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La fine non è mai certa: serie tv senza finali o dai finali memorabili

di Chiara M. Coscia

Nell’universo della serialità televisiva, viviamo in un tempo di inizi. Iniziano serie nuove, miniserie, formati sperimentali, tutto comincia e vive in un continuum che spesso non si articola più nell’anno in anno ma nell’adesso e poi chissà quando. Le stagioni si susseguono senza necessariamente essere posizionate in un rapporto di continuità regolarmente scandita. Le serie continuano, continuano, continuano, e accade, spesso, che non “finiscano”, per diminuito interesse del pubblico e rientro del network, ma che vengano piuttosto tagliate in corso d’opera, monche senza la concessione di dignità di un “finale”. Questa sospensione è probabilmente la forma più diffusa di fine a cui vanno incontro la maggior parte delle serie TV, per esempio Sense 8, sospesa per via dell’enorme costo di produzione, e che solo grazie al suo successo tra i fan più accaniti ha ottenuto un episodio conclusivo. A questa interruzione in corso d’opera si affianca una forma di wrap-up affrettato e non programmato, che lascia sufficiente margine di apertura per possibili ripescaggi (vedi alla voce Twin Peaks), ma che dà comunque un minimo senso di chiusura, quanto meno alla stagione in corso.

A intervenire nella “vita” di una storia televisiva sono talmente tanti fattori che ben poco hanno a che fare con la storia in sé, che può succedere che una serie venga portata avanti pressoché all’infinito (Grey’s Anatomy) perché al network non converrebbe affatto concluderla, e quindi anche la sua scrittura cambia in funzione di questa riproducibilità ininterrotta. Oppure può anche succedere, fenomeno molto comune in epoca Netflix, che una storia con un finale perfetto (penso a tante possibili mini serie che sarebbero state ottime così, tipo The end of the f***g world, o Thirteen reasons why) venga poi rinnovata per via del suo successo, correndo il rischio narrativo di impoverire la struttura generale della storia. Insomma, sono relativamente poche le serie a cui è concessa una degna conclusione.

Tuttavia, il finale di serie programmato e pianificato come tale a volte arriva, e in questo maggio 2019, è argomento caldo, perché a finire è stata una delle serie più grandi (in dimensioni diverse, e da qualsiasi lato la si guardi) di tutti i tempi. Comincio facendo ammenda: Game of Thrones è finita da poco, troppo poco perché io personalmente riesca a osservarla con totale obiettività ed essere certa che i miei pensieri a riguardo siano proprio tutti miei. Ecco perché, nel mio scorso articolo, ho scelto di parlare di personaggi secondari, due dei quali già defunti al momento della stesura, e uno in procinto di. Sul finale di serie di Benioff e Weiss l’unica cosa che mi sento di dire ora è che avrei voluto di più. Più episodi, più minuti, più stagioni (gli ultimi tre episodi potevano tranquillamente bastare per un’intera Season 9), e soprattutto più Daenerys. Ma, come giustamente scrive uno dei pochi maschi bianchi che ancora considero mio maestro, Stephen King, non vorremo mai che le cose belle finiscano, eppure lo fanno.

È chiaro che i finali sono un terreno complicato, uno dei rischi più banali è arrivarci troppo in fretta, o troppo tardi, o giocarne con l’apertura/chiusura in maniera sciatta e poco attenta. Si cerca una completezza, dal finale, ma che non sia eccessivamente retorica, una chiusura che lasci spazio all’immaginazione dell’eternità della storia, che va avanti anche senza di noi. Vogliamo qualcosa che ci renda soddisfatti, ci emozioni e ci commuova. Ecco quindi una lista più o meno argomentata di quei finali di serie drama che salgono sul podio dei Best of, quelle serie che un finale, degno di questo nome, lo hanno avuto, con tanto di appropriata sottolineatura musicale.

Breaking Bad – “Guess I got what I deserved”

C’è poco da dire ancora sul finale di una delle serie più magistralmente scritte di sempre. Quello di Breaking Bad è il finale “perfetto”, non in termini assoluti ovviamente, ma relativi allo spettatore. Una conclusione intensa, coerente e soddisfacente per tutti i fan della serie, che è cominciata da ben due episodi prima del finale, per darci tutto il tempo di gestire il lutto. Il climax, infatti, arriva con l’episodio “Ozymandias”, l’indimenticabile e dolorosissima morte di Hank, il confronto con Jesse, la fuga con la piccola Holly. Heisemberg esce di scena, in un certo senso vittorioso, e resta Walter White, che fa quello che sappiamo avrebbe fatto dal primissimo episodio della serie: morire. Un finale, certo, non del tutto inaspettato ma comunque sorprendente, emozionante e splendidamente elaborato.

The Wire – “Keep the devil way down in the hole”

A Baltimora, tutto sommato, non è cambiato nulla. Nel finale riecheggiano le stesse domande senza risposta su cui si sono mossi tutti i personaggi che hanno provato a cambiare le cose nella città, domande sulla natura del potere, della giustizia, e di ciò che le persone sono capaci di fare quando occupano delle posizioni molto precise. Ma il tessuto urbano è un animale che vive di vita propria.
Il finale amaro di The Wire arriva a mettere insieme tutti i fili del sistema urbano di interrelazioni che si sostengono e si autoalimentano l’una con l’altra (la politica, la criminalità, la polizia, la stampa) tutto finalizzato al mantenimento dello status quo. La carrellata finale sui personaggi che abbiamo seguito in cinque stagioni ci rincuora o ci rammarica, a seconda del caso. La città, tuttavia, protagonista assoluta dello show, non ne esce affatto vincente.

Mad Men – “It’s the real thing what the world wants today”

Tra le cose per cui abbiamo amato MadMen c’è di sicuro il fatto che ci ha raccontato delle storie sullo sfondo della Storia. Abbiamo visto i nostri protagonisti scalciare contro le trasformazioni epocali di quei decenni, trascinandosi dietro la rappresentazione degli Anni Cinquanta, con i suoi ruoli incapsulati e le dinamiche asfissianti. Quel senso di casa, di nostalgia, di riconoscimento per un immaginario, più che per un reale passato, una raffigurazione attraverso gli oggetti, i consumi, le ambientazioni in relazione dialettica e narrativa, più che reale, con il presente, si è man mano sgretolato insieme alla capacità di Dick Whitman di stare dentro Don Draper.
Lo sapevamo dal primo istante del primo episodio, da quella iconica sigla d’apertura, che Don Draper, però, sarebbe atterrato sul morbido. Dopo averne osservato una devastante e progressiva caduta come essere umano, per tutta la serie, alla fine a restare in piedi è il creativo, il suo talento, la sua unica imprescindibile dote, the real thing.

I Soprano – “Oh, the movie never ends, it goes on and on and on”

Qualche giorno fa ho letto un commento che mi ha divertita moltissimo sul finale de I Soprano che faceva più meno così: “Ho una cosa da dire sul finale de I Soprano, ed è”. Questa battuta secondo me racchiude perfettamente il senso di frustrazione che molti hanno provato sullo schermo nero – dieci secondi di schermo nero, una scelta narrativa precisissima che per molti è stata scambiata da un’interruzione di segnale – che si chiude su Tony Soprano. Eppure siamo di fronte a un miracolo di scrittura televisiva. Ebbene sì, sono del partito del sì. Per me quei cinque minuti finali sono i cinque minuti più intensi di tutta la serie.

Ricordo pochi momenti così nitidamente come Tony che sposta lo sguardo dal menù alla porta, le persone nel locale, la tensione che si somma a ogni ingresso, l’uomo con la giacca con cui avviene lo scambio di sguardi su cui tanto è stato scritto e ipotizzato, e soprattuto quello stacco, quei dieci secondi di nero, subito dopo quel “Don’t stop”. Credo che nessuno di noi avesse mai pensato di potersi emozionare su “Don’t Stop Believin’” dei Journey, eppure adesso è pelle d’oca ogni volta che parte l’attacco. Il finale de I Soprano è l’essenza assoluta del finale aperto, si interrompe così, bruscamente, mentre in cuor nostro gli imploriamo “Don’t stop”. Moltissime teorie si sono sommate, Wikipedia dedica un intera sezione alle più accreditate. La mia personale lettura è che non importa cosa succede e cosa sarebbe successo.

In un momento di fisica quantistica in cui, in quei dieci secondi, sono tutti contemporaneamente vivi e morti per sempre, quella che abbiamo visto è semplicemente una storia su cui a un certo punto si è spenta la luce. Non è Tony Soprano ad essere finito, non è il personaggio a concludersi, né la sua storia, bensì il nostro sguardo, il nostro viaggio, la nostra esperienza di spettatori. A riempire quei minuti c’è un’angoscia che si costruisce inquadratura dopo inquadratura, a volerci ricordare che la storia che stiamo guardando non è soltanto una storia di criminalità quanto prima di tutto la vita di un uomo afflitto da un vuoto esistenziale, abituato a vivere in costante stato d’allerta. E così siamo noi spettatori, alla fine, in allerta, imbevuti di una duplice tensione: cosa è appena capitato a Tony, e cosa sta capitando a noi.

Lost – (che è Lost, e ha la sua musica strappacuore)

Il finale che più ha fatto parlare di sé, quello da cui molti di noi ancora non si sono ripresi. Un momento di tristezza acuta nei confronti di una storia che ha messo su una complessità e molteplicità di livelli narrativi da rivelarsi impossibile da chiudere. E infatti Lost è lost, un universo dal peso epistemologico infinito, un cronotopo senza possibilità di disinnesco in cui l’unica cosa che davvero, infine, ci risulta intellegibile sono le vite dei personaggi che abbiamo amato per sei stagioni.
Le domande che abbiamo, quel vuoto ancora pieno di dubbi, sono le domande di Jack a Christian alla fine. Dove siamo? Dove andiamo? Perché? Quando Christian dice a Jack che siamo lì per “ricordare e farcene una ragione”, possiamo solo piangere e ridere contemporaneamente, in questa sospensione nell’impossibilità di rassegnarci (come Jack) che la nostra fede nei personaggi ha vinto sul nostro desiderio di conoscenza, e che solo così possiamo andare avanti e abbandonarci all’abbraccio del saluto a questi volti che amiamo.

Il Grand Tour dell’editoria. “Risvolti di copertina: viaggio in 14 case editrici italiane”

Published by Giuseppe D'Antonio

Risvolti di copertina di Cristina Taglietti (Bari, Laterza 2019) è esattamente ciò che dice di essere nel didascalico sottotitolo: un viaggio in 14 case editrici italiane.
Il libro attraversa non solo l’Italia geografica – si va dalla Sicilia di Sellerio alla Roma di e/o e L’orma; dalla Firenze di Giunti alla Bologna del Mulino e di Zanichelli; dalla Torino di Einaudi alla Milano di Bao, il Castoro, NN, La nave di Teseo, Feltrinelli, Mondadori, GeMS – ma attraversa anche un panorama editoriale radicalmente cambiato negli ultimi anni tra fusioni, smembramenti, chiusure e nuove nascite, e si sofferma su case editrice “significative per la storia che hanno alle spalle, per l’identità che incarnano, per il modello imprenditoriale che hanno sposato, per la personalità di chi le guida o per il cambiamento che hanno saputo rappresentare”.

Tra case editrici indipendenti e grandi gruppi editoriali, nuovissime e storiche, di narrativa, saggistica o scolastica Taglietti – in questo primo volume di altri che arriveranno – chiacchiera con e si fa raccontare da editori, direttori di collana o amministratori delegati cosa voglia dire “fare i libri” oggi, soprattutto da parte di chi nel mondo digitale ci è (editorialmente) nato e chi vi si è dovuto adattare (con differenti soluzioni: e/o che chiude i ponti con Amazon; Giunti che decide invece di diventare distributore del Kindle).

Alla lettura viene fuori una editoria che nelle ovvie diversità di struttura e grandezza – dal piccolo appartamento romano, alla villa di campagna fiorentina, al palazzone in vetro milanese; dagli economici “Pacchetti” di L’orma editore, da chiudere, affrancare e spedire, al monstrum giuntiano delle opere facsimilari di Leonardo da Vinci i cui prezzi di copertina arrivano anche a 45-50mila euro – presenta altresì curiose e a volte inaspettate contiguità (per quanto ovviamente il campione non possa essere rappresentativo) tra case editrici molto diverse fra loro, come per esempio la tendenza a esternalizzare il lavoro in misura minore rispetto a qualche anno fa, concentrandolo il più possibile all’interno della casa editrice (nelle piccole si passa da un minimo di cinque a un massimo di quindici dipendenti – della cui contrattualizzazione si conosce solo quella di BAO Publishing: tutti a tempo indeterminato), sì da avere maggiormente sotto controllo tutta la filiera della produzione. Contraltare a questa “chiusura” è il concetto espresso da più parti di apertura e trasparenza sul luogo di lavoro: se in alcuni casi gli uffici sono veri e propri open space (Feltrinelli, Mondadori), in altri ci sono pareti di vetro a dividere gli ambienti (La nave di Teseo) o molto più semplicemente si lasciano aperte le porte affinché le idee e le proposte circolino più liberamente (il che, indubbiamente, va in contraddizione con un lavoro che la vulgata vorrebbe fatto di silenzi e concentrazione).

Nelle sue esplorazioni, Taglietti non lascia da parte dati, fatti storici e racconti arricchendo la narrazione di curiosità. Il rischio che un libro eterogeneo come questo corre è di suscitare un interesse altalenante nel lettore, più orientato magari, per indole e simpatia, ad alcune realtà editoriali piuttosto che ad altre.
Risvolti di copertine evita il problema grazie a uno sguardo attento su ciò che sta dietro alla sigla editoriale, concentrando l’attenzione sul “fare editoriale”, sulla cura del libro a prescindere dalle sue diverse declinazioni commerciali. Inoltre, riesce a unire il gusto per l’aneddoto (i centomila volumi che Renata Gorgani si ritrovò inaspettatamente in cortile dopo aver acquistato il Castoro) alla notazione di colore (la fugace apparizione del signor Ajello, novantenne lettore selleriano che occupa una stanza all’ingresso della sede, tratteggia un moderno ma ben più partecipativo Bartleby), alla registrazione precisa dei dati (numero dipendenti, copie stampate, organigrammi) a curiosità varie (L’orma stava per chiamarmi Portbou, nome della cittadina in cui si suicidò Walter Benjamin).

È possibile che alcuni troveranno nel testo anche cocenti delusioni, come per esempio scoprire che le leggendarie riunioni del mercoledì dell’Einaudi sono state abolite nel 2004 e vivono ormai solo nei ricordi di chi vi ha preso parte e nelle personali e nostalgiche mitologie di chi avrebbe voluto prendervi parte. (Tra l’altro, sarà forse sintomatico di questi tempi iperdigitalizzati e connessi, ma sembra che “le riunioni” non siano molto ben viste o tenute di conto. Escludendo e/o – dove fanno “moltissime riunioni” –, il Mulino – ogni martedì – e la Feltrinelli, si va poi da quella settimanale “che spesso salta”, L’orma, al considerarle “diseducative”, La nave di Teseo).

Risvolti di copertine è un libro che individua il suo ipotetico lettore in chi, a vario titolo, nutre una più o meno sana passione o un semplice interesse per il mondo editoriale: chi già lavora in editoria può scoprire curiosità fino ad allora sconosciute; chi vorrebbe lavorare in editoria può capire “cos’è” lavorare in casa editrice; chi vuole scrivere può invece scoprire quali sono i modi migliori per presentare un manoscritto (si va dal classico invio per email – ma Sellerio ha un occhio di riguardo per il plico cartaceo – a nuove e moderne modalità come nel caso di Eugenia Dubini di NN contattata da Alessio Forgione su Instagram).
Tra collane storiche, appartamenti mansardati, corse in scooter, arredamenti in comodato d’uso (lèggere per credere), rivoluzioni più o meno indolori, successi e fallimenti, Taglietti lascia a fine lettura il lettore a rigirarsi in mano un testo utile e godibile.
Non resta che aspettare gli altri.

Perché Apnea? Il laboratorio di editing che esiste perché non c’era

Published by Francesca de Lena

Il nuovo programma di Apnea laboratorio di editing è quasi pronto (qui quello appena concluso) e come sempre la sua costruzione scandisce i giorni che mancano all’estate. Di solito li trascorro tra innocui mal di testa e incroci di date, scelta dei temi, mail e accordi con gli specialissimi ospiti esterni che arricchiscono il percorso fin dalla prima edizione. Stavolta sono una vera e propria compagnia che pian piano mi tira fuori da un inverno lungo e impegnativo segnato da una brutta esperienza e una noiosa convalescenza.

L’umore e la stanchezza mi portano a ricordare come ho cominciato a fare quello che faccio: come ho superato il disfattismo apocalittico di chi, dopo aver finto di credere in me per molti anni, ha sentenziato che non c’era spazio nel mondo editoriale per una formazione atipica come la mia (non universitaria, non stagistica) e come sono invece approdata a smentire le nefaste previsioni aprendo un’agenzia letteraria insieme a due maestri d’armi del campo e conquistando un ruolo riconosciuto e visibile.

L’ho fatto perché sono passata da qui: da Apnea laboratorio di editing. Mi sono detta, cioè, che invece di inviare curriculum e presentarmi come l’ultima delle risorse per brevi partecipazioni a corsi altrui avrei progettato il percorso che porta dalla lettura per piacere alla lettura professionale così come lo vedevo io, così come l’ho intrapreso io. È piaciuto a tanti: ai corsisti che in questi primi tre anni hanno deciso di frequentarlo e ai professionisti che hanno partecipato, ne hanno letto, o hanno scelto di consigliarlo. Ne sono felicissima e grata.

L’editing s’impara facendolo. Quando ho capito che avrei voluto fare questo mestiere, ho cercato ovunque qualcuno che mi aprisse le porte del proprio metodo: mi facesse vedere come si lavora a una storia. Non l’ho trovato. Solo sbrigativi workshop di un fine settimana o corsi multidisciplinari sui “mestieri dell’editoria”. Quello che cercavo io era invece vedere un romanzo crescere dalla prima stesura fino alla dignità di presentazione alle case editrici e insieme imparare a riconoscere la forza e la debolezza che ci sono in ogni storia. Se Apnea esiste e ha questa forma qui è perché, quando avrei voluto frequentarlo io, non c’era.

Scrivo di dove sono nella vita

Published by Redazione

di Fabrizio Coscia

«Scrivo di dove sono nella vita». Ho letto qualche anno fa questa frase pronunciata da Alice Munro in un’intervista radiofonica alla CBC del 1987, riportata nell’introduzione del Meridiano dedicato alla grande scrittrice canadese. Da allora non l’ho più dimenticata, perché rispecchia ciò che credo sia il compito di uno scrittore, ammesso che uno scrittore debba avere un compito: ovvero trovare le parole giuste per rispondere a una domanda impellente, la domanda che ci interroga su dove siamo nella vita. Tutto ciò che non riguarda questa risposta è superfluo, inessenziale, è gioco letterario, intrattenimento.

Mi viene in mente, allora, quel passo biblico in cui Adamo, in Genesi, dopo aver commesso il peccato originale, si nasconde con Eva tra gli alberi dell’Eden agli occhi di Dio. «Come bisogna interpretare che Dio onnisciente dica ad Adamo: “Dove sei?”», domandano al Rav della Russia nel racconto chassidico riportato da Martin Buber nel Cammino dell’uomo. E il rabbino risponde: «In ogni tempo Dio interpella ogni uomo: “Dove sei nel tuo mondo? Dei giorni e degli anni a te assegnati ne sono già trascorsi molti: nel frattempo tu fin dove sei arrivato nel tuo mondo?”». Così, commenta Buber, «per sfuggire alla responsabilità della vita che si è vissuta, l’esistenza viene trasformata in un congegno di nascondimento». Ed è proprio in questa situazione che la domanda del Signore – «Dove sei? A che punto ti trovi?» – coglie l’uomo, per costringerlo a rivelarsi. Ecco, io credo che la scrittura, la letteratura siano proprio la risposta a questa domanda che rompe il «congegno di nascondimento» in cui si trasforma prima o poi inevitabilmente la nostra esistenza; credo che la scrittura, la letteratura siano questa assunzione di responsabilità.

Scrivere per dire dove si è nella vita, a che punto si è arrivati nel proprio mondo. Ma che cosa significa dire dove si è nella vita? Significa trovare le parole esatte per raccontare il luogo dove siamo, in quel momento particolare della nostra vita, nel passaggio del tempo. Significa, cioè, rispondere, dare conto, testimoniare della posizione che occupiamo nel nostro mondo, senza infingimenti, intanto che passano gli anni a nostra disposizione. La scrittura, cioè, può nascere solo da questa risposta etica. Parlo di etica nel senso in cui il filosofo Alain Badiou definisce la sola etica possibile oggi, come una forma di fedeltà alle verità che accadono nelle situazioni dell’esistenza («o più precisamente: la sola etica è quella interna ai processi di verità, alla fatica che fa avvenire in questo mondo alcune verità»). Si noti la declinazione al plurale della parola «verità», con la lettera minuscola, mentre la stessa parola diventerebbe pericolosissima se si declinasse al singolare, e con la lettera maiuscola. Così come la parola «Storia», a cui ho sempre preferito il suo plurale in minuscolo: «storie». E del resto lo scrittore, fedele a questa morale non generale ma specifica, scrive proprio per raccontare storie che a loro volta raccontano di se stesso e della sua vita, di «alcune verità», cioè, della sua autobiografia più intima, che riguardano il suo stare al mondo e che avvengono al prezzo di molta fatica. E poco cambia se la scrittura è saggistica, narrativa, romanzesca, ibrida o quel che sia. Ciò che conta è a quale domanda lo scrittore sta rispondendo nel momento in cui scrive.

foto di ilkka karkkainen

Per quanto mi riguarda, ho sempre fatto mia la celebre frase di Proust del Tempo ritrovato, dove l’autore della Recherche scrive che «la vita vera, la vita finalmente riscoperta e illuminata, la sola vita, dunque, pienamente vissuta, è la letteratura». La vita più autentica coincide, dunque, con l’atto della scrittura e non con l’atto stesso del vivere. O meglio: non si è mai così vigili, così sensitivamente partecipi e consapevoli di se stessi e della propria visione della vita come quando si scrive. Anche la più esaltante delle storie d’amore, nel momento in cui viene vissuta, ci rende ebbri e inconsapevoli di ciò che si sta vivendo: solo nella scrittura (o nella lettura) l’esperienza si illumina di senso, trovando posto, collocandosi in un tempo specifico. In effetti, a pensarci bene, non esiste niente di più innaturale della scrittura e della lettura, niente che ci allontani di più dal mondo animale di cui pure facciamo parte, al punto che il nostro stesso cervello si è modificato radicalmente dal momento in cui l’uomo ha iniziato, in una certa fase della sua evoluzione, a scrivere e a leggere.

Quando penso alla mia infanzia, ad esempio, i momenti più intensi, più autentici, più formativi corrispondono alle mie prime letture (il terrificante Zio lupo della fiabe italiane di Italo Calvino, riportato nel volume dei Quindici, i racconti di H. P. Lovecraft, Michele Strogoff); o a quando creavo il buio nella mia camera tirando le tende alle finestre e mi sedevo ad ascoltare immerso in quella placenta di oscurità i dischi a 33 giri che raccontavano in forma drammatizzata i grandi classici: Moby Dick, I promessi sposi, I tre moschettieri, Ventimila leghe sotto i mari (gli incunaboli degli audiolibri, in effetti). Già allora la letteratura per me si offriva come ferita e balsamo: la ferita di una rivelazione dolorosa, di una disappartenenza radicale, e il balsamo di una consolazione estetica, di una carezzevole promessa di gioia. Così, quando ho iniziato a scrivere i miei primi racconti, l’ho fatto per emulazione, perché volevo ricreare con le mie parole quella stessa meravigliosa ambiguità – quella ferita e quel balsamo – di cui avevo fatto esperienza come lettore, senza sapere ancora che in realtà cercando quelle parole, stavo cercando «alcune verità» su me stesso, come avrei continuato a fare anche da adulto, ogni volta che avrei cominciato a scrivere un libro.

C’è un racconto di Henry James che è tra i miei preferiti: si intitola La vita privata, è stato scritto tra il 1892 il 1893, e racconta la storia di Claire Vawdrey, un celebre scrittore che manda il suo simulacro-fantasma nei salotti e nei dintorni di una pensione svizzera, a svolgere una intensa vita sociale, intrattenendo rapporti mondani con gli ospiti, mentre lui, il suo io più autentico, indisturbato continua a scrivere nella sua stanza. È, questo sdoppiamento, la tipica scissione dello scrittore che lo stesso Proust (ancora lui), nell’abbozzo di un saggio giovanile, intitolato La poesia o le leggi misteriose, indicava come insanabile: in ogni scrittore ci sono almeno due individui, spiegava Proust, l’uomo comune, pratico, inserito nella sua rete di relazioni sociali, rispettoso delle leggi e delle tradizioni; e l’uomo poetico, «chiuso nella sua stanza», alieno da tutto e da tutti, quasi in modo criminoso dedito esclusivamente alla sua opera.

foto di steinar engeland

In questo James e Proust erano affini: entrambi intenti a distillare dalla dissipazione della vita mondana, l’esperienza che nutrirà l’atto sacro dell’arte. Affini anche le loro intelligenze, che come una rete di ragno sottilissima e preziosa, creavano architetture formali in cui intrappolare la realtà, per renderne intellegibile la sua dimensione più complessa. In fondo quella scissione di cui parlano entrambi è inevitabile. Chiunque scriva lo sa e la vive, più o meno angosciosamente, e sa che tutto ciò che Vawdrey demandava al suo doppio è altrettanto necessario della solitudine, anche se lo ritiene uno spreco, un’inutile perdita di tempo, perché senza dissipazione non può esserci concentrazione, senza mondanità non può esserci sacralità, e soprattutto senza esperienza non può esserci scrittura. E che cosa fa l’«uomo poetico» se non dire di dove si trova nella vita, mentre l’«uomo comune» che è in lui è intento a viverla, la vita, la vita pura e semplice, per lo più inconsapevolmente? Per quel che può valere, credo che davvero tutto esista per mettere capo a un libro.

La religione monoteista nasce da questa stessa fede: non si è sottolineato ancora abbastanza il fatto che il Dio delle Scritture, Jahvé, sia di fatto un’invenzione letteraria, uno dei più straordinari personaggi che sia mai stato creato, così come lo stesso Gesù dei Vangeli. Ma se tutto esiste per essere testimoniato nella scrittura, se in principio è davvero il Verbo, questa testimonianza, per essere autentica, deve trovare la propria voce. Non è tanto una questione di cosa testimoniare per uno scrittore, ma di come farlo. Insomma, scrivere di dove si è nella vita significa trovare il modo più adeguato, più giusto, più intonato per dirlo. È una questione di stile, insomma, più che di confessione. Solo trovando la propria voce si riesce a rompere quel «congegno di nascondimento» di cui parlava Buber e nel quale siamo tutti, chi più chi meno, coinvolti. E non è detto che una volta trovatala, sarà sempre la stessa.

Non si smette mai di cercarla, ogni volta che si riprende a scrivere, la propria voce, perché a ogni libro nuovo corrisponde una nuova posizione che abbiamo raggiunto nel nostro mondo (più avanti o più indietro di prima). «Dove sei?». «Dove sei nel tuo mondo? Dei giorni e degli anni a te assegnati ne sono già trascorsi molti: nel frattempo tu fin dove sei arrivato nel tuo mondo?». La domanda è sempre la stessa, la risposta invece non può che variare, perché cambiamo noi, cambia il mondo che ci circonda, cambiano le persone che accompagnano il nostro cammino, cambia la nostra visione della vita, cambiano le verità della nostra esistenza. E per fortuna, vorrei anche dire. Perché altrimenti si smetterebbe di scrivere. E di leggere.

foto di copertina di joseph gruenthal

La strada che porta in periferia

Published by Luigi Loi

di Luigi Loi

I tropi narrativi sono quegli strumenti di cui si serve chi racconta una storia. Personaggi, ambientazioni, espedienti: come immagini stock, come munizioni immagazzinate in un arsenale, i tropes sono mezzi a disposizione di chi scrive, pronti sugli scaffali, strutture riconoscibili da riempire di contenuto. Qual è il confine tra tropi e cliché? Quali sono gli esempi di tropi ben dosati e quali i luoghi comuni da scardinare?

Tropo #1: la periferia italiana

«Nella storia del romanzo italiano la borgata è sostanzialmente un’invenzione pasoliniana; lo ha immaginato lui per primo, quel mondo abitato da “esseri ontologicamente indigenti, di cui la tradizione non aveva ancora preso nota”» (Gianluigi Simonetti, La letteratura circostante, pg 360)

La periferia italiana è il palcoscenico di tutte le bildungsroman d’ambientazione realista, o di tutti i reportage con una certa ambizione politica, perché la storia della città italiane è sempre la storia di chi acquista casa in Via dei Condotti a Roma (o Via Monte Napoleone a Milano) partendo da Torre Maura (o da Viale Famagosta).
Il palcoscenico della periferia a cui il romanzo italiano è rimasto fedele fino ad oggi ha come protagonista il buon selvaggio (plasticamente rappresentato da i ragazzi de La canta delle Marane, documentario sulle periferie cittadine del 1961). Nei decenni il buon selvaggio ha acquisito buone doti di osservatore e mimetismo:

Non mi devo lamentare troppo, sentirmi straniero in questo momento non è un handicap, anzi è un grande vantaggio per interpretare meglio la parte. Intendiamoci qui non si tratta di recitare in un film, ma di portare a termine una missione molto rischiosa […] Vado a zonzo per un’oretta e mezza come un vagabondo senza meta. Mi faccio piazza della Radio e ponte Marconi avanti e indietro. Voglio familiarizzare subito con il quartiere. Osservo attentamente le facciate dei palazzi, la varietà è impressionante, come le facce delle persone che mi passano davanti. Ci sono fisionomie di tutti i tipi: giovani neri e asiatici che vendono merce contraffatta sui marciapiedi, bambini arabi che passeggiano con il papà e la mamma col velo, fimmini [sic.] rom con gonne lunghe che chiedono l’elemosina. Insomma sono nell’Italia del futuro, come dicono i sociologi! (Amara Lakhous, Divorzio all’islamica a viale Marconi, pg 12)

Al buon selvaggio s’oppone il selvaggio tout court: il suo orizzonte logico ed etico è inficiato dal determinismo geografico e quindi sociale: vedi il Numero 8, uno dei malviventi di Ostia che Giancarlo De Cataldo descrive nel suo Suburra. Al contrario di quanto avveniva in Pasolini la periferia ha cessato di essere luogo dei pedoni, ma è diventata luogo di auto e ruote: la misura è il chilometro, lo scenario è irrigato da tangenziali, rotatorie e centri commerciali. La periferia non è più quella dove Benjamin fa passeggiare il flâneur, ma è un altrove che si oppone geograficamente alla città e alla sua borghesia:

Ci sono rovi che occupano praticamente i tre quarti dello spazio idealmente pensato per i pedoni. Ci sono radici di alberi che hanno sollevato cemento, deformando il marciapiede a proprio piacimento. Ci sono immondizie che sono state inglobate nel terreno, come fossero frutto della fantasia a volte incomprensibile di certi artisti moderni (Vitaliano Trevisan, I quindicimila passi, pg 125).

La periferia dei romanzi italiani è un limes fisico e ideale: non è mai uno spazio neutro, perché lo si oltrepassa, e anche la più imparziale descrizione è descrizione di viaggio, spesso in auto, perché la periferia è lontana per antonomasia:

Uscito dalla Tangenziale Ovest, prendo la Statale 494, sette chilometri, seguo le indicazioni per il centro commerciale Viva. Evito di entrare nella rotatoria che porta al centro commerciale, percorro novecento metri fino al semaforo, giro a sinistra, imbocco la Provinciale per cinque chilometri. Davanti al concessionario di tagliaerba giapponesi svolto a destra, percorro una strada sempre più stretta, fino a che diventa una stradina appena sufficiente al passaggio della mia macchina. (Giorgio Falco, L’ubicazione del bene, pg 53)

Oggi guardo fuori del finestrino e mi sembra che di questo percorso, dalla prima volta che balzai sopra questi vagoni a undici anni, non sia cambiata neanche una pietra. Si passa Porta Maggiore e si esce dalle mura, per trovarsi lanciati verso Tor Pignattara, la prima “Tor”. La città inizia a mutare, sempre più procedendo lungo la Casilina si va dal disordine alla decadenza e a al degrado fino all’ultima stazione, la periferia più desolata. Eccola, la famosa Tor Bella Monaca: già ai tempi della mia infanzia una banlieue anche esteticamente, palazzoni di mille piani che minacciavano di chiuderti dentro senza farti mai più uscire. (Amir Issaaa, Vivo per questo, pg 19).

E anche quando la narrazione si avvicina al fantastico e s’allontana dal realistico, la città del romanzo italiano sembra avere grande nostalgia della locomozione, soprattutto quando lo sprawl ha invaso anche il centro storico e tutto è periferia:

Tram e autobus si facevano attendere per ore, sotto le pensiline si moriva di freddo d’inverno e ci si arrostiva d’estate. I pochi convogli che viaggiavano erano sempre stipati di corpi e per salire a bordo bisognava farsi largo a spallate. La città era abbandonata a sé stessa, gli autisti ascoltavano musica a tutto volume asserragliati dentro le postazioni di guida protette da vetri antiproiettile. Ormai quasi nessuno possedeva più automobili […] Poi, una mattina, tutti avevano aspettato invano, e senza riflettere si erano messi in marcia lungo le rotaie (Luciano Funetta, Il grido, pg 32).

Non è un caso che la periferia sia così percepita nella nostra cultura, anzi, è specchio della nostra società: una delle poche in Europa che fonda ancora la sua industria pesante su acciaierie obsolete e catene di montaggio auto, quindi sul sacro “mangia, bevi, Fiat”. O, in altre parole: se la tua casa è sempre nella periferia di qualcun’altro, comprati almeno un’auto per fare aperitivo in centro.

Scrivere è sostare sul bordo di un precipizio

Published by Redazione

di Valentina Durante

Scrivo perché ho continuato a scrivere. Può sembrare una tautologia (forse è una tautologia), ma questa è la sintesi più onesta che posso offrire del mio cammino fin qui. C’è chi si vede scrittrice o scrittore già nelle sue fantasie infantili: per me non è andata così. Non ho mai desiderato scrivere o diventare una persona che scrive, non ho ospitato storie nella mia testa in attesa del coraggio o dell’occasione per riversarle sulla pagina e mai ho sentito l’urgenza di imitare gli altri romanzieri, piccoli e grandi, del presente e del passato, oppure di divergere da loro per dire qualcosa di mio. Non mi sembrava di aver nulla di interessante da dire e se un qualcosa, tenuamente, di tanto in tanto, mi si presentava come intenzione, non pensavo di possedere gli strumenti – lessicali, compositivi, immaginativi – per poterlo dire attraverso una narrazione. Scrivevo testi altri, per altri – sono copywriter da un decennio – e questo era tutto. Mi rendo conto che è poco, ma era tutto.
Cinque anni fa è successo un fatto: trascurabile, se visto dagli interni turriti e ben protetti della Repubblica delle Lettere. Sfogliando una di quelle free press che ti trovi a leggiucchiare al bar mentre fai colazione, mi sono imbattuta in un minuscolo concorso di racconti. Il tema era sfizioso e mi sono detta perché no. Ho partecipato, me ne sono dimenticata, ho vinto. Il fatto è accaduto alla cerimonia di premiazione e, da solo (anche qui, mi rendo conto che non è molto), ha determinato la mia decisione di insistere.

Tra il cominciare e il continuare a scrivere esiste, sembra a me, lo stesso rapporto che lega o separa innamoramento e relazione affettiva. Non so più dove ho letto che una storia d’amore, per potersi dire tale e non più “commedia romantica”, deve superare i tre anni. Oltrepassare ciò che divide lo stato di idealità dallo stato di (non sempre soddisfacente o esaltante) realtà. Ora, non voglio esprimere giudizi sulla plausibilità del numero – tre anni, cinque, sette, o forse sono mesi – ma sull’effettivo iato fra le due condizioni. Innamorarsi non è difficile: è una pulsione, un movimento dell’anima attraverso il corpo non programmabile e indecidibile. Trasformare tutto ciò in una solida vita a due è più complesso: significa aver a che fare con orari, soldi, pasti, mutui, faccende domestiche, con i figli, se e quando arrivano, e con la bava di dentifricio lasciata a strisciare il lavandino. La pulsione ingovernabile deve essere governata in una forma che realizzi un compromesso fra desiderio e disciplina del desiderio.
Credo che nello scrivere non funzioni in maniera diversa e, per progredire dal desiderio alla disciplina del desiderio, occorre una motivazione forte. Nel caso mio qualcosa, a quel famoso concorsino, deve essere successo, qualcosa a cui sono rimasta impigliata. Potrebbe trattarsi di vanità?

Questa la scena: il presidente della giuria legge un sintetico commento al mio racconto e, mentre lo ascolto, penso che quanto sta dicendo è molto bello e suggestivo e senza dubbio plausibile ossia concettualmente attinente al mio testo. Però non c’entra nulla con quanto ho scritto. Davvero nulla. Del mio racconto (assai modesto, va detto) non rispecchia le intenzioni, i rimandi, gli appoggi, quello non è il mio testo. E allora dov’è finito il mio testo? Lì, nelle parole che sto ascoltando: è rinato come corpo nuovo nella mente di chi, leggendolo, lo ha attraversato. Scrivendo ho prodotto qualcosa di esterno da me ed è stata questa consapevolezza, questa piccola vertigine di creazione, a rappresentare il mio momento seminale.
Vanità, dunque? A me sembra esattamente l’opposto. Perché se la vanità è propensione verso tutto ciò che è fatuo, dunque transeunte e per questo proprio dell’uomo, qui abbiamo una tensione verso ciò che per l’uomo è costitutivamente impossibile: il creare.
Continuando a scrivere racconti, poi romanzi, ho avuto tempo e modo per riflettere su quel che stavo facendo. Avevo cominciato con questa faccenda del narrare un po’ per caso, un po’ per noia e un po’ per gioco, e però né il caso, né la noia, né il gioco avrebbero potuto sorreggermi nella lunga distanza. Avevo bisogno di quella famosa motivazione forte e che questa fosse dotata di un carattere un po’ meno soggettivo: non perché scrivo, dunque, ma perché si scrive.

Nell’Oracolo manuale per scrittrici e scrittori di Giulio Mozzi leggo questa massima: «Domandati se la tua storia è utile alla vita. Se non sai risponderti, rinuncia». Ecco, penso che il mio indagare la scrittura come pratica dotata di senso sia partito proprio da un bisogno di utilità. Perché dovrei investire il mio tempo per fare qualcosa di inutile? O, girando i termini, perché non dovrei investirlo per fare qualcosa di utile? Sull’inutilità dell’arte – inutilità cercata e inutilità stigmatizzata – sono state prodotte tonnellate di parole e non intendo certo addentrarmi nella questione. Ma anche quando si richiedeva all’arte di farsi inutile («L’arte è una cosa privata e l’artista la fa per se stesso», scrisse Tristan Tzara nel Manifesto Dada), si trattava realmente di rendere possibile una nuova utilità, tramite un esautoramento o un girare a vuoto dell’arte stessa. L’aspetto etico dello scrivere mi preme molto e questo non significa produrre testi impegnati, o impregnati di una morale. Significa che il testo deve possedere un qualche valore per la vita, di chi lo produce e della comunità di lettori che lo recepirà. Non trovo alcuna soddisfazione nella scrittura come semplice estroflessione del sé. Non ho mai provato voglia per la scrittura privata e, sebbene riconosca validità alla scrittura come sfogo o arte(auto)terapia, in questi termini non mi ha mai interessato. La scrittura esiste se esiste qualcuno disposto a leggerla: qualcuno che, pur non tracciando la via (l’opera aperta è di fatto una non-opera), fa comunque sì che la tracciatura abbia scopo.

Ho identificato questa utilità per me nelle storie e nella lingua. Narrando si mette in circolazione una certa quantità di storie e queste storie sono necessarie alla vita in quanto pacchetti di significati. I significati sorreggono e accompagnano l’uomo lungo la sua esistenza, e perché questo continui a succedere le storie devono essere costantemente aggiornate. Ai tempi di Chrétien de Troyes il romanzo cortese fornì un pacchetto di significati a uso e consumo di cavalieri e uomini di corte – allora la classe sociale al potere. Secoli dopo, gli strati culturali di origine cittadina s’impadronirono di quel pacchetto ma sentirono il bisogno di attualizzare l’immaginario e la forma in cui s’incarnava: e così la nobiltà per nascita si trasformò in nobiltà per carattere, altrettanto elitaria, ma per élite diverse.
Quanto alla lingua, temo che il discorso, a svolgerlo bene, si farebbe lunghissimo. C’è una frase, però, di Elio Pagliarani in un’intervista, che riassume un po’ tutto:

«La poesia serve a fare manutenzione della lingua».

Sono convinta che anche la prosa abbia questa specifica utilità e che la lingua, nella vita, sia qualcosa che sempre ci precede e ci segue: noi ci scopriamo attraverso la lingua – che dunque ci anticipa –, e usiamo le parole per dare legittimità al nostro agire – usando una lingua che a noi dunque consegue.

Riassumendo, si scrive per mettere in circolazione pacchetti di significati sotto forma di storie facendo al contempo manutenzione della lingua e in questo vedo uno specifico narrativo. Nel cinema, per osare un confronto, ci sono storie senza lavoro sulla lingua, mentre nel saggio filosofico ci sono significati in assenza di storie.
Quando in letteratura si parla di “necessità per la vita”, è facile veder comparire lo spettro del capolavoro. È uno spettro terribile: sentirsi caricati, in quanto autori o in quanto persone che semplicemente ci provano, dell’obbligo di produrre l’opera capace di durare, di attraversare la pellicola del tempo per finire in mano ai posteri, è soverchiante. Non so quanti riescano a scrivere con questo fardello addosso. Io non riuscirei. Non riuscirei, cioè, a scrivere sapendo che lo scopo di ciò che sto facendo può sussistere solo in proiezione futura e che tutto ciò che è contingente, in quanto contingente, non ha alcun valore. Preferisco invece pensare che, laddove l’atto di narrare permette la trasmissione di storie e una manutenzione della lingua anche di modestissima entità, quell’atto ha avuto un senso, dunque è bene che si sia prodotto. Anche se il libro finirà dimenticato dopo cinque mesi o cinque anni, in quei cinque mesi, in quei cinque anni, un certo qualcosa sarà avvenuto nella relazione fra opera e lettore, contribuendo alla fertilizzazione di un humus. È vero, siamo in molti nani sulle spalle di pochi giganti, ma si riflette mai sulla quantità di nani che occorre a un gigante per poter nascere e poi dirsi tale? Chi è che realmente sostiene, e chi è sostenuto?

Spirito ecumenico a parte, lo scrivere deve anche dare un piacere privato. Non credo si possa scrivere in assenza di piacere, e ancor più in assenza di felicità, o almeno di un tentativo di felicità. E qui entra in gioco la scintilla di creazione: veder nascere qualcosa di estraneo da me mi dà felicità. La creazione, come ho detto, è illusoria: all’uomo, essere finito, non è dato di creare, solo di ricombinare in modi diversi la materia esistente. Ma l’impressione di poterlo fare, l’impressione di poter essere come Dio o come un’entità trascendente o come qualcosa che anche solo temporaneamente va al di là dell’uomo, è appunto vertiginosa. Quando assaggi questa vertigine, continui. Io, assaggiata la vertigine, ho continuato.
Assaggiare la vertigine di creazione però non basta. A un certo punto (e questo succede dopo aver scritto due, tre, quattro testi) devi imparare a convivere con ciò che non puoi fare e che pure hai l’illusione di poter fare. Quanti personaggi, quante relazioni fra personaggi, quanti accadimenti riusciamo a immaginare narrando? In potenza una quantità infinita, all’immaginazione nulla è precluso. E invece sì, qualcosa le è precluso: tutto ciò che non appartiene, in qualche forma, alla nostra esperienza. Non possiamo inventare attingendo pezzi (inventare è un frequentativo di invenire, che significa trovare) da un reale che ci è completamente sconosciuto. Ci sono personaggi che ci riescono male. Relazioni che non si annodano. Accadimenti che, sulla pagina, sembrano quasi non lasciarsi accadere. Continuiamo a scrivere, nel farlo la nostra tecnica si irrobustisce, la lingua si affina, la nostra ambizione di mettere in scena qualunque cosa galoppa, eppure ci rendiamo conto di fallire perché, per quanto ci sforziamo, riusciamo a essere credibili solo dietro certe maschere. Le altre risaltano sulla pagina nel loro essere personalità d’accatto, finzioni così poco finte – giacché scontano le debolezze di una immaginazione imperfetta – da non riuscire a sembrare vere. Se la scrittura è specchio rivelatore, la sua veridicità (e terribilità) sta proprio in questo, nel suo farci vedere riflessi non in ciò che immaginiamo, ma in ciò che non riusciamo a immaginare. Ci definiamo per sottrazione e per esclusione, nell’incapacità di trovare nella nostra mente, nella nostra vita, nel nostro essere, la materia per poter comporre davvero ogni sorta di storia.

“Madame Bovary, c’est moi”. Chi è questa Emma, questa Madame Bovary che Flaubert dichiara essere specchio di sé? Forse la somma di tutte le Emma che Flaubert autore non ha potuto rappresentare, la sagoma positiva resa possibile dal gigantesco spazio negativo che le si è coagulato intorno. La figura emerge perché esiste lo sfondo, ma mentre la figura può essere controllata – io, autore, ho pieno controllo di ciò che immagino –, lo sfondo sfugge a ogni tentativo di controllo perché non possiamo immaginarlo. È lo sprofondo, la vertigine di creazione combinata alla ancor più grande vertigine dell’impossibilità di creazione.
Nel suo Trattato di funambolismo – uno dei migliori manuali involontari di scrittura che io abbia mai letto – Philippe Petit scrive:

Decifrate il vostro simbolo di perfezione. Per me è il lancio del bilanciere. Con un gesto che pare non finire mai, il funambolo getta lontano attraverso il cielo la pertica di metallo, in modo che essa non cada sul cavo, e si ritrova unico e sconcertato, più ricco e più nudo su un cavo a sua misura. Allora, con umiltà, si riconosce invincibile.

Il vuoto: tutte le storie che non potremo scrivere, i personaggi che non potremo creare, la lingua che non riuscirà a precedere né a seguire ciò che non siamo. Ma anche le persone, le cose, il tempo che non potremo avere o che non sapremo trattenere, e che proprio per questo dà peso e sostanza e senso a ciò che siamo, che possediamo e che tratteniamo – la consapevolezza e la meraviglia della nostra finitudine. Sospesi sul cavo fatto a nostra misura, forgiato da quel minimo che abbiamo potuto immaginare, ci ritroviamo unici e sconcertati, più ricchi e più nudi, contro un vuoto-cielo che espone la fine della nostra capacità di invenzione. E pure continuiamo a scrivere. Lanciamo la pertica, facciamo il nostro gesto di perfezione. Il nostro gesto di coraggio di fronte al vuoto e alla bellezza di ciò che non siamo.
Si continua a scrivere per questo, credo: per potersi riconoscere, con umiltà, invincibili.

Nella profondità perduta: i personaggi secondari di Game of Thrones

Published by Chiara Marianna Coscia

di Chiara M. Coscia

Non c’era modo di saperlo prima, ma probabilmente ho scelto la peggior settimana di sempre per scrivere questo pezzo. Eppure, nel bel mezzo di quello che sembra essere un hangover di quelli infiniti, con i risvegli appiccicosi e pesanti del mattino, sullo sfondo le piogge di questi giorni, quando ancora non si sa quanto ci metteremo a riprenderci dall’ultimo episodio andato in onda, questo articolo vuole essere una sorta di necrologio anticipato di qualcosa che, nonostante tutto, sappiamo già che ci mancherà tanto.
Nel lontano 2011, quando Game of Thrones fece il suo ingresso sugli schermi e cominciò ad affacciarsi nelle nostre conversazioni, la mia reazione era più o meno oscillante tra uno sguardo al cielo (pfff, fantasy) e la curiosità indotta (ma come mai piace a tanti?). Con il tempo, di Game of Thrones me ne sono innamorata.

Amo soprattutto le mappe, mi affascina la costruzione del mondo, la topografia dettagliata, il paesaggio portatore di confini e liti, quella immensa cartografia su cui si muovono pedine e si combattono guerre immaginate, smentite puntualmente dalla realtà cruenta, sporca e senza ordine del campo di battaglia, e quei libroni di storie di un mondo che tanto somiglia a un medioevo mai davvero conosciuto, coi draghi e gli zombie però – che figata eh?
O forse no.
Di Game of Thrones amo soprattutto il dramma storico, la politica di cui sono imbevute le conversazioni e i gesti, le azioni che vanno al di là del singolo individuo eppure sono funzionali al benessere più individualista di tutti, quello della “famiglia”.
Neanche.
Di Game of Thrones amo i personaggi, la portata mastodontica della rappresentazione delle psicologie individuali, i difetti giganteschi che marcano le azioni dei singoli e si ripercuotono sull’intera trama di una città. Amo i personaggi al punto da perdonare ogni cosa, anche il fatto che lo show sta andando nella direzione opposta a quella che avrei desiderato io. Amo i personaggi al punto da non perdonare quando vengono sbrigati così, male (NO SPOILER), senza dare loro le appropriate motivazioni per fare quello che decidono di fare. D’altronde, già dalla fine del primo episodio lo sappiamo, noi spettatori, che ci sarebbe stato un certo margine di cose da perdonare: “The things we do for love!” (S01E01)

Uno dei momenti più affascinanti di quest’ultima stagione il cui termine ci lascerà tutti (fan, meno fan, critici ipercritici e osservatori casuali) in uno scenario emotivo post traumatico di quelli faticosissimi, è quando durante la battaglia di Winterfell vediamo Jon Snow paralizzato nel proprio personaggio. L’eroe puro, senza macchia e senza paura, “il principe che fu promesso” che molti di noi si aspettavano veder sfidare a singolar tenzone il Night King, è rimasto intrappolato in quello che sembra essere una sorta di deontologia professionale del King in the North. Il peso della missione, di una introiettata predestinazione, lanciano Jon Snow in un inseguimento da perfetto idiota, per poi bloccarlo letteralmente all’angolo con il Drago zombie Vyserion che lo bracca. Jon oltrepassa compagni di battaglia in difficoltà, gira lo sguardo anche di fronte al suo amico Sam, che è letteralmente seppellito da una montagna di morti, immagazzina questa situazione e nonostante tutto continua a dirigersi verso Bran, perché sente di dover essere lui a salvarlo! Mentre il personaggio dell’eroe senza macchia e senza paura si immobilizza fisicamente all’angolo, la giovane guerriera Arya, che ha imparato ad essere multiforme, a stare dentro a ruoli tra loro diversi, cambiando letteralmente volto in centomila, quindi “nessuno”, riesce nell’impresa senza troppo chiasso. E senza fare chiasso se ne andrà, fuggendo quella folla che acclama Re Snow, senza sapere che quello stesso re si è ritrovato a gridare in faccia a un drago dalla rabbia. Le folle, in Game of Thrones, sono sempre abbastanza cretine da non vedere a un palmo dal naso, ma la frustrazione dell’urlo di Jon è uno dei momenti che ci ricorderemo per sempre – quasi quanto la nostra frustrazione dopo l’ultimo episodio.

I personaggi gridano per essere scritti bene, per diventare tutto e il contrario di tutto secondo un arco motivato in profondità. E ultimamente lo fanno anche nelle pagine di Weiss e Benioff. Ma se a Jon sta toccando un destino complicato, che fatica a respirare fuori da alcuni margini netti disegnati intorno all’eroe, e non voglio proprio cominciare a parlare di Daenerys (scrivere spinti dalla rabbia è un terreno scivoloso in cui non voglio avventurarmi), tuttavia gli autori nel tempo ci hanno regalato delle piccole perle di scrittura, animando personaggi meravigliosamente vivi pulsanti, pur se di breve durata, che ci hanno trascinato in un’immedesimazione crescente, senza stancarci mai.
Ecco, dicevo che non lo so come si scrive in maniera ragionevole di una cosa che si ama senza pudore. Forse si può solo dire perché la si ama.
Senza pensarci troppo: i primi tre nomi che mi vengono in mente.

foto di sebastian herrmann

Sandor Clegane, a.k.a. Il Mastino

Una delle prime immagini che abbiamo del Mastino è attraverso lo sguardo del personaggio a cui sarà indissolubilmente legato fino alla fine, Arya Stark, che lo vede tornare con il cadavere del suo amico Mycha, il figlio del macellaio, dopo averlo ucciso per ordine di Joffrey. Spaventoso, mostrificato, senza pietà, conosciamo il Mastino come il fedele servitore del principe più spregevole della TV, il suo “dog”, cane, come Joffrey si diverte a chiamarlo. Pian piano, però, cominciamo a vederci meglio.

Come scrive Jason Mittell in “Complex tv”, minimum fax, i personaggi difficilmente cambiano, piuttosto a cambiare è la nostra elaborazione dei personaggi, che si amplifica e cresce man mano che andiamo avanti nella narrazione (a meno che non si tratti di Daenerys Walter White Targaryen. Ok, ok…). I segni del Mastino che ci è entrato nel cuore erano già lì, in quella prima stagione in cui lo vediamo compiere gesti spregevoli. È Sandor Clegane a salvare Loras Tyrell, quando suo fratello, la Montagna, dopo essere stato sconfitto nel duello, vuole ucciderlo, ed è sempre Sandor a porgere aiuto a Sansa subito dopo la decapitazione di Ned Stark. L’istinto protettivo nei confronti della giovane culminerà quando si trasforma in vero e proprio aiutante magico, comparendo a salvare Sansa dal tentato stupro a Flea Bottom. Ed è ancora a lei che accorerà, per provare a portarla via dalla Fortezza Rossa, dopo aver disertato la battaglia di Blackwater al grido ribelle di: “Fuck the Kingsguard, fuck the city, fuck the king!”
Ma a consolidare il Mastino nel cuore degli spettatori c’è voluto il viaggio on the road con la piccola Arya Stark. Le mirabolanti avventure di un duo improbabile funzionano sempre.

Il processo di trasformazione che hanno attraversato molti tra i personaggi principali, Jon, Daenerys, Sansa, la stessa Arya, è un processo di progressiva acquisizione di durezza, di scelte difficili e costose, nonché di conoscenza della crudeltà del mondo. Quello che compie il Mastino è un processo inverso, di ingentilimento e “innocentizzazione”, se così vogliamo dire. Ai nostri occhi, la misura della sua umanità si completa al termine del viaggio con Arya, quando la ragazzina lo lascia a terra ferito e va via, e noi speriamo fortemente di rivederlo ancora. Al Mastino è toccata una fine che lascia un po’ l’amaro in bocca. Si è compiuta la sua vendetta, ma non senza sacrificio. Tuttavia, è ad Arya che tocca l’eredità della saggezza del povero Clegane. Siamo sicuri che nel prossimo episodio la giovane Stark avrà molto da fare.

foto di aleks dahlberg

Theon Greyjoy

La tragedia è sempre complicata, e i personaggi tragici sono sempre portatori di una profondità multilivello che è più difficile trovare nei personaggi delle commedie. I personaggi tragici sono pieni di difetti, spesso comprensibili, apparentemente poco importanti, che però poi danno il via a un percorso di auto-smantellamento sotto il cui peso, il più delle volte, periscono.
La tragedia è la rappresentazione dell’umanità nella sua più evidente difettosità.

Forse uno dei personaggi più umani di tutto lo show, Theon Greyjoy incarna il ruolo dell’eroe tragico di aristotelica memoria. All’inizio della serie, Theon è un ragazzino insicuro e arrogante, un adolescente che vive il rapporto con Robb e Jon in continua competizione, ma anche con affetto fraterno. La sua ricerca di appartenenza è il motivo che lo porta ad agire. La sua tragedia, di fatto, si compie a causa delle sue stesse azioni, gli errori in cui persevera per via delle sue debolezze: la ricerca del padre e della patria.
Il mondo dell’eroe tragico Theon si disintegra appena giunge alle Iron Islands, messo di fronte alla sua vulnerabilità di bambino abbandonato nelle mani dei suoi rapitori. Nonostante Theon sia stato cresciuto come un figlio da Ned Stark, il peso di questo squilibrio non è mai sanato, e infatti nei suoi discorsi con Robb, che gli ricorda “You’re not a Stark” (S01E06) abbiamo un accenno di come deve essere stata, in fondo, la vita di Theon in tutti gli anni trascorsi a Winterfell. Accolto sì, ma comunque un outsider.

Uno dei motivi interni più forti in tutto Game of Thrones è questa questione delle origini, del peso che portano e dell’eredità intrinseca che spesso si scontra con le storie personali, con i desideri dei personaggi e le azioni dirette alla propria auto-affermazione. L’eredità, le origini, sono gabbie che spingono i personaggi verso le loro azioni più insensate. Se c’è una cosa che Game of Thrones ci ricorda costantemente dalla prima stagione è che quando qualcuno si muove giustificato esclusivamente dal peso della linea di sangue, difficilmente quel qualcuno avrà una fine felice.
Le circostanze in cui Theon si trova a poter riconquistare le proprie origini di uomo di ferro, l’accettazione da parte del padre e del gruppo, lo spingono a prendere decisioni che si riveleranno nefaste, trasformandolo, anche se per poco tempo, in una sorta di supervillain chiassoso che uccide bambini e si rivolta contro la casa che lo ha cresciuto, pur di conquistare quello che pensa essere il suo più profondo desiderio: l’appartenenza. Le azioni che compie lo portano dritto nelle mani di Ramsey Bolton, anche lui un “bastardo” alla ricerca del riconoscimento, che però è l’antitesi della ricerca del padre: Ramsey, ottenuto il nome, quel padre lo uccide. Ed è in mano a Ramsey che Theon viene svirilizzato, letteralmente. Da quel momento in poi la nostra empatia crescerà inesorabilmente, e comincerà la redenzione di Theon, al prezzo di una mascolinità che tanto ha cercato – quella tossica, fatta di stupri e saccheggi, delle Isole di Ferro – e a cui ha dovuto rinunciare fisicamente.

foto di claus grunstaudl

Ygritte

Nelle prime stagioni, la femminilità a Westeros risulta fortemente piegata all’interno delle dinamiche di corte. Sansa “little bird” ha introiettato il modello cortigiano così a fondo da rimanerne schiacciata, la ribellione di Arya che afferma con forza di non essere una lady, ma anche di non essere un ragazzo, è pur sempre la ribellione di una bambina, Catelyn Stark, pur essendo una donna combattiva e tenace, nulla può rispetto alle decisioni di Ned Stark sulla sua famiglia, e la stessa Cersei risulta il frutto di una vita trascorsa a subire un ruolo verso il quale compie una crociata di continua affermazione di potere con tutti i mezzi a sua disposizione. Tutte le donne di Westeros, dalla regina fino alle lavoratrici del sesso si ritrovano a dover fare i conti con una società fortemente patriarcale. Di contro, il nostro incontro con Ygritte arriva a mettere tutto in prospettiva, e non solo in termini di ruoli di genere.

Ygritte incarna il diverso, in quanto donna, ma soprattutto in quanto wildling, bruta (orribile traduzione), tuttavia, più che una manifestazione di diversità Ygritte serve a sollevare uno specchio di fronte agli occhi di Jon Snow, nonché al nostro sguardo di portatori di una certa ideologia introiettata, di quanto assurde le nostre credenze e i nostri pregiudizi siano. L’abisso della libertà fiera e senza vincoli con cui Ygritte si muove, parla, agisce, risulta potentissimo e fermo nella nostra memoria di spettatori, nonostante il personaggio Ygritte venga “concluso” nel giro di pochissimo spazio.

La società patrilineare in cui è cresciuto Jon, sentendo racconti descriventi il popolo oltre la Barriera come un manipolo di creature selvagge e disumanizzate, si smantella nell’incontro con Ygritte. Personaggio complesso, guerriera capace, donna libera nell’affermazione dei propri bisogni sessuali. Al contrario di Brienne e della stessa Arya, che per stare all’interno del tropo delle guerriere vengono (fino a pochi episodi fa) desessualizzate e mascolinizzate, Ygritte svicola da questo tipo di immaginario. Il modo in cui Ygritte parla di sesso, con tranquillità e estrema libertà, al pari forse solo di Tyrion Lannister, va in totale contrasto con il modo in cui il sesso è rappresentato nell’immaginario di Jon. L’idea del sesso che ha Jon è completamente iscritta in un pregiudizio. Da “bastardo” non vuole rischiare di lasciare altri come lui al mondo, al punto da pensare di poter affrontare con estrema tranquillità il voto di castità imposto dai Nightwatchers. Le sue credenze e i suoi pregiudizi si sgretolano di fronte alla naturalezza con cui Ygritte lo stuzzica e lo provoca, mettendolo di fronte alla realtà del sesso come unica cosa: un naturalissimo, fisiologico, piacevole bisogno umano. Rispetto a questo argomento, come rispetto ad altro, Jon non sa nulla. “You know nothing Jon Snow” è il ritornello di Ygritte che fa il verso alla chiusura dell’eroe morale Jon, giovane dai fermi e paralizzanti principi.

Uno dei momenti di smantellamento delle credenze di genere che ci rimarrà sempre nel cuore è la scena del mulino, (“se mi strappi il vestito di seta ti faccio un occhio nero”), in cui Ygritte, in mezza battuta, smonta il luogo comune della vulnerabilità e impressionabilità femminile: “Perché mai una ragazza dovrebbe svenire alla vista del sangue? Le ragazze sono abituate a vedere il sangue.” (S03E07)
Il costrutto di genere della debolezza viene non solo sovvertito nella rappresentazione, ma messo verbalmente in discussione da Ygritte. Le norme di genere si autoalimentano, affermandosi come naturali. In una sola battuta, Ygritte dimostra quanto queste siano nient’altro che imposizioni che ci colonizzano i pensieri, arbitrarietà senza senso alcuno. La sua forza e la sua fierezza, tuttavia, non la rendono mai un personaggio asettico. Ygritte è vulnerabile perché ama, si lega a Jon e questa sua vulnerabilità è ciò che la rende ancora più complessa, oltre che fortemente umana. Sarà l’amore a ucciderla, perché non c’è spazio per il lieto fine romantico, per un lieto fine di qualunque tipo, in Game of Thrones.

La foto di copertina è HBO/Photofest

Scrivere è tentare un ordine alle cose

Published by Redazione

di Sandro Campani

Una volta ho detto così: scrivere è l’unico modo che io abbia per tentare un ordine alle cose, ed essere sicuro che i volti non spariscano dov’è troppo tardi per tornare a rivederli. Vorrei trattenere quei volti scrivendo. Ma quando cerco di farlo, capisco che niente ha valore se non lascio che le cose diventino diverse da come io le ricordavo. Il volto di qualcuno che io amavo assume le cicatrici di un altro, gli amici si scambiano i nasi, o il modo di muovere le mani. Le parole che ci siamo detti non sono le nostre parole, ma quelle di due sconosciuti che ho sentito l’altro giorno in un negozio. Devo travisare le cose per renderle più veritiere.

Dicevo così, e per me vale ancora. Nel frattempo ho continuato a scrivere, e ho capito altre cose riguardo ai miei motivi. Una è questa: mentre scrivo io raggiungo un grado di comprensione dell’essere umano, e quindi di me stesso, che è impensabile nel resto del mio tempo.
Per la maggior parte del mio tempo sono una persona inadeguata al mondo, disattenta, incapace di afferrare un senso; scrivendo ho l’impressione di capire quello che altrimenti mi sarebbe incomprensibile; ho l’illusione di riordinare tutto ciò che altrimenti mi schiaccerebbe con la sua insensatezza.
A volte capita d’aver fatto qualcosa di molto bello, rileggerlo dopo qualche tempo, e dirsi: Non mi sembra di averlo scritto io. Infatti è così. Ci sono momenti in cui ti trovi oltre le tue possibilità, e passati quei momenti tornerai ad assopirti.
Io non ho la stessa testa mentre scrivo e mentre no. Non ho lo stesso grado di concentrazione. Questo scarto mentale, che poi diventa anche una sorta di euforia fisica, mi dà una sensazione di vita, di completezza, che al di fuori della scrittura non mi tocca.

foto di ehimetalor unuabona

Non potrei mai pensare di scrivere per esprimere me stesso. Non penso di aver niente di speciale da dire, né penso che la mia esistenza abbia alcunché di necessario, tanto da dover essere espresso: uso ciò che ho visto o ciò che mi è successo come serbatoio da cui pescare fatti che mi sembrino utili a una storia, magari travisati, ribaltati; ma sono sempre rivolto all’infuori, quando scrivo; e nell’esser rivolto all’infuori, è come se avessi un dentro diverso: più cosciente, più intuitivo.
Senti di essere un tramite: sei lì che lavori, e sei il tramite fra una consapevolezza che in quel momento agisce, oltrepassandoti, e quello che ne sarà il prodotto (che poi, se riuscirà, non apparterrà più solo a te, e questo è meraviglioso); sei come un’antenna, una porta.
Un’altra cosa che so è che non ho bisogno dell’atto di scrivere per definirmi: non mi sento nato per questo mestiere, non sento una vocazione. È che sono affascinato da questa fatica piacevole, dalla facoltà non del tutto controllabile di essere qualcosa di diverso da me stesso, di essere oltre me stesso. Di capire persone che non ho mai conosciuto; di osservarle mentre crescono, di respirare nella loro vita.
Man mano che acquisisco consapevolezza tecnica, la fatica diventa più piacevole, perché ha una direzione più chiara. Non ho mai creduto allo scrivere di getto. Con gli anni ho imparato a provare piacere nella progettazione di una storia, a ragionare sui personaggi, sulle loro relazioni, così da lavorare sulla base di un canovaccio più chiaro. Ma lo stupore resta sempre: ti stupisci, nel momento in cui ne stai scrivendo, di quello che prima non c’era e adesso appare, perché è scaturito non propriamente da te, quanto attraverso di te; per quanto tu possa programmare, c’è uno spazio che si autoalimenta, un elemento casuale che si va a innestare sopra l’elemento programmato. È come se ti fossi allenato per il salto in lungo: tecnicamente sai come si salta, fai sempre il gesto al tuo massimo, ma allora, perché a un certo momento ti volti indietro sulla sabbia e capisci di aver saltato più in là? Qual è stato l’elemento imponderabile che si è aggiunto alla tua capacità di allenamento per creare quel salto specifico?
Ci sono momenti, mentre lavori, in cui l’euforia delle tue dita e la lucidità del tuo cervello ti corrono davanti. Sono rari, li riconosci, non è detto che siano collegati al valore di quello che produci, ma quello che provi in quei momenti è un motivo sufficiente per essere lì a scrivere e non da qualsiasi altra parte.

foto di v2osk

Se guardare nel modo che la scrittura implica è svelare le cose anche a se stessi, se mentre scrivo so cose che altrimenti non avrei saputo (più che saperle, le intuisco a un livello inaspettato) allora impegnarci le ore che ci impegno ha senso soltanto se tengo in esercizio occhi diversi, penetranti nel mio modo specifico. È per questo che, quando leggo, faccio fatica a sopportare le pagine zeppe di frasi fatte. Mi disturbano, mi fanno incespicare. Cerco di starci attento in quel che faccio, e mi infastidisco con me stesso se rileggendomi le scovo.
Un giorno qualcuno ha guardato con un occhio nuovo e ha costruito un’espressione illuminante; quest’espressione si è allargata, si è diffusa, è entrata nel discorso comune, nel linguaggio giornalistico, in quello televisivo, e si è trasformata in un vincolo invisibile: le strade si snodano come lunghi nastri d’asfalto, i capelli sono color del grano, i silenzi sono assordanti, e c’è un mucchio di gente che appena deve dir qualcosa, sibila. Le frasi fatte sono insiemi di parole che invece di svelare l’essenza delle cose, la nascondono. So che ci sono occasioni in cui sono funzionali al testo. Ma in ogni caso, quando mi tocca la parola, devo domandarmi: posso dire questa cosa in un modo più preciso, più stratificato, in un modo che sia vero per me?
Le frasi fatte sono il contrario del piacere (il piacere dato dalla fatica); sono pigrizia e scorciatoia.
Tutto è già stato detto, ogni storia è già stata raccontata centinaia di volte: se hai la presunzione di pubblicare anche solo una riga in più, devi coltivare l’amore per la lingua che usi.

Chiudo con un’altra cosa che ho già detto e penso ancora: il fatto di avere pochissimo tempo, e doverlo strappare a forza, aumenta sia la fatica che il piacere. Non credo che per me sarebbe sano, se mi mantenessi scrivendo. E non so se scriverò sempre; quando saprò di non aver più niente da dire, smetterò. Per ora, scrivere mi è prezioso, perché è l’unico modo che ho, mi sembra, per non lasciarmi angosciare dal disordine e dal caso; per mantenere un contatto con qualcosa che è più grande e sensato di me. Altrimenti, per il resto del tempo, mi sento come un sasso, inerte e condannato, inconsapevole di tutto.

foto di copertina di ricardo gomez angel

After Life, alla fine dell’estate eterna

Published by Redazione

di Giacomo Faramelli

Scrivo questo pezzo da un treno regionale lanciato a ventidue chilometri orari nella wasteland umbra. Tutto è oltre la vita fuori di qui. Tutto è morente qui dentro. Gli interni consunti del treno, l’ottuagenario vicino di posto che mi fissa con sospetto e concupiscenza, l’anziana che gracida la lista dei morti del mese dietro di me. Che strano rapporto che hanno i vecchi con la morte. Mario Luzi diceva: “ai vecchi tutto è troppo”. Anche la morte? Quien sabe.
Preferisco scontare la prigionia ferroviaria sul mio cellulare. In rete circola una storia tra le tante. Nel 2100 su Facebook ci saranno oltre un miliardo e quattrocento milioni di morti. In effetti, a meno che la vita non mi faccia lo scherzo di tenermi dritto fino a centoventi anni, sarò anche io tra loro. Mette addosso una malinconia particolare, è come tornare ragazzini: è giugno, hai l’intera estate davanti a te, sai che a settembre dovrai tornare a scuola. Una piccola morte appuntata nel futuro, un luogo lontanissimo nel tempo e nello spazio a cui non pensare mai.

A meno che tu non ci debba fare i conti prima del tempo. Capita. Ed è una merda. La morte, il lutto prematuro. Avete mai strappato un petto di pollo a mani nude? Fa un rumore preciso, netto, il rumore della carne che si stacca, strappata via dalle ossa. Quando l’ho visto lì disteso ho sentito il cuore aprirsi a quel modo. La ferita non rimarginabile, il dolore sordo dal cuore alle tempie e ritorno. La morte di un amico, di un coetaneo, alla mia età è l’unico specchio in cui si riflette l’idea di finitezza della vita. È andata così. Per un po’ sono diventato inavvicinabile, burbero e scontroso. Ho bevuto molto, mangiato male, fumato tanto, persino, ma una sola volta, una muratti.
Non ho mai creduto alla roba delle fasi di elaborazione di un lutto. Ero in un tunnel nero. Se chiudo gli occhi è tutto lì: la rabbia, le lacrime, i fatti compiuti che non accetterò mai. E sulla durata di un lutto la penso come Stephen King in It: “ma chissà per quanto tempo può durare un lutto. Non è possibile che dopo trenta o quarant’anni dalla scomparsa di un figlio o di un fratello di una sorella, ci si ritrovi nel dormiveglia a pensare al defunto con lo stesso senso di nostalgia e di vuoto, la sensazione di un’assenza che non potrà mai più essere riempita… forse nemmeno dopo la morte.”.

Qualche sera fa ho iniziato per caso Afterlife. Un gioiello scritto, diretto e intepretato da Ricky Gervais, il cinico protagonista della versione originale di The Office.
È stato come rivedersi alla moviola. In After life Tony/Gervais è un cinico cinquantenne con una moglie morta di cancro a cui non resta altro, per sopravvivere a questo buio feroce, che trastullarsi tra il maltrattamento di ogni altra forma umana, l’idea di un suicidio di cui vanno in scena goffi tentativi, tanto più terribili nella nudità della loro forma umana, ammissibile, identica alla nostra, sventati più volte dal suo cane, e una terapeutica dose di alcol senza soluzione di continuità.
Ho pensato. Ehi mi ricorda qualcuno. Scontrosità, voglia di farsi del male, la sedazione a mezzo alcol. Merda, questa serie non mi farà bene per niente.
Tutto insieme, tutto amplificato, a volume e velocità tali da ridurre anche i più corazzati in poltiglia. Tutti intorno a te si preoccupano. Ricordo una sera, passati tre o quattro mesi, a tavola coi miei. Non ho mai pianto così tanto di fronte a qualcuno.
Tony invece non piange mai, ringhia sempre, si produce in alcuni insulti e accessi di rabbia degni solo del miglior Barney Panofsky.

Avrei voluto anche io una corazza di cinismo dove invece è stato il dolore a dominare, ed evitare così i denti che battono sordi nell’assenza, o sentirmi uguale a chi “esce con le pupille dilatate nell’abbacinante luce del giorno” come scrive mirabilmente Joan Didion nella sua cronaca di uscita dal lutto tra dolore e sogno, L’anno del pensiero magico.
Intorno al piccolo fuoco che continua a bruciarci dentro arrivano le fiamme degli altri. Forse è questo il segreto minimo per andare oltre. Il ripetuto contatto umano che si fa strada tra noi e la parete di roccia sotto alla quale ci siamo fatti prigionieri. A volte sono degli improbabili altri, come l’eroinomane o la prostituta che diventano amici di Tony, l’accumulatore seriale che vuole per forza la copertina del giornale locale per cui lavora il protagonista, o i genitori che vestono il figlio da baby hitler. No, non ho amici che hanno vestito i loro figli da baby nazisti, ma conosco almeno un paio di accumulatori seriali wannabe. A volte sono “altri” normali, persino comuni nelle loro imperfezioni: il cognato di Tony, la giovane praticante idealista a cui fa da mentore, il collega grasso ma innamorato del cibo e della vita, lo psicologo più cinico mai avvistato sul piccolo schermo, un padre malato di Alzheimer (spoiler entrambi i personaggi vengono da Game of Thrones). Più di tutti la vedova, il cui marito è vicino di tomba della sua defunta moglie, con cui stringe una divertita complicità al cimitero. Il dialogo che si sviluppa tra i due in più puntate funziona meglio del Voltaren. No, non ringraziatemi. È stato bello anche per me ricucire alcuni strappi grazie a questa piccola serie semplice e feroce.

La verità, l’ultima verità di Afterlife è che non c’è un modo univoco di venire a patti con il lutto, non è concesso chiedere un armistizio. Ma dobbiamo provarci nella lotta o ridurre chi se ne va a un elenco di cose. “Cose che conserveranno solo un pallidissimo barlume dell’identità e dell’importanza originarie” come scrive Joyce Carol Oates in Storia di una vedova, il memoir in cui affronta la morte del marito.
A volte avremo bisogno di un bicchiere di whisky per mandare giù il groppo in gola, altre volte sarà il nostro cane a tenerci al sicuro sul bordo del precipizio ma dovremmo tener presente che se pur questo dolore un giorno non ci sarà utile (e no, non lo sarà quasi mai), la lotta per tenere in vita una persona cara è meritevole degli sforzi che sosterremo, un pezzo alla volta, da quella prima sbornia insieme alle passeggiate di notte tra le vie deserte, quando l’unica cosa che sembrava importare era che quel futuro indeterminato alla fine dell’estate non sarebbe mai esistito davvero.

La fascia abitabile delle storie

Published by Redazione

di Alessio Cuffaro

Che posto occupare? È forse la cosa più importante da decidere per chi comincia a scrivere la propria opera, ed è sicuramente la decisione che pochissimi, alle prime armi, sanno di dover prendere. Come tutte le arti, più di altre, la scrittura suscita dibattiti agguerriti su come debba essere intesa, sul ruolo dello scrittore, sul senso di un gesto che alcuni vorrebbero destinato ad intrattenere il lettore e altri vedono come uno strumento per scuoterlo, per scomodarlo, per svegliarne la coscienza sopita e per dare mostra di virtuosismo stilistico.
Inutile dire che nessuna delle due fazioni ne è mai uscita vincente. Laddove i primi, i sostenitori dell’intrattenimento, ottengono un maggiore successo di pubblico, ma pagano il prezzo di vedersi snobbati dall’accademia, di rimanere dei parvenu della scrittura, di balbettare insicuri davanti al critico di turno, i secondi, i teorici della fredda chimica delle parole, hanno l’onore di stabilire il canone, di arredare i salotti buoni della Grande Madre Letteratura, ma vivono in nicchie sempre più asfittiche, e guardano attoniti i resoconti di sell-out della distribuzione, trattenendo il magone di chi sa che con 250 copie vendute nessun libro sarà mai il vettore di un cambiamento sociale che dovrebbe intercettare milioni di lettori, che numeri così esigui non ripagheranno mai della fatica improba di un’estenuante ricerca stilistica.
Anche quando coinvolge le menti migliori di un’epoca, questo scontro è sempre odioso e risveglia gli istinti peggiori, trasfigura animi nobili e inclini al dubbio in fanatici sostenitori di un’immaginaria scienza esatta dello scrivere. A pagarne il prezzo il lettore che non capisce le ragioni di una polemica lontana dalle sue necessità. A farne le spese l’autore che sposando l’istanza degli uni sacrifica la ricerca intellettuale e abbracciando quella degli altri perde ogni contatto con i bisogni del lettore.

foto di ricardo rocha

Ma a dispetto di un dibattito odioso la domanda che lo genera è tra le più nobili che un autore possa porsi. Da che parte sto? Scrivo per suscitare delle emozioni nel lettore o per scuoterlo? Lo muovo a compassione per il genere umano o lo invito a ribellarsi ai malanni di stagione della società in cui vive? Lo catturo e lo porto con me, o lo intimorisco con una lingua sontuosa? Come autore, editore e insegnante di scrittura ho cercato per anni una risposta che avesse senso per me e per gli altri autori con cui lavoro ogni giorno. E alla fine la risposta l’ho trovata dove sempre si trovano le risposte migliori: nei posti che non c’entrano un cazzo.

Sto guardando un documentario su Enrico Fermi e a un certo punto viene citato un episodio del 1950. Il fisico italiano si trova nei laboratori di Los Alamos insieme ad altri colleghi in pausa pranzo, ridono di una vignetta che sfotte il presunto avvistamento di un UFO occorso il giorno prima; finita l’ilarità la conversazione si sposta su altri argomenti, Fermi rimane imbambolato a pensare e a un certo punto interrompe la conversazione per dire: “Where is everybody?”. Dove sono tutti? Adesso non sto qui ad entrare più di tanto nella questione che verrà poi ricordata come il Paradosso di Fermi e darà spunto per l’equazione di Drake ecc. Ai nostri fini è sufficiente sapere che Fermi si rende conto dell’altissima probabilità che nell’universo esistano altre forme di vita intelligente e di come risulti insensato che nessuna di queste ci abbia mai contattati. Da lì parte la ricerca di pianeti abitabili nella nostra galassia e nelle galassie lontane.
Pianeti abitabili. Pianeti che orbitano intorno al loro sole alla giusta distanza: non troppo vicini, altrimenti diverrebbero troppo caldi, perderebbero l’atmosfera e con essa la protezione dalle radiazioni solari; non troppo lontani, altrimenti diverrebbero delle sterili sfere di ghiaccio.
Eccolo il posto giusto dove stare! Eccola la nostra meta: la fascia abitabile delle storie.
Esiste un sole caldissimo nel nostro mestiere ed è la natura intrinseca dell’essere umano, la sua struggente battaglia, il suo doloroso sentire tutto e nulla poter governare. Brucerà per un tempo incommensurabile, illuminerà infinite narrazioni prima di dissiparsi.
Se scriviamo, se leggiamo, se editiamo è per quel sole lì.
Ma bruciarsi è un attimo e lo sa bene chi ogni giorno come me valuta e corregge manoscritti di autori esordienti. Basta una minima distrazione e un eccesso di lirismo rende la narrazione mielosa e inservibile. A guardare il sole a occhio nudo si rimane accecati.

foto di ganapathy kumar

Ecco che la nostra scrittura rischia di uscire dalla sua fascia abitabile. Ecco che diventa necessario un filtro che protegga gli occhi del lettore. La ricerca stilistica è quel filtro. Quella che Vittorini nella sua prefazione al Garofano rosso definiva magistralmente “la fede in una magia: che un aggettivo possa giungere dove non giunse, cercando la verità, la ragione; o che un avverbio possa recuperare il segreto che si è sottratto a ogni indagine”.
Lo stile controlla, mitiga, rende l’aria di una narrazione pienamente respirabile, porta le storie nella loro fascia temperata. Ma lo stile da solo non basta. L’attrazione gravitazionale del sole è troppo forte, serve una forza opposta che mantenga la narrazione in orbita stabile.
Troppo focalizzata sulla trama, sulla luce accecante della condizione umana, la scrittura rischia di parlare solo al lettore occasionale, attratto sì dal sole ma a patto che sia estate, che si stia comodamente sdraiati dentro i confini del cono d’ombra di un ombrellone.
Serve il sottotesto. Servono tutti i significati che è possibile derivare solo da una lettura attenta, indagatrice, capace di raccogliere indizi nei simboli, nel valore esemplare delle vicende dei personaggi.
Stile e sottotesto. Sono loro a mantenere le nostre storie nella fascia in cui possiamo abitarle.
Ma a patto che ci sia una trama, che la luce del sole illumini le nostre pagine.
Trama, stile e sottotesto. Niente più di questo e niente meno di questo. Lo so, non è facile, non lo è per niente. Ma è l’unico modo per non fare la fine di quelle due opposte fazioni. L’unico modo per ridare al gesto della scrittura la dignità che merita, per assolvere al nostro compito di autori: non perdere mai la speranza che li fuori ci sia vita, che abbia tanta forza da illuminarci, che noi la si sappia controllare, mitigare, rendere abitabile.

ILDA, I LIBRI DEGLI ALTRI

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