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Gli editoriali. Luca Pantarotto (NN Editore)

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Redattori, social media manager, impaginatori, uffici tecnici, consulenti e ancora altri: sono loro gli Editoriali, persone che lavorano i libri prima che diventino libri. Chi sono, cosa fanno e come lo fanno: una serie di domande per scoprire qualcosa di più sui mestieri dell’editoria.

Luca Pantarotto è nato a Tortona, dove vive, e lavora a Milano. Dal 2015 è social media manager di NN Editore. Per alcuni anni ha curato Holden & Company, un blog interamente dedicato alla letteratura americana di cui Aguaplano sta per pubblicare una raccolta di pezzi, con il titolo Holden & Company. Peripezie di letteratura americana da J.D. Salinger a Kent Haruf. Sta inoltre lavorando a un libro sul rapporto tra narrativa americana e social network, che uscirà per LiberAria.

Come hai iniziato e perché?
Ho iniziato piuttosto casualmente, a dire la verità. Nel giugno del 2015 mi ritrovo senza lavoro e comincio, come si dice, a darmi un’occhiata in giro. Mi ero sempre interessato ai libri e ai modi di parlarne online, ma non avevo mai preso in considerazione l’idea di trovarmi un lavoro in editoria. Poi un giorno Gioia Guerzoni, che all’epoca, oltre a tradurre, seguiva anche i social di NN, mi chiede se per caso non mi andasse di occuparmene al posto suo: era un lavoro che richiedeva troppo impegno, più di quello che a lei fosse possibile dedicargli. Gioia e io ci conoscevamo da un po’ grazie a Facebook, le piaceva il mio approccio e pensava che mi sarei trovato bene con una realtà come NN, e a me piaceva l’idea di iniziare un nuovo lavoro con una casa editrice che, a sua volta, si era appena buttata nella mischia. Così mi ha messo in contatto con Eugenia Dubini, l’editore di NN. Eugenia mi ha spiegato che, per la comunicazione di NN, volevano un approccio diverso dal solito, più coinvolgente e meno commerciale, non volevano che la pagina diventasse una semplice vetrina di prodotti da vendere. Io le ho risposto che era proprio quello che avevo sempre cercato di fare con il mio blog, raccontare storie, parlare con il pubblico, scambiarci idee e visioni del mondo a partire dai libri, cose così. Abbiamo cominciato, ci siamo trovati bene e siamo ancora lì.

Quali sono le tue mansioni, nello specifico?
Gestisco tutti i canali social della casa editrice (Facebook, Twitter e Instagram) e preparo periodicamente la newsletter per i librai con le ultime novità. Occasionalmente accompagno gli autori nei tour.

Qual è il tuo flusso di lavoro e quali programmi utilizzi?
Quanto ai programmi, non uso niente oltre alle applicazioni dei social stessi, cioè le sezioni relative all’analisi degli insightse le funzioni base di programmazione del gestore delle pagine. Non mi piace utilizzare strumenti di pubblicazione automatica, programmare decine e decine di post e nel frattempo fare altro; preferisco l’idea di un “presidio” costante e spontaneo dei canali, mi pare che dia alla comunicazione un’atmosfera più “umana”.
Questo ovviamente si traduce in un flusso di lavoro pressoché ininterrotto. Gestire i social network significa, in due parole, esserci sempre: per seguire l’andamento dei post ed eventualmente rilanciare discussioni, rispondere ai lettori che chiedono informazioni o esprimono pareri su ciò che pubblichi, mantenere costante la proposta di contenuti. È impegnativo, ma anche divertente. E poi non c’è niente di peggio di una pagina aziendale in cui gli utenti sono lasciati lì a parlare da soli, nell’assoluta indifferenza dell’interlocutore principale a cui si rivolgono.

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Quali sono le risorse (testi, siti o altro) che hai sempre sott’occhio e che ti aiutano durante il tuo lavoro?
Di solito tengo “monitorati” una serie di autori, titoli o argomenti del nostro catalogo, per avere il polso della diffusione e della ricezione delle nostre proposte editoriali. In questo senso credo che Twitter funzioni meglio e più efficacemente di Facebook, come motore di ricerca di news. Poi ogni giorno mi faccio una piccola rassegna stampa, estera e nazionale (oltre a quella che riceviamo già tramite l’ufficio stampa), per aggiornarmi su quello che si dice in giro nel mondo dei libri. Così, ogni mattina come prima cosa mi scorro i principali siti esteri («Guardian», «New Yorker», «Atlantic» o anche «Electric Literature», «Brain Pickings» e simili) e i magazine e blog italiani («La Balena Bianca», «Cattedrale», «Crapula Club», «Critica letteraria», «Doppiozero», «Il giro del mondo attraverso i libri», «L’Indice dei libri», «L’indiscreto», «Il lavoro culturale», «La lettrice rampante», «minima & moralia», «Nazione Indiana», «Senzaudio», «Rivista Studio»). Non faccio distinzione tra tipologie di testate, l’unica cosa che mi interessa è l’unione di passione e competenza nel parlare di libri.

Qual è il libro NN sul quale hai lavorato con più piacere?
Difficile scegliere. Tra quelli recenti, senz’altro A misura d’uomo di Roberto Camurri, accolto già mesi prima dell’uscita da un’incredibile ondata emotiva di entusiasmo e attesa, due ingredienti in grado di creare sempre il terreno di lavoro migliore. Anche La fine dei vandalismi di Tom Drury, che tra l’altro secondo me è uno dei romanzi migliori che abbiamo pubblicato.

Qual è il libro non NN sul quale avresti voluto lavorare?
Nessun dubbio: La versione di Barney di Mordecai Richler, che è uno dei miei libri della vita. Purtroppo in Italia è stato pubblicato (da Adelphi) nel 2001 e all’epoca il mio lavoro non esisteva ancora.

Qual è la cosa che più ti piace fare del tuo lavoro?
La possibilità di interagire su passioni comuni con persone che probabilmente non incontrerò mai, e che pure sono lì, a parlare di libri e storie. Mettere le persone in contatto tra loro, facilitando relazioni e vie di dialogo. E far arrivare il libro giusto alla persona giusta, qualcuno che magari proprio in quel momento ha bisogno di leggere quella storia.

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Qual è la cosa che più ti annoia fare del tuo lavoro?
Rispondere alle persone che, poiché un certo libro non è piaciuto a loro, si sentono in dovere di spiegarmi perché quel libro non valesse in realtà la pena di essere pubblicato e perché chi l’ha apprezzato è un idiota.

Qual è quell’errore (o refuso) che ti fa saltare i nervi?
In realtà nel mio lavoro non mi occupo di stanare refusi, ma ce n’è uno che proprio non posso vedere: “librario” al posto di “libraio”. Ormai è talmente ricorrente da farmi temere che un giorno, spero molto lontano, diventerà variante accettata. Un’altra vittoria del correttore automatico sull’ortografia.

A tuo avviso, qual è la caratteristica più importante per chi fa un lavoro come il tuo?
Di sicuro conoscere a menadito il catalogo della casa editrice e averne letto il più possibile. Il mio caso è particolare: seguendo NN praticamente da quando è nata, ho curato la comunicazione più o meno di tutti i libri del catalogo. Per realtà più grandi chiaramente è impossibile leggere tutto, ma sapere sempre cosa si pubblica, cosa si è pubblicato e perché è il primo requisito. Poi, per quanto riguarda la pratica quotidiana, senz’altro una buona conoscenza delle piattaforma, nel loro stato attuale e nel loro divenire (i social sono strumenti che cambiano ogni giorno e ciò che oggi è fondamentale domani sarà archeologia); una spiccata capacità di dialogo, la volontà di non lasciar mai cadere nessuno spunto, ogni tanto una bella dose di buona volontà nell’affrontare certe giornate di “stanca” e di pazienza nel rispondere a tutti, sempre, nel modo più completo e accattivante possibile. E anche una buona memoria: spesso ricordarsi con chi hai già parlato e di cosa è un ottimo modo per evitare brutte figure.

Consiglia un libro che parla del tuo lavoro e che credi possa essere utile a chi voglia iniziare.
Non parla proprio del mio lavoro, ma in più di un senso ha molto a che vedere con quello che faccio: Accanto alla macchina, un memoir di Ellen Ullman appena pubblicato da minimum fax nella traduzione di Vincenzo Latronico. È del 1997, ma parla di noi, adesso.

Scrivere in memoria della madre

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di Alessandro Melia

“Mia madre è morta giovedì 22 novembre, davanti ai miei occhi. La trovai agonizzante sul pavimento della cucina, con la pancia gonfia e la mascella serrata. In ginocchio, urlando, cercai di spalancarle la bocca per farla respirare, ma fu un tentativo inutile. Più tardi, in ospedale, mi dissero che aveva avuto un aneurisma dell’arteria splenica.”

Questo è l’incipit di un testo (non un romanzo, non un racconto, non una biografia, semplicemente un testo) che scrissi pochi mesi dopo la morte di mia madre. Sono passati quasi sei anni e quel testo, mai concluso, è conservato nel mio pc dentro una cartella denominata Sulla morte. Ricordo con precisione quando decisi di iniziare a scriverlo. Ero a teatro e stavo assistendo all’adattamento de Il Soccombente di Thomas Bernhard. Per qualche motivo, durante il monologo finale dell’io-narrante interpretato da Roberto Herlitzka, ripensai alla morte di mia madre, a cui avevo assistito contro la mia volontà, e sentii il bisogno di scrivere di lei. Quando tornai a casa, accesi il pc e raccontai gli istanti della morte, l’obitorio, il funerale, la tumulazione, la difficoltà di toccare le sue cose, la sensazione di smarrimento e solitudine. Scrissi ininterrottamente fino all’alba. Nei giorni seguenti non feci altro che rileggere e riscrivere, cercando di ordinare il testo, di dargli una forma. Pensai che fosse il modo migliore per onorare la memoria di mia madre, che in vita, di tutti i miei tentativi di scrittura, aveva potuto leggere solo pochi racconti. Oggi posso dire che non sono nemmeno dei racconti, ma appena dei frammenti. In uno di questi, che avevo intitolato Il portagioie, descrivevo una donna che si aggirava per un mercatino di antiquariato. Le era successo qualcosa di doloroso, che la preoccupava, e cercava di distrarsi concentrandosi sugli oggetti in vendita. Un portagioie attirava la sua curiosità. Lo prendeva in mano, lo apriva e si accorgeva che dentro c’era un piccolo specchio rettangolare. Mentre si osservava, sforzandosi di sorridere, veniva colpita da un’improvvisa fitta alla pancia e cadeva a terra priva di sensi. A quella donna avevo dato il nome di mia madre.

Da quel momento, però, iniziai a torturarmi con le domande. Perché ho bisogno di scrivere proprio della morte di mia madre? A chi interessa l’ennesima storia di un figlio che racconta la scomparsa di un genitore? Non è forse un modo per continuare a rimanere in sua compagnia? Passai settimane a interrogarmi; di fatto non scrissi più. In compenso incominciai a leggere libri dedicati alla morte della madre. Mi imbattei nella Lettera a mia madre di Georges Simenon, che soltanto a distanza di tre anni e mezzo dalla sua scomparsa ha la sensazione di capirla. Scrutandola morente nel letto d’ospedale, le dice:

“Madre, siamo noi due qui a guardarci. Tu mi hai messo al mondo, io sono uscito dal tuo ventre, m’hai dato il primo latte, tuttavia non ti conosco, come tu non conosci me”

Lessi “Dove lei non è”, il diario di Roland Barthes, scritto per due anni consecutivi dopo la morte della madre. Trovai di grande intensità Un altare per la madre di Ferdinando Camon; mi immedesimai con Peter Handke, che in Infelicità senza desideri confessa:

“Il bisogno di scrivere di mia madre, anche se ogni tanto si fa sentire violento, è d’altra parte talmente vago che sarà necessario uno sforzo per non finire col battere a macchina sempre una medesima lettera, l’unica cosa che mi andrebbe di fare”

Anch’io avevo voglia di scrivere una lettera a mia madre, e così feci. Senza alcuna velleità letteraria, in quelle pagine c’è la mia dichiarazione d’amore e di ringraziamento nei suoi confronti. Ad ogni modo, tutte quelle letture non avevano dissipato i dubbi sulla necessità di trasformare il mio dolore in un testo. Dubbi che si accentuarono quando mi imbattei in un’antologia di scrittori italiani del 1972: “Le madri”. Mi trovai d’accordo con quanto affermava il critico Carlo Bo nella prefazione: “Credo che nessun altro argomento riesca a bloccare lo spirito dello scrittore come quello del parlare della propria madre; il discorso che dovrebbe per sua natura essere il più facile diventa il più difficile, il discorso che non si può fare. La madre non ha letteratura, ha soltanto la vita ma è un ‘soltanto’ che porta alla più sicura delle nostre grandi verità”. Dopo quella lettura salvai il testo nella cartella del pc e non lo aprii per tre anni.

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photo by priscilla du preez on unsplash

Oggi pronunciare la parola morte fa paura. Il linguaggio si è modificato in favore di una percezione della morte che non deve disturbare né tantomeno impressionare. La società sembra voler imporre il silenzio. I bambini non devono vedere i morti. In famiglia il dolore si reprime, si va a piangere di nascosto dall’analista. La morte c’è, ma non si vede. La prima morte che io ricordi fu quella di mio nonno. Avevo diciannove anni. Lo vidi nel letto, con la bocca spalancata e il volto sofferente. Due uomini gli misero un rialzo sopra la testa e un panno bianco sotto il mento per chiudergli la bocca, lo pettinarono e lo vestirono con un completo blu. Ricordo la pelle del viso tirata, lucida. La stessa scena la rividi sei anni dopo quando morì mia nonna. Entrai nella camera da letto all’alba e la trovai con la stessa bocca spalancata e la testa inarcata verso l’alto, tesa nello sforzo di afferrare l’ultimo respiro. Mio nonno morì di cancro alla prostata, mia nonna di infarto. Entrambi avevano superato gli ottant’anni, le loro morti sono da considerarsi naturali. La faccenda cambia quando a morire è una ragazza di vent’anni per un raro cancro al cervello. Si chiamava F. Quando la conobbi io avevo appena iniziato il liceo, lei era ancora alle medie. Frequentavamo lo stesso istituto e io aspettavo l’ora di ricreazione per parlarle nel cortile della scuola. Non ricordo in che modo ci conoscemmo, ma diventammo amici. A volte dopo la scuola pranzavo a casa sua. F. viveva con sua madre. Aveva una camera grande, zeppa di vestiti, cd e libri. Ascoltavamo musica rock, guardavamo telefilm e ci raccontavamo cosa volevamo fare da grandi. Era una ragazza timida e sincera. Quando finii il liceo e mi iscrissi all’università, le nostre frequentazioni diminuirono. L’ultima volta che la vidi, nell’autunno del 1999, andammo a passeggiare allo zoo. Ho conservato una foto che ci facemmo scattare davanti alla gabbia delle antilopi. Si era tagliata i lunghi capelli ricci; portava un paio di occhiali con le lenti gialle, i jeans e una maglietta blu. Nella foto lei è appoggiata a una balaustra, io le cingo la vita e sorrido. Un paio d’anni dopo incontrai per caso sua madre per strada. Mi disse che F. stava morendo in ospedale. Era dimagrita, aveva perso i capelli e non parlava più. Mi sentii gelare. Nei giorni successivi riflettei sulla possibilità di andarla a trovare, ma alla fine decisi di non farlo. Temevo che vedendola in quelle condizioni non sarei stato più capace di ricordarla come l’avevo conosciuta. Fu una decisione dolorosa, mi sentii un vigliacco. “Felice quella morte che non concede tempo sufficiente per i preparativi di un tale apparato”, ha scritto Montaigne. Mia madre, allora, ha avuto una morte felice.

Se adesso sto scrivendo nuovamente di lei, è perché ho finito da poco di leggere un libro in cui ho trovato le risposte che cercavo cinque anni fa. Si intitola Una donna e l’ha scritto Annie Ernaux. Il libro si apre così:

“Mia madre è morta lunedì 7 aprile nella casa di riposo dell’ospedale di Pontoise, dove l’avevo portata due anni fa. Al telefono l’infermiere ha detto: “Sua madre si è spenta questa mattina, dopo aver fatto colazione”. Erano circa le dieci”.

Subito dopo Ernaux descrive la stanza dove la madre è morta, la scelta della bara, il funerale, la sepoltura, ciò di cui si è dovuta occupare nei giorni successivi alla sua morte. Tutti passaggi che avevo raccontato anche io prima di bloccarmi. Da grande scrittrice, invece, Ernaux non si è fermata.

“Andrò avanti a scrivere su mia madre. Forse farei meglio ad aspettare che la sua malattia e la sua morte si fondano nel corso passato della mia vita, ma in questo momento non sono capace di fare altro” (pagina 21)

“Il mio progetto è di natura letteraria, poiché si tratta di un cercare una verità su mia madre che può essere raggiunta solo attraverso le parole. Ma, in un certo senso, spero di restare al di sotto della letteratura” (pagina 22)

“Passo molto tempo a interrogarmi sull’ordine delle cose da dire, la scelta e la disposizione delle parole, come se esistesse un ordine ideale, l’unico capace di restituire una verità su mia madre – ma non so in cosa consista – e nel momento in cui scrivo non conta nient’altro per me che la scoperta di quell’ordine” (pagina 41)

“Questa maniera di scrivere, che mi pare andare nella direzione della verità, mi aiuta a uscire dalla solitudine e dall’oscurità del ricordo individuale tramite la scoperta di un significato più generale” (pagina 49)

Ecco l’importanza della scrittura di fronte alla morte: ricerca della verità, scoperta di un significato generale che possa sostenere chi scrive e al tempo stesso diventare sostegno per chi legge. Quindi una trasmissione, o una condivisione, di sensazioni. Qualcosa del tipo: io provo questo, anche tu lo provi? Allora non sei solo. Ernaux non scrive soltanto di sua madre, la sua non è una biografia né il pianto di una figlia. “Era necessario che mia madre diventasse storia perché io mi sentissi meno sola e fasulla nel mondo dominante delle parole e delle idee”. Uno dei doni della letteratura è riuscire a esorcizzare la morte, parlando di morti.

Circa un anno fa, mentre sistemavo degli scatoloni in soffitta, ho ritrovato alcune fotografie che credevo di aver perso. Ce n’era una in cui mia madre è seduta sul mio primo motorino, un vecchio Piaggio, e sorride. Anche io sorrido al suo fianco. Presi carta e penna e cercai di descrivere quel momento di irripetibile spensieratezza. Ciò che venne fuori assomigliava molto a una strofa. Nei giorni successivi ci lavorai sopra, finché mi sembrò di aver composto una poesia. Più che la metrica in sé, ciò che mi entusiasmava ogni volta che la rileggevo era la gioia che mi trasmetteva e la sensazione di essere riuscito a fissare esattamente quel momento distante quasi venticinque anni. Presi le altre foto, stampai il testo e la lettera a mia madre e mi misi all’opera. Per nove mesi scrissi ogni giorno, nessuno escluso, combattendo contro i dubbi e la paura. Scrivere è difficile e nessuno può dirti come si fa. In certi momenti mi sentivo come Odisseo, che nel Libro 11 dell’Odissea, mentre visita l’Ade, prima scopre che sua madre Anticlea è morta; poi, dopo averle parlato, per tre volte cerca di abbracciarla, non trovando che il vuoto. Mi sentivo rappresentato da quella scena di devastante dolore e impotenza. Oggi quella fatica e quel dolore, quella gioia e quella vertigine, sono racchiusi dentro una raccolta di poesie che spero, prima o poi, possano essere pubblicate per consentire a me di provare, finalmente, il piacere liberatorio di perdere una parte di me stesso.

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L’eroe onnisciente e ferito della detective fiction

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di Chiara M. Coscia

Una voce fuori campo e una cassetta della posta. Il percorso di un pacchetto, l’inevitabilità del processo direzionale mittente-ricevente, un processo che non si concede pause – dice la voce – per riflettere sull’eternità, o per contemplare la bellezza. E poi l’esplosione. Così comincia una due giorni di immersione in Manhunt: Unabomber, la serie TV di Discovery Channel che ricostruisce la vicenda della cattura del famigerato Ted Kaczynski.
L’episodio 6, completamente focalizzato sulla storia personale di Kaczynski, sulla sua infanzia da bambino prodigio solissimo e già vagamente problematico, sulla giovinezza passata a fare da cavia per il progetto MKUltra della CIA¹, fino alla narrazione della sua quotidianità in romitaggio nei boschi intorno alla minuscola Lincoln, Montana, dove Kaczynski viveva in una capanna di legno senza elettricità né acqua corrente (in quasi completo isolamento), è uno degli episodi più commoventi e ben costruiti del 2017.
E questo al di là della prevedibile e scontata fascinazione verso l’antieroe solitario e antisistema di turno. E anche al di là del Kaczynski vero: per cui non è con Unabomber che si empatizza, ma con il personaggio Unabomber.

L’aspetto più notevole di Manhunt è la perfetta rappresentazione della detective fiction che sfugge a ogni glamourizzazione della parte criminale.
Non c’è passione forzata, non c’è utilizzo drammatico della colonna sonora, né ci sono momenti destinati a diventare presumibilmente cult. La rappresentazione scenica è scarna e vagamente desaturata. L’uso narrativo della fotografia ci riporta agli anni novanta, a un certo immaginario tipico da film TV noir, dove la rappresentazione degli ambienti, l’enfasi sui toni emotivi, la drammatizzazione per scale di colore e per inquadrature di determinati oggetti svolgevano una precisa mansione narrativa, più che manipolativa (o, peggio, didascalica). Tutto sommato, quella che stiamo vedendo è una storia la cui attualità non ha alcun bisogno di essere enfatizzata da colori, immagini, outfit o giustapposizioni instagrammabili.
Il parallelismo tra James Fitzgerald – il profiler dell’FBI che nella serie di Andrew Sodroski ci viene mostrato come il primo a utilizzare quella cosa che si chiama “Linguistica forense” – e Ted Kaczynski, entrambi outsider, entrambi irrequieti e scalcianti nei meccanismi di cui non vogliono essere semplici “ingranaggi”, non è l’unica cosa interessante. La quest eroica e la ricostruzione dell’intera vicenda in funzione della ricerca del finale perfetto, il più giusto per tutti, probabilmente l’unico che di fronte alla realtà dei fatti renda minimamente “giustizia” anche allo stesso Ted, procede con dei tempi dosati ad arte e con la costruzione stratificata della tensione che non ha bisogno di impennate improvvise e momenti zanzaaan! (aka abuso dell’effetto sorpresa o raffiche di colpi di scena).
La costruzione della narrazione alterna i due tempi della storia, il 1995 e il 1997, che si equilibrano perfettamente nell’intreccio, tra flashback che ricostruiscono le esplosioni (e la quotidianità della vittime poco prima delle esplosioni – ecco dove la serie non cede al richiamo dell’esaltazione criminale ma si mantiene comunque plurivoca nei punti di vista) e momenti a totale focalizzazione interna sui due personaggi principali: Fitzgerald e Kaczynski, le cui voci mentali (Fitz) e scritte (le lettere di Ted) si alternano a guidare lo spettatore nella storia. La suspence è costruita in maniera talmente raffinata che no, non ci si addormenta mai, e bisogna costringersi a fare una pausa ogni tanto, per non ritrovarsi all’alba attaccati allo schermo senza aver accumulato neanche mezz’ora di sonno. Non si tratta di quella tensione insopportabile da film horror, quella fisica che ci fa salire l’ansia e smascellare compulsivamente. Niente del genere. La tensione che si prova qui è una tensione elegante, intelligente, cristallina. Una tensione più di testa che di pancia. Ed è per questo che Manhunt: Unabomber non è tanto per appassionati di thriller e crime, quanto per appassionati di puzzle e cruciverba.

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photo by michael maasen on unsplash

Se c’è infatti una serie TV accostabile a Manhunt è House M.D. (Dottor House), molto più di altre storie di “man hunting” – come Narcos, con la caccia a Pablo Escobar che si trasforma in una miniera di materiali iconici che restano tutt’ora nelle orecchie di tutti. James Fitzgerald è una sorta di Gregory House meno affascinante, ma altrettanto ossessivo e pieno di quella hybris necessaria a perseguire le battaglie infinite con i meccanismi collettivi istituzionali – quando sei un passo e mezzo avanti a tutti gli altri e non hai voglia di aspettare.
Nel volume Fiction, Crime, and Empire: Clues to Modernity and Postmodernism, Jon Thompson scrive che la letteratura modernista include in sé una costante ricerca della grande verità nascosta, svelando enigmi e inseguendo indizi che portano alla risoluzione dell’incubo della storia, the nightmare of history, e che questa ricerca è perfettamente emblematizzata nella detective fiction. L’eroe detective è un eroe che vede oltre ciò che vedono gli altri, ha uno sguardo pressoché onnisciente e abilità interpretative che lo rendono eroe alto, altro, superiore.
Le abilità intellettuali di House e Fitzgerald sono decisamente sopra la norma. Tuttavia, in entrambi i casi, non siamo di fronte a eroi perfetti, impeccabili, sfolgoranti nel proprio intelletto e nell’umana persona. A spiccare non è l’intelligenza (che pure, si vede, non manca) bensì la tenacia, l’ossessione, la ricerca forsennata che non concede spazio ad altro. E infatti House è un personaggio ferito, incrinato, prima di tutto fisicamente, e Fitzgerald ci appare in tutta la sua incapacità relazionale e chiusura al mondo esterno quasi autistica. Ecco perché, più che alla classica detective fiction di matrice modernista, quella dell’occhio privato, dell’investigatore che agisce osservando dall’esterno e che risolto il caso nella linearità del “chi ha commesso il fatto”(whodunit), se ne va, questi due eroi assomigliano a quelli della fiction “hard-boiled”: gli eroi dei polizieschi procedurali, che si sbattono anche fisicamente e che non si fermano né al “chi” né al “come” (howcatchem), ma vanno oltre, perché la ricerca della verità è ciò che li muove, sia in termini di ossessione che in termini di – pure se personalissima e talvolta discutibile – etica.
Come scrive Slavoj Žižek²: “Il detective della letteratura hard-boiled è “coinvolto” sin dall’inizio, intrappolato nel circuito: questo coinvolgimento definisce la sua posizione molto soggettiva. […] La “verità” a cui tenta di giungere non è solo una sfida alla sua ragione ma lo riguarda eticamente e spesso dolorosamente.” Il coinvolgimento è assoluto e soggettivante, e la ricerca della verità si lascia dietro, spesso, una “scia di cadaveri” (come afferma giustamente Tabby, la partner di Fitzegerald, nell’episodio 5) di cui il detective non può e non vuole farsi carico, perché il suo obiettivo finale è “onorare il suo debito”(Žižek) con il caso: scoprire la verità.

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L’approccio al caso, più che semplicemente enigmistico, diventa di natura accademica in senso lato. È affascinante seguire Fitzgerald che affronta una ricerca senza incorrere nell’errore (pericolosissimo) del confirmation bias, quella cosa per cui cerchiamo conferme alla nostra tesi, senza guardare l’oggetto di ricerca con occhi puliti e intellettualmente onesti. Allo stesso modo, House ripete sempre tutti gli esami ai suoi pazienti, non fidandosi mai del lavoro di chi c’è stato prima di lui.
La riuscita della serie risiede proprio in questa costruzione complessa ma profondamente logica della vicenda legata agli scritti incriminanti di Kaczynski. E se in House la scienza strumento di ricerca è quella medica, che ci interpella tutti nella nostra corporeità, in Manhunt la fascinazione si fa altrettanto potente e collettivizzante, perché non c’è niente di più profondamente umano della lingua che parliamo e che usiamo per comunicarci.

NOTE

¹Il collegamento tra Murray e la CIA è stato smentito da Kaczynski in questa lettera

ww.cinemablend.com%2Ftelevision%2F2316232%2Fwhat-unabomber- ted-kaczynski- thinks-about- discoverys-
manhunt-unabomber&tfw_site=cinemablend

²Slavoj Žižek, “Two Ways to Avoid the Real of Desire,” in Looking Awry: An Introduction to Jacques Lacan
Through Popular Culture pp.60 e 63
https://spat2013.wikispaces.com/file/view/Slavoj+Zizek+Looking+Awry+An+Introduction+to+Jacques+Lac
an+through+Popular+Culture+October+Books+1991.pdf

Workshop: Come leggere un romanzo

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Come si capisce se una storia c’è o non c’è?
Quali sono le cadute che rivelano una scrittura acerba?
Da cosa si riconosce una buona promessa di romanzo?

A queste e ad altre domande risponderà il workshop “Come leggere un romanzo” condotto da Francesca de Lena, editor indipendente e agente letteraria.

Durante il workshop scoprirai che possono bastarti 20 cartelle per identificare una scrittura e/o una storia sulla quale vale la pena investire il tuo tempo di lettore o professionista. Per farlo, ti eserciterai su testi di narrativa italiana inediti e analizzerai con occhio tecnico pagine di libri-maestri pubblicati.

Di cosa parliamo?

Di come e in base a che cosa scegliere il romanzo da continuare a leggere
Di cosa è possibile scovare nelle prime 20 cartelle di un testo
Di dove cercare gli indizi della buona scrittura
Di come capire se c’è potenzialità e, se c’è, di come rimediare ai problemi

Quando e dove?

Sabato 5 maggio dalle 16:00 alle 19:00
Domenica 6 maggio dalle 10:00 alle 13:00
6 ore di laboratorio via skype, quindi raggiungibile da tutte le latitudini e dalla tua comoda scrivania con connessione internet

Che cosa imparerai?

Se sei un lettore: cosa ti serve per capire se il romanzo che stai leggendo è o non è un buon romanzo.
Se sei un professionista: cosa ti serve per capire se il testo che hai tra le mani è o non è una buona promessa di romanzo.
Imparerai a riconoscere quali sono, dove sono e come si scovano gli elementi utili per giudicare un romanzo fin dall’inizio:

  • la voce/visione
  • la tensione
  • i personaggi/la voce narrante/il tempo verbale
  • il conflitto/nucleo
  • la promessa di storia

Per chi è il workshop?

Per tutti quelli che non si accontentano di “amare la lettura” ma vogliono padroneggiarla.

Chi conduce il workshop?

Francesca de Lena è editor indipendente, agente letteraria della United Stories, lettrice per la The Italian Literary Agency; conduce il laboratorio annuale di editing APNEA ed è fondatrice e direttrice di ilibrideglialtri.com

Info e costi

“Come leggere un romanzo” costa 180,00 euro.
Per iscriversi o porre qualsiasi domanda scrivere a ilibrideglialtri@gmail.com

Non prenderla come una critica – “La paranza dei bambini” di Roberto Saviano

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di Marco Terracciano

La paranza dei bambini non è Gomorra romanzo e non è Gomorra la serie: è una narrazione che prova a essere entrambi, ma non ci riesce. Ha i vizi dell’eccessiva premeditazione e la supponenza dell’opera definitiva sintesi di poetica letteraria.
Gomorra romanzo e Gomorra la serie sono storie che appartengono a due mondi narrativi opposti: l’uno è un racconto in prima persona scritto con sguardo retrospettivo e riflessivo, l’altra è un racconto scritto e girato con intenzioni mimetico-realistiche. La paranza dei bambini è l’una e l’altra cosa, ma ha evidentemente i difetti di un mash-up troppo costruito, realizzato – come si dice spesso ingenerosamente delle opere figlie di una certa idea di editoria – a tavolino: Saviano ha pensato a costruire un romanzo, non a rappresentare un mondo.
Fin dal primo capitolo si capisce che ha un problema con questa storia: non riesce a restituire, attraverso gli espedienti della costruzione romanzesca, il realismo delle paranze e della Napoli criminale; o meglio: non riesce a restituire realisticamente la plasticità dei tipi umani di quel mondo, il loro linguaggio e il loro sistema simbolico.

«Bastardi! O!!! O!!! Bastardi!!!» […] Un suono secco. Una “o” gutturale, scimmiesca, disperata. Chiedere aiuto è la firma alla propria codardia, ma quella sola lettera, che era poi la lettera finale della parola aiuto, sperava potesse essere intesa come una supplica, senza la massima umiliazione di doverla esplicitare.

Questo brano è perfettamente emblematico. L’uso reiterato dei tre punti esclamativi – e soprattutto la contrapposizione tra un primo “Bastardi” con un solo punto, e un secondo “Bastardi” con tre – e l’interiezione “Oh” monca di “h”, testimoniano la difficoltà di rendere efficace e sfaccettata la mimèsi del parlato dei ragazzini e dunque la necessità di sopperire a questa inefficienza attraverso una macchinosità sintattica e – espediente molto usato nel romanzo – attraverso una complementare spiegazione di taglio vocabolaristico.
Altro esempio:

Vai mettendo “mi piace” a tutte le foto di Letizia. Vai mettendo commenti pe tutt’e pparte, e quando vengo qui alla piazzetta mi guardi pure? […] – E secondo te quindi non ti dovrei vattere?

Il linguaggio non funziona: ai lettori napoletani questo dialetto italianizzato potrebbe risultare addirittura ridicolo e, considerato che il successo di Gomorra la serie ha introdotto un grandissimo numero di persone all’ascolto del napoletano vernacolare, scommetto che risulterebbe ridicolo anche a quelli non napoletani. È la difficoltà di cui parlavo prima: è un realismo col freno a mano tirato.
Di questo si rende conto lo stesso Saviano che infatti ci tiene ad aggiungere una nota a fine romanzo che comincia così:

Una delle sfide di questo romanzo è l’uso del dialetto. […] Non volevo il dialetto “classico” che è tuttora quello che, anche in termini di trascrizione, vige nelle opere dei poeti e degli scrittori dialettali. Ma al contempo volevo che di quella classicità ci fosse piena consapevolezza.

È dunque una sfida sentita, ed è una sfida persa.
La forza di Gomorra la serie sta nel dialetto, nella portata culturale e antropologica che i personaggi riescono a comprimere nel tempo di poche e lapidarie battute, nell’efficacia comunicativa di un’espressività mai filtrata, mai moderata o misurata ma sempre – anche nelle espressioni non necessariamente volgari – perfettamente funzionale al realismo di un contesto sociale. Il dialetto della serie non si auto-commenta, esprime un tipo, una psicologia, un mondo e non permette allo spettatore di ragionare sull’architettura mimetica, di vedere l’autore che scrive la sceneggiatura o la macchina da presa.

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Altra questione: ne La paranza dei bambini la struttura di fiction è palesata, a differenza di Gomorra romanzo. Lo scarto fiction non-fiction di per sé non dovrebbe rappresentare anche uno scarto qualitativo: non necessariamente una narrazione non finzionale ha una densità e una forza maggiori rispetto a una narrazione inventata, a una “storiella”. Qui però questo slittamento si avverte, l’intreccio non è abbastanza consistente, ma, soprattutto, è il narratore a essere poco convincente. L’indiretto libero confonde e crea un linguaggio che nei brani più prossimi al dialogato si mescola alla cadenza italo-napoletana dei personaggi: il risultato è uno stile che Saviano non riesce a gestire e che forse non è nelle sue corde, a differenza di quello lucido e misurato che rende invece Gomorra un libro perfettamente coerente per il gioco di contrasti tra la violenza della materia e la distanza rabbiosa, morale e disincantata del narrato. Non a caso le parti migliori del romanzo sono quelle in cui Saviano si mette a distanza di sicurezza e commenta, descrive, analizza, si cala nei panni dell’intellettuale che empatizza con la miseria di Forcella e delle paranze, traendone momenti lirici e intensi: la madre di Nicolas, il ragazzino protagonista del romanzo che diventa il capo della sua paranza a contatto col sistema, dopo l’ennesima bravata del figlio capisce la sua situazione e non riesce a darsi pace:

Ch’aggio fatto? Torna al ferro da stiro con furia, e le pare che quello strumento, quel negozio, quel lavoro per pulire, rassettare, mettere in piega abbia anche a che fare con la sua opera di madre. Nicolas non ha paura, si dice, e ha paura di dirselo. Ma è così: lo vede. Quella faccia tutta baciata dalla giovinezza, tutta cielo, quella faccia non si lascia mettere in ombra dai pensieri cattivi, se li tiene sotto la pelle, e continua a cacciare luce. Per qualche tempo ha pensato di portarselo in negozio, dopo la scuola. Le viene persino da sorridere. Ma quale negozio, ma quale scuola. Pensa che forse sta bene dove sta. Ma dove sta? E per non lasciarsi contagiare dal brivido che sta arrivando sulla pelle, si rimette sulla porta del negozio, e si sente bellissima, gli occhi del mondo addosso.

Per chiudere: Gomorra è uno dei libri più importanti, intensi e sorprendenti della letteratura italiana degli ultimi decenni; La paranza dei bambini ha il merito, se non altro, di aver arricchito un immaginario che è solo di Saviano e che solo lui può raccontarci, nel bene e nel male; la forza di questo immaginario è sempre la stessa, ancora vivida e inesauribile.
In esergo c’è questo distico:

Ai morti colpevoli.
Alla loro innocenza.

Chi ha letto o visto qualcosa di Saviano sa cosa significa: tutti i criminali, i più efferati, i più sanguinari, i giovani e i vecchi aguzzini, assassini, spacciatori, i boss, i subordinati, le famiglie sovrane dei più pericolosi quartieri di Napoli, tutti, sono colpevoli, ma sono anche innocenti. Vittime di un ecosistema malato colpito dalla peste del sistema camorristico. È la verità più sconvolgente dell’immaginario di Gomorra, è inaccettabile, eppure è la cifra caratterizzante di tutte le narrazioni di Saviano: l’umanità, la vita, dietro a tutte le cose sporche e crudeli.
Guido Mazzoni, a proposito del romanzo “Le benevole” di Jonathan Littel, scrive:

«Così facendo [Littel ndr] varca una frontiera morale e si espone a quelle critiche di origine platonica che riemergono periodicamente nella storia delle arti occidentali: rappresentare il male senza apparati didascalici e senza biasimo manifesto significa legittimarlo. I recensori che hanno scritto questo sono molti.».

“Le benevole” è la storia, narrata in prima persona, di un ufficiale nazista che assiste o partecipa ad alcuni episodi decisivi della seconda guerra mondiale. Secondo Mazzoni la forza di questo libro sta nell’aver sondato una possibilità che è appannaggio solo delle arti mimetiche: immedesimarsi nella vita psichica di altre persone e dar voce – diritto di parola – a chi non ce l’ha, anche «a un individuo che ha perduto il diritto di essere chiamato umano.».
Questo è ciò che da anni fa Roberto Saviano, fomentando, com’è ovvio, le nuove forme di platonismo estetico secondo cui sarebbe indecente, amorale, inammissibile l’immedesimazione emotiva in un camorrista senza apparato didascalico. Eppure: cosa ci lasciano le sue opere? L’esperienza di aver vissuto per un po’ nella coscienza del male e aver capito che quella coscienza e un po’ come la nostra, solo più sporca, fuligginosa. L’immaginario di Saviano è uno scrigno dimenticato da cui è stata soffiata via la polvere, una montagna di polvere, ma che ora siamo in grado di aprire e dentro ci sono tempere, pupazzi e figurine: i giochi della nostra infanzia.

Gli Editoriali. Roberto Galofaro (Newton Compton)

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Redattori, social media manager, impaginatori, uffici tecnici, consulenti e ancora altri: sono loro gli Editoriali, persone che lavorano i libri prima che diventino libri. Chi sono, cosa fanno e come lo fanno: una serie di domande per scoprire qualcosa di più sui mestieri dell’editoria.

Roberto Galofaro è nato a Palermo nel 1979 e vive a Roma da quasi vent’anni. Dal 2004 lavora in Newton Compton. Fa parte del Bestiario della cantina, “gruppo di lettura anarchico” che si riunisce alla Libreria Assaggi, a San Lorenzo; di tanto in tanto intervista scrittrici e scrittori per www.altrianimali.it

Come hai iniziato e perché?
Ero uno studente di Lettere, destinato forse a una cattedra di Latino e Greco o di Italiano, ma senza alcuna particolare vocazione per l’insegnamento. Poi una collega mi parlò di un corso di formazione per lavorare nell’editoria. Mi iscrissi a quello dell’agenzia letteraria Herzog (Francesca Buratti ne organizza ancora). Scoprii un mondo del quale volevo fare parte. Iniziai uno stage presso una rivista che si occupava di audizioni per il teatro (e che mi spedì in giro per Roma su un’auto non mia ad affiggere manifesti davanti alle edicole): li salutai dopo una settimana e fui reindirizzato alla Newton Compton. A me, che al liceo avevo collezionato centinaia di Centopaginemillelire, sembrò una grandissima opportunità. E non dovevo neanche attaccare manifesti.

Come e quando sei arrivato alla Newton Compton?
La mia storia lavorativa è decisamente atipica. Tredici anni, un solo posto di lavoro. Nell’editoria di oggi, in cui sia dentro che fuori dai grandi gruppi dominano flessibilità e contratti atipici e retribuzioni in nero e finte partite iva che sono veri rapporti subordinati e pagamenti da sollecitare anche con le carte bollate, è forse un record.
Nel 2004, dopo lo stage, ho avuto un contratto a tempo determinato (ero entusiasta e non ero ancora laureato), poi l’indeterminato e anni dopo la promozione a caporedattore. Quando sono arrivato era un momento favorevole, perché alcuni colleghi stavano per andare in pensione e l’informatizzazione dei processi stava per subire la brusca accelerazione che tutti conosciamo. Quell’anno e il successivo furono molto istruttivi: non c’erano programmi per l’impaginazione (che era effettuata all’esterno) ma si davano indicazioni quasi riga per riga e si montavano le illustrazioni con forbici e colla prima di passare la bozza al service. Erano ancora tempi in cui le lastre per la stampa si realizzavano passando dalle pellicole… È stata davvero un’ottima palestra per allenare l’occhio e soprattutto imparare a vedere il libro come un tutto interconnesso.

Quali sono le tue mansioni, nello specifico?
Il lavoro di redazione è svolto per lo più all’esterno della casa editrice, ed è coordinato nella sua fase iniziale da una responsabile della programmazione (Antonella Pappalardo) e poi da me per quanto riguarda i rapporti con le tipografie e l’invio in stampa. Il mio ruolo è più spostato sulla produzione, quindi: mi occupo di approviggionamento carta, preparo le commesse per le tipografie e trasmetto le (rigidissime) tempistiche. Sul piano strettamente redazionale, revisiono i testi di copertinari e copertine, concordo con i redattori le specifiche di impaginazione e foliazione di ciascun volume, supervisiono le cianografiche degli interni e delle copertine prima della stampa.

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Lo spazio che le edizioni Newton Compton hanno nelle grandi catene librarie difficilmente lascia immaginare che in fondo è una casa editrice a conduzione familiare (che vede al vertice il fondatore, Vittorio Avanzini, con il figlio, Raffaello). Questo comporta da una parte una grande velocità di decisione e dall’altra la necessità che tutti si prestino in casi di emergenza a occuparsi di mansioni non abituali. Coltivando una necessaria versatilità e acquisendo competenze in più campi. Ho un aneddoto molto divertente in proposito: il giorno della morte di Karol Wojtyła, Giovanni Paolo II, ci precipitammo a ristampare tutti i saggi storici sul papato che avevamo in catalogo. Scoprimmo che erano inservibili gli impianti dell’indice dei nomi per un volume di più di seicento pagine: fummo tutti convocati, dall’ufficio stampa alla segretaria di direzione, per riscrivere e compilare con i riferimenti di pagina l’intero indice, cinque pagine per uno, per poter andare in stampa comunque entro l’indomani mattina. Fu una fatica bestiale, ma riuscimmo. A dirla tutta, io ero in ferie e fui maledetto da tutti per settimane.

Qual è il tuo flusso di lavoro e quali programmi utilizzi?
Quattro giorni su cinque li passo a fare conti e a calcolare e aggiornare e correggere i calcoli dei consumi di carta. Questo aspetto materiale dei libri (che si misura in kg, per lo più), fa di Excel il mio più fedele alleato – mentre il mio peggior nemico è il software gestionale della casa editrice.
Di settimana in settimana, poi, comunico il piano di stampa alla tipografia, con tutti i dettagli necessari, dalle tirature alle specifiche di allestimento. Ovviamente questo accade anche per le copertine, per le quali passo ai grafici tutte le misure. Incluso il mio incubo peggiore: il dorso.

Quali sono le risorse (testi, siti o altro) che hai sempre sott’occhio e che ti aiutano durante il tuo lavoro?
La principale risorsa a cui attingo è l’esperienza di cinquant’anni di editoria di Vittorio Avanzini. Non c’è problema che si presenti – dall’insufficienza della carta al ritardo nella consegna di un prefatore – che non abbia già affrontato e che quindi non sappia come risolvere senza mai farsi prendere dal panico.
Consulto frequentemente i dizionari online, trovando utilissimi in particolare Treccani.it per l’italiano e wordreference.com per l’inglese.

Qual è il libro Newton Compton sul quale hai lavorato con più piacere?
In questi anni ce ne sono stati molti (su alcuni ho lavorato anche da editor, per esempio sui primi romanzi storici di Andrea Frediani), ma il più recente libro del quale sono davvero soddisfatto (anche se il mio apporto è stato minimo, in fin dei conti) è il fantasy di Sandro Ristori, Il regno del male. È un libro che ho davvero visto nascere, perché Sandro mi aveva messo a parte del suo cantiere di scrittura dalla scaletta fino alla prima stesura, prima di confrontarsi con il suo editor, Marco Di Marco. Un’esperienza di lettura cupa e travolgente, sorprendente, che consiglio non solo agli appassionati di Games of Thrones ma anche a tutti quelli che non hanno paura di confrontarsi con il nero dell’animo umano, a prescindere dal genere. Al di là dell’eventuale (e auspicato) seguito della saga, è un libro che vale molto e che spero resti a lungo in circolazione.

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foto di Loic Djim

Qual è il libro non Newton Compton sul quale avresti voluto lavorare?
L’ubicazione del bene di Giorgio Falco, Einaudi Stile Libero. Non ha scalato le classifiche (è un libro di racconti!) ma è una delle letture più belle e segnanti che abbia fatto negli ultimi anni. Trovo lo stile di Falco una continua scoperta, per la sua sapiente capacità di mettere in relazione l’uomo e lo spazio, il particolare e l’universale, di scovare la storia e i suoi processi magmatici nelle pieghe (come si usa dire) della minuta quotidianità. L’ecosistema narrato in L’ubicazione del bene è una periferia dell’umano desertificato, in cui il lavoro non è più un miraggio ma una condanna, quasi meccanica. Agghiacciante e chirurgico.

Qual è la cosa che più ti piace fare del tuo lavoro?
Mi piace quando arrivano le copie staffetta dei libri, per il controllo qualità. In quel momento tutti i fogli che hanno circolato, tutte le bozze e le cianografiche, i pdf e le email, tutto l’incorporeo è finalmente diventato un oggetto tridimensionale di carta e cartone. E tutta l’ansia, i dubbi, l’incertezza (soprattutto quella sulla misura del dorso) si dissolvono. O si rimandano, sarebbe più giusto dire, al giudizio del lettore.

Qual è la cosa che più ti annoia fare del tuo lavoro?
So che è impopolare, perché sono il momento più redditizio (almeno in potenza), ma mi annoia preparare le ristampe. Il libro è fatto e finito, si tratta solo di aggiornare un colophon o una bandella, correggere eventuali refusi segnalati, mandare in stampa interni e copertine. Una formalità, una noia necessaria.

Hai una norma redazionale che applichi a malincuore?
Non saprei come rispondere a questa domanda. Forse: mi dispiace che la Newton Compton non utilizzi i trattini (all’americana) per i dialoghi.

Qual è quell’errore (o refuso) che ti fa saltare i nervi?
Una perversione diffusa che mi dà fastidio (all’orecchio prima che all’occhio) è l’uso improprio del “piuttosto che”. Però, da bravo studente di linguistica, so che esiste la concreta possibilità che quell’uso crei una nuova norma, e non me ne cruccio poi tanto.
Tutti gli errori si somigliano e ogni errore è infelice a suo modo. Ma non sono particolarmente benevolo nei confronti dei grammar nazi, quelli che saltano sulla sedia davanti a un errore, che inorridiscono davanti a un apostrofo di troppo o a una concordanza sbagliata come se fossero lampanti dimostrazioni di incompetenza linguistica. Perché spesso sono semplici typos, derivanti nel 99% dei casi dall’aver premuto un tasto per un altro o dal mancato riscontro delle correzioni inserite. Errori da distrazione, in sostanza, e non di ignoranza.

A tuo avviso, qual è la caratteristica più importante per chi fa un lavoro come il tuo?
Senza dubbio l’attenzione. La psicologia del buon redattore (così come quella del buon caporedattore) confina con quella del pignolo e del pedante (intesi come eccessi patologici di ossessività), il tipo di essere umano che preferiresti non invitare al tuo compleanno. Si corre il rischio di risultare antipatici (o saccenti), insomma. E poi, secondo me ci vuole “occhio”, che è per metà talento e per metà esercizio.

Consiglia un libro che parla del tuo lavoro e che credi possa essere utile a chi voglia iniziare.
Fare i libri di Riccardo Falcinelli, minimumfax. È un libro del 2011, che racconta le scelte grafiche di minimumfax dall’interno della fucina creativa di Falcinelli: un bell’esempio di come l’oggetto libro, nella sua materialità, sia comunque il frutto di un laborioso ragionamento teorico.

 

 

foto di apertura: Matt Briney 

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La verità vi prego: accorgersi degli altri personaggi

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“La verità, vi prego” è la posta del cuore della scrittura: inviami un tuo racconto o il primo capitolo del tuo romanzo e ti scriverò una lettera di valutazione franca, pubblica e gratuita. Per sapere come funziona leggi qui.

La lettera di oggi è per Morena e l’incipit del suo romanzo.

[Chi è Morena: Morena Rossi, 45 anni, una laurea in filosofia e un lavoro da copywriter, un passato con quelli dello Zelig coi quali ha aperto anche un’agenzia di pubblicità e un’incursione di qualche anno a Radio24 dove ha scritto e condotto diversi programmi. É coautrice del libro nato dalla trasmissione radiofonica Destini Incrociati (Cairo Editore) e autrice dello spettacolo teatrale I monologhi delle ascelle portato in scena da Sabrina Impacciatore e Claudia Gerini. Nel 2016 la casa editrice Tralerighe pubblica il suo primo romanzo dal titolo Che m’importa che tu faccia la brava.]

Cara Morena,

costruire un sistema di immagini è un’operazione molto importante per far sì che un romanzo abbia un’atmosfera riconoscibile e lasci nel lettore la sensazione della compiutezza e dell’uniformità. Però bisogna stare attenti a non esagerare. Puntare a stimolare i sensi di chi legge (qui la vista) fin dalle primissime parole rischia di diventare una sottolineatura che invece di suggerire un fondale a perdita d’occhio, lo ingabbia nell’accumulo e nelle ripetizioni.

Abbiamo il bianco de “La luce del mattino”, de “Il biancore della nebbia” e della “lattiginosa delicatezza” in (forzato) contrasto con “l’azzurro del cielo”, “il nero dell’asfalto”, e “il rosso della scelta”. E da qui, da questo ultimo colore aggettivante, ci ritroviamo in un susseguirsi di altre espressioni simboliche –  l'”autunno senza fine”, lo “sfogo nella morte”, il “premio della rinascita”, il “perenne stato di maturazione”, la “rivoluzione in testa” – la cui correlazione con la storia, però, ci sfugge: non sappiamo ancora niente di quello di cui parliamo, ma siamo già carichi di significati astratti.

Poi la concretezza arriva, ma è ancora in forma di lista, di accumulo, e dunque non pare dettata da una scelta narrativa, dalla essenziale domanda che conduce alla selezione del “che cosa voglio raccontare e perché?”: foglietti sparsi, libri accatastati, qualche rivista, due pesi da 4 kili, una bottiglia d’acqua vuota. E poi la linea di chioma, le ante spalancate; e ancora più nel dettaglio: le grucce, le magliette, una camicia, i pantaloni. E poi ancora monete, scontrini, chiavi, sassi e fazzoletti di carta, il frigorifero.

Cercare le informazioni che rendano visibile il personaggio non è semplice, bisogna trovare tra le righe il trasferimento a Zobeide, l’arsura alla gola, e ottenere il nome: Leo. Ma a questo nome non corrisponde ancora una figura tridimensionale e attiva, piuttosto un’anticipazione, proveniente da uno stato ancora troppo impalpabile: il sogno, l’immagine riflessa allo specchio, le mani, che, prima di compiere un’azione concreta (“teneva l’asta del suo pene abbassata”), sono protagoniste di altro simbolismo, altra evocazione.

Anche quest’ultima va tenuta a bada: attenzione all’uso di metafore di cui il lettore non può capire il senso – “come se le corde vocali non avessero mai avuto la notte appiccicata addosso” – se non viene messo nella condizione di intuire, percepire, condividere il senso dell’autore, che quindi deve sforzarsi di uscire dalla propria testa, tentare la strada dell’universalità.

Che è poi lo stesso percorso che deve tentare il personaggio protagonista: accorgersi della nipote Lilia, della sorella con cui fare colazione, della donna a cui il testo affida la prima battuta di dialogo e non accartocciarsi sempre su sé stesso (“La sua testa era già altrove”, “ridacchiò fra sé”, “a colloquio con se stesso”) perché anche se l’obiettivo è quello di disegnare un protagonista introspettivo e alle prese con i propri cambiamenti/tormenti/altro è meglio non dimenticare mai che ai personaggi delle storie quello che serve più di ogni altra cosa sono le relazioni.

Un caro saluto,
Francesca de Lena

CAPITOLO 1

La luce del mattino a Zobeide era sempre la stessa da molti anni ormai. Il biancore della nebbia che abbandonava raramente i palazzi e le strade avvolgeva tutto con una lattiginosa delicatezza. Nessuno ricordava più quando avesse smesso di vedersi l’azzurro del cielo, il nero dell’asfalto o il rosso della scelta. Era tutto di una leggerezza inconsistente che incuteva serenità. Un autunno senza fine, senza lo sfogo nella morte per arrivare al premio della rinascita. Solo un perenne stato di maturazione, di preparazione al riposo che non arrivava mai. Leo anche quella mattina si era svegliato con la rivoluzione in testa e una ragazza al suo fianco. Sul pavimento in corrispondenza della sua parte del letto c’erano dei foglietti sparsi, dei libri accatastati, qualche rivista, due pesi da quattro kili l’uno per allenarci le braccia e una bottiglia d’acqua vuota. Beveva sempre molto durante la notte. Gli prendeva alla gola una strana arsura, era cominciata appena arrivato a Zobeide. Gli si seccava tutto come se non facesse altro che respirare polvere dalla bocca.
La prima cosa che vide appena aprì gli occhi fu la linea di una chioma appoggiata sul cuscino di fianco al suo e le ante di un armadio spalancate. Grucce per lo più vuote, magliette piegate ma non stirate, una camicia sgualcita appesa allo spigolo dell’anta e qualche paio di pantaloni in bilico su un ripiano. Si girò per alzarsi senza dire una parola, si mise seduto con i gomiti appoggiati alle ginocchia e le mani sulla faccia. Aveva mani grandi Leo, mani che accolgono e sorreggono. Mani che amano, che custodiscono e rispondono a tono se ce n’è bisogno. Mani che sanno dare la giusta direzione alle parole quando le accompagnano. Insomma, mani che sanno di essere arrivate prima di tutti i ragionamenti. Il sogno che aveva fatto quella notte era ancora vivo. Aveva sognato di indossare il mondo, come una giacca e di esserselo sentito stretto sulle spalle. Aveva tirato le braccia in avanti come si fa quando si prova una giacca e aveva avvertito le cuciture che tiravano e che gli impedivano il movimento. Se l’era tolto ripromettendosi di portarlo a far aggiustare. E poi si era svegliato. Una volta in piedi aveva roteato le spalle nude per scioglierle, quella sensazione di costrizione gli era rimasta incollata. Aveva messo la mano sinistra sulla spalla destra mentre disegnava movimenti circolari col gomito piegato e si era diretto verso il bagno. Aveva oltrepassato il gas che non puliva mai, un tavolo a muro che usava come svuota tasche e che infatti era una distesa sconclusionata di monete, scontrini, chiavi, sassi e fazzoletti di carta, il frigorifero sul quale aveva attaccato un disegno di Lilia, la sua nipotina e aveva scavalcato un paio di calze scure che giacevano esanimi a terra e nel momento stesso in cui lo aveva fatto si era detto che le avrebbe raccolte dopo, quasi a doversi giustificare con la sua coscienza. L’incontro con lo specchio sopra al lavandino del bagno era sempre un momento particolare. Con un occhio semichiuso faceva un cenno col capo per salutare la sua immagine riflessa e poi si dirigeva verso la tazza. La pisciata del mattino la faceva seduto. Con la mano destra teneva l’asta del suo pene abbassata e si godeva lo svuotamento della vescica. Bere tutta quell’acqua di notte aveva anche questo effetto, non solo placava la sua sete lì per lì, ma gli forniva l’indomani l’occasione di godere nel liberarsene.
Dall’altra stanza arrivò una voce squillante come se le corde vocali non avessero mai avuto la notte appiccicata addosso “Leo, sei in bagno?”. “Buongiorno. Sì, sono in bagno” e dove volevi che fossi che ci sono due stanze in questa casa, pensò Leo sottovoce. L’idea di tornare di là e di dover fare anche conversazione non lo rallegrava affatto. La sua testa era già altrove, fuori di casa, nel gomitolo di strade di Zobeide a cercare come districare la matassa di contraddizioni di quella città ma soprattutto dei suoi abitanti. In verità quella di là l’ho districata per bene stanotte, ridacchiò fra sé e subito si vergognò per aver avuto un pensiero così debole. Mentre si lavava i denti era a fare due chiacchiere con i nuovi arrivati, a bere un caffè con la sorella e si immaginava che le avrebbe raccontato il sogno, sai, stamattina mi sono svegliato e il mondo era di due taglie più piccolo, non riuscivo a muovere le braccia e lei che gli avrebbe risposto sarà per via di tutti quegli esercizi che fai, fra un po’ non ci entrerai più nemmeno tu nelle tue spalle e lui l’avrebbe stretta forte a sé come da bambini, incrociando col suo il collo di lei, quasi ad agganciarsi.
“Mi dai uno strappo verso casa?” arrivò di nuovo la voce limpida dall’altra stanza. “Oggi è martedì e non riesco a farmi venire a prendere”.
Cazzo è vero, è martedì, proseguì Leo a colloquio con se stesso, era oggi che Demy andava dal dermatologo. “Sì” urlò dopo aver sputato il dentifricio “ti porto io” prima che le venga in mente di piantarsi qua fino a domani, borbottò. Quando tornò di là lei era già vestita, si stava infilando gli orecchini. “Ora posso andare io?” disse la ragazza sorridendogli. Non aspettò la risposta, non ce n’era bisogno. Si diresse in bagno, l’unica stanza delle due in quella casa dove ci fosse uno specchio e della privacy.
Leo nell’attesa aprì le tende della porta finestra che dava sul cortile del caseggiato. La luminosità nella stanza cambiò di poco. Erano tende che non facevano una grande ombra. A lui non piaceva l’ombra. Voleva partecipare del susseguirsi dei giorni e delle notti, voleva che la sua pelle registrasse il variare anche se impercettibile ormai delle ore di sole. La visibilità era di qualche metro, come sempre. Si intravedevano i contorni dei due pilastri di mattoncini che sorreggevano il cancello di ferro battuto spalancato sul vialetto, ciuffi d’erba marrone ai lati, qualche sagoma umana che camminava e poi veniva inghiottita dalla foschia. Come se qualcuno cancellasse via via l’immagine a partire dall’alto e non risparmiasse niente e nessuno.

Scrivere è sopravvivere alla notte

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di Giacomo Faramelli

Io non credo alle missioni. Non credo nel raggio di luce divina disceso dal cielo per far divampare la fiamma del sacro fuoco della scrittura. È una cosa che funziona bene negli affreschi delle chiese, quella. Ma io non ho lo stimma dell’eremita, la forza d’animo del santo e poi, come dire, la mia propensione al martirio è quella che è. Credo nei talenti ma non è che anche quelli mi ispirino gran fiducia.
Mi considero un fenogliano atipico. Credo di scrivere anch’io, Beppe perdonami, “with a deep distrust and a deeper faith” ma questa fede di risulta nella scrittura, dilavata col crescere e irrobustita dalla volontà malcelata di prendersi una rivincita, effimera, nei confronti di tutti i bastoni che ho scientificamente infilato tra le mie ruote, è un corpo estraneo che mi mette a disagio, un ometto nudo che corre di domenica pomeriggio tra la folla del centro.
È dunque la grande notte della boxe interiore? Davvero scrivo per partecipare a un campionato di pesi massimi delle vanità, in cui le dita tozze che cadono sui tasti del pc colpiscono la somma delle mie insicurezze, l’intifada per scherzo di una velleità autoriale, travestita da speranza mistica, che fa a pezzi i fallimenti degli ultimi anni ammucchiati lì davanti agli occhi? (L’università, il lavoro, l’impegno sociale e politico, una marea di roba, persone e relazioni macerate dal tempo, dagli sbagli.) Può una pubblicazione con i crismi dell’editoria tradizionale sancire la messa al bando di questi dolori? Sic et simpliciter: no.
E se non è la fede più profonda a smuovermi, a trascinarmi davanti al pc dopo il resto della vita, con le speranze calciate avanti sull’orizzonte come palloni, resta solo la sfiducia.

Non mi fido di me stesso. Alterno severità eccessive a un lassismo ozioso, un infinito mandala intessuto di procrastinazione e voglia di correre alla tastiera. Scrivere è un buon modo per ricordarmi di non mollare la presa, di non abbassare la guardia, di trovare un punto d’equilibrio interiore.
Non mi fido degli altri. Scrivere è una strada per non rinunciare a questo contatto, anche se soltanto immaginato nel miraggio di un risicato pubblico potenziale. Composto da volti sconosciuti con una piega benzodiazepinica sulle labbra, quel pubblico è avulso dalla pagina. Gli altri veri, quelli che conosco, sono tutti dentro invece.
Non mi fido della mia scrittura. Ho letto così tanti libri di qualità (non quanti avrei voluto o potuto), così tanti veri scrittori, da temere che la mia voce, ammesso che esista, suoni così ridicola da far sembrare sexy anche Paperino.
Ecco un’altra cosa che sta lì sopra alla grande domanda come le nuvole agganciate al mio Appennino: la lettura. La penso come Stephen King:

“leggiamo per assaggiare la mediocrità e sentirci una schifezza; è un’esperienza che ci aiuta a riconoscere l’orrore quando comincia ad affiorare nel nostro lavoro, e a starne alla larga. Leggiamo anche per misurarci con la grandezza e il talento, per farci un’idea di tutto ciò che si può fare.”

Sta per arrivare una frase tanto ovvia quanto ineludibile: ciò che si può fare, in questo mondo in cui mi sento ancora clandestino, non corrisponde quasi mai a ciò che possiamo davvero fare in un dato momento.

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La prima storia la scrissi di getto, dopo una delusione amorosa a ventitré anni. Era orribile. Credevo di aver scritto un’opera destinata a spaccare cuori, far crollare le mura di Gerico o pareggiare valli e montagne. Mi sentivo un cannibale e non avevo nemmeno i denti da latte.
Nell’ultima edizione di Bengodi di George Saunders, edita da Minimum Fax, c’è una bella introduzione dell’autore in cui paragona un esordiente a uno scalatore di montagne:

“quando un giovane decide che vuole scrivere ecco che intorno gli sorgono svariate montagne che portano i nomi dei suoi eroi. La montagna Hemingway, per esempio.”

Saunders mi spiega cosa c’era dietro quel mio primo tentativo. La voglia di imitare modelli ben precisi, da Jack Frusciante a Camere separate, salendo lungo un pendio che non era mio e che mai lo sarebbe stato. Anche io, come scrive l’autore di Lincoln nel Bardo, mi stavo stancando dicendo cose non mie, quindi non vere, falsificando od omettendo la mia esperienza di vita.
Ero così stanco che non ne volevo più sapere di scrivere. Raccolsi gli indirizzi di non meno di trenta case editrici, stampai il manoscritto, lo inviai accompagnato da una lettera alla ora o mai più intrisa del mio viscerale amore per la scrittura (non vorrei giurarci ma forse quei fogli furono anche benedetti da qualche lacrima) ed aspettai.
Aspettai così forte che mi uscì il sangue dal naso. Tornarono indietro cinque lettere di rifiuto standard, a posteriori non credo nemmeno sia andata malissimo. Invece di mettermi al lavoro su quel testo, ritenuto incompreso, mi rimisi a leggere, certo che prima o poi sarei stato riconosciuto da un cacciatore di talenti. Invece arrivarono le proposte di case editrici a pagamento e doppio binario, gli inviti all’auto-pubblicazione o i concorsi in val sa il cazzo con conseguente stampa a proprie spese. Non che avessi volutamente battuto quelle strade ma queste proposte arrivarono per un certo periodo con una cadenza settimanale. Rifiutai, sdegnato per una mancanza di attenzione nei miei confronti tanto lampante quanto ingiusta. Avevo letto centinaia, migliaia di libri, dovevo senz’altro aver imparato qualcosa.
Non era così semplice. O forse sì, almeno in parte: dovevo smettere di pensare a tutte quelle parole, le parole degli altri, e concentrarmi su di me. Ascoltare la mia voce, capire l’andatura del mio passo.

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Dopo anni di silenzio mi resi conto che ero stanco di imitare uno scrittore che aspetta un contratto. Scrissi una seconda storia. Stavolta ero decisamente sceso dalla montagna di qualcun altro, altissima, per salire sulla mia: (Però. Quant’è piccola. Non sembra nemmeno una vera montagna.).
Un cumulo di immondizia, certo, ma mio. Perché ho scritto questa seconda storia? Perché ho ricominciato? Non lo so nemmeno ora che è passata sotto almeno quattro o cinque mani di pialla e vernice.
È difficile dirlo senza sembrare alle prese con la sceneggiatura di un porno o con la descrizione di una tenia ma davvero sento qualcosa che si agita in me. Qualcosa di estraneo eppure riconoscibile. Non urgente come capita ad altri: piuttosto un ammassarsi lento di nuvole da neve. Non so dargli un nome.
Sì ma perché scrivi? Perché a trentatré anni compiuti vaghi ancora nel deserto come quel tuo coetaneo più famoso? Perché vorresti farne un mestiere se un altro mestiere già ce l’hai?
Non lo so. Vi sto prendendo in giro da più di mille parole.
Forse ha ragione Čechov:

“Dietro la porta di ogni uomo felice dovrebbe esserci un uomo infelice che bussa costantemente per ricordargli che non tutti sono felici e che, prima o poi, la vita gli mostrerà gli artigli.”

A volte almeno sento che è così, che quello che faccio è mostrare, prima di tutto a me stesso, che la vita è qualcosa di enorme, comprensibile solo in parte, una parte che è necessariamente appannaggio dell’astrazione del linguaggio umano, della parola. Provo a spiegarmi la vita e il mistero che l’assedia, l’imprevisto in agguato: non ci riesco, provo ancora.
Certe volte invece quando il mondo non si piega e la storia resta lontana dalle dita, dispersa in qualche landa interiore mi sento come quell’adorabile piagnone filosofico che ha scritto il Qoelet: tutto è un inseguire il vento, vanità di vanità. Ecco qui c’è un’altra parte della mia risposta: sì, vorrei poter fermare il vento e il tempo con lui, grazie alla semplice pressione delle dita. Artigliare minuscoli frammenti di memoria e piccoli fatti impressionanti per poi distenderli sulla pagina, sentirmi al sicuro nel mondo che ho creato a mia immagine ma senza apparente somiglianza con la mia vita, perché là fuori c’è un mistero insondabile, un’assenza di luce che voglio attenuare con un’altra piccola fiamma, la mia scrittura.
No, non me l’ha chiesto nessuno.
Sì mi vergogno ancora moltissimo a dirlo ed è la prima volta che lo scrivo così in pubblico, avrei faticato meno a rispondere alla domanda perché ti masturbi. Non mi interessa se non sarà mai un vero lavoro, non è questo il punto. Il punto è il calore di quella fiamma, la sua piccola luce. Il punto sarà sempre lo stesso: accendere un fuoco, alimentarlo e lanciare un segnale agli altri uomini. Sopravvivere alla notte, lì fuori, insieme.

APNEA 3ª edizione – candidature aperte per il nuovo romanzo

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APNEA LABORATORIO DI EDITING CERCA IL NUOVO ROMANZO DA EDITARE DURANTE LA 3ª EDIZIONE.

COME PUOI PARTECIPARE, SE SEI UN AUTORE:

Se hai un romanzo concluso o hai intenzione di chiuderlo hai tempo fino al 30 giugno per inviarlo completo di sinossi (breve riassunto) e scaletta (schema capitolo per capitolo o parte per parte) a ilibrideglialtri@gmail.com
Il 15 settembre comunicheremo il romanzo scelto.

APNEA lavorerà gratuitamente al tuo romanzo per 8 mesi: la classe di editor coordinata da Francesca de Lena s’incontrerà a porte chiuse per le lezioni e con te una volta al mese. Insieme vi occuperete di tutti gli aspetti narrativi, strutturali e stilistici, a patto che t’impegni nel confronto e nelle riscritture entro le date di nuova consegna. Alla fine del percorso di scrittura e editing il tuo romanzo sarà un romanzo migliore e si potrà presentarlo a premi, agenzie letterarie e case editrici.

Se non sai cos’è APNEA laboratorio di editing, leggi qui.

Non prenderla come una critica – “Il tuo nemico” di Michele Vaccari

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di Luigi Loi

Il nemico nel titolo del romanzo di Michele Vaccari potrebbe essere quel mondo dell’iper-tecnologia nel quale sono immersi i suoi personaggi (e noi con loro): non proponendosi nessun fine non lascia nemmeno intendere finalità o senso. Peggio: poiché è un sistema complesso scrive l’epitaffio di ognuno di noi, e attende di metterlo online per aggiornare la nostra pagina Wikipedia o social, espellendo da sé il superfluo. I personaggi sono dunque vere e proprie monadi nell’economia funzionale della fiction, somigliano a delle cellule: hanno, sì, delle finalità di sistema ma sono superflui se presi come entità singole, e sono antagonisti al sistema.

Il protagonista della storia è Gregorio, un ragazzo dall’intelligenza aguzza che decide di isolarsi rinchiudendosi nella propria stanza. È un NEET, un hikikomori, un eremita di questo secolo giovanissimo. Si noti almeno a livello metatestuale quanto il nome richiami volutamente il Gregor kafkiano. È qui che avviene un grosso balzo nella contemporaneità: se per la famiglia delle Metamorfosi la mostruosità è l’alibi con cui imprigionare l’inadeguatezza di un consanguineo – laddove mostruosità fisica e morale combaciano – tra le mura di una stanza, il Gregorio di questo romanzo decide di arginare volontariamente la propria inadeguatezza, e chiude la porta che lo separa dal mondo esterno. Si fa cellula separata dalle altre; il male non è più esterno e bellicoso come nelle Metamorfosi, ma diventa un sé arreso che ha interiorizzato l’insensatezza del mondo e delle sue relazioni.
Sia chiaro che a questa regressione si arriva gradualmente, passando per uno degli altri temi cardine del romanzo, il conflitto inter-generazionale. Quando il nuovo non ha la forza di imporsi sul vecchio, soccombe, o meglio, getta la spugna:

“C’è l’alterigia generazionale, quella strana forma di sguardo insopportabile per Gregorio per cui tu, ragazzo degli anni ’90, per quanto intelligente, non potrai mai fare nulla nella vita perché noi, che siamo venuti prima, siamo migliori di te, e lo saremo per sempre”

Oppure, viceversa, si pone con sguardo torvo verso l’incomprensibile passato dei propri cari:

“[…] personaggi insipidi come il nonno paterno di Gregorio, che il solo compito cui si sentì chiamato per conto dell’umanità fu proseguire nella specie. Così erano nati molti dei ragazzi del ’46, i primi della Repubblica, una masnada di figli educati alla morale di re Salomone su cui sarebbe stata fondata la nazione nascente […] crebbe e restò figlio, e lo sarebbe rimasto a lungo, anche oltre ai quarant’anni, se il destino non lo avesse obbligato a restituire il favore, a passare il testimone, a perpetrare la genia”

Anche la protagonista femminile, Gaia, è in conflitto con la società, mentre la madre rappresenta un elemento perfettamente integrato. La rivalità è plasticamente proposta da Vaccari in questi termini: Gaia è una coetanea di Gregorio ed è stata arrestata per aver hackerato il sito di un politico di spicco, nella speranza di entrare a far parte della rete Anonymous. La madre invece è un ex dirigente del ministero dell’Istruzione, che punisce e contemporaneamente sfrutta le abilità informatiche di Gaia, imbrigliando la ragazza a un compito ideologicamente ripugnante.

“Ogni volta che vede sua madre, Gaia pensa a quanto sarebbe bello poterla sconfiggere. Lei è il sistema. Abbattendolo, anche lei farebbe la stessa fine”.

Il sottotesto in questo personaggio è l’opposizione rivoluzione/normalizzazione, tema molto caro a Vaccari, vedi il suo precedente Giovani, nazisti e disoccupati. Qui però l’autore abbandona certe atmosfere grottescamente bolognesi per degli interni borghesi – quindi universali nell’occidente – anche se non rinuncia a bordate sociologiche che non sempre centrano il bersaglio, forse a causa dell’eccessiva caratterizzazione del flusso di coscienza, che oscilla costantemente tra focalizzazione zero e focalizzazione interna.

“Questo lo sa anche Gregorio, che con la testa e le informazioni è rimasto al 2008, dove lo stipendio delle fasce medie non era ancora un bersaglio come l’aereo di Ustica.”

“E certo. Per Anonymous ti saresti fatta togliere le ovaie. Ma per tua madre figurati. Sai cosa fa ridere del tuo atteggiamento? Sono tutti buoni a fare i Che Guevara della tastiera, sai? Fa l’attivista per davvero. Sporcati col sangue”.

“Io sono convinto che il degrado umano raggiunto nel nostro Paese debba farci da monito. Saremo un popolo di vecchi di centoventi anni nel 2070. Saremo ancora più disorientati infantili e circuibili”

Tuttavia il plot è sempre un contenuto all’interno di un contenitore. Ed è qui che Vaccari mostra – mimetizzandole – le sue grandi capacità. Basti pensare all’incipit larghissimo del romanzo: il periodo è dilatato dalle congiunzioni, dalle 19 virgole e dai soli 5 punti, dalle marche aggettivali che si fanno culte e preziose:

“[…] nascosti nei letti dei cari trapassati, acquattati in cantine rastrellate ogni notte, raggelati perché certi di una fine imminente, regrediti allo stato di inutilità dei residuati bellici, come sacchi esausti di trincea”.

Quando si entra nel capitolo successivo, quello di Gaia, l’andamento accelera in adagio e viaggia nell’allegrissimo. Le frasi sono minime, a soggetto sott’inteso, i punti triplicano, le virgole spariscono:

“Prende il portafoglio. Pensa al sito. Spegne il Pc. Strappa via dal case la pennetta usb.”

“La serratura cede. Sono dentro. Ce l’hanno fatta. Anche Gaia”.

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Altrove le scelte stilistiche dell’autore non premiano la bontà di alcune pagine. Cercherò di spiegarmi così: esiste – cito a memoria forse erroneamente – in un libro di Gaetano Berruto, una tavola semiotica: la parola morte è geograficamente il grado zero sugli assi cartesiani, mentre i suoi sinonimi sono dislocati nello spazio, dal rozzo schiattare, al magniloquente rendere l’anima a Dio. Con questi sinonimi di morte tutti saprebbero comporre un necrologio – quello del vicino di casa e quello del Milite ignoto, attribuendo facilmente i più appropriati al vicino di casa e viceversa. Questo per introdurre il dilemma: chi è il narratore de Il tuo nemico. È un narratore che utilizza schioppare o perire? Ha stirato le zampette o È venuto a mancare? Chi sono i personaggi di questo romanzo? Non sempre la voce narrante, una terza persona ravvicinata, riesce a mimetizzare il carattere estremamente personale del suo stesso stile: le firme di Vaccari su molte pagine sono troppo visibili. E ancora. Ne Il tuo nemico, nonostante passaggi di notevolissima mimesi col parlato giovanile (“Ci farebbe piacere sul serio ci fossi! Cazzomene degli altri!”), alcuni termini ricercati si mostrano in tutta la propria evidenza sovrastando l’atmosfera di coerenza e il teen mood soprattutto nei personaggi di Gregorio e Gaia. Mi riferisco ai vari: “manifattura”, “girandola”, “aggrovigliato”, “scorgere i carabinieri”, “sezione trapezoidale”, “ferina”, “epistattico”, “la genitrice”, “marcescente” o ancora questo passaggio:

“Un monito per ricordare ai poveri trovatisi a passare di lì, per lavoro o ventura”.

Probabilmente per dare un respiro di maggiore espressività all’intero romanzo Vaccari non ha voluto rinunciare a queste pepite, che maggiormente limate sarebbero diventate monete sonanti. Peccato veniale, attribuibile forse a un curatore timido. Chi conosce un po’ il mondo editoriale capisce facilmente la soggezione che scrittori come Mozzi, Genna e appunto Vaccari possono suggerire ai propri colleghi editor: si traduca purtroppo per l’autore in Timeo Danaos et dona ferentes.
Del Nemico di Vaccari rimane comunque molto: l’innegabile forza di una storia ben congegnata, volutamente cinematografica, e una scrittura ricca e flessibile. Ma soprattutto la volontà di esportare un genere di fiction molto nobile (perché popolare) che con le tematiche dell’iper-contemporaneo, nel mercato anglofono ha un suo rispettabile peso: un titolo a caso, Bleeding edge di Thomas Pynchon (La cresta dell’onda, Einaudi).

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