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Gli Editoriali. Valeria Veneruso (minimum fax)

Redattori, social media manager, impaginatori, uffici tecnici, consulenti e ancora altri: sono loro gli editoriali, persone che lavorano i libri prima che diventino libri. Chi sono, cosa fanno e come lo fanno: una serie di domande per scoprire qualcosa di più sui mestieri dell’editoria.

Valeria Veneruso è nata a Napoli e vive e lavora a Roma. Dal 2014 è redattrice alla minimum fax.

Come hai iniziato e perché?
Conoscevo uno scrittore che ammiravo tantissimo, un pazzo visionario lucidissimo che ha avuto poca fortuna, e a lui avevo confidato quelli che mi apparivano come capricci/ossessioni, il difetto sulla fronte da nascondere col ciuffo (ce l’ho davvero – il difetto, dico). Ebbene sì: appartenevo alla schiera di coloro che leggono libri, liste della spesa, menu, etichette sui flaconi di detersivo e ci fanno un giro di editing. Fatto sta che quest’uomo qui mi ha convinta a provarci, ma puntando in alto: dovevo diventare la sua agente editor e toglierlo dal pantano.
All’epoca mi schernivo e svicolavo, davo svogliatamente esami di diritto all’università (i tomi di diritto: una manna per i feticisti della schiera di cui sopra) e poi un giorno sono andata a fare un giro a Galassia Gutenberg, ho comprato American Dust di Richard Brautigan e dentro c’era il segnalibro di un’agenzia letteraria che organizzava corsi di editoria. È stato l’inizio dell’inizio, credo. Un disastro. Il corso, dico.
Dopo la delusione decido di fare un altro corso di editoria. Inaspettatamente va meglio, imparo davvero, mi sento come un pisello nel suo baccello, comincio a capire che quel che mi affascinava del mestiere dell’agente letterario è lo stare dietro le quinte, manovrare gli aggeggi adatti per aiutare qualcun altro a venir fuori. Di quel corso divento tutor e a quel corso, tra l’altro, conosco un (allora) giovane docente che per puro caso è anche chi conduce quest’intervista. Stage, collaborazioni occasionali retribuite, collaborazioni più o meno stabili non retribuite, lavori in altri campi per campare ma mi manca qualcosa. Ti dirò, secondo me ci vuole un altro corso di editoria, perché io quei flaconi li voglio distruggere. Però alziamo il livello di difficoltà, lasciamo il lavoro, rinunciamo a un altro succoso contratto spuntato nel frattempo in gioco dal nulla e andiamo a Roma.

Come e quando sei arrivata alla minimum fax?
A Roma frequento il corso “lungo” di minimum fax, mi scelgono per fare uno stage in un’agenzia letteraria, ne divento collaboratrice, divento tutor del corso minimum fax (il difetto sulla fronte sta diventando il segno di Damien – cfr. Il presagio (The Omen), 1976 non a caso), continuo a lavorare come redattrice freelance – per minimum e per altri editori – e proprio quando sto pensando di abbandonare tutto perché non si vive di soli flaconi l’allora caporedattore mf mi chiama per un colloquio. Dal 2014 non c’è ciuffo che tenga, mi sa.

Quali sono le tue mansioni, nello specifico?
Mi occupo di impaginazione, correzione di bozze, microediting, coordinamento in fase di stampa, rapporti col nostro studio grafico, con i collaboratori esterni e in generale di tutte quelle operazioni che io chiamo burocrazia e che, giuro, non sempre è noiosa come sembra: dalla stesura dei folder per i promotori alla creazione delle anagrafiche delle novità per il distributore, dall’acquisto dei codici Isbn all’iscrizione dei titoli ai lanci, e soprattutto cancello dalla lista sulla lavagna i lavori che sono diventati parallelepipedi in libreria: cosa fatta capo ha.

Qual è il tuo flusso di lavoro e quali programmi utilizzi?
Non sono molto sicura di sapere cosa intendi per flusso di lavoro. Forse perché è un casino, ma un casino elettrizzante, soprattutto da quando sono arrivate le bellissime bambine di Enrica, la caporedattrice di cui sono luogotenente: devo sentire gli editor e i traduttori, fissare scadenze sulla base del lavoro redazionale vero e proprio, ragionato sul singolo libro, che spetterà poi a noi soldatini di bozze® portare a termine; coordinarmi con i grafici, l’ufficio stampa e quello commerciale per fare in modo che un libro o una copertina arrivi ai media, in libreria e alle fiere di settore in tempo utile e rispettando il budget stanziato a monte.
Nello specifico, mi accerto che quello ricevuto da editor, traduttori e curatori sia davvero il file definitivo, procedo a una pulizia e a una messa a norma iniziale lavorando su Word, dopodiché impagino con InDesign controllando che la formattazione sia quella del testo in lingua originale se si tratta di una traduzione, adattandola a quella scelta dalla nostra casa editrice, inserisco i paratesti, le eventuali immagini precedentemente trattate in Photoshop e cerco di domare le favolose Erinni che vanno sotto il nome di orfane&vedove (fra redattori si possono trascorrere ore simpaticissime sul tema «Ma l’orfana è quella a fine o a inizio pagina?»; io sono della scuola “Inizio pagina”), facendo in modo che il libro sia corretto, sì, ma anche esteticamente gradevole: a mio parere si tende sempre più spesso a sottovalutare quest’aspetto, forse proprio perché se un libro è impaginato in modo ottimale, per esempio con una sillabazione cristiana, non ti fermi a dire: «Apperò, complimenti a chi ha impaginato!», semplicemente leggi, e la storia che stai leggendo potrà piacerti o farti schifo, ma sarà solo quella a prenderti.
Dopo il tetris si passa alla correzione su carta, e qui si apre un altro mondo: fact checking, refusi da scovare, controllo sulla sintassi ma rispetto dello stile dell’autore, messa a norma, filo della storia da tenere, tensione all’uniformità: forma e sostanza, ma non tabula rasa elettrificata. La perfezione non esiste ma è in quella direzione che un redattore deve andare, anche soltanto perché fa bene disperarsi di fronte a un refuso più che evidente ma di cui ti accorgi a libro stampato. È capitato che ci scrivessero: «Complimenti! In questo libro nemmeno un refuso». Ciccio, fai solo più attenzone.

Quali sono le risorse che hai sott’occhio e che ti aiutano durante il lavoro?
Vari vocabolari, chiaramente; il Sempre Sia Lodato Manuale di stile di Roberto Lesina, Grammatica italiana di Luca Serianni, le Garzantine, la Bibbia (oh, non sai che mano santa, a volte)… E poi, naturalmente, le norme redazionali: ormai le conosco abbastanza ma non si sa mai… In casi dubbi ho poi tutto il catalogo sugli scaffali della redazione, anche per capire in che modo sono stati trattati casi simili in passato: se soltanto uno avesse tempo e voglia si potrebbe ricostruire la vita di una casa editrice partendo dalle sue norme redazionali, e sarebbe un argomento affascinante per una tesi di laurea di un fissatone editor di flaconi di detersivo. E, certo, l’interpretabile, inaffidabile ma Sempre Sia Lodato/a Internet.

Qual è la cosa che più ti piace fare del tuo lavoro?
Tre in particolare.
1. Interagire con gli autori. Per quanto editing si faccia, quasi nessun testo è esente da imprecisioni, punti da specificare, ripetizioni da eliminare, errori fattuali, dilemmi da risolvere, frasi da far girare meglio. È la natura del libro, che solo apparentemente sembra lì immobile: in realtà va in giro a far danni appena guardi da un’altra parte. Per questo è preferibile che a occuparsi di un testo ci siano persone diverse in fasi diverse e, a maggior ragione, persone diverse in una stessa fase: l’occhio è l’organo più abitudinario del corpo dopo il cervello, quattro occhi vedono meglio di due e otto meglio di quattro. Far pace con i propri limiti è un piccolo passo per un uomo ma un grande passo per l’editoria di qualità. E poi diciamolo, beccare gli errori che nemmeno l’editor dell’edizione originale americana ha scovato è paragonabile alla soddisfazione che provo nel trovare la soluzione a una definizione delle parole crociate senza schema su cui mia madre sta impazzendo da settimane. Poi arriva il cugino che ne azzecca una ancora più difficile ma, sai che c’è?, va bene così: il gioco di squadra è un’altra cosa che mi piace, e sono fortunata a lavorare con persone altrettanto affezionate a quest’aspetto.
2. Imparare cose nuove. Non si finisce mai, mai, mai, mai, mai. Mai. Ma proprio MAI.
3. Trovare le “frasette” che mettiamo a fine libro, nei titoli di coda. A volte sghignazzo da sola per ore. L’ho detto che essere un po’ psicopatici aiuta?

Qual è la cosa che più ti annoia fare del tuo lavoro?
Noia… non saprei. Mi infastidisce moltissimo lavorare di fretta, questo sì, e purtroppo può capitare: inoltre, non lavori in una stanza insonorizzata, non puoi sempre metter su la musica che ti piace, ci sono mille interruzioni tra telefonate, mail a cui rispondere e colleghi con cui devi confrontarti. Ma credo che annoiarsi sia raro, se non quando ti tocca compilare modelli Excel per… ecco, io odio Excel e lui odia me, insieme ci annoiamo a morte.

Hai una norma redazionale che applichi a malincuore?
Sì, ma non la dico nemmeno se mi torturi infilandomi pasta e cavolfiori in gola con un imbuto.
Ti lascio una canzone che non c’entra assolutamente nulla:

Qual è quell’errore (o refuso) che ti fa saltare i nervi?
Ah! Quanti giorni hai? Ne dico due: “per intanto” (spero possa nascere una campagna virale sulla scia di quella portata avanti per “piuttosto che”): PER INTANTO NON ESISTE e lo accetto solo se chi parla è solito dire con convinzione “per nel frattempo” o se si chiama Carducci; “beneficienza” e “sì” senza accento. Sono tre e mi sono trattenuta.

Qual è il libro minimum fax sul quale hai lavorato con più piacere?
Non appena ho messo piede a minimum fax mi è stato affidato Beautiful Losers di Leonard Cohen e non riuscivo a crederci: ero (sono) legatissima a questo libro, era arrivato in un momento importante della mia vita e tornava in un momento importante della mia vita. E poi Cohen mi ha messa subito alla prova con mille problemi relativi all’impaginazione: dentro ci sono immagini, locandine, c’è il greco, glifi assurdi e la pazzia dell’autore. È l’unico libro di cui conservo gelosamente le cianografiche.
Quest’anno abbiamo pubblicato il nuovo libro di Simon Reynolds, Polvere di stelle, e dato che per me Retromania e Post punk sono manuali di storia da conservare sotto una teca di cristallo, ti lascio immaginare cosa ha significato lavorare a questo monumentale pozzo dei desideri.
Avevi detto uno? Mi dispiace.
Non posso non citare Il Cinghiale che uccise Liberty Valance: non solo è stata la mia prima volta allo Strega, con tutto l’esaltante bailamme del caso, ma soprattutto, insieme a Giordano Meacci, ci siamo praticamente inventati una punteggiatura alternativa: forse uno dei rari casi in cui l’ortografia si piega alle esigenze del testo. Ci siamo divertite come matte, nelle pause tra un esaurimento nervoso e l’altro.

Qual è il libro non minimum fax sul quale avresti voluto lavorare?
La pelle per scambiarmi mail con Malaparte, American Psycho che soddisfa la mia vecchia passione per i menu pieni di refusi, e il terzo non lo dico per scaramanzia: hai visto mai…

Qual è la caratteristica più importante per chi fa un lavoro come il tuo?
La pazienza; la capacità di sintesi (giuro, anche se da quanto ho scritto non si evince, e in fondo non è detto che io ne sia fornita, come della caratteristica al punto uno); la curiosità estrema per qualunque cosa: non sai mai da dove può venir fuori la soluzione alle parole crociate. Dai, forse tre è proprio il numero perfetto, e pensa che il mio numero fortunato è il sette…

Consiglia un libro che parla del tuo lavoro e che credi possa essere utile a chi voglia iniziare.
Oddio, ce ne sono tantissimi… e nessuno. Dico dei titoli (indovina? tre!) che hanno poco a che fare col lavoro del redattore in senso stretto ma che a me sono serviti per capire che volevo fare proprio questo mestiere qui: Martin Eden di Jack London, Il dio di carta. Vita di Erich Linder di Dario Biagi, Officina Einaudi di Pavese. Se invece dei “miei” libri ti frega poco e desideri un approccio più diretto alla materia: I mestieri del libro di Oliviero Ponte di Pino, Questo è il punto di Francesca Serafini, e Farsi un libro di Bandinelli/Lussu/Iacobelli sono spunti, anche divertenti, che possono far gola o farti desistere con gioia.
E (sette!) ovviamente un libro a caso tra quelli che si posseggono: sfoglia, cerca, lascia che la scimmia nervosa ti abiti la nuca (cfr. American Psycho).

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Costruire un mondo: da Aladdin a Handmaid’s Tale

Published by Primavera Contu

[All’età di sette anni fui molto infastidita dalla visione di Aladdin, il film d’animazione Disney del 1992, in cui l’intera vicenda di amore e conflitto accade perché la principessa Jasmine non è libera di sposare chi desidera. Deve, infatti, sottostare alle leggi dello stato, che la vorrebbero moglie di un altro erede al trono. L’intera vicenda si basa su questa prima condizione. Sul finale però, arriva il twist che ribalta ogni cosa: il sultano, padre della protagonista, ricorda improvvisamente che lui può cambiare le regole imposte dallo Stato (cioè da lui) e che la principessa, dopo tante peripezie, potrà sposare chiunque desideri, anche un povero ladro senza passato.

Capii che mi trovavo davanti a un prodotto che voleva raccontarmi qualcosa, intrattenermi e, possibilmente, fornirmi un preciso messaggio finale. Pazienza se per farlo avrebbe sconvolto, da un momento all’altro, le leggi del mondo che mi aveva presentato in prima istanza e, con esse, il presupposto su cui si basava tutta la trama. Sorvolando sulla pignoleria della me bambina che non accettò tale infrazione, so che in quel momento nacque in me una precisa necessità: quella di una narrazione che tenesse conto di un contesto, per quanto astratto o surreale. Una necessità più forte di un tormentone, di una risata o di una scena spettacolare.]

Il critico cinematografico André Bazin, parafrasando Sartre nel suo “Che cos’è il cinema”, scrisse che, se a teatro la presenza attoriale è fondamentale, il cinema è in grado di far emergere l’azione anche in completa assenza dell’essere umano. Perché al cinema il dramma va dall’ambientazione all’uomo.

Sostituendo la parola ambientazione (che non è solo la sede visiva dell’azione, ma l’unione simbolica di spazio fisico e contesto culturale) con il concetto di universo, di “mondo” in quanto sistema autonomo retto da regole proprie – e allargando il campo dal “cinema” ad altri media che producano narrazioni/fiction – è facile capire come ogni mondo possa esistere a prescindere dalla presenza umana, mentre nessuna azione umana credibile può verificarsi in assenza di un mondo.

Alla base di ogni storytelling c’è dunque un’operazione di costruzione: l’architettura di un buon world building. Un concetto che non riguarda solo i mondi del tutto immaginari (come accade, per esempio, per il genere fantasy) ma anche ogni altra storia ambientata in un mondo reale o verosimile. Qualunque storia decideremo di raccontare sarà difficile ignorare il processo di creazione di un universo che la contenga.

Ragionando su cosa sia lo storytelling (o, forse, più su cosa non lo sia) mi sono chiesta: cosa c’è all’origine di una narrazione efficace? Quali sono i punti cardine di una buona opera narrativa? Ho pensato che, per proseguire nel ragionamento, svilupparlo e snocciolarlo, valesse la pena soffermarsi su alcuni elementi di partenza. Non che ritenga possibile stabilire una sorta di archè che regolamenti le fasi successive della narrazione, ma trovo interessante – e, lo ammetto, divertente – smontare il dispositivo e riflettere su alcune possibili pratiche. Non mi è possibile farlo senza fare riferimento al particolare: prendo in prestito, allora, una delle serie più amate e premiate degli ultimi tempi, per sottolineare gli aspetti che meno mi hanno convinta e risalire fino a dei principi più generali.

The Handmaid’s Tale: tra potenza visuale e credibilità

Ho visto la serie The Handmaid’s Tale, tratta dal libro “Il racconto dell’ancella” (Margaret Atwood, 1985) prima ancora del suo arrivo ufficiale in Italia, prima dei Golden Globe, e, sì, prima del #MeToo. Un dramma distopico, ambientato in un futuro vicino, in cui le poche donne rimaste fertili sono ridotte a schiave riproduttive al servizio di una teocrazia. Un’opera che, sulla carta, avrebbe dovuto suscitare in me grande coinvolgimento, sia per le tematiche presentate (violenza di genere, diritti umani, femminismo) che per la sapiente scelta degli attori.

Tralasciando l’analisi femminista (sapientemente affrontata altrove), cosa, per me, non ha funzionato in The Handmaid’s Tale? Essenzialmente, il world building, e a un livello profondo.

Una buona costruzione del mondo dovrebbe avvenire prima che qualunque forma di vita possa abitarlo e agire all’interno di essa. Nella serie distribuita da Hulu, invece, nonostante un’eccellente resa estetica e simbolica, dovuta alla cura dell’immagine e dei dettagli (dal colore al design delle uniformi, fino al rapporto tra il corpo della donna e lo spazio pubblico; dalla meticolosa rappresentazione di una società gerarchica fino alla mitologia sulla quale tale società si basa, presente nella quotidianità fino a diventare assordante), siamo davanti a una società costruita a posteriori dall’autore: un mondo eretto al servizio di un messaggio.

Ciò che si vuole mettere in scena è l’orrore di un futuro prossimo, in cui le donne sono private delle loro libertà fondamentali, costrette a ricoprire il ruolo di ancelle-madri, se fertili, o di mogli, se non più in grado di procreare. Viene mostrata una società bigotta e retrograda, in cui vi è un totale rifiuto della modernità ma continuano a esistere, per esempio, dei moderni supermercati; in cui delle moderne armi da guerra coesistono con una forza lavoro dimezzata e una ricerca scientifico-tecnologica del tutto assente. Viene illustrata un’America contemporanea (pre-regime), in cui esistono app come Tinder ma non vi è menzione di media come YouTube, né di strumenti come gli smartphone ignorando l’incidenza fondamentale che questi avrebbero avuto in un simile contesto, ad esempio durante le rivolte popolari.

I personaggi e, di conseguenza, le loro relazioni e i loro conflitti, non emergono da un contesto con delle regole stabilite a priori. La serie costringe chi guarda a fare uno sforzo riempitivo, nel tentativo di spiegare le numerose incongruenze che caratterizzano il suo mondo, mentre l’autore fa fin troppe assunzioni per giungervi. Si potrebbe azzardare che violi il principio del rasoio di Occam (posto che abbia senso applicare questo principio anche alla generazione di universi narrativi): la creazione di un mondo del genere richiede un eccesso di ipotesi, poiché quelle iniziali non sono sufficienti a fornirgli credibilità.

Così, mentre si susseguono una serie di scene dal forte impatto visivo, che mirano all’effetto shock, la sospensione dell’incredulità non si verifica: dimenticato il mondo, resta in piedi una sceneggiatura aforistica (a fronte di, è necessario ricordarlo, una regia e una fotografia visionarie e soverchianti), che vuole esprimere senza troppa mediazione dei concetti precisi. I personaggi, di conseguenza, esistono in funzione di un messaggio, e non viceversa.

La distanza dal qui e ora

(Credits: Eugenia Loli)

Ogni storia (e ogni narrazione, qualora si decida di condividere la storia), allora, necessita di un world building.

Persino gli archetipi, modelli e protagonisti delle “storie senza tempo”, hanno bisogno di un mondo internamente coerente per prendere vita, per non restare vuote espressioni di caratteristiche umane (non ancora, dunque, personaggi) e per risultare, infine, convincenti e coinvolgenti.

Ogni creazione del mondo-ospite pone l’autore davanti a delle scelte, spaziali e temporali: quanta distanza prendere dalla realtà, dal qui e ora? Persino una fiction ambientata ai giorni nostri, in Italia, dovrà presentare delle distanze relative al tempo e al luogo. Tali storie avranno un forte carattere di familiarità (il riconoscibile, il “già noto”) teso a creare empatia, mentre un avvenimento che, anche in minima parte, modifichi la cronaca del reale (o un viaggio che determini uno spostamento) rappresenteranno l’elemento di novità.

Allo stesso modo, una storia ambientata “fuori dal tempo” (risolto con un semplice, iniziale assunto: “Tanto tempo fa, in una galassia lontana lontana”), come la saga di Star Wars, sceglierà un forte carattere di novità (alieni e creature di ogni forma, spade laser, viaggi nello spazio) ma, allo stesso tempo, presenterà una familiarità che si incarni, per esempio, nelle relazioni tra i personaggi (dei ribelli che combattono contro un potente impero).

Ciò che The Handmaid’s Tale mostra è, sì, una forte familiarità (incarnata dai tòpoi riconoscibili di un’America moderna), ma sganciata da un “impianto nuovo” che risulti credibile. Certamente il setting costituisce una (bella) emanazione dei personaggi, procedendo per contrasti, creando valenze simboliche (forse fin troppo smaccate).
Ma è possibile empatizzare con un mondo che risulta regolato da dinamiche incongruenti?

Maurice Merleau-Ponty espresse, in un suo scritto, sempre a proposito del linguaggio cinematografico, la necessità di «far vedere il rapporto fra soggetto e mondo, fra soggetto e altri, anziché spiegarlo» perché «la filosofia contemporanea non consiste nel concatenare concetti, ma nel descrivere il mescolarsi della coscienza con il mondo».
Allo stesso modo, immagino come necessaria una narrazione che non si preoccupi di concatenare concetti (né tanto meno aforismi o spiegazioni), ma di sviscerare rapporti a partire dalla relazione con un mondo esistente.

Era così bella nella sua bara: la letteratura e i cliché

Published by Francesca de Lena

sulla letteratura

Lo script-doctor Robert McKee nel suo “Story – contenuti, struttura, stile, principi per la sceneggiatura e per l’arte di scrivere storie” scrive col solito modo diretto:

Potendo scegliere tra materiale banale raccontato in modo brillante e materiale profondo raccontato male, il pubblico sceglierà sempre quello banale raccontato brillantemente. I maestri narratori sanno come spremere vita dalla più banale delle cose, mentre i narratori scadenti riducono a banalità le cose più profonde. Potete avere l’intuito illuminato di un Buddha, ma se non sapete narrare le vostre storie diventeranno aride come gesso.

A McKee interessa dimostrare come il mestiere (che non è falsificazione, trama oscura o “operazione a tavolino”, ma consapevolezza di quello che fai: arte) non solo valorizzi il talento (virtù fragile), ma finisca per essere l’irrinunciabile pianeta sul quale il talento si può tenere in vita.
E poi fa una distinzione tra talento letterario e talento narrativo:

Il talento letterario – dice – è la “trasformazione creativa del linguaggio ordinario in una forma superiore più espressiva che descrive in modo intenso il mondo e cattura le voci umane”. Il talento narrativo è – invece – la “trasformazione creativa della vita stessa in un’esperienza più possente, più chiara e più significativa”.

McKee vuole avvertire tutti del fatto che questi due talenti sono molto differenti, e che possedere l’uno non dà certezza di possedere anche l’altro. Si augura poi che entrambi i talenti siano il più possibile presenti (studiati, alimentati, esercitati) negli scrittori, negli sceneggiatori e in chiunque voglia raccontare storie attraverso la scrittura (le storie si possono raccontare in tanti modi).

Ma ecco il punto che m’interessa, laddove si mostra con una sola frase perché esiste ancora la questione su che cosa sia la letteratura:

La materia del talento letterario sono le parole, la materia del talento narrativo è la vita stessa.

Una distinzione di qualità, dunque, ma non nel significato che il senso comune ha finito per dare alla parola (qualcosa di buono, bello, migliore contro qualcosa di scadente, brutto, mediocre) , ma nel significato primo:

Proprietà che caratterizza una persona, un animale o qualsiasi altro essere, una cosa, un oggetto o una situazione, o un loro insieme organico, come specifico modo di essere, soprattutto in relazione a particolari aspetti e condizioni, attività, funzioni e utilizzazioni.

Esiste la letteratura che ha la qualità di occuparsi dell’espressione e la letteratura che ha la qualità di occuparsi dell’esperienza, e per di più esiste un’infinita varietà di narrazioni che riempiono lo spazio in mezzo a questi due modelli. E non è difficile capire perché la seconda sia più diffusa (e abbia dunque più peso e più potere) della prima: perché alcune, anche tante ma comunque alcune, possono essere le persone (i lettori) che si occupano delle parole, mentre della vita stessa bisogna per forza occuparsene tutti.

Raccontare in forma scritta è già di per sé una sublimazione, a me pare evidente, e mi pare evidente, ma so che non è condiviso da tutti, che il fatto che esistano lettori di Fabio Volo (questo povero Fabio Volo è ormai solo un nome esemplare, usato a uso e consumo dei nostri discorsi snobistici: o meglio di quei discorsi che sparano sulla croce rossa perché tanto non costa niente) sia per l’umanità un’ottima notizia. Meglio non leggere nulla che leggere Fabio Volo? Giammai! Sempre meglio leggere.

Per leggere Fabio Volo si entra in libreria e quando si entra in libreria (o in un corso di scrittura, o in un gruppo fb di letteratura, o in qualsiasi altro posto) si è già un passo avanti per la prossima mossa – che potrebbe sorprendere. E poi, più seriamente: i libri di Fabio Volo sono composti. Hanno una struttura, seguono una linea, riguardano delle questioni, mettono in scena dei personaggi verosimili e fanno sì che accadano loro degli avvenimenti paradigmatici. Hanno tutto ciò che serve per essere chiamati storie, narrativa e anche, sì, letteratura. Per intenderci: non è che un libro come quello di Fabio Volo possano scriverlo tutti. No-no: bisogna saperlo scrivere.

Per lo stesso discorso, ma fatto al rovescio, va rivendicata la possibilità di distinguere a priori e di operare scelte pregiudicanti: io non leggerò mai un libro di Fabio Volo e no, non ho bisogno di leggerlo tutto per sapere che non m’interessa l’esperienza di cui racconta e non mi piace l’espressione con cui racconta e che in definitiva la sua storia non ha niente da dirmi. E se dovessi riassumere il motivo per cui io so già che un tal libro non mi piacerebbe direi così: ho educato la mia capacità di lettura al punto da poter riconoscere immediatamente quando una storia raggiunge un limite di cliché (narrativi e/o letterari) che io non posso (voglio) più superare.

sui cliché

Partiamo da un paragone azzardato: Alessandro Celani nel suo interessante “Victima – discorso e forma dell’uccidere”, Aguaplano scrive:

Secondo l’etimologia degli antichi, molto incerta al riguardo, i termini victima e victoria potrebbero avere una comune origine. La forza narrativa dell’evento di vittoria e quella drammatica del sacrificio mostrano un simile tratto di verità.

ed è come se stessimo parlando della sostanza delle storie: che siano infelici o spensierate, d’amore o vendetta, di auto-fiction o generazionali possono sempre essere in grado di svelare una verità sull’uomo. (Possono sempre essere veicolo di talento narrativo).

E poi, esaminando la tradizione del rilievo storico romano, Celani continua:

L’atto del sacrificio vero e proprio, l’uccisione cruenta della vittima, non appare nelle scene di sacrificio. Come del resto, per quanto ciò non vada necessariamente inteso nei termini di un paragone, l’uccisione violenta del nemico compare raramente nel rilievo storico romano. In entrambi i casi l’immagine più ricorrente è quella che precede l’aggressione, quasi che essa contenga intatta l’energia catartica del sacrificio e la potenza della vittoria.

E qui è come se sottolineassimo che per trovare forma al racconto (tragedia o festa che sia) un aspetto importante potrebbe essere (ed è) non mostrare quello che ci si aspetterebbe. Ossia: tenere a bada il cliché. Che cos’è il cliché? Quello che Ortega y Gasset chiamava la “sostituzione del pensiero” e che Paolo Bagni nel suo “Come le tigri azzurre”, il Saggiatore (fuori catalogo) introduce così:

C’è una curiosa riflessione di Ortega y Gasset intorno al motivo di un non sapere formulato […] si racconta la storia di un maestro indiano al quale i discepoli chiesero quale fosse la maggior sapienza: non ottenendo la risposta ripeterono più volte la domanda sino a esserne stanchi, e il maestro allora disse che già aveva dato la risposta, poiché «la maggior sapienza è il silenzio»

Ed ecco che fine fa la verità di questa risposta, una volta che diventa alla portata di tutti, una volta che non si ha più la capacità di distinguere se sia stata detta da un maestro indiano o da una vecchia zia:

Ma, ancora una volta: non si dovrebbe mai considerare un problema il fatto che una vecchia zia (Fabio Volo) possa raccontare l’esperienza del tacere. È, anzi, un’esperienza che può far bene a molti. Allo stesso modo, si dovrebbe tener conto della necessità di guide in grado di direzionare gli ascoltatori verso un’espressione nuova (perché riformulata, arricchita, traslata, ecc) che possa addirittura modificare completamente l’esperienza del tacere così come si è ormai classicamente intesa.

Ma attenzione a fare dello stile o della complessità (che è cosa assai diversa dallo sperimentalismo, ma anche assai diversa dalla complicazione) l’unica meta da raggiungere della letteratura. La battaglia al cliché non è solo il modo linguistico ma anche la selezione dello sguardo: posto che “cosa raccontare?” sia una domanda a cui si potrebbe rispondere con “tutto” – perché l’importante è chiedersi “come raccontare?” – non è però necessario occuparsi solo delle parole, ma anche dello sguardo, inteso come taglio, selezione di eventi, azioni, personaggi, scene, immagini, momenti: mancherebbe insomma un piccolo passo e si ritornerebbe al “cosa” (raccontare). Per dire del fatto che forse le due questioni non possono poi essere considerate troppo lontane.

intermezzo: esempi di cliché

sei espressioni singole:

i pensieri che affiorano
le maschere che indossiamo
la lucida follia
sentire il rumore dei propri passi
solleticare l’anima
era così bella nella sua bara

una frase intera:

«In tutto quello che diceva c’era passione, trasporto, era impossibile stargli vicino e non sentirsi contagiati dal calore che emanava ogni sua frase, dal calore del suo corpo.»

Susanna Tamaro, Va’ dove ti porta il cuore – Bompiani

tre scene (momenti del racconto: momenti del “cosa”):

una donna sotto la doccia che si strofina con forza dopo aver subito una molestia
uno schiaffo che mette fine a un battibecco tra due amanti e dà il via al rapporto sessuale
una corsa senza meta per scaricare la rabbia dovuta a un’ingiustizia subita o al sentirsi incompreso

su cosa è letteratura e cosa non lo è

Di un testo che includesse gli esempi di cliché precedenti più altri ancora, ma che raccontasse una storia compiuta, disposta secondo criteri riconosciuti e riconoscibili, che venisse pubblicata e che avesse dei lettori, si potrebbe dire che è letteratura. Ci si può arrabbiare (ma perché, poi?), dare di gomito o scambiare risate sprezzanti, ma resterebbe il fatto che il testo esiste, racconta una storia, ha compiuto una forma e abitano il pianeta persone che lo leggono.

Martin Amis in “La guerra contro i cliché”, Einaudi dice che:

È facile interagire con la letteratura. È alla portata di tutti, perché le parole (al contrario di altri strumenti come la tavolozza o il pianoforte) hanno una doppia vita: chiunque, bene o male, è in grado di maneggiarle. […] Non sorprende che questa disciplina sia stata più aperta alla democratizzazione rispetto, per esempio, alla chimica o al greco antico.

e a me, nonostante lui lo scriva con un po’ di biasimo, questa cosa non dispiace affatto. Non ho mai pensato che la letteratura dovesse giovarsi di una protezione classista. C’è un’altra cosa che la protegge, e non è solo il tempo – di cui parla Amis e in cui confido anch’io:

Nel lungo periodo, però, la letteratura resisterà al livellamento e tornerà a una struttura gerarchica. E questo non per decisione di un qualche bellettrista snob. A decidere sarà il Giudice Tempo, il cui compito è quello di separare coloro che sono destinati a durare da coloro che invece non dureranno –

ma la condivisione del sapere. Di questa, sì, dovrebbe occuparsi il giornalismo culturale e la critica letteraria in modo tale da fornire al mondo qui fuori gli strumenti per comprendere non solo i “perché” – suscettibili di innumerevoli sensibilità e opinioni, e comunque sacrosanti – ma anche i “dove” (le citazioni!) e i “come si fa a capirlo” (i riferimenti! i paragoni!) che annuncino un testo letterario come un’esperienza/espressione più, o meno, preziosa di un’altra.

Le immagini di questo pezzo sono della mostra “Luogo comune” di Luigi Belli e Guido Scarabottolo

Scrivere è inseguire la verità (quello che le scuole di scrittura non dicono)

Published by Francesca de Lena

(Avviso: le buone scuole di scrittura sono importantissime! Iscrivetevi ai loro corsi!)

Se provate a leggere il programma di un’onesta scuola di scrittura la successione degli argomenti delle lezioni che troverete sarà grosso modo questa:

PUNTO DI VISTA
VOCE NARRANTE
STRUTTURA DELLA STORIA (I 3 ATTI)
PERSONAGGI
CONFLITTI
TRAMA
SCENE
MONTAGGIO
STILE
EDITING

Parlo dei programmi seri, non di quelli che hanno come titolo delle lezioni “l’incipit”, “il dialogo”, “la descrizione”, “il finale”. Quelli meglio lasciarli perdere.

I programmi seri prendono in considerazione l’approccio a un testo narrativo nel suo insieme, analizzando le singole parti senza dimenticare di cosa si sta parlando: una storia. Non esercizi scolastici ed estemporanei (punto di vista: scrivi come se fossi un gatto; dialoghi: due sconosciuti s’incontrano al bar, cosa si dicono?), ma prove di composizione: disporre un’idea in forma narrativa.

Comunemente per idea s’intende una cosa a metà tra “di cosa parla la storia” e “di cosa vuoi parlare tu” e il “di cosa vuoi parlare tu” si declina ora in “la mia esperienza” ora in “i temi che mi stanno a cuore” ora in “la mia ossessione” (il più affascinante, e molto spesso il più fasullo). Raramente in: “quello in cui credo”. Invece è proprio da lì che parte la narrazione. Senza credere in qualcosa, senza avere una verità di cui parlare, si scriverà una, perfino buona, progressione di eventi, ma non una storia.

Non bisogna avere paura della parola verità: la verità è una cosa che esiste – anche se non se ne può avere certezza condivisa, anche se non è data e non la si può dare – e che muove la vita di ognuno di noi: cerchiamo la verità in ogni cosa che facciamo, in ogni scelta che prendiamo, in ogni azione che compiamo. Possiamo non ammetterlo e può farci paura, ma la verità è il motivo per cui – e attraverso cui – ci costruiamo. È il motivo per cui – e attraverso cui – si possono costruire e muovere i personaggi di una storia.

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La verità, vi prego: via le parole incerte, la storia è tua

Published by Francesca de Lena

questo articolo è già uscito su Satisfiction

“La verità, vi prego” è la posta del cuore della scrittura: inviami un tuo racconto o il primo capitolo del tuo romanzo e ti scriverò una lettera di valutazione franca, pubblica e gratuita. Per sapere come funziona leggi qui.

La lettera di oggi è per Federica Sazzini e il primo capitolo del suo romanzo “L’attesa” Federica Sazzini nasce a Firenze nel 1983, dove risiede e lavora. Dopo cinque lunghi e amati anni di studio al liceo classico Galileo decide di scoprire l’altro lato della cultura, quella scientifica. Si laurea in ingegneria energetica e consegue il dottorato in ingegneria industriale. Il mondo delle lettere però non ha mai smesso di averlo dentro di sé, e con questo primo racconto ha iniziato a riversarlo su carta.

Cara Federica,

voglio mostrarti come nella scrittura un problema di forma diventi un problema di sostanza, e viceversa. Osserva bene questi stralci del tuo primo capitolo, che ricopio qui sottolineando alcune parti.

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La tua storia non è la mia

Published by Francesca de Lena

Io e mio figlio Andrea siamo in macchina, è appena finita la sua giornata all’asilo, lo riporto a casa, ci lamentiamo del sole che rimbalza sul parabrezza e ci acceca.

Andrea dice: Mannaggia mamma, questo sole lo dobbiamo fare grigio.
Io rispondo: Ma no, che tristezza il sole grigio.

Andrea scoppia a piangere. Gli chiedo che succede, ma lui va avanti a singhiozzi così forti che sono costretta a fermare la macchina, raggiungerlo sul seggiolino e stringerlo forte: gli faccio ‘nzù ‘nzù nelle orecchie, gli asciugo le guance con i baci, gli do un po’ d’acqua.

Prova a spiegarmi che a lui il sole grigio piace, perché è bello, perché così non dà fastidio. Perché non vuoi fare il sole grigio con me? mi dice. Sono così mortificata che non faccio di meglio che perpetrare la mia ostinazione: hai ragione, a mamma, è solo che pensavo che con il sole grigio venisse la pioggia, e a noi non piace quando piove – e sbaglio di nuovo, perché Andrea dice a me la pioggia piace, e ricomincia a piangere.

Scrive Marcello Fois nel suo “Manuale di lettura creativa“:

“Ogni lettore deve essere libero di tradurre il proprio libro, di leggere il libro che ha scritto lui, non il libro che ha scritto lo scrittore. Questo fa la differenza tra lo scrivente e lo scrittore: lo scrittore è quello che sa liberarsi del suo libro. E il lettore creativo lo sa, lo capisce con passione. Dice a se stesso che quel libro che ha scelto, ha deciso di comprare, ha pagato, è diventato roba sua. Dentro quelle pagine ci mette tutto il suo patrimonio, che è diverso, complementare, opposto, rispetto a quello dello scrittore. Uno scrittore del proprio libro può raccontare i motivi che lo hanno generato, ma non certo il risultato: quello è un esito che spetta al lettore.”

Andrea ha pianto perché io mi sono comportata da lettore che traduceva il suo libro. Lui aveva una storia in mente: una storia in cui il sole era grigio. E io ho letto quella storia mettendoci dentro il mio patrimonio, e nel mio patrimonio SOLE GRIGIO=PIOGGIA e PIOGGIA=TRISTEZZA.

Fossi stata una lettrice avrei avuto ragione, ma da madre ho avuto torto; e avrei avuto torto anche da editor: lavorare sulle storie degli altri vuol dire cercare sempre l’equilibrio tra la volontà di miglioramento («Guarda: ti faccio notare che se racconti di un sole grigio trasmetti tristezza») e la consapevolezza che quella storia non è tua, e che il tuo patrimonio deve restarne fuori.

Leggere un io che parla

Published by Francesca de Lena

Abbiamo due romanzi. Entrambi cominciano da un “trauma”. Entrambi costruiscono le prime 20 pagine su un’alternanza di spazi e tempi (anche verbali): siamo prima qui, poi lì, poi lì, e intanto il tempo è andato avanti o indietro.

Nelle prime 20 pagine dell’uno funziona meglio la struttura:

si dà conto del trauma
1ª scena in luogo chiuso e collettivo: presentazione relazioni
cesura: flash back rivelatore
2ª scena in luogo chiuso e collettivo: presentazione relazioni, 1ª scelta
scena di conflitto

Nelle prime 20 pagine dell’altro funzionano meglio il ritmo, le motivazioni, le informazioni:

si dà conto del trauma
1ª scena in luogo chiuso e collettivo: presentazione relazioni e motivazioni
cesura: racconto del passato e scene: personaggi, relazioni, motivazioni, conflitti
(lo spazio-tempo della storia tornerà dopo le 20 pagine)

Mentre ne discutiamo ci capita di nominare due soli libri pubblicati: “I ponti di Madison County” di Robert James Waller e “Il lamento di Portnoy” di Philip Roth e non necessariamente per motivi di stretta comparazione, ma perché stiamo guardando la voce che hanno: ci ragioniamo.

“I ponti” comincia con la voce del narratore che, assecondando la finzione, confessa il suo obiettivo: mi è arrivata una storia sul tavolo, una storia di altri, e ve la voglio raccontare:

Ci sono canzoni che nascono dall’erba punteggiata d’azzurro, dalla polvere di migliaia di strade di campagna. Questa ne incarna la poesia. È un tardo pomeriggio dell’autunno del 1989, io sono seduto alla mia scrivania, guardando il cursore che ammicca sul video del computer davanti a me, quando squilla il telefono. All’altro capo del filo c’è un ex abitante dell’Iowa, di nome Michael Johnson, che ora vive in Florida. Un amico gli ha inviato uno dei miei libri. Michael Johnson l’ha letto; l’ha letto anche sua sorella Carolyn, e hanno da propormi una storia che credono possa interessarmi. Johnson è piuttosto circospetto, si rifiuta di aggiungere altro in proposito, se non che lui e Carolyn sono disposti a venire nello Iowa per parlarne con me.

“Il lamento” ha la voce del protagonista che senza passare per presentazioni si confessa (si racconta all’analista) in un monologo che dice: voglio parlare di me per tutto il libro:

Mi era così profondamente radicata nella coscienza, che penso di aver creduto per tutto il primo anno scolastico che ognuna delle mie insegnanti fosse mia madre travestita. Come suonava la campanella dell’ultima ora, mi precipitavo fuori di corsa chiedendomi se ce l’avrei fatta ad arrivare a casa prima che riuscisse a trasformarsi di nuovo. Al mio arrivo lei era già regolarmente in cucina, intenta a prepararmi latte e biscotti. Invece di spingermi a lasciar perdere le mie fantasie, il fenomeno non faceva che aumentare il mio rispetto per i suoi poteri. Ed era sempre un sollievo non averla sorpresa nell’atto dell’incarnazione, anche se non smettevo mai di provarci; sapevo che mio padre e mia sorella ignoravano la vera natura di mia madre, e il peso del tradimento, che immaginavo avrei dovuto affrontare se l’avessi colta sul fatto, era più di quanto intendessi sopportare all’età di cinque anni.

Per entrambi i romanzi a cui lavoriamo – così come per i famosi romanzi citati e per ogni tipo di narrazione raccontata in 1ª persona – la prima domanda da porsi per capire cosa si ha tra le mani è: l’IO che parla mi convince?

E la risposta – la prima delle risposte – non viene da ragioni di contenuto, di stile e men che mai di gusto, ma da una seconda domanda su cui inevitabilmente si rimbalza: funziona?
Ogni sì e ogni no va smontato e analizzato (è questo che si fa quando si legge professionalmente), ma non basta. Il passo successivo è quello più importante, che traccia il solco tra l’operazione intellettuale e il mestiere: compito dell’editor è lavorare allo stesso tempo al centro e ai margini: (aiutare a) trasformare tutti i no in sì. Sì, vedo i personaggi; sì, capisco cosa vogliono; sì, è chiaro da dove vengono; sì, ecco dove sta il problema; sì, è un problema che riconosco; sì, voglio ascoltare questa voce; sì, mi sento a casa.

(La prima lezione di APNEA è andata. Questi eravamo noi, seri e concentrati:)

Lasciate fare la poesia ai poeti

Published by Francesca de Lena

Uno dei commenti che scrivo più spesso ai margini di un romanzo da valutare o editare è: sta facendo poesia.

Se lo pronunciassi pubblicamente starei dicendo un’inesattezza anche abbastanza fastidiosa, perché nel mio lessico privato quella frase significa: “scrive belle parole a vuoto”, mentre la poesia è tutt’altro che questo, è anzi proprio il contrario di questo: la poesia carica le parole di significato.

Ma ognuno di noi può permettersi il lusso di non correggersi quando pensa, di parlarsi in quella maniera inesatta e caotica e anche contraddittoria dettata dalla necessità di far presto e intendersi con una strizzatina d’occhio – ed è un lusso che io mi concedo quando per lavoro parlo (scrivo) per me.

Com’è ovvio, se l’analisi di ciò che leggo non deve restare nel mio cervello, ma essere comunicata all’autore, all’agenzia letteraria o a chi altri, “aggiusto” la mia frase in modo che abbia un significato più certo, comprensibile, condivisibile. E però dentro di me la voglia, doverosamente ammansita, di “dirlo come mi viene” resta.

Mi vibrò in corpo come una primavera inattesa portandomi alla mente figure oniriche, forme dai colori rubati all’arcobaleno. I toni di quell’immagine virarono al grigio appassendo in fretta alla presenza di un omaccione malandato.

Contraendo i muscoli, sorsi in piedi, ritrassi il braccio offeso e la strinsi come sempre, come sempre stretti e fusi nel bacio. Ella era greve, più di quando un languore profondo e animato la struggeva. Fu il principio della nostra distensione.

E dove non c’è niente di sicuro appare lo spirito infestante del panico che s’impossessa del suo animo, e sforza la gola senza urlo e sbarra le pupille senza lacrime.

Il problema è che, stringi stringi, quando il tentativo dell’autore è di dare “un tono” a ciò che scrive – complicando la scrittura, usando espressioni ora auliche, ora burocratiche, ora evocative – ciò che resta delle singole frasi, delle micro-descrizioni è proprio quello: un desiderio imitativo: voler fare poesia.
Ma l’imitazione senza consapevolezza diventa illogica e, cosa triste perché non voluta, si trasforma in comicità:

c’è aria di pioggia e l’aria si fa nitida e trasparente come il vetro dentro all’anima

La sfera saltella fuori da me, e lei è in quella sfera. Io provo a parlarle, ma lei non può sentirmi

una lacrima solcava il mio viso, una sola, con la forza di un uragano liquido e cattivo

La poesia, proprio come la narrazione, si educa. Se agli accorati sfoghi delle scuole medie non hanno fatto seguito letture, studi, esperimenti, sbagli, non si creerà poesia grazie a parole “candide” come anima, pioggia, vetro e lacrima. Né se le parole saranno poche, né se saranno esteticamente belle, né se “lasceranno pensare”. Le parole non sono formule magiche e la poesia non appare all’improvviso.

SENIOR

Ai vecchi
tutto è troppo.
Una lacrima nella fenditura
della roccia può vincere
la sete quando è così scarsa. Fine
e vigilia della fine chiedono
poco, parlano basso.
Ma noi, nel pieno dell’età,
nella fornace dei tempi, noi? Pensaci.

Mario Luzi

Il punto più importante, poi – e non è una battuta – è che io leggo narrativa.

Si comincia, andiamo in APNEA!

Published by Francesca de Lena

Apnea è un laboratorio sperimentale di editing, una cosa che non è mai stata fatta prima.

Un gruppo di persone lavorerà insieme per 6 mesi su due romanzi. Alla fine del lavoro i romanzi saranno presentati ad agenzie e premi letterari.

Avevo annunciato che la classe sarebbe stata composta da 5 persone, e invece ne ho selezionate 8 (7 più una uditrice): non me lo aspettavo.

Sono arrivate 19 richieste e ho preso in considerazione solo quelle che partivano da una base di esperienza reale (lavorativa o di formazione) riguardo la narrazione.

Tutti i selezionati frequentano l’ambiente editoriale come editor, correttori, lettori, traduttori, ghost writer o organizzatori di eventi, oppure hanno lungamente frequentato corsi di scrittura creativa con Raul Montanari, Antonio Paolacci, Paolo Cognetti, Antonella Cilento.

Tutti quindi partono da un minimo comune denominatore: conoscono quello di cui stiamo parlando. Se dico “conflitto”, se dico “trasformazione”, se dico “coerenza del personaggio” non devo spiegare a cosa mi riferisco. Per me questo era un requisito fondamentale. Alcuni più e alcuni meno, ma tutti, hanno nella prova di lettura del racconto adoperato una modalità che non fosse guidata solo da una generica “passione di leggere” ma da una volontà di analisi dei meccanismi e dei dettagli della storia: anche questo era un requisito fondamentale.

Sono contentissima e – strano che lo ammetta, forse l’esperimento mi sta sfuggendo di mano e c’è qualcuno che scrive al posto mio – emozionata.

Apnea è: Lorena Bruno, Chiara Cicala, Giuseppe D’Antonio, Susanna De Ciechi, Claudio Della Pietà, Dimitri La Rosa, Francesca Regni, Nicoletta Molinari. E naturalmente è Deborah Donato, Luca Mercadante, Sara Cappai e Luca Briasco.
E poi ci sono io, che a questo punto mi farò chiamare sub(comandante).
(Sì, c’è sicuramente qualcuno che scrive al posto mio.)

Buona immersione a tutti!

La scrittura non è degli scrittori

Published by Francesca de Lena

Il mio modo di leggere è poco empatico.
Ammiro un libro scritto meravigliosamente, o con un sapiente meccanismo narrativo, o con dei personaggi indimenticabili; m’interessa, m’istruisce, mi ammalia perfino, ma non mi sento partecipe. È una cosa che mi succedeva già prima e che da quando leggo per mestiere capita più spesso.

Quando poi l’emozione cambia (succede con pochissimi libri*) dura per mesi, e io riconosco bene di essere stata messa allo scoperto. Mi capita allora di parlare di questi libri con un giudizio non più solo critico, ma personale: non più sulla scrittura – raffinatissima! – o sulla storia – così vera! – ma irrimediabilmente sulla sconfitta della mia razionalità, che mi costringe a uno sguardo nuovo, meravigliato e grato, come di chi ha bisogno di sentirsi dire certe cose che la riguardano.

Prendiamo Karoo, di Steve Tesich: la storia di un uomo integratissimo nel suo mondo eppure al limite della propria esistenza. Un romanzo che ha toccato i miei due nervi scoperti, i punti più intimi di quella che sono: la paura fisica e la volontà di felicità.
Non desiderio, attenzione: volontà.

Per presentare il suo personaggio – uno così bravo nel suo mestiere da essere chiamato Doc e avere un ufficio sulla Cinquantasettesima ovest – Tesich gli fa dire:

“Sono un piccolo ma ben remunerato ingranaggio dell’industria dell’intrattenimento. Aggiusto sceneggiature scritte da altri. Riscrivo. Taglio e sistemo: taglio il superfluo e sistemo quel che resta. Sono uno scribacchino di professione con un’abilità che ha finito con l’esser considerata talento.”

Gli fa dire anche di peggio, per esempio di essere consapevole di non avere affatto alcun tipo di talento. E poi arriva alla drammatica conclusione:

“A volte mi sembra che il cosiddetto “superfluo” che taglio da tutte quelle sceneggiature e quei film stia cominciando a vendicarsi di me. Ci sono sempre più segnali del fatto che la mia vita personale è composta al momento quasi esclusivamente da quelle scene inutili e ridondanti che con tanta abilità ho eliminato dai film e dalle sceneggiature altrui.”

Karoo è un uomo di successo, ma separato, alcolizzato, sociofobico, solo. Potrebbe essere il ritratto di uno dei tanti scrittori famosi che abbiamo conosciuto e amato (il ritratto di Tesich) oppure potrebbe esserlo di uno dei tanti professionisti della scrittura che non conosciamo, che non amiamo, di cui non ci sono nomi in copertina né nei titoli di coda; di cui non sappiamo niente (il ritratto di Tesich).

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