e impostata e gentilissima e romana, con le sue invettive contro Salvini e la burocrazia di Stato e giustizia, con le battute sulla mia napoletanità – e un giorno mi chiedeva di salutargli Eduardo e un altro la pasta frolla, ma in un modo, giuro, un modo che non era stereotipato né sfottente: era proprio premuroso – e con una passione intatta per la vita, come se avesse appena cominciato a viverla nonostante sapesse benissimo la lotta che ci vuole per affrontarla, lui è morto, d’improvviso, di colpo, senza motivo, mentre passeggiava; quest’uomo così rispettoso che non si è mai riferito alla nostra differenza d’età con cinismo né paternalismo, così dedito che ricominciava daccapo ogni volta che gli dicevo non va bene, quest’uomo che non è riuscito a leggere la mail in cui gli comunicavo finalmente impressioni buonissime sull’ultima stesura: su Anna ben delineata, su Calafiore con una bella ambiguità, sulla voce naturale di Claudio, e mille altre cose di cui solo io conosco l’esistenza e che non ho da dire più a nessuno, perché lui non c’è più e io, quello che proprio non riesco a togliermi dalla testa, non sono solo i personaggi, ma la nostra ultima telefonata, quella che non abbiamo fatto, che dovevamo fare e non faremo, e mi ripeto da sola in testa quello che dovevo dirgli, quello che sono sicura avrebbe detto lui, di cosa avremmo riso, quando ci saremmo fatti seri, l’appuntamento e i compiti che ci saremmo dati per la prossima, e un’altra cosa a cui non riesco a non pensare sono le ultime parole che mi ha scritto, perché credevo potesse succedere solo nei film, o al telegiornale quando muore qualcuno d’importante e per magia l’ultima intervista rilasciata ha un altissimo valore simbolico di morte e commiato, non credevo succedesse davvero che le ultime parole che ti dice una persona potessero diventare così profetiche: perché a me, dopo che mi aveva cercata senza trovarmi e dopo che rientrata da un viaggio gli avevo detto che era tutto bene, ero stata solo fuori qualche giorno, lui mi aveva brevemente risposto:

Va beh, mi perdoni, mi ero preoccupato.
Se lo semo visto [tranquilla: è slang romanesco giovanile]

E quel “se lo semo visto”, il fatto che si fosse preoccupato, quel “tranquilla” così bello e familiare, tutto questo saluto così poco poetico e così punteggiato, a me, chi me lo toglierà più dalla testa?

Vi farebbe bene ridere di voi, professionisti dell’editoria, invece che degli altri. Delle vostre verità, del vostro essere padroni del dolore, come diceva Totò.
Perché senza il desiderio di scrivere, tutto questo monumento alla narrativa, questa bellezza di raccontare storie, che valore ha?
Se almeno una volta nella vita non avrete conosciuto un uomo come Diego Giordano, e non avrete scoperto, rispettato e curato il suo desiderio, i vostri uffici fareste meglio a chiuderli. Accantonate l’ironia e preparatevi a star male, molto male, se un ottimo uomo, un uomo che grazie al cielo scriveva, d’improvviso muore su un marciapiede.

L’immagine è di _bim_ e la trovate qui su flickr

Emilio Isgrò, Studio per Var ve Yok, 2010

Cosa farsene delle regole di scrittura

Published by Francesca de Lena

Perché le regole di scrittura piacciono?

Molte delle persone che scrivono credono di avere in pugno la capacità di raccontare storie. Lo credono semplicemente in virtù del loro scrivere.

La maggioranza prende un foglio e una penna, butta giù d’un fiato tutta la vicenda, si compiace del risultato, accende il computer per “ricopiare”, non rilegge, e invia a chiunque: case editrici, agenti letterari, amici di facebook.
Per questo (ma non solo per questo) gli aspiranti scrittori vengono trattati nell’ambiente editoriale con malcelato disprezzo, atteggiamento che a essere onesti non cambia neanche verso quegli aspiranti che si pongono delle sane domande o di quelli che, addirittura, cercano delle risposte.

Aprire la porta del proprio lavoro per offrirlo al pubblico fa un gran bene al mondo dell’editoria, di solito esclusivista, misterioso e superbo. È quindi bello che, per approfittare del desiderio di risposte, l’industria editoriale abbia plasmato una riconosciuta categoria da scaffale: quella dei libri che racchiudono consigli di scrittura, così come un tempo si faceva con gli aforismi.

Agli aspiranti scrittori questi prodotti piacciono non solo perché desiderano apprendere le tecniche narrative, ma anche perché vogliono riconoscersi nel proprio autore di riferimento, percepire una vicinanza di sensibilità (lo sapevo che era così!), e vivere la sensazione a distanza di essere d’accordo con il maestro.
Del resto, ognuno di noi gongola segretamente se, durante una conferenza, un illustre professore (o un attore, un politico, uno scienziato, un profeta) dichiara una verità che abbiamo sempre sostenuto. Sentirsi dire di avere ragione è infinitamente meglio del banale avere ragione.

Allora parliamone, delle regole

Chi recepisce le “regole” non dovrebbe però mai esonerarsi dall’esercizio di testare sulla propria opera quello che crede di aver capito.
Blaterare del Viaggio dell’eroe per poi perseguire con fierezza “il proprio istinto” non è utile. Non è utile nemmeno il contrario: tenere a destra il quaderno e a sinistra il manuale di scrittura, finendo rinchiusi nella trappola del: E questo lo posso fare?

Al di là e al di qua della regola ci sono le fazioni. Quelli che dicono che se uno ha talento può fare tutto, quelli che dicono sia necessario imparare la tecnica anche per scrivere la lista della spesa, quelli che bisogna conoscere le regole per poterle infrangere. E dunque?

Quando si scrive si può fare tutto? No.
Solo quello previsto dai dettami? Neanche.
Bisogna conoscere le regole per poterle infrangere? Per carità.
È meglio ricominciare a credere nel talento divino? Dio ce ne scampi.

In narrativa il mondo del possibile comincia laddove ci si invischia in quello delle soluzioni. L’uno non esiste senza l’altro: nel momento stesso in cui t’interessa la regola, deve interessarti anche la maniera per metterla in atto. Come diceva Amanda Sandrelli in “Non ci resta che piangere”: bisogna provare, provare, provare.
Studiare cosa è giusto non basta: bisogna allenare l’occhio e l’orecchio alla propria scrittura, capire cosa funziona e cosa no, e non avere timore (o forse è pigrizia? O forse è vanità?) di ricominciare.

Regole giuste, soluzioni sbagliate

show, don’t tell

“Non me ne parlare: fammelo vedere” è una frase che, in un linguaggio assai casalingo, mi capita spesso di pensare mentre leggo un manoscritto e discuto idealmente con l’autore che l’ha inviato. Ma non faccio in tempo a comunicargli la mia impressione al telefono perché è lui che, subito dopo i convenevoli, esordisce con: “Cosa ne pensa? È abbastanza show, don’t tell?”.

Mostrare, non raccontare – nonostante il massiccio tentativo di svalutarla tirandola in ballo a sproposito o spingendola all’estremo – è una regola che non tramonterà mai. Lo sapeva Anton Čechov (Non dirmi che la luna splende, mostrami il riflesso della sua luce sul vetro infranto) e lo sapeva Henry James (Drammatizzare, drammatizzare!) e quindi ci si può fidare.
Una volta data per scontata, adesso il punto non è più dover mostrare, ma: cosa si deve mostrare?

La narrazione non è cronaca. Show non sta per “metti in scena i gesti e i dialoghi dei personaggi e fatti da parte” ma per “metti in scena la tua verità attraverso i gesti e i dialoghi dei personaggi”. Un autore che piazzi il proprio protagonista sul palco come sotto la lente di un microscopio, prestando mille attenzioni ai suoi gesti, alle micro-azioni, ai tic di linguaggio, ma che abbia paura di schierarlo in un’identità narrativa che rappresenti il reale, è un autore che non mette in gioco quello in cui crede. Che non si è chiesto qual è la sua verità.
Quello che fa è creare in un colpo solo un ipo-personaggio vuoto e un iper-personaggio gonfio di sé. Non scriverà niente di interessante.

Dio è nei dettagli

Probabilmente il primo a dirlo è stato Flaubert (ma non c’è certezza filologica). Dio è nei dettagli significa che per metter in atto il mostrare, bisogna rendere viva la scena attraverso elementi peculiari (il raffreddore del personaggio, la buca dell’asfalto lungo la strada che percorre per andare al lavoro, il rumore dei macchinari della fabbrica).
Ai dettagli s’intitolano intere lezioni di laboratori di scrittura ed è sacrosanto. Ma, anche qui: il problema non sono i dettagli, né quanti, forse nemmeno quali. Il problema è: perché.

Ecco un esempio trovato in un sito di servizi editoriali: la persona che li offre propone ai suoi potenziali clienti di leggere questa frase:

“Carla si recava al lavoro a piedi, come tutte le mattine, e intanto beveva il suo caffè.”

poi consiglia: “E se inserissimo qualche accorgimento in più per arricchire la trama?”.

Ed ecco cosa ne tira fuori:

“Come tutte le mattine Carla si apprestava a raggiungere l’ufficio percorrendo il breve tratto di strada a piedi, con il solito caffè macchiato nel bicchiere di carta marrone take-away tra le mani ancora bollente, preso alla caffetteria all’angolo del vicolo appena infilato.”

Il guaio è grosso: soffermiamoci sulla questione dettagli. Sono troppi, ed è evidente. Sono inutili, ed è evidente anche questo. Ma il problema sta nel principio per il quale sono stati scelti, in quel: per arricchire la trama.
Se usati per questo, cioè senza un vero perché, senza che rappresentino una verità, i dettagli sono tutt’altro che Dio: fanno massa, spengono la luce. E conoscere la regola di Flaubert diventa dannoso.

il principio dell’iceberg

Diceva Hemingway che per scrivere una buona storia

“I sette ottavi di ogni parte visibile sono sempre sommersi. Tutto quel che conosco è materiale che posso eliminare, lasciare sott’acqua, così il mio iceberg sarà sempre più solido. L’importante è quel che non si vede.”

Ma già all’epoca doveva essere stato frainteso, se qualche anno dopo Flannery ‘O Connor fu costretta a puntualizzare ai suoi corsisti:

“Molti credono che un racconto consista in un’azione incompiuta nella quale poco viene rivelato e molto suggerito, convinti che suggerire significhi omettere. È difficilissimo distogliere uno studente da questa idea, perché s’immagina che omettendo qualcosa si dimostrerà sottile; e quando gli vai a dire che una cosa bisogna mettercela dentro, perché ci sia, quello penserà che sei un idiota privo di sensibilità”.

Lasciare il lettore a gironzolare da solo per la scena in cerca di indizi, di informazioni, di significati che si è immaginati senza lo sforzo di condividerli, non significa intessere un intreccio misterioso né operare un fine gioco simbolico/letterario. Significa solo abdicare al proprio dovere narrativo e costringere il lettore a farlo per sé.
Ma quello che vuole il lettore è immedesimarsi con il personaggio di cui legge la storia, non doverselo inventare. Se il lettore avesse avuto voglia d’inventare, sappiamo tutti cosa avrebbe fatto.

Cosa farsene delle regole

Al solito Hemingway ci va giù pesante: La prima stesura di ogni cosa è merda. Lui era un po’ estremo.
Ma il punto è che per passare dall’ispirazione divina alla pagina scritta non basta lo studio delle regole. Perché tra il conoscerle e il comprenderle c’è la differenza fatta dell’insoddisfazione, della ricerca del talento, della battaglia alla pigrizia, dei tentativi, dei fallimenti, dell’allenamento all’intelligenza, della vergogna, dell’intraprendenza, della cura per la bellezza.
E tutto questo si chiama riscrittura.

Sweep at Hoxton, London – Bansky

L’immagine di apertura è un’opera di Emilio Isgrò

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