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Non prenderla come una critica – Taccuino delle piccole occupazioni di Graziano Graziani

Published by Luigi Loi

La vertigine di catalogare

Il protagonista di questo romanzo è Girolamo, e forse ha un problema di memoria. Il condizionale è d’obbligo, visto che anche i suoi interlocutori sono dubbiosi in proposito:

mi deve scusare, avevo premesso che questa cosa le sarebbe sembrata assurda, ma sa, ero venuto qui per un problema di memoria, i ricordi che ho nella testa mi si mescolano e non riesco più a metterli in fila. È un bel problema, fece lui, ma io non so se posso esserle utile. Non lo so neanch’io, dissi, perdendo il filo, ma poi gli chiesi, Perché, di cosa si occupa? pg 202

Girolamo è nato il 29 febbraio, un giorno che esiste solo ogni quattro anni: «ha un nome importante. Si chiama Girolamo Girolimoni, come il mostro di Roma». Forse ha un sosia, un doppio nato anche lui il 29 febbraio, nello stesso ospedale, nella stessa città e alla stessa ora. Forse ha amato e continua ad amare una donna di nome Viola. Non continuo. Si sappia solo che Il taccuino delle piccole occupazioni oltre a interrogare il lettore sul problema della casualità e della simultaneità degli eventi, dichiara attraverso la sua struttura fratturata, l’impossibilità del tempo assoluto di esistere. Ma se Newton ha torto anche Propp ha torto e la fàbula è impossibile per definizione. Otterremo così un romanzo di solo intreccio dove i piani temporali sono sfalsati, il prima e il dopo sono relativi.

Il tempo, così come ce lo figuriamo, non esiste, replicò. Ma questo certamente lei lo sa, lo avrà letto in una delle sue enciclopedie. Ma le fanno ancora? O anche quello è un ricordo di un mondo editoriale ormai estinto? A ogni modo non mi preoccuperei del tempo in sé. Ci sono diverse spiegazioni possibili per quello che le sta accadendo. Allora azzardai, si tratta di una malattia, di una qualche anomalia? Anche sul concetto di normalità ci andrei piano, rispose. Non c’è niente di davvero normale, mi creda. Tutto è un’approssimazione statistica. pg 31

Io non conosco Graziano Graziani ma lo immagino afflitto dal problema del tutto e della sua catalogazione. Un hobby appassionante, settecentesco, ma frustrante, quello dell’inventario organico. Graziani lo ha già sperimentato in altre prove ibride, per esempio con il Catalogo delle religioni nuovissime, dove con un po’ d’ironia di fondo fa un inventario di tutte le religioni sorprendenti e non (e tutte, ecumenicamente, lo sono per una mente razionale). E ancora nell’Atlante delle micronazioni, che racconta quanto la geografia può essere convenzione astratta e ideale, ma contemporaneamente quanto questa suddivisione dello spazio sa essere pratica. Non c’è spazio per il registro epico in questo modo di raccontare. L’andamento è quello colloquiale della minuta, e si è consapevoli di questa concretezza fin dal titolo: la frattura si può raccontare soltanto attraverso un catalogo, i suoi pezzi si possono raccogliere dentro un atlante, ma soprattutto le osservazioni di un cervello, quello di Girolamo per esempio, possono entrare dentro un taccuino.

Viaggio intorno al cervello di Girolamo

Leggendo Il taccuino delle piccole occupazioni mi è tornato in mente un piccolissimo romanzo di viaggio. Xavier De Maistre, costretto agli arresti domiciliari per 42 giorni, decide di intraprendere un’avventura rocambolesca. Ne scriverà appunto nel suo Viaggio intorno alla mia camera. Un monologo divertente e curioso, architettato su di uno spazio di appena 50 metri quadri. Come nel taccuino la materia di partenza è povera: una stanza, una reclusione forzata, la noia. Gli esiti di de Maistre sono geografici, quelli di Graziani morali, estetici. A mio avviso Girolamo non sempre centra il suo bersaglio polemico:

I bambini hanno una specie di radar […] riescono a percepire dove stai per mettere il piede, da che lato cerchi il sorpasso, e si mettono subito in mezzo con il loro corpicino tondeggiante. Uno, due, tre. Dribbli il fagotto ripetutamente ma lui ti anticipa, e ti costringe ad andare alla sua velocità. Cioè piano. pg 86

Girolamo è convinto fermamente che il turismo di massa imbruttisca i posti. Non perché i turisti sporcano, o fanno rumore, o sono tanti, o perché sono vestiti in modo ridicolo. Ma proprio perché per produrre denaro, tu devi necessariamente estrarre quel valore, e cioè la bellezza. pg 57

Niente di grave. Analizzare un cervello fin nei minimi dettagli porta i nodi al pettine: alcuni pensieri sono banali come certe consuetudini sono universali nell’uomo. Tutti sappiamo essere banali ovviamente, anche Girolamo. Così succede che i suoi lampi di genio o le intuizioni felici risplendono maggiormente, anche in funzione di tutta questa normalità apparente:

Di colpo, Girolamo, si sente malinconico. Non per le sorti del mondo, minacciate dagli appetiti delle multinazionali. Né per il suo conto in rosso, da cui pure dovrà strizzare il denaro sufficiente per rimpinguare il suo guardaroba. Girolamo si sente malinconico perché di colpo quelle due parole pronunciate dalla madre-fantasma, “avere cura”, gli si sono come stampate addosso. pg 112

È comprensibile che, passati tanti anni, non ci si riconosca subito. Si gira lo sguardo e ti si para davanti un volto sconosciuto. Perché questa è la sensazione che ha avuto Girolamo nel guardare il volto di Viola: non l’ho mai vista prima. E d’altronde quella non è la Viola di Girolamo. Quello è il volto di un’altra persona, è il volto di Viola da vecchia, che lui non conosce. E non riconosce. pg 32

L’ultimo foglio del taccuino

Il progetto di fare l’inventario di ogni attimo della propria vita era stata l’intuizione di almeno altri due personaggi letterari, Ireneo Funes di Borges, il signor Palomar di Calvino. Ma è proprio Calvino che ci avverte di un altro insormontabile problema quando registriamo la realtà: «nel tenere un diario e in genere nella letteratura autobiografica, così nella fotografia – insomma in queste cose che sembrano il colmo del rispecchiamento della realtà, della sincerità, della razionalità chiarificatrice, – c’è sempre in agguato un tentacolo di pazzia».

La pretesa del vero (e della narrativa che si finge di stampo naturalista) è quella di esaurire la realtà, ma è una pretesa assurda, è pazzia dice Calvino. Se il vero è illusorio, se la memoria fugge come l’acqua tra le dita di una mano, cosa fare? Bisogna rassegnarsi all’entropia? Senza dubbio, è nello stato delle cose; altrimenti, come accade a Girolamo nel finale del Taccuino, potremmo trovarci di fronte a qualcosa di inaspettato, ma assolutamente plausibile. Non posso svelare lo spin finale di questo bel romanzo, sospeso tra gioco e compassione per l’uomo. Ma una cosa è certa, e rubando i pensieri al suo protagonista, la condivido: «sembra che l’universo assuma un ordine intelligibile e tutto sommato rassicurante. Ogni cosa ha la sua collocazione, ed è naturalmente una cosa buona, oppure malvagia».

Tre donne, due sguardi, una sola lettura comune.

Published by Redazione

Riflessione a quattro mani di Valentina Grotta e Chiara Marianna Coscia sul saggio di Lisa Taddeo.

In una scena della seconda stagione della serie Peaky Blinders, Polly si trova faccia a faccia con l’uomo che l’ha aggredita sessualmente, intenzionata a sparargli. Questi, per convincerla a non farlo, le sussurra “Una parte di te…”, suggerendo che qualcosa dentro di lei, in un modo oscuro e misterioso, desiderava quello che è successo. Lei risponde “Io non ho parti!”.

Cosa c’entra questo con Tre donne di Lisa Taddeo?

Sembra niente, ma c’entra tutto, perché è oramai tema ricorrente in tutti i prodotti di fiction odierna ritrovarsi a fare i conti con scene come questa. Nel libro della Taddeo, edito da Mondadori, lo vediamo nel trattamento che riceve una delle protagoniste, Maggie, in tribunale durante il processo del professore con cui ha avuto una storia, nello sguardo delle altre donne nel gruppo d’ascolto quando Lina dichiara pubblicamente di avere un amante, nel modo in cui Sloane si osserva attraverso lo sguardo altrui. Siamo abituati così tanto a veder raccontate le storie delle donne come separate, suddivise, compartimentate, che ci sembra esplosivo quando dichiarano la loro interezza.

Ma questo è il contesto (reale e narrativo) di oggi: un mondo relativamente giovane dove ci si è appena posti il problema di come trattare l’argomento non solo degli abusi fisici, ma anche dello squilibrio di potere all’interno delle relazioni umane, amicali, matrimoniali tra donne e uomini (per non parlare di quelle professionali, che meriterebbe un capitolo a parte).

Il tema del libro: il desiderio

Questo libro parla di desiderio.
Quando Lisa Taddeo ha cominciato a fare ricerca per questo progetto, era partita dall’idea di indagare il desiderio maschile. Il desiderio dell’uomo, dice l’autrice, ci viene da sempre narrato come un bisogno. Sembra quasi impossibile sottrarvisi.
Perché un desiderio si può negare, ma come si fa a negare una necessità?

“Io non mi ribellavo, questo me lo ricordo. Me ne stavo lì buona. Credo di aver pensato che non volevo dire no a nessuno, che volevo piacere a quei tizi. Insomma non volevo fare niente per… non piacergli” (pag. 49)

Quelli che vediamo in queste pagine sono rapporti di potere sbilanciati, quelle che ascoltiamo sono le voci di chi si è ritrovato a fare qualcosa che non desiderava, perché le donne, queste donne, non sono mai state abituate a definire i loro desideri. Hanno agito senza saper negare, hanno subito senza essere consapevoli della propria posizione passiva.
Che poi, a conti fatti, è la stessa cosa.

Tre donne parla di questo. Di azioni compiute senza pieno potere, con voci cristalline che raccontano a un livello così basso di performatività della narrazione da risultare a tratti imbarazzante. Le protagoniste non si preoccupano dell’effetto sul lettore. Sembrano personaggi con una scarsa autocoscienza, eppure sappiamo che non è così. Stanno semplicemente lasciando andare, nella presa sulla propria storia, ogni forma di controllo indotto.

Tre donne, tre voci.

Chi sono queste tre donne di cui parla il libro? I loro nomi sono inventati, le loro storie sono vere. Maggie è una giovane che si ritrova ad affrontare il processo per lo statuatory rape del suo insegnante, con cui ha avuto una “storia” al liceo; Lina è una vittima di stupro che lascia il marito e si ricongiunge con il suo primo amore adolescenziale; Sloane è una donna all’apparenza di successo, che vive solo nello sguardo degli altri e appaga da sempre il desiderio del marito di vederla fare sesso con altri uomini.

Questa non è un’opera di narrativa, così attacca Lisa Taddeo, quasi a volerci ammonire preventivamente. Questa è una riappropriazione della narrazione da parte delle protagoniste: desideranti ma oggetti del desiderio maschile, dalla sessualità che viene impedita, negata, subordinata, e che agli occhi delle altre donne eterosessuali si ritrovano a interpretare male il ruolo di vittima.

Si suppone, infatti, che le vittime siano fatte in un certo modo, sottomesse, umili, bloccate, ma queste vittime non sono così, a quanto pare.

“Quella mattina ti prepari come se andassi in battaglia. Invece delle pitture di guerra, il make-up. (…) Vuoi fargli capire che non ha a che fare con una bambina. Hai ventitré anni. Naturalmente vuoi che ti desideri ancora, che rimpianga di averti perduta. Vuoi che più tardi, seduto a cena a casa sua, gli torni in mente la curva provocante delle tue anche”. (pag. 23)

Colpisce il modo brutalmente onesto con cui l’autrice disattende certi stilema narrativi solitamente applicati a un certo genere di fatti. È come se esistesse un “riconosciuto” per raccontare il sesso, lo stupro, l’abuso, il desiderio, i rapporti di sbilanciamento di potere che nella società occidentale sono impliciti e dati quasi per scontati, un “riconosciuto” che Lisa Taddeo ha deciso di ignorare totalmente, dando voce a delle voci che hanno un grande potere: sono estremamente libere.

L’eredità dello sguardo maschile

“Un’eredità che viene dall’essere vissute per otto secoli sotto lo sguardo maschile è che spesso le donne eterosessuali guardano le altre donne come le guarderebbe un uomo” (pag. 12)

Questo che cosa comporta rispetto alla percezione che il ‘pubblico’ ha del libro stesso? Che probabilmente nemmeno le donne riescono a leggere questo libro restando completamente distaccate dal sessismo che si portano dentro. La sensazione è che non abbiamo nemmeno iniziato a parlarne come si deve, e che queste sono le prime prove di qualcosa di più grande e profondo che coinvolgerà una generazione che non è la nostra. Ma che farà ancora parecchia fatica a leggere un libro come Tre donne senza sentirsi incredibilmente divisa “in parti”. Sospendere il giudizio, sospendere quell’eredità nella lettura di queste storie, non è facilissimo. In questo senso, la verità delle storie è qualcosa che proviamo costantemente a rimuovere, a riconfigurare come finzionale, ma che non riusciamo a dimenticare. La storia di Maggie, con il suo punto di vista adolescente sulla manipolazione predatoria dell’insegnante con cui si ritrova invischiata, o la scena dello stupro di gruppo che subisce Lina, sono racconti dell’orrore che sappiamo essere veri perché verosimili, credibilissimi, e che non vorremo vedere, che fatichiamo a trattenere.

Quale potere?

C’è un ulteriore livello di paura che nutre la posizione subordinata di questi personaggi: la mancanza di mezzi, di emancipazione, soprattutto economica. Non è cosa da poco: la liberazione e l’autoaffermazione, in occidente, si misurano soprattutto sulla base di quanto spazio di manovra, economicamente parlando, hai. L’autrice lo scrive sin dall’inizio quando dice che la madre non aveva paura della crudeltà maschile ma della povertà, e poi lo mostra nelle storie. Detto ciò, ci è quindi chiaro come Maggie, con un senso di timore reverenziale verso il professore, verso il mondo che rappresenta, si sia ritrovata in una certa posizione subordinata; di come Lina non riesca a divorziare perché disoccupata. La storia di Sloane, tuttavia, sembra voler negare la sufficienza del potere economico come alibi. Nonostante un’apparenza di successo e benessere, Sloane è comunque ingabbiata. È una donna che si è frantumata nello sguardo del mondo su di lei, che si piega a tutte le aspettative, con il corpo, con il peso, con l’estetica, con le azioni, che fa fatica a vedere e capire, davvero, cosa vuole lei per sé (e lo capirà solo confrontandosi finalmente con un’altra donna). Ma qui si mostra ancora di più come il precondizionamento culturale che manovra le azioni sotto un’apparente libertà di scelta sia presente nella vita di tutte.

Come difendiamo le donne

È difficile definire chi sia il cattivo quando la stessa Taddeo apre il libro così:
“Quando mia madre era giovane, ogni mattina un uomo la seguiva mentre andava al lavoro e si masturbava alle sue spalle.” (pag. 11).

Più avanti la Taddeo aggiunge:

“Mi domando come abbia fatto una donna a permettere a un uomo di masturbarsi davanti a lei per così tanto tempo. Chissà se di notte piangeva. Era persino possibile che piangesse per quel vecchio così solo.” (pag. 21)

Dove è il confine tra chi agisce e chi lascia agire?

Quello che Taddeo sembra voler fare è dare a queste donne una voce talmente distinta, viva, riconoscibile, al punto che prima di condannarle le si possa quanto meno comprendere. Sono relatable, tutte. Insopportabilmente, aggiungiamo noi.
Il racconto di queste storie non si posiziona, come ci si aspetterebbe, nella vittimizzazione del femminile e nella mostrificazione del maschile, né viceversa, nell’attribuire alle donne la responsabilità delle vicende dolorose a loro capitate. Vediamo tutto, sentiamo tutto, ascoltiamo il loro punto di vista, un punto di vista che oggi più che mai, alla luce di certe narrazioni che imperterrite resistono al cambiamento, risulta necessario.

Tre donne ha aperto più questioni di quante non ne abbia risolte. Le difendiamo davvero le donne? Siamo capaci di essere onesti con noi stessi e quindi con gli altri? Come riusciamo a difendere le donne se una ‘parte di noi’ non crede che possiamo noi stesse raccontare qualcosa che ci è accaduto? Come riusciamo a difenderle se dubitiamo delle storie che ci vengono raccontate? Anche di queste scritte in questo libro? Se Taddeo stessa non trova spiegazione nel comportamento della madre? Forse, diversamente da Polly, siamo ancora divise in parti, una delle quali crede che ci meritiamo che ci accada qualcosa perché ci hanno insegnato a credere così?

Non prenderla come una critica – Amatka di Karin Tidbeck

Published by Valentina Grotta

Amatka è il primo romanzo della scrittrice svedese Karin Tidbeck. Narra la storia di alcune colonie non terrestri abitate dagli uomini dopo che il vecchio mondo è divenuto, per qualche motivo, inospitale. Se volessimo capire esattamente a che genere appartiene Amatka non direi subito che si tratta di un romanzo distopico. Se tirassimo una linea che parte dai fratelli Dardenne e arriva a Superman, Amatka è un passo avanti rispetto alla distopia, e un po’ indietro rispetto alla fantascienza. Non è esattamente una storia di speculative fiction, perché mancano alcune premesse iniziali, ma se la facciamo fluttuare tra questi tre poli potremmo trovarle la giusta collocazione. Nel dubbio, l’autrice stessa sul suo profilo Patreon si definisce creator of weird fiction. Quindi forse sarà il caso di definire la sua narrativa così.

Ma ovunque volessimo collocare Amatka rispetto alle categorizzazioni di genere letterario io lo inserirei anche nella categoria dei libri sulla scrittura. Amatka – fantascienza o no – è un libro molto interessante sull’importanza delle parole e del modo in cui le usiamo per stare al mondo.

Ma cosa c’entra questo libro con la scrittura? Se non che, è il frutto del lavoro di una scrittrice di professione, e che è stato scritto – naturalmente – con le parole? Forse la protagonista è una scrittrice? No. Parla di scrittori? No. Semplicemente nel libro le cose scompaiono, si disintegrano e diventano poltiglia se non le si nomina col proprio nome continuamente e se non si scrive sopra di esse.

“Valigia” sussurrò Vanja per mantenerla nella sua forma ancora per un po’. “Valigia, valigia”.

La storia

Vanja è una giovane donna che viene mandata dalla colonia principale di questo nuovo mondo – chiamata Essre – ad un’altra colonia – Amatka, appunto – ufficialmente per fare ricerche sui prodotti per l’igiene personale. Nella nuova colonia, Vanja viene ospitata in una casa in cui vivono più persone, Nina, Ivar e Ulla.

Ogni cosa era contrassegnata da lettere ampie e rassicuranti: LAVANDINO, DISPENSA, TAVOLO.

In questa colonia fa sempre molto freddo, si mangiano funghi e tuberi coltivati nelle serre e i bambini vivono tutti insieme e lontani dai genitori in un edificio dedicato solo a loro. I bambini fanno visita ai genitori una volta alla settimana, ufficialmente per non affezionarsi troppo e così servire meglio le colonie. La struttura della colonia è circolare, gli edifici sono collegati tutti a un edificio centrale, l’ufficio della comune, che è diverso dagli altri:

Come tutti gli edifici centrali di tutte le colonie, era fatto di cemento, quel materiale raro che i pionieri avevano portato con sé. E come tutte le altre cose del vecchio mondo, non aveva bisogno di essere contrassegnato per mantenere la sua forma. Era solido, confortante.

Quindi questa colonia è lontana dal ‘vecchio mondo’, ma nessuno sa esattamente dove sia. E tutti gli oggetti, per mantenere la loro forma, devono essere continuamente nominati e contrassegnati, ovvero ribaditi all’esistenza con le parole. Senza le parole le cose si dissolvono, tranne quelle che vengono dal vecchio mondo.

Ci si è spostati da un mondo dove le cose e le parole che servono per nominarle non sono legate da un vincolo assoluto (esistono i sinonimi, ad esempio, che invece sono proibiti ad Amatka), a un mondo in cui invece le parole fanno le cose. Potrebbe essere meraviglioso, il massimo della creatività. Pensate a un mondo dove, a partire da una materia grezza, si possano creare cose che non ci sono solo con le parole: non sarebbe stupendo?

Eppure, in questo nuovo mondo, il legame tra parola e cosa viene rigidamente controllato e regolamentato.

Non era possibile nominare un libro se non con LIBRO, né iniziare il titolo con qualcosa che non fosse: “Storia…”, “Biografia”. Nominare un oggetto con un altro nome, anche se per errore, era proibito.

Non sono accettati gli errori, quindi figuriamoci la volontà di infrangere le regole. Chi si ribella, chi fa di testa sua, viene punito con quella che può essere la pena più severa di tutte in un mondo in cui il linguaggio ha una tale importanza creativa: i ribelli vengono infatti sottoposti a una procedura che li rende afasici, quindi incapaci di creare il mondo con il linguaggio (o di disordinarlo, secondo le regole vigenti nelle colonie).

Non esisteva la pena di morte nelle colonie. Tuttavia ai dissidenti doveva essere impedito di mettere in pericolo la comunità. La procedura che distruggeva il centro del linguaggio era una soluzione elegante.

Ai bambini viene insegnato a nominare e contrassegnare attraverso delle filastrocche: quella della marcatura, ad esempio. A Vanja era accaduto un incidente quando era bambina: mentre nominava una matita, le parole le si accavallarono in bocca, e ne uscì una parola diversa.

Matita, matita, matita, matita, matita, matita, aveva cantilenato, toccando le matite a una a una, finché il torrente di parole non si invertì, facendo scaturire un suono simile a tita-ma tita-ma tita-ma tita-ma, e la fila di matite aveva sussultato e si era quasi trasformata in qualcos’altro, e comprese che è così che accade, e tutto il suo petto fu attraversato da un fremito.

Questo primo incidente resta a Vanja nella memoria e le sarà utile ricordarlo quando deciderà che lo stato delle cose non la soddisfa. Un mondo regolamentato in questo modo infatti è per lei insopportabile.

Ma perché succede questo? Perché tutte queste regole? Perché la materia non risponde alle parole come le persone vorrebbero.

Il ruolo della donna e dei bambini nella creazione del mondo

“In principio era il verbo, il verbo era presso Dio, e il verbo era Dio.” Queste le prime frasi del Vangelo secondo Giovanni in cui è riassunto tutto il mito fondativo della parola. Credenti o meno, sappiamo anche dai principi della relatività linguistica, che le parole creano il mondo, ovvero il modo in ci rapportiamo ad esso e che lingue diverse permettono di rapportarsi al mondo in modi diversi. Ma in Amatka, se il verbo è Dio, vuol dire che Dio è femmina. Vanja decide – e non solo per negligenza – di distruggere le cose non contrassegnandole e a un certo punto, nel momento in cui le serve una chiave per aprire una porta e trovare documenti che possono farle capire l’origine delle colonie, è lei stessa a creare un oggetto che le serve.

Chiave chiave, chiave chiave, chiave, sussurrò. Si contrasse nella sua mano. Qualcosa dentro vanja le oppose resistenza. Chiamare una cosa con un altro nome le dava ancora un vago, indeterminato orrore che le faceva bloccare i pensieri. Strinse i denti e chiuse gli occhi: Chiave, chiave, chiave, chiave. Questa è una chiave. Ho una chiave nella mia mano. Quando aprì di nuovo gli occhi, teneva in mano un bastoncino che si diramava a una estremità. Chiamarla chiave era una forzatura, ma non le aveva dato ancora una serratura da aprire.

Anche per essere Dio ci vuole un po’ di pratica e dopo alcuni tentativi Vanja riesce a creare un oggetto che le permette di aprire quella porta. Dietro la porta ci sono i documenti dentro i quali Vanja trova le prove di quello che temeva. Nel faldone nominato “Manifestazioni” viene descritta minuziosamente la ragione per la quale il mondo delle colonie è così rigidamente regolamentato e non esiste libertà. E in questa motivazioni rientra un’altra figura di solito debole nelle narrazioni, non solo quelle fantascientifiche: i bambini.

Un gruppo di bambini aveva giocato a giochi proibiti in un angolo della Casa dei Bambini Quattro. Uno di loro aveva iniziato a fingere che una cosa fosse qualcos’altro. All’improvviso, ogni altra cosa nella stanza si era dissolta.

Ma il problema non era solo distruggere, il problema vero e proprio dei bambini era piuttosto la loro capacità di creare.

Secondo l’informatore, gli adulti scoprirono cosa stava accadendo quando i bambini, che erano stati lasciati senza sorveglianza, avevano estratto dall’acqua una grande quantità di “pesci”. L’informatore dichiara che le cose sparse tutt’intorno ai bambini potevano superficialmente avere le sembianza di pesci, ma la dissezione rivelò che non avevano “né viscere né spina dorsale, solo una sorta di poltiglia all’interno”. Si scoprì che i bambini avevano organizzato una gara. I bambini a turno descrivevano il pesce che avevano intenzione di catturare, e venivano assegnati punti in base a quanto il pesce riflettesse la descrizione. Venne immediatamente presa la decisione di confiscare tutti i libri che contenessero immagini e descrizioni di fauna selvatica marina.

Donne e bambini sono i veri portatori della spinta rivoluzionaria. I bambini, abbiamo detto, per caso. Gli adulti invece no. Eppure non sarà Vanja il vero motore rivoluzionario per Amatka, ma altre due donne: la poetessa Anna di Berols e la dottoressa Ulla.

Diversamente da quanto accade in un altro racconto in cui le donne, i bambini, e il linguaggio sono protagonisti della narrazione, ovvero in Storia della tua vita di Ted Chiang, (da cui nel 2016 è stato tratto il film Arrival di Denis Villeneuve), la protagonista non è il motore decisivo della scoperta, né quella che ne usufruisce. Tra l’altro il dono, in Amatka, non è nemmeno così di valore.

Se distruggiamo questo mondo non è detto che l’altro sia meglio

Le premesse del racconto sembrano sconvolgenti, in modo positivo. Ma come sappiamo è un’attimo dall’utopia alla distopia. Gli umani, per motivi ignoti, vivono in una colonia in cui gli oggetti possono diventare quello che si vuole solo nominandoli. Peccato che la materia non voglia. Ovvero: la materia che viene plasmata non risponde esattamente alle parole nel modo in cui gli umani vorrebbero: un pesce non è veramente un pesce, se dentro è vuoto, ne ha solo l’aspetto, ma la sostanza continua ad essere gelatinosa e respingente, come tutto nel ‘nuovo mondo’.

Questo racconto, questa favola, potrebbe contenere tanti significati. Quello sul potere della creazione attraverso l’uso delle parole, come si è detto all’inizio. Ma anche un certo messaggio allarmante su quello che potrebbe accadere in un futuro lontano, ma forse non troppo, se dovessimo lasciare la terra per colonizzare altri mondi. Mentre la fantascienza ci mette in guardia rispetto all’inospitalità di certi luoghi a causa della mancanza di quelle che solitamente vengono considerate gli elementi basilari per la sopravvivenza umana (aria, acqua, cibo), Amatka ci mette in guardia rispetto ad un altro possibile pericolo: quello per il quale le parole non sono più quello che erano prima. Se distruggiamo il nostro mondo (linguistico? reale?), ovvero se non usciamo bene il nostro potere, questo potrebbe ritorcersi contro di noi, non potremo più mettere in atto la nostra creatività liberamente, perché un altro mondo potrebbe non essere così “solido e confortante” come quello vecchio, ma sensibile e instabile e le nostre parole scritte, le nostre parole pronunciate e addirittura i nostri pensieri potrebbero avere un effetto distruttivo su di esso.

Si ribadisce quindi, in un modo del tutto originale – ed è questo che secondo me rende davvero questo libro resistente a qualunque categorizzazione – quale importanza abbiano le parole nei confronti del modo in cui le portiamo nel mondo. Il paradosso sembra essere nell’idea che gli uomini possano usare le parole in modo libero e creativo proprio perché il mondo ‘reale’ gli resiste. È giusto quindi che il nostro potere creativo sia confinato nello spazio immenso della rappresentazione, e che successivamente questa influisca sulla realtà. Nel momento in cui l’uomo ha la possibilità di creare direttamente il mondo oggettivo, reale, fisico, ecco che cominciano i guai. Amatka ci racconta che Dio è femmina, oppure è un bambino, ma anche che non può essere umano. Non ne siamo ancora capaci.

Desolation Row è pulita, ma gli armadi sono pieni di scheletri: “Watchmen”, la serie TV.

Published by Chiara Marianna Coscia

“At midnight all the agents

and the superhuman crew

Come out and round up everyone

that knows more than they do.”

Desolation Row, Bob Dylan, 1965

La mia edizione di Watchmen comincia così, con un riferimento a Bob Dylan, principio creatore di molte cose, tra le quali l’ispirazione all’origine del capolavoro a fumetti di Alan Moore e Dave Gibbons. Desolation Row è un pezzo che conosciamo tutti, foss’anche solo per la libera traduzione di Fabrizio De Andrè, Via della Povertà. È un poema che racconta di personaggi riconoscibili, eppure mascherati, di uno stato di polizia, ma senza legge, è un mosaico moderno e modernista di immagini ed evocazioni di decadenza, eppure così attuale, così sempre oggi.

A posteriori, possiamo dire che Damon Lindelof pare aver preso alla lettera la strofa ispiratrice. Nella serie HBO ha messo insieme, dalla stessa parte, agenti e “superhuman crew”, nascosti da una maschera che consente e garantisce. Ma non solo. La maschera la indossano anche i terroristi. Coloro deputati a proteggere il sistema sono ormai indistinguibili da chi lo attacca, nell’estrema sintesi del cuore di Watchmen: quis custodiet ipsos custodes? Chi controlla i controllori?

Una fan-fiction

C’è una meravigliosa dimensione ludica per chi ha letto il fumetto, tra i rimandi, le citazioni, l’enorme scatola dei giochi in cui Lindelof ha trasformato tutto, ma proprio tutto, il materiale originario, prendendo qua e là elementi non necessari alla storia (la tazza a forma di gufo da cui beve Angela per esempio) ma evocativi di certe immagini e atmosfere che gli appassionati riconosceranno con gioia. Si vede che si è divertito, si vede che vuol farci divertire. Lo fa con le citazioni ma anche con il tentativo di ricomporre la molteplicità dei piani di narrazione del romanzo, quelle pagine intradiegetiche alla fine di ogni capitolo, in altri medium, diversi dalle vignette. Così Lindelof, un maestro della narrazione transmediale, crea una piattaforma online in cui raccogliere frammenti di risposte a domande non funzionali alla riuscita della serie, ma comunque sollevate all’interno della storia: Peteypedia.

È un fan di Alan Moore, e da fan non ha cambiato una virgola della storia originaria. Ne ha, semplicemente, scritta un’altra, non il sequel, ma un sequel possibile, una fan-fiction (letteralmente), una rilettura, nonché un ampliamento di quell’universo narrativo già di per sé enorme. In questo futuro che non è più nigh ma bright, come vediamo recitare ai cartelli per strada, Robert Redford è presidente dal 1988, i poliziotti non possono usare le armi in maniera indiscriminata, il Vietnam è il 51esimo stato e, di tanto in tanto, piovono innocui cefalopodi come piccoli memento che il pericolo alieno esiste ed è meglio non dimenticarlo.

Watchmen: una serie sulla Storia

Leggere Watchmen fumetto oggi è un’esperienza quasi destabilizzante, se si pensa a quando è stato scritto. Visionario, lucido, dotato di quella facoltà misteriosa che certi romanzi hanno di predire la storia, il capolavoro di Alan Moore risulta sempre attuale. Ambientata in una America contemporanea ma alternativa, la serie TV scompensa il pubblico condividendo con il fumetto, oltre allo stesso mondo, l’evocazione di quella sensazione attualità, sia nella trattazione di un presente immaginario che nel racconto di un passato che brucia ancora.

“A weapon more powerful of any atomic device: that weapon is fear”, la paura è un’arma più potente dell’atomica, dice Adrian Veidt, e la paura innerva il mondo di Watchmen, è ovunque. Quella universalmente riconosciuta e percepita della guerra atomica che c’era nel fumetto viene qui sostituita da un’altra paura, altrettanto percepita, sebbene con toni differenti: quella della rinascita del fascismo e del razzismo, mai davvero seppelliti. Questa rinascita prende la forma specifica americana del suprematismo bianco, e la serie diventa così un’occasione per raccontare la Storia, quella realmente accaduta. La storia nera d’America.

Damon Lindelof sceglie di introdurci nella narrazione dalla porta del passato, dedicando al massacro di Tulsa i primi 5 minuti della serie TV. Una scelta coraggiosa, definitiva, politica. Quella di Tulsa è una storia ancora oggi semisconosciuta, passata al vaglio di decenni di whitewashing, finalmente mostrata per quello che è stata: un massacro di stampo razzista. Dal 1921 quel passato, di cui ancora è in corso la conta dei morti, torna feroce, liberato, dopo essere stato tanto a lungo taciuto, insabbiato, omesso. Siamo negli occhi di Will Reeves, e quello che vediamo è l’episodio che determinerà l’esistenza stessa dei Minutemen. Infatti Lindelof sceglie, in un atto estremo di appropriazione autoriale, di dare un’identità al primo eroe mascherato: Hooded Justice. Partendo dalla domanda “Chi era Hooded Justice?”, l’unico che non ha un volto ma solo una maschera nel fumetto, Lindelof si trova a dover rispondere anche a una domanda ulteriore: perché non poteva mostrarsi? Perché era nero. E questa risposta ci sembra talmente appropriata e perfetta che finiamo per accettarla come ovvia. La rabbia di Hooded Justice, che da bambino ha perso entrambi i genitori nel massacro di Tulsa, sarà la miccia che accenderà i Minutemen, come vediamo in quello che forse è l’episodio più riuscito di tutta la stagione: “This extraordinary being”, ep 6.

Se Watchmen di Lindelof è solo una delle tante opzioni possibili e derivabili dalla bibbia di Moore e Gibson, la Storia che racconta è la versione definitiva di una serie di narrazioni che potremo, concedendoci un certo livello di eufemismo, definire quantomeno imprecise. Ecco che l’origin story di un eroe mascherato ci serve per sollevare la maschera su un’altra origin story. Quella, ancora sanguinante, degli Stati Uniti.

Un’origin story di contraddizione: gli Stati Uniti

Watchmen era ed è un racconto degli Stati Uniti, e in quanto tale della civiltà occidentale, delle problematiche intrinseche al liberismo, al giustizialismo, alla democrazia stessa. “What is a democracy?” è la domanda che ci viene posta, direttamente dalla prima guerra mondiale, nel secondo episodio, su un volantino indirizzato dai tedeschi ai soldati americani neri. Quel volantino, “To the coloured soldiers of the US Army”, non è un’invenzione, è un documento storico vero (potete vederlo qui), quelle erano le obiezioni opposte dai nemici dell’America in guerra, che nei confronti mondiali si poneva come grande liberatrice e portatrice di democrazia nell’antica e antiquata Europa, ed è proprio su quelle obiezioni che si è combattuta la battaglia ideologica tra USA e URSS. La scelta di inserire quel volantino, quella scena, è la scelta precisa di mostrare una contraddizione intrinseca dell’America: soldati neri in piena segregazione razziale. L’ambizione originale dell’opera, e cioè quella di abbattere il mito, decostruire l’aura di sacralità che si genera intorno alla narrazione dominante, e domandare, sempre, mettere in dubbio, sempre, viene qui onorata.

Il testo fondativo degli Stati Uniti, la Declaration of Indipendence, recita:

“Noi riteniamo che sono per se stesse evidenti queste verità: che tutti gli uomini sono creati eguali; che essi sono dal Creatore dotati di certi inalienabili diritti, che tra questi diritti sono la Vita, la Libertà, e il perseguimento della Felicità.”

Due righe bellissime, ma che nascondono una gigantesca menzogna, intorno a cui si raccoglie tutta la vicenda americana, sin dalla sua nascita: le verità di per sé evidenti e incontrovertibili per alcuni americani, sono solo un paravento e una crudele negazione per altri.

La libertà è sempre stato un termine essenziale per l’immaginario costitutivo statunitense, ma è anche un termine elusivo, che si è prestato, nel tempo, a riconfigurazioni continue. Eric Foner ne parla in Storia della Libertà Americana, un’analisi attenta di tutti i significati assunti dall’idea di freedom nei secoli. Una parola-conflitto, dal significato mobile, creato e ricreato. A chi è dato, infatti, nella storia americana, il potere di godere della libertà? Se la libertà negli Stati Uniti è un concetto che, sin dalle sue origini, non si può sciogliere dalla componente economica, quanto ci hanno messo gli “altri” (e per altri intendo tutte le “alterità” opposte alla normatività del maschio bianco etero) a diventare liberi? Lo sono? Se per i bianchi la libertà è sempre stata un diritto di nascita inalienabile da difendere, perché per gli altri diventa una conquista da guadagnare? Stiamo parlando della stessa libertà?

L’armadio dell’America

La scelta di Lindelof di muovere la storia sul piano delle origini del male americano, il razzismo, stabilisce così la nostra prospettiva, e ci porta a osservare come inesorabili le scelte di Hooded Justice. La giustizia, d’altronde, è quello che manca in ogni tipo di discriminazione: non è giusto, mai, da nessun punto d’osservazione le si guardi, e HJ prova a ristabilire un equilibrio di sorta.

Tuttavia, l’altra cosa che vediamo è che sembra non esserci scampo a una certa eredità, quella della discriminazione razziale, che perfino in un mondo liberale continua a esistere nascosta negli armadi delle persone più insospettabili. Una legacy da cui non sembra non ci si possa e non ci si voglia scollare, tutta emblematizzata nel “costume” del Ku Klux Klan nascosto (come quello di un supereroe) nell’armadio del capo della polizia, Judd Crawford, che rivendica il diritto di possederlo, perché, come il senatore Joe Keene Jr., rappresenta quel potere bianco che non vuole rinunciare al proprio privilegio. Quell’armadio è l’armadio dell’America, e quel costume, per quanto lo si possa nascondere sotto strati di buona retorica, sta sempre lì. L’affermazione che sembra fare Lindelof riguarda l’endemicità di un certo tipo di comportamento, di attitudine culturale, endemicità che metaforizza anche attraverso la messa in scena dell’operazione di controllo della mente. Quale migliore esempio di controllo mentale se non il condizionamento ideologico culturale? Questo condizionamento, dice Lindelof, non avviene in maniera decisa, non cala dall’alto, ma si dirama nelle famiglie, nel sangue, nella legacy: il nonno di Crawford, il padre di Keene, e via dicendo. La legge americana ci viene mostrata nella sua componente più profondamente razzista, che si muove sul trauma nero con il passo della supremazia bianca.

Un trauma entra in un altro trauma

In Watchmen, il trauma è il motore dei personaggi, la spinta a indossare la maschera su quel dolore e agire per veicolarne la forza. Nella serie, il trauma acquisisce un valore che oltrepassa il singolo, il personale, e si colloca storicamente e culturalmente. Non è solo una motivazione che spinge l’eroe solitario, ma una forza ossessiva, distruttiva e permeante. Laddove il fumetto introduceva nel genere dei supereroi le realtà della fragilità umana e della violenza, la serie ha ampliato questo discorso all’America tutta, dalle origini fino allo spettatore. Il calamaro gigante si è abbattuto su New York, e ha lasciato un buco enorme non solo nella città, ma anche nella psiche delle generazioni a venire. Nell’episodio 5, esattamente al centro della serie, questa linea narrativa ci viene veicolata attraverso un’altra origin story, quella di Looking Glass, nuovo personaggio mascherato che si muove tra le file della polizia. Looking Glass si trovava a Hoboken quel famigerato novembre dell’85, si è salvato dall’esplosione psichica, eppure ne porta ancora i segni. Tormentato da un disturbo da stress post-traumatico gigantesco, conduce un gruppo di auto-mutuo aiuto per le vittime di quel trauma. Ascoltiamo una testimonianza, in questo gruppo, di un giovane che non era ancora nato, eppure ha talmente introiettato la paura dell’attacco da esserne rimasto, lui stesso, traumatizzato. Lindelof introduce così il concetto di trauma intergenerazionale, e lo fa partendo da una paura riconoscibilissima, quella dell’America post 9/11. Il calamaro su New York, nel 2020, non è più quello che era nel fumetto. Le persone non possono dimenticare quel trauma, anche perché quel trauma si è tramandato da schermo a schermo, da persona a persona, modellando il senso di angoscia esistenziale di un’intera generazione. Attraverso questo dolore, così universalmente riconoscibile, Lindelof compie il gioco di prestigio dell’apertura dell’armadio. Parlando di qualcosa unanimemente riconosciuto, ci spinge a vedere il trauma ancora più grande, ancora più americano di tutti: quello del razzismo. Di fronte all’evocazione di una paura che conosciamo, quella dell’attacco improvviso, che diventa la paura transgenerazionale di chi è figlio dei sopravvissuti, Lindelof ci apre gli occhi rispetto al trauma gigantesco su cui si costruisce l’intera identità americana: il rifiuto della propria storia, che è una storia di violenza, sopraffazione, oppressione. I cicli tossici continuano senza che ne siamo nemmeno consapevoli.

“Wounds need air to heal.” dice Will ad Angela, le ferite devono respirare per guarire, e a svelare le proprie ferite deve essere la stessa America, mostrandole, accettandole, e raccontandole per non ripetere gli stessi errori del passato.

Il dilemma aperto della lotta di classe

Il vero senso morale del fumetto risiede nell’assenza stessa di una risposta, nel fatto che non riusciamo a posizionarci in maniera definitiva dalla parte di qualcuno perché non c’è una risposta meno giusta, o meglio, meno sbagliata di un’altra. Alan Moore si rifiuta di rappresentare un eroe totalmente positivo. La serie, d’altra parte, prende una posizione un po’ più definita: i cattivi esistono e sono i suprematisti bianchi.

Tuttavia.

Se è vero che le persone indossano maschere per via del trauma, che sono ossessionate dalla giustizia perché sentono di aver subito un’ingiustizia, in questo senso dovremmo leggere anche le maschere del settimo cavalleria. Perché non è possibile non vedere l’ingiustizia di un gruppo di persone ridotte a vivere in un trailer park, in condizioni di povertà estrema, manipolate dal potente di turno. La loro voce resta silenziosa, ma Lindelof si premura di metterli lì, di mostrarci le atrocità della polizia che si accanisce su di loro, di riconoscere la loro esistenza, seppure dietro la maschera, malmessa, di Rorsharch.

Rorsharch è il grande assente, quello che sotto certi aspetti era un po’ l’eroe del fumetto. La sua quest seguiva una logica non individuale, orientata allo svelamento della verità, e il suo non voler scendere mai a compromessi, neanche di fronte all’apocalisse, lo rendeva un perfetto idiota ma anche un perfetto eroe senza macchia (e in questo potremmo vedere l’ennesima decostruzione postmoderna della figura dell’eroe da parte di Moore, ma questo è un altro articolo). L’eredità di Rorsharch è passata in mano ai suprematisti bianchi. Per quanto possa far male da vedere, è abbastanza fisiologico che quella poesia e purezza di intenti presente nelle sue parole nel fumetto, una volta che queste vengono decontestualizzate e strumentalizzate, scompaia.

Succede anche ai migliori.

Quella della lotta di classe, e di come la povertà sia funzionale alla riuscita di un certo tipo di potere dispotico e carico d’odio, resta una questione aperta. Magari se a qualcuno verrà in mente una seconda stagione, sarebbe interessante vederla approfondita. D’altronde è abbastanza chiaro: infinite sfumature di grigio perfettamente dipinte nei gialli e viola del fumetto si irrigidiscono un po’ nella serie. Abbiamo una dichiarazione politica abbastanza definita, oltre a una dichiarazione d’amore sconfinato: Damon Lindelof, da fan, ha onorato l’opera di Moore. Da autore, ne ha ricostruito i confini, tracciandone delle direzioni precise e chiare, prendendo decisioni nette, compiendo, come lui stesso ha affermato, un estremo atto di hybris.

E non so voi, ma nonostante la perfezione imperfettibile di Watchmen, io sento comunque di dirgli grazie.

Ripubblicare Alexander Trocchi, il «cosmonauta dello spazio interiore»

Published by Mauro Maraschi

La longevità dei libri è molto variabile: pochi sono eternamente in catalogo, altri vivono un decennio di gloria, altri finiscono troppo presto al macero e si ripropongono soltanto sui canali di vendita online, con lo status di rarità e a prezzi irragionevoli. Non sempre, però, la durata della vita di un’edizione è proporzionale al valore del libro messo in commercio. Ci sono libri che, per i motivi più disparati, meriterebbero di tornare dall’oblio: Desiderata è la rubrica che ve li farà conoscere.

Ripubblicare Alexander Trocchi, il «cosmonauta dello spazio interiore»

Alexander Trocchi è uno degli autori più importanti della letteratura scozzese degli ultimi settant’anni, eppure in Italia è ancora sconosciuto (anche se oggetto di un piccolo culto). Intellettuale anticonformista e vivace, Trocchi ha avuto una vita tumultuosa, e la forza delle sue opere sta anche nell’inestricabilità tra vissuto e scrittura. Nato a Glasgow il 30 luglio del 1925, nipote di emigrati italiani, perse la madre quando aveva sedici anni, un lutto che lo segnò a vita e che riecheggia nei suoi libri. Studiò lettere e filosofia, con una pausa durante la quale si arruolò come pilota, nonostante il credo pacifista. Nel 1947, a 22 anni, sposò segretamente Betty, della quale era innamorato dai tempi della scuola, e con lei ebbe una figlia, Jacqueline. Cominciò a scrivere racconti. Nel 1950, grazie a una borsa di studio, visitò l’Italia, la Grecia e la Turchia, e infine si trasferì a Parigi con la famiglia; qui nacque la secondogenita, Margot. Dopo un periodo a Newcastle, affinché Betty potesse accudire il padre malato, Trocchi tornò da solo a Parigi. Conobbe l’americana Alice Jane Lougee, che contribuì economicamente alla nascita della rivista letteraria in lingua inglese Merlin, di cui Trocchi fu coeditore insieme al poeta Christopher Logue. La rivista, che ospitò tra gli altri Ionesco, Miller, Neruda, Beckett e Sartre, resistette due anni (1952-1954), per un totale di sette numeri. Nel 1953 Maurice Girodias fondò Olympia Press e, in dialogo con Merlin, diede alle stampe testi proibiti come Lolita di Nabokov, Plexus di Miller, Storia dell’occhio di Bataille o La filosofia del boudoir di De Sade. Fu in questo contesto che, nel 1954, Trocchi pubblicò il suo primo romanzo, Giovane Adamo, mentre ancora scriveva racconti pornografici per conto di Girodias (ricorrendo a pseudonimi come Jean Blanche o Carmencita de las Lunas). Nel 1956 si trasferì quindi a New York, dove andò a vivere su una chiatta e cominciò a far uso di eroina, tutte esperienze che convergeranno ne Il libro di Caino. Dopo aver divorziato da Betty, Trocchi sposò Marilyn Rose Hicks, con la quale si trasferì a Los Angeles e poi a Las Vegas, dove Lyn si prostituì per procurare la droga a entrambi. Nel frattempo Trocchi aveva conosciuto i rappresentanti della beat generation, Allen Ginsberg, Jack Kerouac e Gregory Corso. Nel 1960 uscì Il libro di Caino, che fu un best-seller, ma da quel momento in poi Trocchi pubblicò soltanto racconti (The Outsiders) e poesie (Man at Leisure): il terzo romanzo, intitolato The Long Book, gli avrebbe richiesto ancora anni di lavoro e non sarebbe mai stato portato a termine. Il picco della popolarità Trocchi non lo raggiunse con un romanzo, bensì per essersi iniettato dell’eroina in diretta televisiva all’interno di un programma sull’abuso di droga, nel 1961, poco tempo dopo essere stato arrestato per spaccio di droga a minori e rilasciato su cauzione. A quel punto, abbandonata Lyn in cella, Trocchi intraprese una fuga che lo portò a Montreal, dove incontrò Leonard Cohen, e poi in patria. Il libro di Caino uscì in Gran Bretagna soltanto nel 1963, e fu condannato per oscenità dalla Corte di Sheffield, che ne ordinò il ritiro dal mercato. A partire dal 1964, supportato da Guy Debord, Trocchi lavorò al Sigma Project, un manifesto di ispirazione situazionista che non diede mai i frutti sperati. Nel ’66 fu pubblicata una nuova versione di Giovane Adamo, epurata dalle scene pornografiche volute da Girodias, ma quando nel ’67 nacque il secondogenito Nicolas Adam, Trocchi accantonò la scrittura e cominciò a gestire un negozio di libri usati a Londra. Dopo la morte di Lyn per epatite, nel 1972, e quella di Mark per cancro, cinque anni dopo, Trocchi intraprese una relazione con Sally Child (oggi detentrice di parte dei diritti sulle opere). Malato di cancro ai polmoni, si spense il 15 aprile 1984 nella miseria più assoluta; aveva cinquantanove anni. Pochi mesi dopo il figlio Nicolas si suicidò, a soli 17 anni.

Oggi Trocchi è ricordato per due cose: per essersi bucato in diretta televisiva, e perché ne Il libro di Caino, come sottolinea Simone Barillari, definì per la prima volta «il termine cool nella sua accezione destinata a divenire popolare, e riferita in origine alla sensazione di benessere che ha l’organismo sotto eroina». Ma Trocchi è molto di più, e le sue opere pulsano di un’energia perturbante e unica. Furono molti i contemporanei ad averne riconosciuto il genio. Ginsberg lo considerava «the most brilliant man I’ve ever met», nonché «a major figure in cosmopolitan new-consciousness fifties’ and sixties’ literature». Altri estimatori furono Norman Mailer (un altro indomabile), Samuel Beckett e William Burroughs, che definiva Trocchi un «cosmonauta dello spazio interiore» e considerava Il libro di Caino come l’opera più bella mai scritta sulla dipendenza da eroina («An un-self-forgiving existentialism, rendered with writerly exactness and muscularity, set this novel apart from all others of the genre»). Colui che rimase più sconvolto dalla conoscenza di Trocchi fu Leonard Cohen: nell’introduzione all’edizione Fandango di Beautiful Losers (2003), della quale si può leggere un estratto qui, Barillari ricostruisce l’incontro avvenuto nel 1962 a Montreal tra Cohen e Trocchi, analizzando in quanti modi il primo potrebbe essere stato influenzato dal secondo nella stesura del suddetto romanzo (del 1966). Già prima di allora, Cohen gli aveva dedicato la poesia Alexander Trocchi, public junkie, priez pour nous, contenuta nella raccolta del 1964 intitolata Flowers for Hitler (poesia che il pubblico italiano può trovare in Leonard Cohen, Poesie: Parassiti della terra-Energia degli schiavi. Testo inglese a fronte. Vol. 2, minimum fax, 2019, o leggere online qui). Ma anche oggi chi fa la conoscenza di Trocchi, anche se soltanto attraverso le opere, ne rimane ammaliato e disturbato come da una cattiva frequentazione di cui non si può fare a meno. Consideriamo le opere importanti edite in Italia, entrambe fuori catalogo.

Autore: Alexander Trocchi
Titolo: Giovane Adamo
Titolo originale: Young Adam
Prima pubblicazione: 1954
Traduzione: Silvana Vitale
Editore: Socrates, 2003

Nella quarta dell’edizione Socrates, Giovane Adamo (1954) viene accostato a Lo straniero (1942) di Camus, per via di quello «stato di innocenza originaria» che permette al protagonista «di porsi al di sopra della morale comune, al di là del bene e del male». Joe è opportunista, cinico e vigliacco, ma lo è come potrebbe esserlo un bambino, o il primo peccatore sulla terra (da qui il titolo), un uomo primordiale dominato dall’istinto, ma che sa anche mettere a frutto le sue esperienze sul piano intellettuale. Joe, d’altronde, è un affabulatore, e il lettore lo scopre soltanto a metà del libro: se la prima parte è il resoconto relativamente appassionante di una tresca dalle venature noir e osé, nella seconda parte ogni dettaglio assume un significato nuovo, e la testimonianza di Joe, più compiaciuta che contrita, ci trascina in un mondo di inumanità poco edificante. Il libro di Caino, uscito sei anni dopo, è per certi versi una rielaborazione dell’esordio attuata con altri mezzi, intenti e orizzonti. Torna l’ambientazione sulla chiatta, ma stavolta la droga prende il sopravvento su qualsiasi cosa: Il libro di Caino è un romanzo immolato all’eroina. Non ci sono più gli intermezzi erotici da intrattenimento, o le riflessioni fintamente ingenue, né certi espedienti narrativi da compromesso editoriale: stavolta siamo all’inferno, e da novello Adamo il protagonista è diventato un lucido alienato (si chiama anche lui Joe, e in Giovane Adamo sosteneva di presentarsi sempre con un cognome diverso). L’esistenzialismo dell’esordio raggiunge qui il suo apice, in un meccanismo frammentario, ripetitivo, a tratti sconclusionato, ma irrobustito da una voce autoriale molto più spavalda, poetica e sofferta. Il libro contiene tutti gli spettri di Trocchi (la perdita della madre, la fine di un matrimonio, il fallimento dell’artista, e ovviamente la dipendenza), ma senza più alcun filtro. Un’esperienza vertiginosa.

Autore: Alexander Trocchi Titolo: Il libro di Caino Titolo originale: Cain’s Book Prima pubblicazione: 1960 Traduzione: Leonardo G. Luccone Editore: Fandango, 2002

Il primo romanzo di Trocchi pubblicato in Italia è stato Il libro di Caino, proposto nel 1963 da SugarCo e poi dai pocket Longanesi nel 1968, sempre con la traduzione di Vincenzo Mantovani. Giovane Adamo viene invece pubblicato da Olympia Press Italia nel 1970, nella collana Storia dell’underground. Sul web risulta che nel 1974 Olympia Press abbia dato alle stampe Il sigillo della lussuria, ma di questa pubblicazione non c’è traccia, né è facile risalire al titolo originale, che potrebbe appartenere alla produzione erotica sotto pseudonimo. Dopo la morte di Trocchi sono stati in molti a rinnegarlo: sembra che Ferlinghetti non ne volesse più sentir parlare e che persino Logue, che gli era stato amico, abbia preferito tagliare i ponti con quel passato burrascoso. Trocchi è caduto nel dimenticatoio fino agli anni Novanta, quando la ripubblicazione delle sue opere da parte di editori americani e scozzesi ha riacceso l’interesse per l’autore, in un climax che ha condotto alla realizzazione di un film di successo tratto da Giovane Adamo e interpretato da Ewan McGregor e Tilda Swinton. In Italia, un anno e mezzo prima del film (nel maggio del 2002) era uscito Il libro di Caino per Fandango nella traduzione di Leonardo G. Luccone, mentre nel maggio 2003 Socrates ripubblicava Giovane Adamo con la traduzione di Silvana Vitali; da noi il film uscì nelle sale il 10 ottobre 2003. L’edizione Socrates aveva in copertina un fotogramma che immortala McGregor e Swinton in una posa passionale, ed era impreziosita da una densa biografia (alla quale quest’articolo è debitore) e da un’esaustiva e utile bibliografia, due paratesti fondamentali a opera di Anna Battista, ringraziata inoltre dall’editore per aver «fortemente voluto» la ripubblicazione di quel libro; la rassegna stampa italiana fu corposa, e Giovane Adamo attirò l’entusiasmo di Gian Paolo Serino, Tiziana Lo Porto, Francesca De Sanctis, Lietta Tornabuoni, Arianna Finos, Giulia Crivelli e Matteo Guarnaccia, ma nessuno da noi si è speso con la stessa dedizione di Simone Barillari nell’intento di completare un quadro tutt’oggi molto parziale. Più recentemente, in un articolo sul sito del collettivo Terranullius, anche lo scrittore Luciano Funetta ha ribadito che Trocchi non può essere relegato a categorie di superficie come quella dello scrittore pornografico e dello scrittore eroinomane. Per il resto, di Trocchi si è parlato poco e, a diciassette anni di distanza dal film, siamo punto e a capo: i suoi libri sono fuori catalogo e di difficile reperimento sul mercato dell’usato. In Italia rimangono inediti i racconti, le poesie e i saggi (a quanto pare non è facile stabilire a chi appartengano i diritti di questi scritti). Senza dubbio una ripubblicazione sensata, duratura ed esaustiva dell’opera di Trocchi richiederà una certa fatica, ma è altrettanto sicuro che arriverà, prima o poi, a consacrare quest’autore maledetto quanto significativo.

I migliori 3 film candidati agli Oscar 2020, secondo noi

Published by Redazione

Parasite (Gisaengchung), di Bong Joon-Ho (Palma D’Oro 2019)
(visto da Chiara M. Coscia)

Bong Joon-Ho era già uno degli artisti più interessanti al mondo già dieci anni fa, quando ha girato il suo segmento di Tokyo! – film collettivo (con Michel Gondry e Leos Carax) che mette insieme tre sguardi diversi sulla capitale giapponese di tre registi non giapponesi – raccontando il micromondo di un hikikomori e lo sconvolgimento che gli prende a contatto con l’esterno: 30 minuti scarsi di rapimento totale. Oggi, dopo aver vinto la Palma D’oro al Festival di Cannes, è addirittura candidato agli Oscar, e in odor di vittoria, con un film che è per certi aspetti un volume di arte cinematografica esposta in tutta la sua potenza.

Parasite non è solo la storia di una guerra tra poveri nel tentativo di accaparrarsi una fetta di ricchezza. Non è solo il racconto di un’impossibile scalata sociale impedita all’origine, dal principio, mostrata in tutta la sua bugia. Non è solo la rassegnazione di come, in fin dei conti, l’intelligenza, la sapienza e l’ingegno non bastano a chi vive più in basso della pavimentazione della città – così in basso che quando piove le fogne riempiono letteralmente le case, mentre in cima alla collina le siepi alte fanno da catena montuosa protettrice, mitigando la tempesta e trasformandola in uno spettacolo naturale lussureggiante. Parasite racconta la spinta umana alla rivoluzione, al cambiamento, che si scontra con l’altra spinta, quella dello stanziamento, della conservazione. Quella che vediamo è una doppia forma di abitazione, di colonizzazione: da una parte la governante integrata, che si tramanda con la casa, come se fosse la casa stessa e la sua potenza simbolica a ribellarsi agli intrusi, dall’altra la famiglia Kim, che si aggrappa alla speranza di una pietra portafortuna (pietra che, negli infiniti rimandi a Hitchcock di questo film, sappiamo che vedremo sparare prima della fine), che non smette di provare a salire quella scala, a entrare di diritto in quelle stanze, a occupare quel giardino che non può essere loro per pura casualità.

Perché cosa c’è di più casuale della nascita?

A Jimmy Fallon che lo intervista, Bong Joon-Ho dice: “They are all very human, it’s just a funny and scary movie.” In queste due battute c’è la potenza archetipica di Parasite, una storia umana che si spagina in strati. I generi si mescolano e si svelano uno dopo l’altro: la commedia, la satira, il thriller, l’horror, il dramma, in un montaggio che è una sinfonia di immagini che si srotolano. Bong Joon-Ho mostra una sapienza certosina nella gestione di tutte le lingue possibili in cui raccontare una storia che è insieme una storia del suo paese e di tutti i paesi.
Un film ambientato in Corea che finisce per essere un sunto delle contraddizioni dolorose del capitalismo occidentale.

Marriage Story, di Noah Baumbach
(visto da Francesca de Lena)

Se di una narrazione si accetta il realismo, si accettano anche le cose più banali del realismo, quelle talmente vicine alla “vita vera” che nella trasposizione propria della finzione appaiono meno credibili, più forzate, o almeno poco intelligenti, poco sofisticate, imperfette: di Marriage Story bisogna accettare i personaggi-avvocati-divorzisti, disegnati in modo (che a Fitzgerald non piaceva: “non fate dei vostri personaggi dei tipi“) che siano i (tipici?) squali iper-costosi cinici e spregiudicati avvocati divorzisti statunitensi, nel merito una Laura Dern candidata all’Oscar forse un po’ troppo stereotipicamente cazzuta, che non si risparmia in battute abusate, descrivendo gli uomini come quelli che “all’inizio ci coprono di attenzioni e poi una volta che arrivano i bambini, che diventiamo madri, si stancano di noi”.

Il realismo però è quello spazio in cui puoi accomodarti sapendo che assisterai a una storia molto semplice, molto lineare, classica, in cui non dovrai fare nessuno sforzo intellettivo, e ne uscirai distrutto. Impossibile non piangere dei momenti di cui è costruito il film: forse non originali, ma sempre portatori di uno scarto, di una chiave inaspettata, che li rende piccole splendide fratture:

le voci fuori campo dei due protagonisti, che recitano la lista dei pregi l’uno dell’altra, mentre la camera mostra i bei momenti familiari: nulla di inaspettato se non fosse che quel racconto è l’inizio della burocrazia del divorzio: il compito assegnato dal mediatore familiare.
i suoni che accompagnano il monologo in cui Nicole racconta l’inizio e la fine dell’amore: naso soffiato, biscotti sgranocchiati, lingua che pulisce i denti. Suoni di un realismo a cui non siamo abituati, e che quindi li amplifica, rendendoli inaspettatamente intimi.
i momenti inutilmente romantici in cui i due ex indugiano a guardarsi l’un l’altro, come durante la chiusura di un cancello che infine li separa: inutilmente perché non promettono alcuna ricomposizione, che infatti non ci sarà, eppure ce la fanno desiderare come se fossimo dei bambini – come ci capita di fare a volte nella realtà – e per questo più che romantici: romanticissimi.
Il crollo di Charlie al termine di un litigio esplosivo e ipnotico, urlato non perché sia la norma tra i due, come lo è alle volte nei film mediocri, ma anzi proprio in chiusura di cattiverie trattenute, e che si conclude comunque con un I’m sorry.

E poi dettagli, scelte precise, sottolineature, ancora una volta realistiche: la troupe del film di Nicole che la scorta nel camerino camminando all’unisono come in una marcia: un tipico movimento teatrale, nel momento che segna il definitivo addio al teatro di Nicole; l’assistente sociale con la faccia più ottusa che si possa immaginare, Charlie che soffia nel microfono quando canta, che si taglia e si ricopre di un sangue che sembra eccessivo (il sangue che non ti aspetti quando ti tagli), che sorprende la sua amata suocera giocare con il nuovo fidanzato di Nicole.

La vita è quella cosa che può capitare a tutti e Marriage Story ci ricorda che quella di Charlie e Nicole, magnificamente interpretati da un Adam Driver e una Scarlett Johansson davvero da Oscar, è, potrebbe essere o sarà la storia di ognuno di noi.

1917, di Sam Mendes
(visto da Primavera Contu)

Sono andata a vedere 1917 senza saperne nulla e senza aspettative. Sapevo solo ciò che il titolo può facilmente suggerire, cioè che si trattava di un film ambientato durante la Grande Guerra (la meno battuta, tra le due guerre mondiali, in termini di rappresentazione made in USA), e che ci avrei trovato le due star della serie inglese Sherlock, Benedict Cumberbatch e Andrew Scott (l’amato “Hot Priest” di Fleabag). E già qui la prima sorpresa: i due attori compaiono sullo schermo per pochi minuti, uno all’inizio e l’altro alla fine. Non li vediamo mai insieme, come forse ci aspetteremmo; vediamo, invece, per tutta la durata del film, il viso e il corpo instancabile di George MacKay, attore britannico dalla presenza magnetica. Tutto appare come se fosse girato in un unico take (pardon, due unici take): questo ci incolla allo schermo, ci tiene vicini ai personaggi e non ci permette un solo respiro, almeno fino alla fine del primo atto. Siamo lì, in tempo reale, a inseguire una deadline insieme al protagonista: qualcosa di più urgente della guerra in sé, quasi una missione a sé stante, spinge l’azione avanti.
Il plot è semplice: due soldati inglesi ricevono l’ordine di portare una lettera al generale di un plotone che sta per essere annientato dalle truppe tedesche, ma per arrivare a destinazione devono attraversare le linee nemiche. Un uomo di cui non sappiamo quasi nulla deve raggiungere un obiettivo e il suo continuo scampare alla morte durante la sua corsa sembra quasi accidentale: siamo costretti a tifare per lui mentre stiamo in apnea. Cos’altro potremmo fare?

C’è un momento, verso la fine del secondo atto, in cui ci è concesso di riprendere fiato. Fiato che viene spezzato dalla commozione immediata: è un pianto che non ha nulla di melodrammatico, che non funziona come reazione speculare a ciò che i protagonisti fanno. È il pianto di chi si ferma dopo una maratona, di chi trova un fiore dopo chilometri di terra arida, di chi ha passato troppo tempo da solo e viene investito da uno scorcio di comunità. È il bisogno (atavico) di un gesto collettivo e rituale.

1917 ha una fotografia che non ti aspetti in un film di guerra: c’è il verde smeraldo dei prati, ci sono i ciliegi in fiore, c’è una poesia visiva che riesce a fare capolino tra le macerie, senza fronzoli e senza sottolineature se non, forse, le espressioni di stupore negli occhi dei protagonisti. La sua velocità quasi non appartiene al genere, o forse ne è una perfetta evoluzione, poiché risponde alla domanda: “come raccontare la Prima Guerra Mondiale al un pubblico un secolo dopo?”. La perfezione tecnica è funzionale all’immersione (difficile non pensare al Dunkirk di Nolan): ci trascina dentro la storia, con un iper-realismo che evita la facile retorica. 1917 è un trionfo del “come” a scapito della mera materia trattata: emergono fortissimi i temi poiché non vi è enfasi sul racconto né tantomeno sui dialoghi.

Si entra in sala credendo di vedere un film di guerra e di strategia, si assiste alla potenza di un Mad Max, di un videoclip, a una storia umana semplice e disperata.

Il tormento, l’estasi e l’identità di confine: la serie tv “Undone”.

Published by Chiara Marianna Coscia

Un incidente stradale, così comincia Undone. Una donna sfreccia piangendo agli incroci deserti di una cittadina del sud degli Stati Uniti. A un certo punto vede suo padre morto, e un’auto le finisce addosso, mandandola a sbattere contro un palo. Sangue, vetri rotti, e la prima frase, in flashback: “I’m so bored of living”, sono stanca di vivere.

Così Undone aggancia lo spettatore, trascinandolo nel momento esatto di rottura dell’equilibrio nella vita della protagonista e tornando poi indietro a raccontare l’antefatto di quell’incidente.

Indietro? Avanti? Mai come in questa serie il tempo è relativo.

Undone, un viaggio allucinato di scoperta

Non è facilissimo riassumere Undone, serie animata di Amazon Prime uscita nell’autunno del 2019, nata dalle stesse menti creatrici di BoJack Horseman, un’altra grandissima, sebbene diversa, serie animata: Kate Purdy and Raphael Bob-Waksberg. È la storia di Alma, che, dopo essere finita in coma per via del suddetto incidente, comincia ad avere delle visioni del padre che le chiede di scoprire la verità sulla sua morte, e tutto il suo mondo e la sua percezione del tempo e degli avvenimenti si contrae, si duplica, si complica.

Il padre è un’allucinazione, un sintomo, o è davvero una sorta di spirito dal passato? E cosa dovrebbe fare Alma, salvarsi dalla malattia, curandosi, o salvarsi dalla noia, addentrandosi nel suo passato, nelle irregolarità delle sue visioni e della sua immaginazione? Riorganizzare il concetto di tempo in termini sincronici e non diacronici funziona da metafora della narrazione: il desiderio di Alma di sbrigliarsi dalle redini di una vita banale, precostituita, culturalmente orientata, è un desiderio di appropriazione della propria storia, che vuole riscrivere, salvando il padre, e questa volontà è eco di un più ampio e profondo desiderio di autodeterminazione. Vuole “altro”, Alma, non “di più”. Semplicemente altro.

Suo padre la convince che la sua è una capacità, quella di piegare il tempo, di passarci attraverso, e mutare le cose. La famiglia e gli amici, ovviamente, pensano che sia malata.

La narrazione tuttavia si mantiene in equilibrio senza pendere troppo per un aspetto o per l’altro, e il finale aperto conferma questa cosa: la scelta di una sola lettura possibile è tutta nostra.

800 dipinti a olio: il rotoscope

L’animazione è una forma perfetta per raccontare la mente umana, per il modo surreale e ovattato che ha di giocare con le sensazioni, le forme, i colori, le atmosfere della serie. In questo caso, l’oscillazione fra la narrazione del viaggio nel tempo e quella della schizofrenia si srotolano entrambe nella rappresentazione animata del rotoscope, tecnica che qui risulta più perfetta che mai.

Il rotoscope consiste nel dipingere su fotogrammi live, con un risultato estremamente realistico in termini di animazione e fortemente onirico in termini di live action. L’effetto del rotoscope amplifica il senso di disconnessione dalla realtà delle scene. Il rifiuto di Alma della “normalità” si riflette nello stile dei disegni, quindi vediamo i viaggi nel tempo caricati di colori vividi e brillanti, ruscelli che scorrono, natura rigogliosa, profondità dell’universo e sospensione corporea, mentre nella quotidianità la scena sembra perdere fondale, gli spazi si stringono, le immagini si scuriscono e perdono vivezza. Scendiamo nella malattia, ci addentriamo nelle visioni, e i quadri, i colori, le scene che si spezzettano l’una nell’altra, le musiche, tutto è spaesante, eccitante e vagamente allucinatorio. Siamo dentro questo trip in cui vedere le cose in maniera non lineare è, come dice il padre di Alma, disorientante, ma anche tanto liberatorio. Come lasciarsi andare alla stanza che gira, all’oscillazione del mare, al movimento lento di un’amaca. La nausea e la confusione ci assalgono quando perdiamo il contatto con la realtà ferma, con la forza di gravità, con il controllo sullo spazio e la comprensione del tempo. Ma poi, un po’ alla volta, ci rilassiamo.

Va tutto bene.

“Time is a limited form of experience”

I cambiamenti del tempo, i loop, le rotture del fondale, i momenti in cui la scena si frantuma: tutte le linee narrative si sciolgono una nell’altra. Il mistero, il viaggio personale, le domande esistenziali. L’intera esperienza di Alma si muove ai margini tra la mistery science fiction e un racconto di malattia mentale, che come abbiamo già visto, è una sovrapposizione che spesso troviamo nelle narrazioni di alterità. Attraverso gli episodi la vediamo ripercorrere le vicende della sua infanzia, da non udente, della sua complessa storia personale di trauma, meticciato, origini ancestrali indigene, una genealogia di malattia mentale (la nonna paterna è impazzita subito dopo essersi sposata e aver avuto dei figli). C’è un affondare le mani nel tessuto familiare, in come le storie dei nostri avi ci plasmano, in reiterazione o opposizione.

Nell’avventurarci nella storia, talvolta, sembra di essere afflitti dallo stesso disturbo di Alma. Siamo scossi, tuttavia non è possibile non comprendere la sua inquietudine, il suo desiderio di riappropriazione della propria storia è un desiderio riconoscibilissimo. Da tutti.

Alma non è l’unico personaggio a convivere con una narrazione personale critica. Becca, la sorella minore, sembra volersi a tutti i costi auto-rappresentare come una donna felice di sposarsi con un WASP ricchissimo con tanto di famiglia razzista, salvo poi tradirlo con il barista. Sam, il compagno di Alma, le mente quando esce dall’ospedale, prova a imporre una fantasia sulla realtà della loro separazione, pur sapendo che Alma l’aveva lasciato. Anche loro, in un certo senso, provano a tornare indietro nel tempo.

È come se la serie ci dicesse che ognuno di noi ha la propria percezione della realtà, ed è impossibile stabilire una direzione univoca o un giudizio di valore su una percezione o l’altra, ecco perché non riusciamo a deciderci sulla direzione della storia di Alma. Perché è entrambe le cose: viaggiare nel tempo e avere le visioni ed essere malata.

Meticcia

Alma non vuole stare nei binari introiettati dalla società occidentale, anche perché la sua è un’identità plurale, un’identità meticcia. Il padre le spiega che lei ha ereditato dalla nonna la capacità di non essere bloccata nel tempo, di non avere una visione diacronica unidirezionale imprescindibile della propria esistenza. “In alcune culture” le dice “le allucinazioni sono considerate visioni preziosissime e potenti, non segni di malattia.” Lei è una sciamana, secondo il padre, una sacerdotessa dotata di un potere enorme. Il rapporto con un’identità plurale è uno degli aspetti più interessanti della serie. Non viene solo rappresentata la famiglia messicano-americana, ma si fa diretto riferimento alle radici indigene messicane di Alma, radici che Becca sembra rifiutare, e che, intuiamo, la madre Camila ha insegnato alle figlie a nascondere, suggerendo loro una sorta di passing per omissione: “People are not so nice to Indians, so be careful what you say.”

Alma sembra fortemente attratta dalle sue radici, le sente. Il suo essere divisa tra diverse identità e realtà è ulteriore elemento di squilibrio e instabilità all’interno della storia.

L’ambientazione di confine (fisico e culturale) mi ha ricordato un libro letto anni fa, Borderlands/La frontera, di Gloria Anzaldùa. La scrittrice racconta l’identità ibrida meticcia, né totalmente messicana ma mai totalmente statunitense. Un’identità in costante stato di spostamento, che ha imparato a stare in entrambi i mondi, ma che si ritrova soggetta anche a una duplicità di dettami culturali. Questo passaggio costante di scenario rappresenta lo spazio interstiziale che le persone meticce abitano, lo vediamo anche nei ricordi di Alma. Nessun albero di Natale, per via delle radici ebraiche del padre, ma un’educazione cristiana, una madre che non parla in spagnolo alle figlie per non escludere il marito, ma che sente la pena di non poter condividere questa parte di sé.

In un certo senso, posizionando le radici indigene di Alma nella sua esperienza “malata”, è come se la serie volesse darci una chiave di lettura alternativa alla visione occidentale, avvalorando la validità dell’interpretazione che vuole che Alma sia davvero in contatto con la forma extratemporale di suo padre, che sia davvero in grado di oltrepassare la rigidità dello scorrere del tempo.

La “Malattia” mentale

Prima della rivoluzione borghese, in occidente come nelle culture altre, c’era accoglienza nei confronti della follia, assorbita come oscillante tra magia e religione. Tutto è cambiato nel tempo, e con la globalizzazione sembra essersi diffusa una canonizzazione dell’idea occidentale di malattia mentale e di trauma.

Lo scrittore Ethan Watters affronta questa questione in Crazy Like Us: The Globalization of the American Psyche. In passato sono sempre stati i guaritori – dottori, sciamani, preti – a riconoscere, selezionare, legittimare i sintomi di una patologia. Ciò che per una cultura era considerato patologico, come sostiene il padre di Alma, non necessariamente lo era per un’altra. Tuttavia, Watters scrive, non solo l’occidente ha dominato la ricerca in campo medico e farmacologico, ma che ha diffuso, insieme alle cure, anche la propria idea di disturbo, il proprio approccio ai problemi mentali, ottenendo il risultato di patologizzare anche ciò che in altre culture non era patologico. Ecco che una visione iperintrospettiva e iperindividualistica di cura personale si è sovrapposta a percorsi di cura diversi e diversificati, che passavano attraverso rituali religiosi e legami sociali, un tempo d’aiuto e supporto, oggi svalutati e ricatalogati come primitivi.

In questa prospettiva possiamo leggere la storia di Alma come una storia di ribellione. Alma rifugge i medicinali, resiste, non vuole vedersi come fisicamente “rotta”, se pure si autodefinisce una persona spezzata. La sua è una ricerca interiore, storica, archeologica quasi, di senso. È una storia di riappropriazione, di volontà di ridefinizione di ciò che è universalmente accettato. Cercandosi nel suo passato meticcio, Alma vuole svincolarsi dalla dominante culturale. Vuole una scelta, la sua, riguadagnando voce nel proprio racconto.

Ed io avrò cura di te / seconda edizione

Published by Redazione

Ed io avrò cura di te.

Un libro, prima di arrivare fra le mani di un lettore, ha bisogno di cure particolari che lo rendano presentabile al meglio delle sue possibilità.
A tal fine, nelle case editrici ci sono persone che hanno il compito di curare, per ogni libro, l’aspetto formale e contenutistico.

Durante il corso ci soffermeremo su questi compiti e, in particolare, su come vanno svolti.
Analizzeremo in modo pratico – con esempi tratti da libri pubblicati ed esercitazioni sui testi – che tipo di lavoro va fatto, e ci concentreremo in particolare sul copy editing, il line editing e la correzione delle bozze.

Di che cosa parliamo?
Di che cosa succede a un manoscritto prima di arrivare al “visto si stampi”.
Di che cosa si intende per “cura redazionale del testo”.
Di come si lavora sul testo per emendarlo da errori, incongruenze, anacronismi e refusi.
Di come si fa un editing redazionale.
Di quali sono gli errori più comuni, quelli meno evidenti, le incongruenze più nascoste e di come riuscire a scovarle.

Quando e dove?
3, 10, 17, 24 marzo
dalle 19:00 alle 21:00
online in web conference (quindi in diretta comodamente da casa tua)

Che cosa imparerai?
A osservare, leggere, analizzare e correggere un testo nelle sue molteplici parti.

Per chi è il corso?
Per chi è interessato a capire come “si fa” un libro.
Per chi vuole imparare come si interviene praticamente su un testo.
Per chi è convinto che “tanto l’editing non serve a niente”.
Per chi scrive e non sospetta che la forma è anche il contenuto.

Chi conduce il workshop?
Giuseppe D’Antonio: redattore editoriale, consulente e formatore. Lavora per case editrici, service editoriali, agenzie letterarie e privati. È docente al Master “SEMA – Mestieri della scrittura e dell’editoria”. Scrive la newsletter settimanale per I libri degli altri.

Info e costi
“Ed io avrò cura di te” costa 180 euro.
Per iscriversi o porre domande, scrivere a: ilibrideglialtri@gmail.com con oggetto “Corso Copyediting”

Gli Editoriali. Federica Principi (Black Coffee)

Published by Giuseppe D'Antonio

Redattori, social media manager, impaginatori, uffici tecnici, consulenti e ancora altri: sono loro gli Editoriali, persone che lavorano i libri prima che diventino libri. Chi sono, cosa fanno e come lo fanno: una serie di domande per scoprire qualcosa di più sui mestieri dell’editoria.

Federica Principi è nata e vive a Senigallia, nelle Marche. Dal 2017 lavora in redazione per Edizioni Black Coffee, e collabora con altre case editrici. Si occupa inoltre di eventi culturali partecipando all’organizzazione di Book Pride (fiera nazionale dell’editoria indipendente) e del festival Urbino e le Città del Libro.

Come hai iniziato e perché?
Ho sempre voluto lavorare in editoria, non solo per passione verso la lettura, ma proprio per un interesse specifico nei confronti del lavoro redazionale, in particolare quello legato alla letteratura straniera e quindi alla traduzione.
Dopo la laurea in Lettere Moderne ho scelto di seguire un corso professionalizzante, frequentando il master Il lavoro editoriale a cura della Scuola del Libro di Roma. Volevo una formazione soprattutto pratica, non esclusivamente teorica, e mi interessava avere un quadro completo del settore e capire quale professione potesse essere giusta per me (non pensavo, ad esempio, di essere adatta al lavoro sugli eventi culturali, cosa che invece oggi faccio con passione e divertendomi). Ho sempre consigliato e continuo a consigliare il master a chiunque voglia iniziare un percorso come il mio: si tratta di un progetto molto curato ed è un ottimo modo di cominciare, se seguito con serietà e impegno.

Come e quando sei arrivata alla Black Coffee?
Ho conosciuto Sara e Leonardo, gli editori di Black Coffee, proprio durante il master, nello specifico nei giorni del Salone del Libro di Torino, quando ho avuto l’opportunità di dare loro una mano allo stand. Avevano da poco iniziato a pubblicare e questo incontro è stato molto fortunato, non solo perché ne è nata una bella amicizia ma perché mi è stata data la possibilità di imparare e crescere, lavorando su un catalogo che rispecchia perfettamente i miei gusti di lettrice. Abbiamo iniziato a collaborare pochi mesi dopo il primo incontro, appena c’è stato bisogno di una mano in redazione, e ora sono a tutti gli effetti parte della casa editrice.

Quali sono le tue mansioni, nello specifico?
Il mio lavoro sui testi comincia con la lettura, sia valutando i manoscritti che suggerendo di mia iniziativa testi da pubblicare. Una volta acquisiti i diritti, seguo il libro in tutto il suo percorso redazionale, sia predisponendo i vari materiali (come cataloghi e schede promozionali), sia lavorando di volta in volta, a seconda delle esigenze, su revisione di traduzione, impaginazione, correzione di bozze e produzione degli e-book.
Seguo inoltre la collaborazione che Black Coffee ha attivato con alcune riviste nordamericane (come «ZYZZYVA» e «Brick»), di cui pubblichiamo di mese in mese qualche pezzo in traduzione italiana sul nostro sito. Mi occupo della selezione dei contenuti e assegno e revisiono le traduzioni dei racconti, in alcuni casi li traduco io stessa.
Oltre al lavoro di redazione, prendo parte alle fiere e accompagno i nostri autori in tour, se necessario: in una piccola casa editrice spesso bisogna occuparsi di un po’ di tutto, e questo a me piace molto.

Come si svolge praticamente il tuo lavoro e quali programmi utilizzi?
Lavoro su più fronti e quindi gestisco gli impegni a seconda delle scadenze definite dal nostro calendario editoriale. In fase di revisione di traduzione utilizzo Word, mentre per l’impaginazione dei libri cartacei e la prima fase di lavorazione degli e-book utilizzo Adobe InDesign o Quark XPress e Photoshop per le immagini. Per gli ultimi ritocchi agli e-book faccio sempre ricorso a Sigil, a un editor html (come Calibre) e al sito web epub Validator, per verificare che non ci siano problemi.
Lavorando a distanza utilizziamo costantemente la mail e Google Drive per l’archiviazione dei materiali. Sempre per questo motivo, le correzioni di bozze vengono fatte su pdf.

Quali sono le risorse (testi, siti o altro) che hai sempre sott’occhio e che ti aiutano durante il tuo lavoro?
Per le revisioni di traduzione utilizzo WordReference e, soprattutto per alcune espressioni più ostiche, siti come Urban Dictionary. Ho inoltre sempre sott’occhio un buon dizionario, cartaceo o online, soprattutto se ho dubbi su una grafia.

Qual è il libro Black Coffee sul quale hai lavorato con più piacere?
Direi che sono due. Il primo è sicuramente Il giusto peso, di Kiese Laymon, sia per ragioni personali (è un bellissimo memoir che ho proposto in casa editrice e di cui tutti ci siamo subito innamorati, per la forza dei contenuti ma anche per il suo valore letterario) che professionali. Lo stile della scrittura di Laymon è lirico ma ruvido, ricco di ripetizioni cadenzate e con una voce che non era semplicissimo rendere in italiano, con il rischio sempre presente di farne una parodia. Per me, vedere la resa di questa lingua nella traduzione di Leonardo Taiuti è stato un grande insegnamento.
L’altro libro, per ragioni diverse, è stato il primo volume della collana Nuova poesia americana. Lavoriamo in genere su testi già editi, e in questo caso ho potuto invece osservare il progetto prendere forma, da un’idea dell’editrice Sara Reggiani alla curatela di Damiano Abeni e John Freeman. È stato interessante dargli anche una forma concreta – per la prima volta, per me, da zero: la scelta del formato, della carta di copertina, il progetto grafico, la composizione degli interni. È stato un percorso molto bello e siamo orgogliosi di questo libro.

Qual è il libro non Black Coffee sul quale avresti voluto lavorare?
La scopa del sistema di David Foster Wallace. Scoprire Wallace è stato un momento fondamentale nella mia carriera di lettrice e, da redattrice, avrei tanto voluto lavorare a uno dei suoi testi.

Per 66thand2nd ha impaginato Casa di foglie di Mark Z. Danielewski, libro tanto difficile quanto complesso già solo alla vista: più di 700 pagine di font e alfabeti diversi, gabbie di testo multiple che spesso si incrociano, note a piè pagina, scrittura speculare e decine di altre variazioni grafiche. Quanto è stato difficile (se lo è stato) lavorare a quel testo?
È stata una bella sfida, ma molte parti all’apparenza complicate in realtà non lo erano: si trattava di orientare in modo diverso una casella di testo, o di applicare degli stili. Alcune sezioni sono state davvero macchinose e hanno portato via più tempo, come ad esempio il capitolo IX, in cui ciascuna pagina ha richiesto un’attenzione particolare. Il capitolo è composto da una serie di brani concatenati, ciascuno con una formattazione diversa, e non è stato semplicissimo gestire l’abbondanza di testo che inevitabilmente la traduzione italiana produce facendo corrispondere il punto di aggancio di ogni singola nota.
Spero di aver fatto un buon lavoro e che i lettori siano soddisfatti.

Avete seguito pedissequamente l’originale, o ti vi siete presi delle libertà?
Abbiamo seguito in tutto e per tutto l’originale, dalla scelta delle font per le varie «voci» interne fino ai punti specifici di colore, come il blu che caratterizza la parola «casa» e le sue derivazioni, che ci è stato indicato dall’autore stesso.
Sia io che la redazione di 66thand2nd, in particolare Michele Martino, abbiamo lavorato al testo avendo sempre sotto mano l’edizione americana, che abbiamo controllato pagina per pagina (la mia copia, ormai, è in pessime condizioni).

Quanto ci hai messo a impaginarlo?
Circa un mese, considerando che non ho potuto lavorare a tempo pieno sul testo durante quel periodo.

Qual è la cosa che più ti piace fare del tuo lavoro?
Revisionare una traduzione: è un momento di stretto confronto con il testo e mi piace molto seguire il lavoro del traduttore, mi entusiasmo davanti a un passaggio ben reso e sono felice di poter aiutare il libro a raggiungere la sua forma migliore.
Sono però anche (per certi versi) precisa in maniera maniacale, e quindi la correzione di bozze mi diverte e, paradossalmente, mi rilassa.

Qual è la cosa che più ti annoia fare del tuo lavoro?
Per quanto mi piaccia utilizzare InDesign, le giornate passate a impaginare mi stancano un po’ e alcune parti del lavoro possono essere noiose.

Qual è quell’errore (refuso o altro) che proprio non sopporti?
Da redattrice ho capito molte cose e sono più tollerante quando trovo un refuso in un libro rispetto a quando leggevo solo per piacere: spesso i tempi sono stretti e, per quanto impegno ci si metta, può succedere che qualcosa sfugga.
In generale non apprezzo un testo in cui manca uniformità, a prescindere dalle norme della casa editrice.

A tuo avviso, qual è la caratteristica più importante per chi fa un lavoro come il tuo?
La precisione, ma soprattutto avere sensibilità e rispetto nei confronti del testo. Poi, da freelance, la parola chiave è organizzazione: le giornate lavorative sono spesso complesse e articolate ed è impossibile gestire gli incarichi senza un buon metodo.

Consiglia uno o più libri sul tuo lavoro che credi possano essere utili a chi voglia iniziare.
In generale, per il mio lavoro mi è utile approfondire le questioni legate alla traduzione, quindi consiglierei saggi sull’argomento come La voce del testo di Franca Cavagnoli, La lingua è un’orchestra di Mariarosa Bricchi o Dire quasi la stessa cosa di Umberto Eco.
Un ottimo testo per conoscere invece la storia dell’editoria italiana, che si legge con piacere, è Storie di uomini e di libri, di Gian Carlo Ferretti e Giulia Iannuzzi.

Non prenderla come una critica – “La meravigliosa lampada di Paolo Lunare” di Cristò

Published by Luigi Loi

Orfeo non dovrà mai voltarsi indietro se vuole che Euridice viva ancora una volta. Ma ovviamente il sospetto che lei non lo segua disfa l’incanto sigillandola nuovamente nel silenzio. Questo mito ci consola dicendo: nonostante Euridice torni nell’Ade la morte non è infinita. Voltandosi indietro Orfeo compie più di un gesto: respicere significa anche immaginare, ripensare con attenzione il passato – e inevitabilmente – reincarnarlo nel presente. La meravigliosa lampada di Paolo Lunare di Cristò (TerraRossa Edizioni) costeggia attorno a questo tema: i morti non sono morti per davvero, vivono semplicemente altrove, si potrebbe persino comunicare con loro senza per forza voltarsi indietro. La trama che scrive Cristò è quindi molto calzante: l’amore tra Paolo e Petra ha una sua pacifica routine finché Paolo costruisce con le sue mani un regalo per la moglie: è così che Petra riceve la lampada la cui luce illumina i morti. Petra e Paolo sono entrati nell’ambito del respicere, ricalcando involontariamente e come possono i ruoli di Orfeo e Euridice. Involontariamente, perché il mito è un fiume carsico, scava ogni narrazione e riaffiora dappertutto come il subconscio, anche nell’autore più inconsapevole: dal dialogo con i morti, nel bancomat muto.

Eliminare il caffè o le sigarette, farla finita con qualcuno o qualcosa.

Questo romanzo è costruito secondo una precisa scelta formale: si scompagina la trama, di per sé essenziale e lineare, con l’incipit: un condensato della poetica dell’intero romanzo. La segnalazione è anche grafica, la frase di Petra è infatti presentata in forma di paragrafo autonomo: «si svegliò nel suo letto, come fosse una mattina qualunque. Nessuna campagna, nessun bosco, nessuna strada da percorrere. Era abbastanza sicura che Paolo fosse lì, accanto a lei, ma non poteva vederlo». Siamo appena a pagina 9. Il resto del romanzo è una catabasi, un voltarsi indietro al punto di partenza, a Paolo che innesca la vicenda surreale e fantastica. Ma è un fantastico molto quotidiano quello di Cristò, imbastito su uno stile piano e sereno: le sigarette fumate di nascosto, nonostante il mondo pensi «che io abbia smesso di fumare dieci anni fa», qualche tazzina di caffè e altre piccole omissioni matrimoniali. Questo romanzo più che la teatralità – imposta dal ritmo profetico di certa paratassi, la stessa con cui Lodoli traduce la Kristof, per intenderci – cerca giustamente l’oggettività. Fantasmi e sovrannaturale, se trattati in una certa maniera, diventano attrezzi di scena come le orecchie a punta degli Elfi, scenografie che aiutano a dire l’indicibile come una qualsiasi lampada potrebbe fare. Infatti qui gli attrezzi sono tipici del verosimile borghese:

“Per questo, dopo aver lanciato la cicca della sigaretta per strada, Paolo aveva messo in bocca una caramella alla menta prima di richiudere la serranda del garage e andare a provare finalmente la luce della lampada modificata con il nuovo schema” pg 21

“Paolo non se ne convinceva: in fondo, il fatto che l’immagine di suo padre ricomparisse a ogni accensione della lampada, per scomparire inevitabilmente a ogni spegnimento, non era una prova che ciò che stava succedendo fosse soltanto un prodotto della sua mente” pg 41

“Lì avrei la prova definitiva che non esiste nessuna luce lunare capace di rendere visibili i morti altrettanto inequivocabilmente come i raggi x mostrerebbero ai medici l’interno del mio cranio e la malattia che mi starebbe uccidendo” pg 48

Il matrimonio come menzogna.

“Petra poteva rimanere seduta davanti a quel tavolo di legno per intere giornate. A volte non pensava niente, semplicemente brancolava in una specie di vuoto fatto di immagini confuse, fotografie sovraesposte di ricordi lontanissimi […] altre volte immaginava scenari catastrofici, futuri prossimi ipotetici in cui Paolo scopriva la verità, tutta e tutta insieme. La prima bugia gliel’aveva detta il giorno in cui si erano conosciuti” pg 28

Il focus di questo romanzo non è la bugia, ma la verità, anzi, la sua ingovernabile portata nella vita e, nel matrimonio in questo caso. Però siamo anche nel fantastico e lì, secondo Cristò «adesso che sono tutti morti, possiamo dire la verità!»

Cristò compie allora due scelte coraggiose che danno leggerezza e luce a questo romanzo: la prima è quella di trattare dell’amore coniugale. Con quello il rischio di cadere nel cliché e nel pecoreccio è enorme, ma qui non succede mai. La seconda scelta coraggiosa è quella di descrivere due sposi concretamente buoni, premurosi, i cui conflitti sono molto piccoli e consueti, come le loro riappacificazioni: «ceneremo, berremo qualche bicchiere di vino in più, faremo l’amore e ci addormenteremo abbracciati». Questo finché la luce lunare della lampada di Paolo si accende. Il risultato di queste scelte favorisce una certa immedesimazione implicita: c’è una casa, un garage, un letto matrimoniale, caramelle alla menta, un parco pubblico chiamato Serafino Gubbio – come l’operatore pirandelliano, che oggi diremo cameraman: anche lì, guarda caso, la luce imparziale della telecamera (una lampada ante-litteram) mostra le menzogne del cinema, della vita.

Geografia della coppia.

E quindi una città di cui sappiamo l’essenziale, ma non dove è situata, in Occidente? In Italia? (perché siamo in Italia, a tu per tu con fantasmi italiani, vero?). Insomma date certe premesse, il lettore trae necessarie conclusioni. L’unica che può fare, senza tema di smentita, è che Paolo e Petra possono assomigliargli, indaffarati come lui nel tran tran quotidiano. Se la geografia è un limite di caratterizzazione è anche un indice di universalità a cui il romanzo ambisce: una fiaba alla Marcovaldo (per l’apparente semplicità linguistica) in un tempo sospeso che scivola quasi nel pamphlet filosofico. L’autore sembra voler dimostrarne una tesi, ma per spiegarla si affida alla sua personalissima idea di aldilà. Manganelli sapeva che negli aldilà libreschi «tutto è esatto» anche se «tutto è mentito». Quindi, non potendo smentire l’autore, il lettore è senz’altro persuaso. Un peccato veniale che però si mostra con chiarezza nel finale agro e romantico a un tempo: un epilogo che cerca lo spin ma che produce, suo malgrado, un effetto imbuto che chi legge non può che apprezzare perché l’unico congruo. Questo non intacca però la bellezza di questo romanzo, che suona lieve perché suonato tutto sulla non elettività del linguaggio. Sulla fiducia nella parola che sa estrarre il senso del tempo dal futuro. L’unico tempo in cui l’amore felice sa immaginarsi.