Ultimi Articoli

“The Haunting of Bly Manor”: l’universo fantasmatico di Henry James riscritto da Mike Flanagan

Published by

Quella di Mike Flanagan verso l’opera di Henry James è di sicuro una storia d’amore. Uno di quegli amori talmente ossessionanti e inebrianti da farti vedere l’oggetto amato circondato di un’aura di luce purissima, al punto tale da riscriverne il carattere, le movenze, le motivazioni, e dare voce a un desiderio di possibilità, più che a una presa d’atto di realtà. Ecco perché sono convinta che non a tutti gli appassionati e studiosi di James possa piacere la nuova serie Netflix The Haunting of Bly Manor, scritta, diretta e prodotta dal regista statunitense, nonché ispirata a Il giro di vite. Chi si aspetta l’ambiguità e la sospensione del racconto si troverà deluso. Questa serie risponde a tutte le domande che Il giro di vite solleva, in maniera esplicita e palese, andando a colmare tutti gli interstizi vuoti e lasciando pochissimo spazio a quella libertà interpretativa che è la cifra stilistica dell’opera di James. 

Flanagan è autore di alcuni degli horror più interessanti e di successo degli ultimi anni, Oculus, Ouija, Il gioco di Gerald, ed è noto nell’ambiente horror per essere un regista raffinato, uno che con l’orrore ci gioca in profondità, per usarne la potenza evocativa e mettere in scena temi, personaggi e situazioni che lo affascinano, piuttosto che per raccontare storie che finiscono male e in cui ci si spaventa molto. In effetti, definire horror la serie The Haunting of Hill House (2018), liberamente ispirata all’opera della magnifica Shirley Jackson, significa limitarsi a vedere solo un aspetto della storia – che poi questo accada con moltissimi dei prodotti che finiscono nel calderone “horror” è cosa nota agli appassionati, ma torniamo a James. Come in Hill House, anche questa stagione si basa a grandi linee sul testo di riferimento, e che testo! Una storia che, secondo le annotazioni del diario dello stesso James, è oscura e imperfetta, ma piena di suggestioni, dal carattere sfuggente e ambiguo, che all’epoca della sua uscita scatenò un dibattito critico nel posizionarsi in una zona grigia che confinava da un lato con lo spiritualismo, preciso fenomeno di costume dalla dignità quasi scientifica in epoca vittoriana, e dall’altro con le nascenti influenze filosofiche psicanalitiche. 

Se con Hill House però Flanagan aveva limitato la propria esplorazione a un unico testo (Abbiamo sempre vissuto nel castello), usando la casa stregata per raccontare una storia di famiglia disfunzionale, di trauma, di lutto, con questa seconda stagione antologica ha voluto creare un mosaico di contenuti usando altri racconti di James per andare a colmare gli spazi vuoti e gli angoli oscuri della tenuta di Bly, dimostrando non solo un’enorme passione per lo scrittore, ma anche la capacità di creare un corpus unico da una molteplicità di storie, tutte accomunate dalle stesse atmosfere di sospensione esistenziale, di vaga angoscia, tutte stracolme di presenze umane e meno umane, storie d’amore, di gelosia, di rimpianto, tutte, insomma, storie di fantasmi. Così, Il giro di vite, già di per sé costruito a cornice, diventa una vera e propria matrioska di cui qui proviamo a osservare da vicino tutti i pezzi (n.d.A. i racconti sono tutti presenti in traduzione nella raccolta Racconti di fantasmi, fatta eccezione per L’allievo e Le due facce).

Il luogo benedetto 

Il primo episodio richiama un racconto non particolarmente macabro, la storia di uno scrittore, George Dane, in cerca di un luogo in cui ritirarsi, lontano dalle incombenze lavorative e sociali. Un luogo ideale, sospeso e lontano dalla realtà, ma popolato di presenze umane, la cui sovrannaturale essenza è data dall’essere fuori dal tempo e dalla struttura sociale. Come lo scrittore, Dani arriva a Bly Manor guidata da un desiderio di fuga, una fuga da un trauma doloroso, ma le stanze della magione, che le sembrano allargarsi di notte come si allarga la stanza di George Dane alla fine del racconto, non le danno alcun senso di pace. Già qui vediamo come l’uso che fa Flanagan del racconto di James è certosino nell’attenzione al dettaglio, pur operando, come del resto farà anche con gli altri episodi, una quasi totale riscrittura. 

L’allievo 

Nel secondo episodio siamo trasportati nella storia di Miles e di quello che, solo a posteriori, scopriremo essere il suo rapporto con il fantasma di Peter Quint. Il racconto di James  tratta della relazione tra un giovane di talento, ma di pessima famiglia, e il suo insegnante, un intellettuale squattrinato. I toni della tragedia si esplicitano non solo nella realtà sociale ed economica che fa da impedimento alla realizzazione del potenziale del giovane, ma anche nella speranza disattesa della relazione (l’insegnante tentenna nell’accettare di farsi carico del ragazzo, e questo muore). Negli interstizi scavati dal non detto, la relazione tra i due va in realtà ben oltre quella pedagogica, così come viene fatto accenno nel caso di Miles e Quint. Flanagan, lungi dal lanciarsi nell’ipotesi di esplorare situazioni al limite della pedofilia, risolve quest’allusione sovrapponendo Peter a Miles nel rapporto di possessione, tuttavia le discussioni tra i due assumono spesso delle tinte di vaghezza morale che richiamano alla relazione del racconto. James spesso inseriva nelle sue storie il tema della pulsione erotica, anche transgenerazionale, e questo è ripreso dalla serie solo nella presenza fisica di Miles come “vettore” di Quint, il che fuga ogni “pericolo” di indugiare in territori particolarmente scomodi. 

Le due facce 

I due episodi sotto questo titolo riguardano la storia di Rebecca Jessel e Peter Quint, una storia d’amore tormentato dietro la cui facciata si cela una relazione abusante e manipolatoria. Il racconto a cui fa riferimento è un racconto che all’apparenza tratta di una relazione clandestina, un tradimento e una vendetta, ma la cui vera tematica cardine è la trasgressione di classe. Aspetto ripreso costantemente dal personaggio di Peter Quint, nella sua invidia di classe che palesa sia con Rebecca che con Hannah, si tratta di un tema caro a James, presente anche ne Il Giro di Vite in maniera accennata, sotteso a tutta la narrazione. Inoltre, il rapporto tra Rebecca e Peter è duplice, a metà strada tra la relazione consensuale e l’abuso, è una relazione in cui la giovane istitutrice si ritrova letteralmente intrappolata in una dinamica di possesso, che è anche una sorta di eco lontana al capolavoro di James, Ritratto di Signora. L’attaccamento di Peter è manipolatorio, letteralmente omicida, in quella che diventa una sorta di rappresentazione del femminicidio di cui vediamo tutto il travestimento da dichiarazione “d’amore” eterno. 

Gli amici degli amici 

Altro racconto a cornice, una narratrice racconta della sua ossessione verso una sorta di affinità elettiva sovrannaturale tra due suoi amici, che però trovano risoluzione della propria unione predestinata solo in spirito, dopo la morte. L’episodio riguarda la backstory di Dani e del fidanzato morto, Ed. Qui troviamo un altro racconto nel racconto, Sir Edmund Orme, la storia di una donna perseguitata dal fantasma di un fidanzato abbandonato alla vigilia delle nozze. Il riferimento alla tematica del rimpianto, del senso di colpa, e della persecuzione, che in James si risolvono solo nella morte, trova una sorta di lieto fine catartico qui, con il falò in cui Dani brucia gli occhiali di Ed riuscendo così a liberarsi dalle sue apparizioni. In un certo senso, Flanagan trasforma questa storia in una storia di accettazione della propria sessualità, poiché solo nel momento in cui Dani si lascia andare al rapporto con Jamie (alla quale sembra essere legata da una potente affinità elettiva, come i protagonisti del racconto) può liberarsi dal peso della colpa e dal passato che la perseguita. (Inoltre, a riunirsi nella morte qui sono Owen e Hannah, che finalmente riescono a trovarsi nel dolore del lutto, a tutti gli effetti, pur essendo ormai troppo tardi per vivere la propria storia d’amore.)

L’altare dei morti 

Il protagonista del racconto, George Stransom, prova a tenere in vita la memoria dei suoi affetti defunti celebrandoli in una chiesetta defilata con un altare pieno di candele, e condividendo questo rito con una donna conosciuta lì, con la quale scopre di avere anche altro in comune. Il tema del ricordo e della memoria, del lutto e della paura della morte si affiancano qui al tema del rimpianto e del non detto, del perdono e della liberazione dal rancore che pesano sull’esistenza di George e dal quale riesce a liberarsi solo in punto di morte. 

Il quinto episodio è forse il più potente di tutta la serie, e ruota tutto intorno ad Hannah Grose. Qui vediamo la donna alla prese con le vicende che l’hanno portata a chiudersi in una vita votata al suo ruolo di governante, senza darsi la possibilità di vivere un nuovo amore dopo l’abbandono del marito. Il tema della memoria ritorna fortissimo in questo episodio, che è qui, come nel racconto, la memoria dei morti. Scopriamo la vera storia di Hannah solo alla fine, e da quel punto, da quella crepa nel muro, possiamo ripartire a ritroso a rileggere tutta la serie appena vista. 

L’angolo prediletto 

Uno dei racconti più famosi di James, che parla di un uomo perseguitato dal suo doppio, il fantasma di colui che sarebbe potuto essere ma non è stato. In questo episodio scopriamo la storia di Henry, anche lui perseguitato dal suo doppio, e condannato a rivivere il doloroso passato della sua relazione con Charlotte nonché della morte di Charlotte e Dominic. Il senso di spaesamento che trasuda dalle pagine del racconto di James si ritrova nello spettatore atterrito di fronte alla bravura di Henry Thomas, che riesce a risultare nello stesso tempo straziante e terrificante. 

La romanzesca storia di certi vecchi vestiti 

Questo episodio funge da origin story/spiegone dell’intera serie, nonché da film a parte. Preso singolarmente, infatti, La romanzesca storia di certi vecchi vestiti ha dignità di storia conclusa di per sé. La serie e il racconto qui si sovrappongono quasi completamente, fatta eccezione per la scelta di motivare il personaggio di Viola di una potenza volitiva e di una “gravità” che poi fungeranno da fulcro dell’intera casa stregata. Tutto l’episodio, tranne pochissimi momenti, è raccontato dalla voce narrante, che riesce a conferire i sentimenti e la profondità dei personaggi rappresentati, come una sorta di versione audio del racconto di James corredata di immagini in bianco e nero (forse la scelta formale meno interessante e più didascalica di tutta la serie). La storia della gravità di Viola, del suo desiderio di ricongiungersi con la figlia, la sua ossessione e il suo attaccamento alla vita oltrepassano la memoria. La spinta del fantasma che si muove oltre i confini del racconto di James (che termina sulla morte della sorella di fronte al baule aperto), resiste alla fugacia del ricordo che sbianca e cancella i volti, permanendo in quel passato su cui non si può contare, come dice Owen ad Hannah, parlando dell’inattendibilità del ricordo che, come un narratore jamesiano di cui mettiamo in discussione la credibilità, riscrive, offusca, estingue il nostro legame con il passato e con i morti. Viola che si rifiuta di essere dimenticata e di “andare in pace” è l’emblema del lutto, tema portante di tutta la stagione, nonché della serie in generale. 

La bestia nella giungla 

La bestia nella giungla, considerato da molti il miglior racconto di James, dà il titolo all’episodio finale, che contiene un finale multiplo: la fine della maledizione e dell’infestazione di Bly Manor, il racconto della storia d’amore di Jamie e Dani, e il finale più esterno al racconto, che si chiude circolarmente con l’inizio. La storia d’amore, nello specifico, è la riscrittura del racconto di James di cui Flanagan sconvolge le conclusioni, riscrivendolo totalmente, in un certo senso, a lieto fine. Nel racconto, May Barthram conosce un uomo che è ossessionato dall’idea che qualcosa di terrificante e catastrofico gli accadrà nella vita, qualcosa di nascosto e oscuro che, come una bestia in attesa nella giungla, lo assalirà, destinandolo a una fine terribile. Afflitto da questa paura, John Marcher trascorre i suoi giorni nella negazione di ogni possibilità, e non vuole sposarsi per non trascinare un’altra persona in questo destino. Alla fine dei suoi giorni si accorge di aver sprecato la sua esistenza, e l’amore della donna che gli è stata accanto. Sembra chiaro che il fantasma della bestia nella giungla è la paura stessa, quella paura che paralizza e impedisce i movimenti, l’attesa della catastrofe che è essa stessa catastrofe e tragedia. Ecco che in questo finale vediamo come la riscrittura di James che fa Flanagan si spinge a voler dare una possibilità a i nostri John e May,   che qui sono Dani e Jamie, che riescono in qualche modo a “vincere” sulla bestia nella giungla, vivendo il proprio amore giorno per giorno, senza paura. 

The Haunting of Bly Manor: ogni storia di fantasmi è una storia d’amore

Nonostante il rischio di trasformare questa seconda stagione in un mix pasticciato, il lavoro ambizioso sembra essere riuscito a Flanagan, grazie anche alla coerenza delle tematiche dell’opera di James, nonché al potenziale intrinseco de Il giro di vite di espandersi in maniera tentacolare in un quadro più ampio in cui le altre storie si inseriscono con estrema naturalezza, pur mutandone profondamente le conclusioni. La serie si muove sulle tinte (e sulle pompose sottolineature musicali drammatiche) del romanzo gotico, esattamente come l’opera dell’autore americano, ma prende una direzione precisa che James non ha osato chiudere intorno alla propria ampiezza narrativa. L’esplorazione dei sentimenti si risolve in una dichiarazione finale: quella che abbiamo visto è una storia d’amore, poiché ogni storia di fantasmi è, a suo modo, una storia d’amore. Amare, di fatto, significa anche soffrire, prima o poi, per il lutto, per la perdita, e tutte le storie di fantasmi sono storie di lutto e perdita.

Non è certo lo spazio vastissimo e complesso, sociale e culturale, in cui si muoveva Henry James con i suoi fantasmi, ma di sicuro è uno spazio che possiamo riconoscere come profondamente umano e toccante.

Non prenderla come una critica – Helgoland di Carlo Rovelli

Published by

di Luigi Loi

Una collana di perle.

Prima di acquistare mi piace sfogliare il catalogo dell’editore che si trova in coda ai suoi libri. Per esempio, 680. Hervé Clerc, Le cose come sono / 681. Alan Bennett, Gente / 682. Otto Carter, La chiave turchina etc. etc. Si tratta del piacere del collezionista, è il piacere di osservare l’abbondanza anche se non avrò mai la capacità materiale di leggere tutte queste pagine. Forse, è anche la possibilità di intuire una relazione tra questi libri, ordinati secondo numeri progressivi. Helgoland di Carlo Rovelli è al 756 della piccola biblioteca Adelphi, preceduto dai racconti di Jorge Luis Borges. Rovelli, da ottimo divulgatore e narratore qual è, racconta la storia della rivoluzione quantistica seguendo il movimento cronologico e la ricostruzione, ma le conclusioni sono paradossali: ogni elemento della realtà è sempre collegato agli altri, sia che si stia osservando il mondo degli atomi, sia che si osservi il mondo macroscopico. Insomma, la perla certamente esiste, ma è irrilevante fino a quando non è parte di un sistema di perle che si chiama collana. Rovelli esiste indipendentemente? Sì, ma se vogliamo capire il sistema Adelphi, dobbiamo guardare prima Borges.

La scoperta del Novecento

Siamo nel giugno del 1925, quando Werner Heisenberg, in vacanza sull’isola di Helgoland, formalizza per la prima volta la teoria dei quanti.

Erano più o meno le tre del mattino quando il risultato finale dei miei conti fu davanti a me. Mi sentivo profondamente scosso. Ero così agitato che non potevo pensare di dormire. Lasciai la casa e mi misi a camminare lentamente nell’oscurità. Mi arrampicai su una roccia a picco sul mare, sulla punta dell’isola, e attesi il sorgere del sole. (pag. 21)

Heisenberg si trovava a Helgoland per alleviare i problemi allergici di cui soffriva, ma soprattutto per studiare in tranquillità un problema matematico sollevato da Niels Bohr ancora senza soluzione. Le formule di Bohr riuscivano a prevedere le proprietà degli elementi, prima ancora di una misurazione: un assurdo logico-matematico. Bohr era già famoso e aveva raccolto attorno a sé i migliori fisici dell’epoca. Tra questi Wolfgang Pauli e lo stesso Heisenberg.

Il 7 giugno, Heisenberg, riesce a imbastire una soluzione al problema del maestro: « mi sentivo stordito al pensiero che ora dovevo investigare questa nuova ricchezza di struttura matematica che la Natura così generosamente dispiegava davanti a me ».

Il 9 giugno è già di ritorno all’Università di Gottingen per confrontarsi con Pauli e Max Born. Vengono coinvolti anche Pascual Jordan e Paul Dirac. Insieme, in pochi mesi riescono a formalizzare una nuova meccanica. Le forze sono le stesse della fisica classica, così le sue equazioni: non resta che applicare la nuova teoria all’elettrone trovando una soluzione al problema di Bohr. Il calcolo si rivela troppo difficile. Chiedono aiuto a Pauli che «lo completa con tecnicismi acrobatici, nel giro di poche settimane». È un successo.

In più è una rivoluzione cognitiva. Se l’abate George Berkeley nel ‘700 poteva sostenere – in linea con la fisica classica – che un albero cadendo in una foresta disabitata non facesse rumore, ora le scoperte quantistiche dissolvono questa separatezza delle cose, affermando che non esiste materia osservabile a priori. I quanti dicono che la realtà stessa è fatta da una cronologia di relazioni: l’albero al centro della foresta cade rumorosamente perché l’abbiamo osservato cadere. Di più: noi abbiamo osservato, perché poco distante, forse nascosto dietro un cespuglio, qualcuno guardava la nostra schiena. È la vertigine più profonda mai scoperta dalla scienza.

Lo scrittore di Schrödinger

Erwin Schrödinger e Albert Einstein vissero e morirono senza trovare una risoluzione al rompicapo di Bohr e Heisenberg:

Quando Einstein obbietta alla meccanica quantistica che «Dio non gioca a dadi», Bohr gli risponde: «Smettila di dire a Dio cosa deve fare» Fuori di metafora: la Natura è più ricca dei nostri pregiudizi metafisici. Ha più fantasia di noi […] i nostri pregiudizi su come sia fatta la realtà sono il risultato della nostra esperienza. La nostra esperienza è limitata. (pag. 139)

La nostra esperienza è talmente limitata che si può solo arrossire di fronte agli scenari aperti dalla teoria dei quanti. Per esempio: non si può più conoscere contemporaneamente velocità e posizione di un elettrone, ma quando si misura la sua posizione si perde informazione sulla velocità o viceversa: « la meccanica quantistica ci ha insegnato che, in generale, i sistemi fisici possono fornire una quantità finita di informazione ».

Può sembrare irrilevante, ma le implicazioni sul concetto di tempo sono drastiche. Mi spiegherò tornando a quell’Otto Carter citato all’inizio (autore de La chiave turchina), fornendo una nuova informazione: si tratta di uno scrittore immaginario inventato da me. Quel Carter lì, almeno fino a questo punto, per voi lettori era contemporaneamente reale e immaginario, proprio come il gatto di Schrödinger. Il paradosso del gatto è un gioco inventato da Schrödinger che spiega quanto contradditorie siano le conseguenze della meccanica quantistica applicate ai sistemi fisici macroscopici. In poche parole, sia Heisenberg che Schrödinger, sembrano dire che non si può guardare il futuro perché non si può guardare con precisione assoluta il presente, lo stesso presente dove esisteva Otto Carter. Ma davvero Otto Carter smette di esistere perché affermo non esista? Einstein non sarebbero d’accordo, perché Dio non ama i dadi. Tuttavia sia che vi schieriate con Heisenberg o che lo facciate con Einstein è già il tramonto della fisica classica, del determinato scientifico e filosofico. Il secolo degli atomi e dell’indeterminato inizia lì e noi, viviamo ancora nel secolo dove la percezione della realtà è la realtà.

Il palazzo di Prospero

Il tema trattato da Rovelli è molto complesso, e chiunque non abbia fatto studi di fisica o matematica si deve affidare, spesso più che alla logica delle spiegazioni, a una buona dose di fiducia nell’autore. Alla fine di Helgoland Rovelli cerca un compromesso in questa ridda di interpretazioni centrifughe, attingendo alla dimensione poetica, letteraria e personale. Sono le pagine più suggestive del libro, infuocate ma proprio per questo più spericolate e convincenti. Dove non è ancora arrivato l’occhio del fisico, può la fantasia del divulgatore

Certo c’è qualcosa di sconcertante nella visione del mondo che emerge da questa teoria. Dobbiamo abbandonare qualcosa che ci sembrava molto, molto naturale: l’idea di un mondo fatto di cose. Dobbiamo riconoscerla come un vecchio pregiudizio, un vecchio carretto che non ci serve più. La solidità del mondo fisico sembra essersi sciolta nell’aria, come le torri coronate di nubi e i palazzi meravigliosi di Prospero. La realtà si è sfrangiata in un gioco di specchi. (pag. 194)

Non prenderla come una critica – “La questione dei cavalli” di Arianna Ulian

Published by

di Marco Terracciano

Il pretesto

Arianna Ulian, autrice di La questione dei cavalli, primo volume della collana Fremen curata da Giulio Mozzi per Laurana, è giunta alla sua prima prova letteraria con un corredo immaginativo composto in sostanza da tre elementi: un pretesto, una città e una prospettiva. Ne ha ricavato una storia multiforme e polifonica, dichiaratamente sperimentale, tanto semplice nell’intuizione quanto complessa nella struttura e nello stile. 

Questa la trama: in occasione della preparazione di un western a Venezia – idea del celebre e visionario regista Mr.C che ha intenzione di girare un ambizioso sequel di Il mio nome è Nessuno di Tonino Valerii – accade un incidente che coinvolge i sette cavalli da impiegare durante le riprese in laguna. In breve: non riescono a sbarcare. Lo racconta Mauro Gallone – proprietario di un’agenzia di casting per animali –, insieme ad altri addetti ai lavori, rivolgendosi a una giornalista che sta provando a ricostruire i fatti dopo qualche anno. I cavalli sono «neofobi», temono le cose nuove, per cui l’idea di attraversare la laguna sulla chiatta, su cui pur sono addestrati a salire, li confonde e li agita. Vengono bendati e sollevati di peso con un complicato sistema di cinghie, gli addetti ai lavori sono preoccupati dalle reazioni degli animalisti, si moltiplicano le grane burocratiche. Tutti sono colpevoli ma nessuno si sente colpevole. Al momento dello sbarco, dopo la traversata sulla chiatta, ogni manovra si rivela inutile. In più, si scopre che i cavalli sono malati. Alla questione che dà il titolo al romanzo se ne aggiungono altre, alcune inspiegabili, altre difficilmente prevedibili: dalla comparsa di una strana muffa rosa sulle mura della città, all’ammutinamento delle comparse del film che, indossando i costumi di scena, si rivoltano contro la troupe; fino alla scomparsa di un bambino autistico – sulla natura del suo disturbo il romanzo ci lascia volutamente in dubbio – di nove anni, il solo che sembra aver empatizzato con gli sfortunati animali. Si chiama Momo, il diminutivo di Girolamo, ed è lui la prospettiva di cui si serve la Ulian per far girare la sua storia. 

La prospettiva

Nella postfazione al romanzo Dario Voltolini scrive: «le immagini che ne ricaviamo [dalla lettura del testo ndr] sono rarefatte e preziose: ci rendiamo conto di averle metabolizzate con lentezza e dolcemente, ma una volta in noi cominciano a lavorare e a produrre pensiero». Di questo tipo è la percezione che abbiamo di Momo, una presenza rarefatta che è quasi un punto di fuga della storia, una funzione che la determina e allo stesso tempo la contraddice. Momo è un bambino che guarda ruotare il suo cappellino rosso attraverso l’oblò della lavatrice, convinto di preservarne il colore con la sola imposizione dello sguardo:

Certe bambine gli hanno predetto che a furia di lavarlo diventerà rosa pelle, orribile colore delle bambole esangui e delle nuvole nei bigliettini pasquali. Lui aspetta il sabato verso sera e si mette in mutande, sudato, prima di fare il bagno, con la bocca poggiata sulle ginocchia, il sale e il ferro sulla punta della lingua, accovacciato davanti all’oblò, a seguire quella schiuma rosa come sangue misto a polvere sulle ginocchia o come schiuma dietro le lance al tramonto sul Canal Grande. (p. 31)



Ha, inoltre, un grosso problema col «reiterare», ossia – a quanto pare di capire dalla lettura di alcuni stralci di conversazione coi genitori, tutti rigorosamente senza virgolette – la tendenza a fissarsi su un pensiero, una parola o un’immagine e ripeterla compulsivamente. È un atteggiamento causato forse da una capacità sopra misura di raccogliere il mondo con gli occhi e non essere in grado, poi, di restituirlo agli altri così come lui lo vede. I capitoli che lo riguardano – Momo è spettatore coinvolto, a modo suo, nei fatti concitati di quei giorni – si alternano a quelli in cui vengono intervistati i responsabili del mancato sbarco dei cavalli, e producono un oscillamento serrato tra due piani temporali. La sua presenza, oltre a dare un contributo simbolico e semantico alla storia – il contributo decisivo che permetterà di inchiodare sulle pagine conclusive il senso dell’intero romanzo –, è la chiave dello stile e della forma: il linguaggio usato per raccontare il suo originale punto di vista, così emotivo e contro intuitivo, si contrappone al burocratese vittimista della folla di responsabili di produzione, giornalisti, direttori di agenzie di casting, segretari e collaboratori, i cui discorsi piovono sulle pagine alimentando una prosa tecnicissima e settoriale che diventa – per suono, ritmo, velocità e scorrevolezza – torrenziale. Momo bilancia questa caratteristica, o forse le permette di esistere senza comprometterne la godibilità: l’intero romanzo si regge, infatti, anche sull’estrema esattezza dei riferimenti tecnici che rendono il pretesto contorto ma curiosissimo.

Ad ogni modo, è nella riflessione sullo sguardo che si trova la sintesi più concentrata dell’immaginario del romanzo: Momo vede quello che gli altri non vedono. Nonostante non riesca mai a raggiungere fisicamente i cavalli, la fede nel potere dei suoi occhi,  veicoli di un’attenzione incrollabile, quasi sovrannaturale, gli permette di estendere la sua sensibilità fino all’isola di San Secondo, di espandersi e calarsi laddove gli animali attendono la sorte per condividere il loro stesso dolore:

Il primo che vede è il baio. Ha la criniera nera e la coda nera e sopra gli zoccoli il manto è più scuro, ma il corpo è castano. Si mostra di fianco, la gola tesa come una corda che arriva fino al petto, il gomito piegato mentre il piede cerca di battere ma è come se fosse troppo corto, troppo lento, un movimento non concesso […] Il nero è lontano qualche passo. Pare che frema di una urgenza interna, scuote la criniera a destra per tre quattro volte e poi cerca la torsione ma le spalle cedono e la testa prende ad andare su e giù a un ritmo meccanico. Il cuore di Momo salta. (p. 250)

Può farlo perché a differenza di tutti gli altri personaggi, che con i loro discorsi creano un coro di voci spersonalizzante, quasi fosse un unico grande lamento prodotto da un’umanità punita per la troppa disattenzione, per la colpa di essere caduta in un cinico interesse speculativo, è un bambino; non solo: è un bambino con una particolare forma di autismo, o forse solo una sensibilità speciale, nato e cresciuto in una città che gli ha permesso di esprimere i suoi talenti diversi, assecondando l’angolazione della sua prospettiva. È significativo che nel punto cruciale della vicenda, quando deve decidere tra salvare gli sventurati cavalli e tornare a casa, Momo si affidi a un binocolo, un’appendice artificiale necessaria per sostenere e incrementare il suo potere; operazione che lo pone in un legame strettissimo con un altro personaggio che fa della visione il nodo più evidente della sua stringa emotiva. Il regista Mr.C, allo stesso modo, si serve di uno strumento ottico – la macchina da presa – per scorgere la dimensione selvaggia e atavica di Venezia e forarne così la patina simbolica, da cartolina. Venezia, la città, terzo e ultimo elemento del corredo di Arianna Ulian. 

La città

Ho scelto di ambientare il mio western a Venezia per la stratificazione di significati che la città raccoglie, per riformattare l’immaginario del pubblico, e allo stesso tempo per intercettare la vitalità dei luoghi e riportarla al presente. Qui furono vaste praterie solcate da rivi e torrenti, che il respiro del mare corrodeva, che i venti mangiarono fino a cavarne un arcipelago. Centinaia di piccole isole separate come villaggi nel deserto e uomini ostinati ad aggrapparsi e sopravvivere fino a fondare una leggenda… (p. 65)

Per concludere: secondo Mr.C, Jack Bauregard, coprotagonista di Il mio nome è Nessuno di Tonino Valerii, leggendario cacciatore di taglie, è un uomo giunto a un bivio esistenziale ed estetico. Sente che la morale del nuovo west non gli appartiene, che tutto si è ridotto a una finzione, oltre che a una colossale parodia, che le imprese valorose di cui si era reso protagonista non sono più l’anima di quei territori selvaggi; che gli stessi territori selvaggi sono solo la ripetizione stanca della loro antica leggenda. ‘Nessuno’, giovane e spensierato vagabondo, è l’emblema di un divertente ma vuoto citazionismo. Per cui, nella lettura del regista, Bauregard ha bisogno di ritrovare l’autentico, di rifugiarsi in un luogo forse simile a lui, un tempo selvaggio ma diventato simbolo suo malgrado: da questo punto di vista Venezia risponde all’identikit, trattandosi di una città che è stata in origine il teatro di uno scontro tra l’uomo e la natura e che adesso «è appesantita dai simboli». Mr.C ha l’ambizione di rispolverarla, ma la serie di episodi che si verificano e che mandano a monte il progetto può essere interpretata, dal lato del regista, come una punizione per hybris. Come Momo, la fiducia nella sua visione consente al regista di scorgere la soluzione di un grande enigma che, tuttavia, alla fine sfocia nel tragico e nell’irrisolto. Venezia è senz’altro l’anima di questo romanzo, è a un tempo vittima e castigatore: si ribella a un uomo che pure ha cercato di restituirla a un’immagine meno stereotipata. Il perché è uno dei grandi interrogativi che la Ulian implicitamente pone. 

A prescindere dalle intenzioni del regista e dalla riflessione che ne viene fuori, la città qui descritta è un luogo che rifugge le romanticherie. È un luogo vissuto, difficile, impervio, una sfida continua che saggia la resistenza dei suoi abitanti: «è un territorio estremo, ecco», dirà Martino, uno dei tanti responsabili senza colpa.

Fremen

Probabilmente la Ulian si è giocata tutte le carte di cui crede di disporre in questa sua prima prova. La questione dei cavalli è un romanzo densissimo, ricco e articolato, è una conurbazione di riferimenti e di idee; idee che avrebbero meritato, in alcuni casi, un approccio forse più argomentato. L’impressione è che la Ulian abbia spinto al massimo in curva disegnando una traiettoria affascinante e precisa, senza però curarsi del passeggero con i capogiri. Un passeggero che pure ha provato a tenere gli occhi aperti durante la manovra, per godersi un panorama che il conducente, tuttavia, riteneva si potesse scorgere solo a grande velocità. Eppure, se alcune intuizioni – la riflessione sull’immaginario del cinema, certe descrizioni di Venezia, lo stesso sguardo di Momo – fossero state sciolte con più filo, se una voce narrante più precisa e speculativa avesse accompagnato la storia bilanciando l’affascinante ma confusionario spartito di voci e gesti, forse ne sarebbe venuta fuori un’opera più compiuta. 

Ma i Fremen sono «i protagonisti di Dune, il famoso ciclo di romanzi di Frank Herbert: il popolo che vive negli enormi spazi del pianeta Arrakis e che ha fatto del deserto, temuto da tutti e da tutti ritenuto inabitabile e disabitato, la propria casa, la propria risorsa, la propria forza.». Così si legge nelle righe d’introduzione alla collana. Conclude: «E nascosti agli occhi dell’Imperatore e dei suoi feudatari, preparano la riscossa da un’oppressione secolare». Dunque, cosa aspettarci da un romanzo che nasce all’interno di queste premesse e che predispone l’uscita di altri sette fratelli? Un afflato senza dubbio sperimentale, un carattere diverso e asimmetrico, se è vero che, come i Fremen, queste opere saranno abitanti del deserto, pionieri forse di pratiche innovative, o desuete, di stili impraticati o rigettati dall’«Imperatore e dai suoi feudatari» (la grande editoria?). La questione dei cavalli ha senz’altro queste caratteristiche, e la sua incompiutezza è dovuta alla sua stessa natura di oggetto sotterraneo e sfuggente. Ci si augura che le sue possibilità mancate, insieme a quelle azzardate e riuscite, possano essere veramente raccolte da un nuovo popolo che troverà la forza, un domani, di vivere in superficie.

“I May Destroy You”: il come prima del cosa.

Published by

SPOILER ALERT: in questo articolo si fa riferimento a dettagli della serie nel titolo in maniera profusa, per cui se odiate gli spoiler vi conviene leggerlo con la mano davanti agli occhi 😉

Qualche giorno fa, Francesca De Lena scriveva, su Facebook, una cosa che dice sempre e che non ci stancheremo mai di ripetere qui: non è tanto il “cosa” si racconta a essere rilevante quanto il “come”. Ecco, se per I May Destroy You, come per la maggior parte delle storie che scelgo di analizzare, il cosa ha comunque sempre un suo accordo con le mie ragioni d’interesse, quello che colpisce più di tutto in questa serie è di sicuro il come, sotto più punti di vista.

Ma partiamo dal principio. 

Proprio la prima scena, sì. 

La prima scena stabilisce non solo l’attacco, il tono, ma è una scelta precisa di messa a fuoco. Quando questa si limita a un’inquadratura fissa di qualche secondo, sappiamo che quell’inquadratura non è lì per caso, che anche se immediatamente dopo finiamo da qualche altra parte nell’universo narrativo della storia, è lì che prima o poi, in un modo o nell’altro, dovremo tornare. 

I May Destroy You si apre con pochi secondi di telecamera fissa su una camera da letto con le pareti ricoperte di bigliettini scritti a mano. Solo nel penultimo episodio scopriremo cosa sono quei bigliettini, solo alla fine capiremo che quella che stiamo guardando è la scrittura stessa di questa storia in cui siamo appena entrati. Quella stanza è il dietro le quinte della serie, è il racconto di Arabella, che è anche il racconto di come Michaela Coel (autrice, regista, produttrice e attrice protagonista) ha costruito questa narrazione, il racconto dell’elaborazione di un trauma personale che si apre a una presa di coscienza di un livello collettivo di compromissione culturale, e che si riversa e si “risolve” nel processo di scrittura. (Non che la scrittura debba necessariamente servire da strumento di risoluzione dei traumi, per carità. Ma cosa c’è di più liberatorio del potere della propria voce, della possibilità di riappropriarsi della storia?)

Il trauma e il processo creativo, quindi. Il cosa e il come. 

La serie

I May Destroy You è una coproduzione BBCOne/HBO, centrata sul personaggio di Arabella, un’autrice anglo-ghanese alle prese con la scrittura del suo nuovo libro, dopo il successo del primo. È molte cose Arabella: una scrittrice, una twitstar, un’influencer, ma è anche una donna nera, non ricca, che vive con disinvoltura l’uso di diverse sostanze stupefacenti, esce, si diverte, è alle prese con un blocco dello scrittore pesantissimo, ed è invischiata in una relazione disfunzionale con uno spacciatore di Ostia. Un personaggio che già nelle prime scene riconosciamo come complesso, sfaccettato, incredibilmente vivo. Alla fine del primo episodio, che costruisce sapientemente la tensione di “cosa sta per succedere” in un andirivieni di personaggi, videochiamate e situazioni più o meno cariche di ansia da prestazione, Arabella viene drogata e stuprata mentre è in un bar con degli amici. Della cosa si accorge solo il giorno dopo, e solo dopo ore di vuoto di memoria. Da qui parte la sua storia di acquisizione di consapevolezza, di cura e guarigione dal trauma, e di riappropriazione della narrazione, personale e collettiva. 

Un punto cruciale: la storia si basa sulla vicenda accaduta alla stessa Michaela Coel, che durante la scrittura di una sua serie precedente, Chewing gum, una sera è uscita a prendere un drink ed è stata drogata e stuprata in un locale. Una vicenda che sappiamo essere reale, ma la realtà dei fatti è lungi dall’essere condizione necessaria e sufficiente a stabilire il realismo di una narrazione. Non è questo. È il modo.

Lo stupro è un punto di partenza e di apertura a una serie di ragionamenti che si inanellano uno dietro l’altro non lasciandoci mai e poi mai comodi nello stare a guardare. Lo spettatore è catturato dal magnetismo di una cerchia di personaggi che prendono vita in tutta la loro tridimensionalità. Personaggi lungi dall’essere perfetti o stereotipati, tanto da risultare tutti, a turno, almeno per un po’, ostici, e che si muovono nelle zone grigie di situazioni iperrealistiche e, per questo, non interpretabili attraverso un’ottica binaria di giusto/sbagliato. Ogni vittima è a suo modo anche carnefice, e dietro ogni carnefice si nasconde una (potenziale) vittima. Il “cosa” trattato non è solo la violenza sessuale, quindi, ma il consenso in generale, tutte le zone grigie in cui si manifestano situazioni di abuso e aggressione dell’altro, la discriminazione razziale non solo esplicita, ma presente anche in contesti apparentemente innocui (una campagna social per una catena di cibo vegano) che si rivelano essere situazioni di exploitation della persona nera, il potere dei social media come strumento di creazione di un senso di comunità, ma anche come trappola in un ruolo, in un gioco che “promote speaking at cost of listening”, in cui a furia di parlare si smette di ascoltare, e soprattutto l’esperienza specifica di Arabella, che non è solo una donna ma è anche nera, e viene da una condizione di classe non esattamente agiata. L’esperienza dell’essere donna di Arabella è, in un certo senso (e di certo sempre all’interno di una logica patriarcale) secondaria al suo essersi sempre vista come persona nera e povera – e in quest’ottica, il monologo di Arabella sull’essere donna e nera all’inizio del settimo episodio potrebbe essere eletto a manifesto del femminismo intersezionale. 

Tutto questo avviene attraverso un tono che non è mai didascalico e un uso dei linguaggi seriali altamente innovativo che si posiziona nel territorio della dramedy, mescolando toni comici e drammatici, momenti thriller, detective fiction, variazioni surreali all’iperrealismo delle situazioni rappresentate, in una commistione che ricorda serie uniche come Shameless, Misfits, Russian Doll, Utopia, nonché quel capolavoro di Fleabag.

La rappresentazione dello stupro: una rivoluzione

Il percorso di Arabella è un percorso prima di tutto di presa di coscienza di un trauma con il quale, a poco a poco, imparare a convivere. Lo stupro, sì, ma soprattutto l’acquisizione di consapevolezza che quello stupro si inserisce in un contesto di rape culture talmente ampio e infettante da risultare pervasivo.

Le rappresentazioni dello stupro mi lasciano, da sempre, perplessa e a disagio. Vuoi perché ancora ricordo il fastidio di Irreversible, che trovai, soprattutto, un film mediocre, in cui lo stupro serviva da strumento per il protagonista maschile, e che si consumava in una scena inutilmente lunga e da snuff movie, vuoi perché raramente, in queste narrazioni, si prende in considerazione il punto di vista della vittima. Della vittima vediamo il corpo su cui la telecamera indugia, il volto con la bocca spalancata, sentiamo le urla, vediamo, soprattutto, solo un certo tipo di vittima. L’idea di base è che una vittima di stupro meriti la nostra umana e totale comprensione solo quando la violenza avviene in certe circostanze, meglio ancora se lotta fino a rischiare di (o a effettivamente) morire. Se una ragazza è ubriaca in un locale e viene drogata e stuprata, il territorio diventa più scivoloso, si alza il bisbiglìo del “se l’è cercata”. È proprio quel bisbiglìo che Coel sceglie di sfidare in I May Destroy You, proprio quel sentimento collettivo di riprovazione moralista: tutte le storie di abuso e stupro della serie ricadono nel grande calderone popolare del “se l’è cercata”. Arabella, Terry, Kwame non vengono aggrediti mentre tornano a casa la sera, ma mentre si stanno divertendo, nel pieno di momenti di fiducia, quando sono al massimo della vulnerabilità. Sono vittime imperfette su cui è facile far abbattere il meccanismo del victim blaming, e in questo senso la serie compie un’operazione di rottura con la tradizione fortemente liberatoria, sia dal punto di vista delle scelte di trama, ma anche nella rappresentazione. Il cosa e il come, che in questo caso è l’esclusivo punto di vista della vittima. 

Questa scelta la vediamo già nel momento della denuncia alla polizia, dove il racconto di Arabella ci posiziona letteralmente nell’angolazione da cui guarderemo le cose. Lo stupro vero e proprio lo vedremo nei due minuti finali dell’undicesimo episodio, dopo averne avuti dei flash per tutta la durata della serie. Lo ricordiamo insieme alla protagonista e siamo lì con lei. In quel bagno sporco del locale, siamo dentro di lei. L’unico punto di vista è il suo. Niente nudità, niente squarci di pelle, niente indugiare sul corpo. Vediamo la sua mano a terra, perché la vede anche lei, mentre è riversa sul water, e poi vediamo lui, e le sue narici allargate viste dal basso, incombere addosso a noi. Siamo lì, inermi, increduli di ciò che si sta consumando sul nostro corpo. Neanche per un attimo finiremo per stare nei panni dello stupratore, né in uno sguardo voyeristico laterale. 

Non avevo mai visto lo stupro filmato così. 

Ma la serie non si limita allo stupro. Attraverso le storie di Kwame, di Terry, di Theo, attraverso le reazioni di Arabella al secondo stupro, quello vissuto con Zain, osservando le manipolazioni e i tentativi di riacquisizione di controllo, ci troviamo in esplorazione di tutte le zone grigie della rape culture: “I’m here to learn how not to be raped. Since it happened twice.”, devo imparare come “non” essere stuprata, dato che mi è successo due volte, dice Arabella al gruppo di supporto, e in un certo senso vi partecipiamo anche noi, nell’ascolto delle vicende di queste donne che parlano di un Bob senza volto, che è tutti gli abusatori di questo mondo. La serie, in questo senso, diventa un osservatorio culturale. 

L’abuso come pratica diffusa

C’è un momento molto intenso nell’ottavo episodio, durante il gruppo di supporto, in cui Arabella si lancia in un monologo sulla mentalità dell’abusatore, che nella maggior parte dei casi non sa di esserlo, perché vissuto in una cultura che gli ha consentito di non dover mai mettere in dubbio il proprio punto di osservazione, lo standard. Bob probabilmente pensa davvero che siamo pazze, dice Arabella, pensa che questa faccenda dello spazio personale ci è un po’ sfuggita di mano, perché Bob si muove sul confine tra ciò che è violazione e ciò che non lo è. Bob è diverso dagli altri, non oltrepassa quella linea che lo identificherebbe unanimemente come violento. Si muove nell’ombra, dove diventa molto complicato interpretare le cose a senso unico, e pensa di non essere visto. 

Ma noi ti vediamo, Bob.

È un momento di riflessione sul contesto culturale, un contesto che ha silenziosamente stabilito le regole del gioco, e che di fronte ai tentativi di cambiamento e di maggiore sensibilità sul tema del consenso si inalbera e si barrica dietro lo standard acquisito. Questo contesto non lascia illeso nessuno, nessuno è innocente, neanche chi lo subisce.

Tutti diventano a un certo punto abusatori: Arabella chiude Kwame in una stanza, intrappolandolo in a una situazione problematica, Kwame fa sesso con una donna senza dirle di essere gay, Theo mette in atto in una falsa accusa di stupro ai danni di un compagno di scuola dopo essere stata, a tutti gli effetti, davvero abusata e bullizzata. La stessa vicenda di Zain, che togliendosi di nascosto il preservativo durante il rapporto pratica quello che per la legge inglese è uno stupro a tutti gli effetti, lo stealthing, si complica nella reazione di Arabella, che non lo denuncia ma lo mette alla gogna, in un momento di esposizione estremamente violento. 

Il realismo

Non esiste una linearità di svolgimento delle vicende; come non esiste nel caos della realtà, non può esistere nel contesto del realismo della serie. La tentazione del binarismo bene/male ci viene mostrata in tutta la sua fallacia, ed è attraverso questa rappresentazione che si smonta tutta la classica retorica della violenza limitata alla dicotomia vittima perfetta – carnefice esplicito. È così che la realtà occupa lo schermo. 

La realtà  lo vediamo nei telegiornali che compaiono qua e là negli episodi, mostrano le tragedie nel mondo, quelle ambientali e politiche, a fare da sfondo alle tragedie personali, e ricordandoci che quello che stiamo vedendo è, a tutti gli effetti, il nostro mondo, un mondo che conosciamo e che abitiamo, con più o meno consapevolezza. La narrazione rigira costantemente le situazioni, mettendo a dura prova il desiderio dello spettatore di rifugiarsi in un’immedesimazione auto-assolutoria. I personaggi non sono prevedibili, e risultano così poco rassicuranti nelle loro azioni e reazioni, e inoltre sono una rete, interconnessa, di comportamenti che si rispecchiano, e le cui azioni hanno conseguenze sulle reciproche vite, una rete che procede per spunti, inquadrature, momenti che ricalcano altri momenti. Come Arabella lascia sola Terry in Italia, in balia di due predatori, così è Terry ad autorizzare Simon a lasciar sola Arabella la sera dello stupro. Man mano che procediamo aumenta la presa di coscienza di come i comportamenti umani siano sempre, in qualche modo, potenzialmente devastanti sulle vite altrui. Il titolo ce lo dice subito: “I May Destroy You”, potrei distruggerti. 

Il processo di scrittura: il finale perfetto

Ma torniamo a quella stanza della prima inquadratura. Tutta la serie ha il doppio livello di Arabella che fa i conti con la propria storia, quella che ha vissuto e quella che vuole scrivere. All’undicesimo episodio, Arabella è ancora, come nel primo episodio, in difficoltà, non trova la sua voce, la sua storia. A sbloccare la situazione avviene la “riappacificazione” con uno dei suoi mostri: Zain, il ghost writer che le era stato affiancato, nonché il suo secondo stupratore, da lei esposto pubblicamente. Ritrovandosi a distanza di un anno, con Arabella scaricata dall’agenzia e Zain scrittore di successo sotto uno pseudonimo femminile, lui è finalmente disposto all’ascolto e all’aiuto, e lei non ha più paura. Ecco che ci viene detto finalmente il genere del libro che sta scrivendo, una creative non-fiction, la sua storia, che sotto certi aspetti è un’eco meta narrativa della vicenda di Michaela Coel: è qui che la serie mostra la scrittura, in un certo senso, della serie stessa. Qui comincia la parte più intensa, un finale perfetto che è l’insieme di tutti i finali possibili, nella meravigliosa libertà data dalla scrittura, esplorando i generi, e mantenendosi, comunque, nel reale. 

Il caso di Arabella non trova giustizia, si chiude senza soluzione, notizia che apprendiamo a metà stagione, ma che in un certo senso ci era stata anticipata durante il  gruppo di supporto: il 98% degli abusi non viene punito. 

Come si scrive, in questo caso, un finale degno, senza cedere alla soluzione del finale aperto? 

Nell’ultimo episodio, Arabella ci fa entrare nel suo processo di scrittura, mettendo in scena i finali possibili, le possibili soluzioni per dare una chiusura alla sua storia, che servono soprattutto a lei, per la definitiva accettazione del trauma subito. Così passiamo dal revenge alla comedy, dall’uccisione del stupratore al perdono e all’ascolto, arrivando al capovolgimento. Nell’ultimo finale, il più onirico e intenso di tutti, ci sono solo loro, Arabella e lo stupratore, nel locale. Arabella gli offre da bere. Gli parla all’orecchio. Vanno in bagno e fanno sesso. Il gioco della seduzione si muove su un terreno di consensualità e reciprocità (e nel frattempo l’amico di lui twerka davanti a Terry, in una scena che accende una luce sulle dinamiche dell’interazione eterosessuale che non sto qui ad aprire altrimenti non ne usciamo più). 

La narrativa è invertita, i ruoli di genere si fondono tra loro, la scena è insieme una riflessione su cos’è davvero il consenso, cos’è davvero il sesso vissuto fuori dalle logiche della rape culture e non viziato dal patriarcato. E quando i due si svegliano insieme, Arabella lo manda finalmente via. Si libera di lui, di tutti i lui. Può finalmente tornare alla sua vita. 

La serie si chiude con una lettura pubblica del suo nuovo libro. Le pagine si aprono, un fermo immagine sul volto della protagonista, che sorride. 

Ora sappiamo che a quella lettura abbiamo appena assistito. A ritroso.

Gattopardi editoriali #6. Al mio segnale appiattiteli tutti

Published by

Pensiero più o meno diffuso vuole che l’editoria di un tempo fosse migliore di quella di oggi: libri più curati, maggior rispetto per gli scrittori, poco interesse per il profitto. Ma è davvero così o è solo la patina nostalgica di ciò che non abbiamo vissuto a farci sembrare tutto oro quel che in realtà è piombo (tipografico)? “Gattopardi editoriali” è la rubrica sull’editoria che cambia per restare (quasi) così com’è da sempre.

Già nel terzo Gattopardo, abbiamo parlato di editing invasivo: quella pratica più o meno famigerata secondo la quale un romanzo viene violentemente e selvaggiamente stravolto dall’intervento di un editor che, senza nessun rispetto per l’opera e l’autore, si mette di buzzo buono a tagliare, cambiare, spostare e cancellare.
Secondo i più, si tratta di una mal’usanza tipica della contemporanea editoria. Ma questi più cambieranno idea quando leggeranno cosa scriveva Gustave Flaubert a Charles-Edmond Chojecki il 26 agosto 1873:

Ah! Quanto ho ragione a non scrivere per i giornali, e quali funesti marchingegni sono questi!
La mania che hanno di correggere i manoscritti che ricevono finisce per dare a tutte le opere, qualunque esse siano, la stessa mancanza di originalità. Se si pubblicano cinque romanzi in un anno in un giornale, siccome questi cinque romanzi sono corretti da un solo uomo o da un comitato che ha lo stesso spirito, ne risultano cinque libri simili. […] Turgenev mi ha detto ultimamente che Buloz gli aveva tagliato qualcosa nella sua ultima novella. Per questo Turgenev è sceso nella mia stima. Avrebbe dovuto gettare il suo manoscritto in faccia a Buloz, con un paio di schiaffi in sovrappiù, e uno sputo come dessert.*

* Gustave Flaubert, L’opera e il suo doppio, a cura di Franco Rella, Fazi 2006

Dal minimalismo a Cobra Kai: dialoghi che riflettono il mondo

Published by

I dialoghi sono una parte della narrazione che, in fase di scrittura, arriva molto dopo la costruzione dei personaggi e dell’impalcatura narrativa. Perché, allora, do loro tanta importanza? Perché sono sempre lo specchio della storia che sto leggendo, o guardando. Un dialogo che appare “fasullo” (cosa che nulla ha a che vedere con “reale”, come dicevo qui un po’ di tempo fa) mi fa suonare subito un campanello d’allarme rispetto all’intera trama, alla costruzione della scena e dei personaggi. Perché i dialoghi sono il tramite tra me e il loro universo.

Nonostante i film ricchi d’azione mi entusiasmino sempre in veste di spettatrice, sul piano autoriale ho sempre fatto una certa fatica a “far succedere le cose”, a mettere i personaggi nelle condizioni di prendere decisioni e compiere delle scelte. Perfino nei videogiochi la parte che ho sempre preferito era il character design: le ore spese a costruire i personaggi nei minimi dettagli. Sono, come si dice, character driven e non plot driven: per me la storia è maggiormente determinata dall’arco narrativo dei personaggi e dal loro viaggio interiore piuttosto che ciò da che accade al di fuori. Il mio esempio d’elezione per spiegare questo aspetto resta sempre Sofia Coppola, autrice di storie in cui, in apparenza, “nulla accade”. Nella scrittura minimalista di Coppola nulla è reso esplicito: il linguaggio è indiretto, i conflitti sono invisibili. Il processo è lentissimo, i non detti e i silenzi sono essenziali.
Lost in Translation è la sua quarta sceneggiatura e la storia ruota attorno al particolare rapporto tra Bob, attore di mezza età in declino, e Charlotte, giovane neolaureata a Yale che fatica a trovare la propria strada. La scena del loro primo incontro è un concentrato di sottotesto: un continuo movimento che, sottopelle, rivela tensioni inespresse, bisogni e intenzioni dei personaggi. E ne svela i tumultuosi mondi interiori in contrasto con l’ambiente esterno: l’intimità si sviluppa rapidamente fra due sconosciuti americani al bancone del bar di un hotel di Tokyo, mettendo a nudo la complessità delle loro solitudini.

Bob: E tu che fai?
Charlotte: Hmm, ah, mio marito è fotografo, è venuto qui per lavoro… Non avevo niente da fare e l’ho raggiunto, abbiamo degli amici che vivono qui.
Bob: (le accende una sigaretta) Da quanto siete sposati?
Charlotte: Due anni.
Bob: Io venticinque secoli.

(da Lost in Translation, 2003)

Voltiamo pagina e passiamo a qualcosa di decisamente plot driven: sto guardando su Netflix la serie Cobra Kai. Ancora non sono riuscita a capire se si tratti di mero intrattenimento per il mio cervello stanco a fine giornata, o se effettivamente valga la pena fare un ragionamento su questo sequel di Karate Kid ambientato nella Valley odierna. Trentaquattro anni dopo gli eventi narrati nel primo Karate Kid (il cult in cui il maestro Miyagi accetta di dare lezioni di arti marziali a Daniel Larusso, adolescente che avrà, sul finale, la sua rivincita sul bullo Johnny Lawrence), la situazione tra i protagonisti è ribaltata: Johnny Lawrence è un fallimento su più fronti, mentre Danny Larusso è un imprenditore e un uomo di successo. La loro rivalità si riaccende nel momento in cui Johnny diventa mentore del giovane Miguel e riapre il vecchio dojo, dal quale la serie prende il nome. Cobra Kai, almeno apparentemente, non presenta alcuna sorpresa: non ci sono (quasi) twist inaspettati e vi è un utilizzo quasi stucchevole dei cliché sovvertiti. Il fatto è che funziona: rende palese quanto si possa ridere senza ricadere nel bullismo o pescare nell’iper-semplicità del becero (che non attacca il potere ma riafferma lo status quo). Trent’anni dopo, l’umorismo è cambiato, e non per via di una fantomatica “dittatura del politicamente corretto” che impedisce agli autori di scrivere cose divertenti: è cambiata la società, i nostri modi di agire e di parlare. Le battute dei personaggi di Cobra Kai ironizzano sul modello machista, sulle dicotomie “buoni/cattivi”, “nerd/sportivi”, “cose da maschi/cose da femmine” che fecero la fortuna di molto cinema negli anni ottanta.

Miguel: Hey! Sono Miguel. La mia famiglia si è appena trasferita al 109.
Johnny: Bene. Altri immigrati.
Miguel: Veramente veniamo da Riverside.
Comunque, volevo sapere se aveva problemi con l’acqua.

(da Cobra Kai, 2018)

Alla scuola di sceneggiatura mi è stato chiarificato in termini teorici un concetto che avevo intuito per esperienza: va bene, nella comedy, usare i cliché, purché questi vengano esplicitamente fatti notare all’interno della storia stessa. Call them out: mostrare la consapevolezza dell’operazione ironica che si sta compiendo e farla notare esplicitamente. Credo che il merito (anche umoristico) di Cobra Kai sia proprio questo: utilizzare la struttura (e l’estetica) naif degli anni ottanta per esprimere la complessità di cui abbiamo consapevolezza oggi.

Recentemente, invece, sono tornata al cinema per la prima volta dal pre-lockdown per vedere Tenet, l’ultimo thriller fantascientifico di Christopher Nolan. Questa sceneggiatura, pur avendo il merito di utilizzare una solidissima teoria fisica (cosa rara da ritrovare in tanta letteratura, cinematografia e narrazione seriale fantascientifica, ma comunque molto difficile da cogliere per la maggior parte del pubblico, me inclusa) sulla base della quale costruisce l’intero plot, manca completamente di ironia. Perché? Perché manca qualunque azione che espliciti i comportamenti e le battute stereotipate. Lo si vede bene dai dialoghi, che riescono a utilizzare in maniera seria formule come:

“Perché vuoi distruggermi? Perché vuoi farmi del male?”
“Perché se non posso averti io… non potrà averti nessuno!”

Tenet è espressione di un mondo patriarcale, e non è capace di vederne le debolezze per riderci sopra.

Che si tratti, dunque, di parole raffinate e di una scrittura sottile, come accade in Lost in Translation, o, all’opposto, di Cobra Kai, dove è tutto gridato per sottolineare l’intento ironico o parodico, che si tratti di una storia guidata dalla trasformazione dei suoi personaggi o dalle sue vicende, i dialoghi ben scritti hanno sempre lo stesso potere: quello di riflettere un mondo. E anche se i generi si trovano agli antipodi, il flusso drammatico, i rapporti di potere e il continuo bilanciamento/sbilanciamento degli stessi esprimono i valori della scena (e dell’intera storia): i dialoghi sono un modo per presentare la filosofia dei personaggi e della narrazione attraverso parole altre.
Come ci si arriva? Affinando uno specifico ascolto, attraverso l’analisi e esercizio. Fornendo alla storia un’architettura salda, certo. Ma soprattutto, per come la vedo io, partendo dai suoi personaggi.

Libri (Quasi) Non Letti #5

Published by

Ci sono libri che leggiamo e rileggiamo, di cui citiamo passi a memoria, che ci hanno cambiato la vita o solo una giornata. E poi ci sono libri su cui abbiamo altri programmi, che ci fanno compagnia da anni, fedeli in attesa, quelli interrotti o dimenticati, altri che appaiono inaspettati e sembrano inseguirci o solo chiamarci, libri che in qualche modo fanno già parte di noi. Come il Lettore di “Se una notte d’inverno un viaggiatore”, editori, scrittori, illustratori e librai raccontano i loro libri non letti.

Risponde Daniela Di Sora, editrice Voland.

  • Libri che puoi fare a meno di leggere.

I libri dei politici. Soprattutto se sono romanzi. A ognuno il suo mestiere.

  • Libri fatti per altri usi che la lettura.

I libri sono anche ottimi oggetti contundenti, un’arma di difesa in tutti i sensi.

  • Libri che tutti hanno letto dunque è quasi come se li avessi letti anche tu o Libri che hai sempre fatto finta d’averli letti mentre sarebbe ora ti decidessi a leggerli davvero.

La saga di Harry Potter. Tutti continuano a ripetermi che non sono solo libri per ragazzi che sono belli e scritti bene, e io ci credo. Ma non mi attirano. Peraltro, non mi attirano le saghe. E anche Haruki Murakami: proprio non riesco ad appassionarmi a quel tipo di scrittura, ci ho riprovato anche recentemente con Kafka sulla spiaggia, ma niente. L’ho rimesso sul comodino.

  • Libri che se tu avessi più vite da vivere certamente anche questi li leggeresti volentieri ma purtroppo i giorni che hai da vivere sono quelli che sono.

Sono una lettrice onnivora, le librerie sono piene di libri e li leggerei quasi tutti volentieri, non farei altro. Leggerei persino Zafon o Dan Brown. Ma per fortuna i giorni da vivere sono quelli che sono.

  • Libri che hai intenzione di leggere ma prima ne dovresti leggere degli altri.

Mi dico spesso con raccapriccio che non so nulla di letterature che certamente hanno opere antiche e moderne di grande interesse, come la letteratura cinese, o magari quella vietnamita. Invidio la ricchezza che espongono anche in questo campo le librerie francesi, sono spesso tentata di leggere qualcosa almeno in francese, ma poi non ne faccio nulla, non ho le basi per sapere come muovermi, solo la curiosità e non è sufficiente.

  • Libri troppo cari che potresti aspettare a comprarli quando saranno rivenduti a metà prezzo.

Non mi viene in mente niente, se desidero un libro me lo compro. Stiamo parlando di narrativa, naturalmente.

  • Libri che da tanto tempo hai in programma di leggere o Libri che potresti mettere da parte per leggerli magari quest’estate.

Se faccio vacanze decentemente lunghe, mi scelgo un autore da rileggere (vedi ultima risposta), altrimenti per i weekend un bel noir, qualcosa che mi impegni e mi distragga allo stesso tempo.

  • Libri che da anni cercavi senza trovarli.

Mi piacerebbe avere la prima edizione di Storia della poesia cèca contemporanea, di Angelo Maria Ripellino, del 1950, ma più per affezione che per altro.

  • Libri che riguardano qualcosa di cui ti occupi in questo momento o Libri che vuoi avere per tenerli a portata di mano in ogni evenienza.

Un paio di romanzi francesi su cui sto riflettendo, ma di cui non vi dirò nulla, neanche sotto tortura.

  • Libri che ti mancano per affiancarli ad altri libri nel tuo scaffale.

Anni fa successe una cosa quasi incredibile. A quel tempo abitavo a Mosca, città in cui ho lavorato per 6 anni, e avevo comprato in un piccolo negozio di libri usati le Opere di Dostoevskij, autore che amo sopra ogni altro, in 12 volumi, una edizione non particolarmente pregiata, con la tipica carta giallina di epoca sovietica. Mancava però il volume n.7. Un paio di anni dopo, mentre facevo il trasloco per tornare in Italia, un giornalista che pure lavorava a Mosca mi pregò di mettere un suo pacco fra le mie cose da trasportare a Roma. In quel pacco c’era il volume n.7 della stessa edizione delle Opere di Dostoevskij. Riuscii a convincerlo a cedermi quel volume, e completai la raccolta. Per il resto, credo di avere tutto quello che desidero.

  • Libri che ti ispirano una curiosità improvvisa, frenetica e non chiaramente giustificabile.

Recentemente mi ha ispirato questo tipo di curiosità Le case del malcontento di Sacha Naspini. E ne sono stata molto contenta.

  • Libri letti tanto tempo fa che sarebbe ora di rileggerli.

Di solito quando vado in vacanza ne approfitto per rileggere sistematicamente un autore, o almeno le cose che ho amato di più di un autore. Mi sa che quest’anno tocca a Stendhal, da tempo ho voglia di rileggerlo.

Daniela Di Sora è nata a Roma, dove si è laureata in lingua e letteratura russa con Angelo Maria Ripellino. Dopo la laurea ha lavorato per sei anni a Mosca e quattro in Bulgaria. Tornata in Italia, ha vinto il concorso a ricercatore all’Università di Pisa, dove è rimasta per diciassette anni, per poi trasferirsi all’Università di Roma Tor Vergata. Ha sempre continuato a occuparsi di lingue e letterature slave anche traducendo dal russo e dal bulgaro per alcune case editrici, prima di decidersi a fondarne una: la Voland, nata nel 1994 con l’intento di proporre ottime traduzioni di ottimi libri. Non solo slavi.

Ohio, il grande romanzo americano dei Millennials

Published by

di Giacomo Faramelli

All’inizio c’è solo una bara vuota avvolta nella bandiera americana che sfila lenta per le vie di New Canaan, Ohio. È il funerale solenne di Rick Brinklan, figlio lucente della Rust Belt nato a metà degli anni ottanta, promessa della squadra di football del liceo, arruolatosi come tanti coetanei dopo l’11 settembre e morto in guerra. L’intera città saluta il feretro lungo la strada, tutti i suoi ex compagni di scuola sono tornati nella provincia profonda per rendergli omaggio, tutti tranne i quattro protagonisti di Ohio, Stephen Markley (Einaudi Stile Libero BIG, trad.ne Cristiana Mennella).

I quattro protagonisti, che scandiscono uno dopo l’altro il tempo della narrazione, tornano a New Canaan sei anni dopo il funerale del loro ex compagno. Convergono “su questa cittadina dell’Ohio da nord, sud, est e ovest” su quattro macchine diverse, incrociando le loro esistenze attuali e le loro esperienze da ragazzi. È proprio Markley, ultimo prodotto della prestigiosa scuola di scrittura Iowa Writer’s Workshop, classe ’85 e al suo primo romanzo, ad avvertirci nel prologo della continua sovrapposizione temporale in cui i ricordi del liceo, un passato aureolato di una luce dorata che scopriremo essere postuma e posticcia, e la durezza ruvida e senza sconti dell’età adulta si mescolano nelle voci e nei pensieri dei protagonisti: “difficile dire dove finisca questa storia o come sia cominciata, perché una delle cose che alla fine imparerete è che il concetto di linearità non esiste. Esiste solo questo sogno collettivo scatenato, incasinato, incendiario in cui nasciamo, viaggiamo e moriamo tutti.”.

Ad aprire il romanzo è il meno riuscito tra i personaggi di Markley, la coscienza critica di una generazione che è diventata adulta all’ombra di un perenne concetto di crisi: terroristica, terroristica e ambientale. Bill Ashcraft, ex campione di basket al liceo, è un attivista politico democratico in disarmo, disilluso e cinico. Nel fumo ottundente di una continua intossicazione da droghe, antidolorifici e alcol, Bill Ashcraft muove verso casa da una Louisiana spettrale. Lungo il viaggio gli vengono incontro “solo dolore, chiese, alta incidenza di tumori e golosa cucina del bayou”. Bill sta portando con sé un misterioso pacchetto e i ricordi dei vecchi tempi: Lisa Han, la sua storica fidanzata scappata di casa durante il liceo, l’amicizia e la rivalità con Rick, il desiderio cupo e sordo per Kaylin la fidanzata del suo migliore amico. Il personaggio di Ashcraft è l’equivalente millennial dei ragazzi terribili di Meno di Zero (Bret Easton Ellis, Einaudi, traduzione di Marina Caramella). Il carico nichilista è lo stesso, così come il costante dialogo interiore in cui la voce della propria coscienza è diluita nei bicchieri, mitigata da pasticche e droghe di ogni genere ma in più c’è una consapevolezza lucidissima delle grandi questioni pendenti sulla testa di una intera generazione – visto il numero di lame minacciose lo chiameremo: il puntaspilli di Damocle -, a volte didascalica e dichiarativa ma sempre puntuale come una continua nevrosi, che fa di Ashcraft l’alter ego di Markley nel romanzo. Una tensione tra istanze, modi di pensare e nostalgia per tempi mai davvero vissuti che si avverte con maggior facilità nei successivi racconti di Stacey Moore e Dan Eaton. 

Stacey è una dottoranda affermata, gira il mondo studiando gli effetti del cambiamento climatico, e torna a  New Canaan per ritrovare Lisa Han, la ragazza di Ashcraft, che le ha fatto scoprire la sua omosessualità. Anche in questa seconda parte Markley traccia un solco lungo la faglia che divide due idee dell’America odierna: una progressista e aperta alle istanze di cambiamento e una conservatrice, fino al limite estremo della deriva teologica. Riportando tutti a casa l’autore ambienta i conflitti all’interno delle famiglie: Stacey affronta i feroci demoni del passato, gli attacchi della madre di Lisa che le ha scoperte a letto insieme, le infinite discussioni sulla cura dell’omosessualità con suo fratello, pastore della chiesa di New Canaan. 

Eppure nonostante alcune divagazioni retoriche di stampo ambientalista, l’episodio di Stacey ha una forza intrinseca che lo rende scintillante, e la iscrive di diritto tra le mie nuove eroine preferite, “perché quando la tua mente conscia è continuamente consumata dalla devastazione gratuita, dall’oblio, non hai altra scelta che sognare il coraggio”.

Forza e debolezza. Vigliaccheria e coraggio. Dopo la lucentezza di Stacey Moore arriva il cuore scoperto di Dan Eaton. Reduce dell’Iraq, tornato a casa senza un occhio, Dan è un uomo buono che torna a New Canaan per incontrare nuovamente Hailey suo primo e unico amore, mentre il ricordo di Lisa Han, la sua migliore amica, non lo abbandona mai. Lettore accanito, incapace di superare la sua orribile esperienza in guerra e di riadattarsi a una America che più che non riconoscere non ha mai saputo davvero, trascorre le sue giornate tra un lavoro nell’industria estrattiva (ancora, di rimbalzo, l’ambiente), e il capezzale di un commilitone, Rudy, ridotto ad un vegetale capace di comunicare col mondo esterno solo con un mugolio. Le pagine di Eaton, scevre da qualsiasi forma di compatimento, sono tra le più vere di Ohio. Quando Dan Eaton si immerge nella pozza nera della guerra al terrore non ci sono sconti, giustificazioni reducistiche o retorica che tenga. C’è molta poesia e una tale mole di verità – a tratti indigeribile come nelle pagine della scelta della protesi per l’occhio – da rimandarmi a un altro libro che ha saputo raccontare l’esperienza dei nuovi reduci americani: Yellow Birds, di Richard Powers, poeta e reduce di guerra (Einaudi, trad.ne di Matteo Colombo). Un romanzo che attraverso una scrittura lieve e delicata ha saputo raccontare la tragedia di un decennio di guerre americane attraverso gli occhi di due ragazzi arruolatisi per rabbia e per mancanza di alternative, e che trovano in Dan Eaton un ottimo e dolente compagno. Memorabile l’incontro-scontro tra un Dan Eaton dolente e Bill Ashcraft, fatto come una pigna, che inizia sulla tomba del comune amico Rick. Mentre Bill si chiede quale compagnia industriale abbia guadagnato dalla morte del loro amico, Eaton lo gela: “-Come hai passato le guerre, Ashcraft?

-Protestando.

-E ha funzionato?

-Mica tanto ora che ci penso.”

Per ultimo il racconto di Tina Ross, cheerleader abusata brutalmente da Todd, suo fidanzato del liceo e dai suoi compagni di squadra, filmata, e costretta a rivivere l’incubo fino al diploma. Tina è poco lucida, dai tempi del liceo si è accontentata di uomini e lavori modesti, incapace di andare oltre al suo unico obiettivo: la vendetta. Un tragico epilogo per una vita vissuta di riflesso ai fatti del liceo. 

È solo in quest’ultima parte che il mistero de “l’omicidio che non c’è mai stato”, una voce lugubre che aleggia sulla città, trova finalmente una sponda nella realtà, in un finale che ricuce tutti gli strappi, riannodando i fili sparsi delle vite dei quattro protagonisti, degli amici morti in guerra o per droga, di Lisa Han, e delle figure sullo sfondo, compagni di scuola schiantati dal peso della vita nella provincia profonda dell’impero.

“New Canaan, sclerotica in ogni sua manifestazione. Lenta ad adattarsi alla fuga della manifattura verso remoti angoli d’Oriente, alle urgenze crescenti di una nazione che mutava a livello demografico, e ovviamente alla tolleranza dei comportamenti non eterosessuali. “, è il quinto protagonista del romanzo. Lo sfondo, la scenografia e il pungolo che muove le ragioni e i comportamenti di tutti i personaggi di Ohio. 

Un luogo che sembra vivere una propria vita con sentimenti e scopi. Capace di incubare e cullare per poi distruggere i sogni di un’intera generazione rimasta intrappolata nei confini della contea, una cittadina piena di negozi sfitti, quartieri residenziali e parchi per roulotte, stabilimenti industriali dismessi e campi da football, da cui fuggire alla prima occasione, verso le grandi città delle coste, o un’altra provincia in cui ricominciare anche se “nessuna cittadina del midwest si era salvata davvero. Le attività chiudevano, la gente andava a chiedere lavoro nei centri commerciali e nella grande distribuzione. Guida in stato di ebbrezza, chiamate per violenze domestiche, suicidi e aggressioni avevano conosciuto un’impennata.”

È stato leggendo queste due descrizioni di quest’angolo dell’Ohio del nord-ovest che non ho potuto fare a meno di pensare che l’autore stesse raccontando allo stesso tempo uno stato rurale statunitense e l’Umbria, o la provincia abruzzese, laziale, o qualsiasi provincia italiana ed Europea de-industrializzata, soggetta a emigrazione, incapace di accettare e assimilare i cambiamenti che le piovono addosso in grandinate sempre più fitte e devastanti.

New Canaan si riflette tanto nelle poderose descrizioni che ne fa l’autore quanto negli occhi e nelle parole dei rimasti: spacciatori col pallino del sogno americano, ragazze madri che galleggiano sul limite della sussistenza, coppie che si scelgono per mancanza di alternative, ricchi figli di papà col pallino del bogaloo (per capire di cosa sto parlando leggete questa spiegazione tratta da Il Post) che progettano attentati contro le moschee.

Detto della storia, del suo intreccio e dell’ambientazione, un cenno di merito alla lingua di Stephen Markley. Che procede nel racconto con una voce subito riconoscibile e potente, capace di mantenere un certo contegno epico anche quando cita i Backstreet Boys (e non potrebbe essere altrimenti, aggiungo), modulata sulle inflessioni e i tic dei suoi protagonisti e comprimari, capaci di ricavarsi una memorabile impressione anche con poche battute.

In conclusione siamo di fronte ad un nuovo tentativo di Grande Romanzo Americano? No, qualsiasi cosa voglia significare e comprendere questa enorme e gravosa definizione. MA. Siamo in presenza del più vivo e pulsante tra i romanzi americani dei Millennials. Il grande romanzo americano dei nati negli anni ’80. Ohio racconta con grazie e potenza la vita e i percorsi dei trentenni nati ai margini dell’impero delle luci occidentale.

Le delusioni nate dalle aspirazioni più ingenue, il dolore esploso all’improvviso accettato come una compagnia costante, la perdita progressiva di possibilità e scelte futuribili resa più pressante e stringente dalla contingenza geografica, le fughe nei posti più lontani e impensabili, così come in quelli più scontati e ovvi, le continue minacce al futuro, inteso prima come orizzonte politico e militare, poi economico e finanziario – con un progressivo impoverimento – e infine ambientale, con la possibilità estrema di un’estinzione della specie umana. Ecco l’orizzonte di una intera generazione. E nonostante tutto c’è in queste pagine una speranza irrazionale e proprio per questo solidissima: molto, moltissimo amore. Sofferto e difficile come potrebbe esserlo “cercare di dire amore in un’epoca antecedente la parola.”. Nel grande romanzo dei Millennials, nelle loro vite di provincia c’è poi un’ultima forza. Una risorsa incredibilmente nascosta negli spiriti più impensabili, nei Bill e nelle Stacey, nei Dan e persino nelle Tina di tutte le province dell’Occidente: coraggio. Ohio e questo ragionamento sul grande romanzo dei Millennials, si concludono con l’invito che Stephen Markley fa a sé stesso, ai suoi personaggi e coetanei e a tutti i suoi lettori. Lo pronuncia il più sdrucito e arruffato di tutti, Bill Ashcraft, rivolgendosi a Stacey e ad ognuno di noi: “Devi lottare come una dannata. È l’unica cosa in cui ho mai creduto davvero. Lottare, sempre, come dannati.”.

ilda scuola

Published by

La scuola I libri degli altri esplora la scrittura e la lettura dalle diverse angolazioni, con un occhio attento alle capacità da sviluppare se si desidera lavorare nell’ambito dell’editoria e della narrativa.

Prossimamente

MASTERCLASS – scrittori in editing
dal 27 aprile alle prime settimane di ottobre 2021 
di Francesca de Lena, editor e Barbara Fiorio, scrittrice

Scrittori in editing è la masterclass che mette in contatto coloro che vogliono approfondire la formazione del mestiere dell’editor e coloro per cui la scrittura non è più solo un’esplorazione ma un primo passo compiuto, sotto forma di romanzo. Si tratta di un lavoro di coaching e editing a romanzi inediti, supervisionato da due professioniste.

Si lavora per coppie: a ogni scrittore viene assegnato un editor con il quale confrontarsi e lavorare al proprio romanzo. Editor e scrittore si terranno in contatto via mail, videoconferenza, chat e lavoro sul testo con la modalità “revisione” di Word.
Saranno guidati nel percorso di coaching e editing dalle rispettive tutor: Francesca de Lena per gli editor, Barbara Fiorio per gli scrittori.
Il percorso è segnato da lezioni in diretta online, telefonate individuali e supporti scritti e video che risponderanno alle domande, scioglieranno dubbi, indirizzeranno verso proposte e soluzioni.

OSSO corso di lettura

(in preparazione)

In corso

COSTRUTTORI – corso di scrittura
dal 10 marzo al 26 maggio 2021 
di Luca Mercadante, scrittore

Se è vero che attraverso la scrittura desideriamo scoprire la nostra voce d’autore, coltivarla per metterla al servizio del raccontare, e che per raccontare ci vuole tecnica, è vero anche che qualsiasi tecnica, diagramma, schema o esercizio che non sia preceduto da un lavoro di scavo nel nostro subconscio autoriale, renderà le nostre pagine fiacche e le nostre parole posticce.

La scrittura è il mezzo per raccontare una storia, ma deve farlo attraverso il denudamento del suo autore, portandolo alla più importante rivelazione per un aspirante scrittore: di cosa voglio parlare, cosa m’interessa veramente?

Scopriremo che l’unica vera differenza tra una poetica autentica e le pagine prodotte da mille altre professionalità che con pari capacità ed esperienza maneggiano le parole (gli editor, i copywriter, i ghostwriter, ecc) è il coraggio: quello di mettersi in gioco, di affrontare il proprio retaggio sociale e familiare, di toccare (e sfruttare) i propri nervi scoperti.

PEOPLE – corso sui personaggi
dal 23 febbraio 2021 al 13 aprile 2021 
di Primavera Contu

Un corso dedicato alla costruzione e alla decostruzione dei personaggi, pensato per chi lavora a stretto contatto con le storie: per chi scrive (narrativa, drammaturgia, sceneggiatura o altro) o per chi vuole affinare uno sguardo più consapevole davanti ai prodotti di finzione. Analizzeremo e metteremo in pratica gli elementi che aiutano a capire se la costruzione di un personaggio funziona oppure no.

Come creare dei personaggi che siano portatori di complessità? Quali rappresentazioni possono ispirarci? Come riconoscere i cliché e gli stereotipi nei personaggi che abbiamo letto, visto e magari amato? Come immaginare dei personaggi che siano un po’ come delle persone?

APNEA corso di lettura e editing – quinta edizione
dal 1° ottobre 2020 al 25 marzo 2021 
di Francesca de Lena, editor e agente letteraria

Apnea è un corso di formazione per lettori unico nel suo genere: una scuola di lettura tecnica e critica di lungo periodo, che fornisce gli strumenti per trasformare la passione di leggere in una competenza.

Apnea laboratorio di editing forma lettori forti. Per diventare un lettore forte non conta quanti sono i libri che leggi, ma quanto vale la tua capacità di leggerli: proprio come per la scrittura questa capacità s’impara, si educa, si perfeziona. Se vuoi specializzare il tuo occhio di lettore, se lavori in editoria, se vorresti fare il redattore, il giornalista culturale, l’editor, il critico o se hai semplicemente una passione per le storie: Apnea ti dà gli strumenti per leggere professionalmente.

Un laboratorio di editing lungo 6 mesi è a tutti gli effetti un apprendistato. La classe di allievi-editor lavorerà a un romanzo inedito seguendo passo-passo il lavoro che Francesca de Lena compie su ogni manoscritto che riceve. Si comincia con le prime impressioni e la scelta della direzione per il lavoro di (ri)struttura del testo e si finisce con il micro-editing: il perfezionamento frase per frase. Nel mezzo: lezioni su tutti gli elementi della narrazione (temi, visione, personaggi e conflitti, trama e montaggio, forma e stile), esercizi pratici, prove di editing, lezioni di ospiti esterni, incontri con l’autore del romanzo.

Costruttori – classe di coaching

dal 28 settembre 2020 al 6 dicembre 2021

di Luca Mercadante, scrittore e Francesca de Lena, editor e agente letteraria

Più di un anno dedicato alla scrittura del tuo romanzo. Più di un anno per prenderti finalmente sul serio. Si lavora in un piccolo gruppo: un laboratorio composto da cinque scrittori (max) e un coach. 13 mesi impegnativi durante i quali sarai seguito nell’ideazione di un arco di trasformazione dei personaggi, nella stesura della trama e nella scrittura (o riscrittura) delle varie parti che comporranno la tua storia.

mercurio – corso sui dialoghi

Published by

CHE COS’È

Mercurio è messaggero alato nella mitologia latina, metallo fluido in grado di restituirci la temperatura di un corpo, pianeta che si muove rapido nel cielo. In astrologia, Mercurio governa la comunicazione, la parlata brillante, l’eloquenza. E il dialogo.

I dialoghi sono i tentacoli parlanti di ogni tipo di storia, di qualunque formato.
Dei dialoghi ben scritti veicolano un messaggio, fluiscono, restituiscono il tono e la verità di un personaggio, hanno un buon ritmo e mandano avanti la storia; quelli impacciati, artefatti o macchinosi, invece, rischiano di mandare in panne anche un meccanismo narrativo ben ingranato.

I dialoghi hanno il potere di farci credere in ciò che vediamo, ascoltiamo, leggiamo: eppure, scrivere dialoghi per la finzione è qualcosa di ben diverso dal ricalcare quelli della vita vera. Come costruire, allora, dei dialoghi realistici? E come evitare un linguaggio artificioso, costruendo invece una lingua addosso ai personaggi?

Durante le otto lezioni del corso, vedremo come ogni dialogo che funzioni ha dietro una precisa impalcatura. Analizzeremo dialoghi provenienti da romanzi e racconti, graphic novel, teatro, film e serie tv (e web) per approfondirne e comprenderne i meccanismi, così da riappropriarcene in fase di scrittura.

Ascolteremo, guarderemo, leggeremo. E scriveremo, dando vita a piccole storie di formati diversi e personaggi, interrogandoci sul loro modo di agire e di parlare. Sperimenteremo strade diverse, provando ad abbandonare le formule artefatte e stereotipate, per ricercare un’artificiosa naturalezza nel dialogo.

COME FUNZIONA

Gli incontri in classe saranno 8.
Ogni lezione sarà suddivisa in tre fasi:

introduzione teorica, completa di esempi e condivisione di materiali testuali e visivi;
esercizi pratici;
discussione sui testi elaborati;

Bonus di fine corso: un nuovo compendio di esercizi, aggiornato rispetto alle scorse edizioni, per continuare ad allenarsi anche dopo il laboratorio e alcuni consigli per altre letture, ascolti e visioni.

Ogni incontro durerà 2 ore, per un totale di 16 ore di laboratorio.

QUANDO E DOVE

Dal 3 Novembre al 22 Dicembre 2020.
Ogni martedì, dalle 19 alle 21.

Venerdì 23 Ottobre: lezione introduttiva gratuita su prenotazione.

Tutto si svolgerà in una classe virtuale, in diretta online.

CALENDARIO DEGLI INCONTRI

OTTOBRE

23: lezione introduttiva aperta

NOVEMBRE

3 lezione 1: La storia e la scena: prima del dialogo

10 lezione 2: I personaggi: persone che parlano, nella storia

17 lezione 3: I dialoghi nei diversi formati: letteratura, sceneggiatura, drammaturgia

24 lezione 4: Entriamo nel vivo: e funzioni del dialogo

DICEMBRE

1° lezione 5: Cosa diciamo? Testo, sottotesto e indicibile

8 lezione 6: Credibilità: quali sono i problemi?

15 lezione 7: Rappresentazione: contro i cliché e gli stereotipi

22 lezione 8: Linguaggio e caratterizzazione. Rompiamo gli schemi: domande, sperimentazione, commistioni

CHI CONDUCE IL CORSO

Primavera Contu ha studiato drammaturgia e sceneggiatura, si occupa da anni di scrittura per la scena, è copy, formatrice e autrice di progetti che spaziano tra i diversi linguaggi e media. Per I libri degli altri conduce corsi e workshop su dialoghi, personaggi e sull’abbandono degli stereotipi nella scrittura e nella rappresentazione.

INFO

Per qualsiasi informazione scrivi a: ilibrideglialtri@gmail.com