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4+1: Anatomie di Tommaso Giagni

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intervista a cura di Luigi Loi

4+1 è una madeleine fatta di libri: ogni scrittore sceglie i quattro che più rappresentano le connessioni tra corpo e narrazioni, più uno, il jolly: il libro legato alla sua personale visione del corpo come territorio di confine tra potere e autodeterminazione, tra significati politici e ridefinizioni. L’autore di oggi è Tommaso Giagni.

John Howard Griffin, Nero come me, 1960
Classico dimenticato (in Italia) della non-fiction, è il diario di uno psichiatra bianco che alla fine degli anni Cinquanta, con l’aiuto di un dermatologo, cambiò la pigmentazione della propria pelle e da nero attraversò il profondo sud razzista degli USA. Da nero conobbe la segregazione, le ipocrisie, la disuguaglianza. Cambiare il proprio corpo per non riconoscersi e poter assumere davvero una nuova prospettiva. Inchiesta di un’attualità drammatica, che sarebbe il caso di riportare in libreria.

Giovanni Boine, Il peccato, 1914
Altro testo un po’ nell’ombra della trascuratezza, Il peccato è modernissimo, pionieristico romanzo psicologico (in anticipo su Zeno, per dire) e contemporaneamente ricerca di corporeità, di un contatto fisico impedito da una barriera robusta come un convento. “Sentivi sotto il severo dell’abito la giovinezza del corpo”.

Fleur Jaeggy, I beati anni del castigo, 1989
La scoperta del corpo, come arma e come estensione di un sé che allo stesso modo è oggetto di rivelazione. In un’atmosfera che ha almeno la stessa definitezza di un personaggio in carne e ossa – per così dire –, è documento di un tempo lontano, storia di un’educazione sentimentale, romanzo magistrale per equilibrio tra precisione e levità.

Jeffrey Eugenides, Le vergini suicide, 1993
Negare il corpo e l’identità, attraverso una repressione sistematica e cieca, proseguendo senza curarsi del fallimento del metodo via via che la catastrofe prende forma. Un magnifico romanzo sulla società statunitense degli anni Settanta, un saggio sull’umanità dei sobborghi benestanti, un libro esemplare per chiunque si sia confrontato con la tenuta di una voce e di una struttura narrativa. Eugenides, in stato di grazia, mostra come tecnica non significhi freddezza e come sentimento non significhi sentimentalismo.

Cesare Pavese, La casa in collina, 1948 + Jean Genet, Diario del ladro, 1949
Se ragioniamo di identità, non mi è possibile scampare alla contraddizione tra l’uomo che si ritrae e quello che butta il corpo nel mondo. E per me tutto può concentrarsi in questi due romanzi, separati da pochi mesi soltanto. Il protagonista di Pavese guarda da un lato le cose succedere, aspetta dalla cresta di una collina che la Storia avvenga. E poi elabora, solo dopo e proprio perché si è data l’assenza. Genet incontra i margini d’Europa e la propria oscurità, racconta i bassifondi dalle altezze del lirismo, attraversa i confini mostrando i segni lasciati dalle scariche del cortocircuito.

Tommaso Giagni è nato a Roma. Ha partecipato a varie antologie, tra cui: Voi siete qui (minimum fax 2007), Il lavoro e i giorni (Ediesse 2008), Ogni maledetta domenica (minimum fax 2010). Per Einaudi ha pubblicato L’estraneo (2012) e Prima di perderti (2016).

immagine di copertina di shane rounce

Una vita intera a rincorrere un corpo: la figura del padre per Edoardo Albinati

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di Marco Terracciano

Mi è difficile spiegare o anche semplicemente raccontare il modo di vita dell’uomo che era mio padre. Per far questo bisognerebbe penetrare nel suo carattere, capirlo, e io mio padre non l’ho mai capito.

Vita e morte di un ingegnere (Mondadori, 2012) è il racconto di uno scrittore, Edoardo Albinati, che dopo la morte del padre prova a capire cosa quest’uomo sfuggente, misterioso, inafferrabile ha significato per lui quando era in vita. L’ordine o il disordine eventuale, il figlio spera di trovarlo scrivendo un memoriale sotto forma di diario personale.
In un’intervista alla trasmissione La compagnia del libro di Saverio Simonelli, (TV2000, Marzo 2012), ad Albinati viene posta questa domanda: «Nel libro lei dice che di fronte al letto di morte di suo padre ha provato vergogna perché in quel momento stava prendendo come degli appunti mnemonici».
La domanda in effetti è implicita, Simonelli ci tiene a sottolineare: «è un passaggio molto intenso» ed è proprio questo eccesso di cortesia, quasi a tutelare l’imbarazzo dell’intervistato, che smaschera l’intenzione: “Ma che cosa le è venuto in mente? Ma le pare normale che lei si metta a prendere appunti mentali mentre suo padre sta morendo?”.
Vita e morte di un ingegnere è un libro che tematizza questa vergogna, tematizza i silenzi, le difficoltà di interazione tra i membri di una famiglia, tra un padre e il figlio. È un libro che fa della vergogna il nucleo emotivo e narrativo della storia, il sentimento nel cui cono d’ombra si mostrano e si nascondono i personaggi.
Albinati, nell’occasione, è una maschera di cera, la sua espressione racconta meglio di una quarta di copertina qual è il tono del libro: quello di chi attiva e disattiva autonomamente l’interruttore dello spettro emotivo.

Se esiste un corpo, voglio toccarlo.

A un certo punto del libro Albinati ricorda il giorno in cui, da piccolo, insieme al fratello, scopre una pila di riviste pornografiche in camera dei genitori. Momento imbarazzante, c’è tanta sorpresa ma soprattutto una cosa lo colpisce in modo particolare:

In un certo senso, il giorno che scoprii le riviste scoprii anche che mio padre esisteva, era una persona in carne e ossa e non una figura virtuale costruita dalle nostre proiezioni.

È la prima volta che nel racconto si parla di corpo in termini di carne e ossa, è il pretesto per introdurre una delle scene più rappresentative di tutto il libro:

Non era un bell’uomo ma poteva dirsi di aspetto gradevole. […] Il corpo di mio padre era di strana consistenza e alquanto indefinibile. Mentre i tratti del suo volto, e soprattutto il naso segnato da una gobba, erano molto caratterizzati, non ho mai saputo di preciso quale fosse la sua taglia e solo poco tempo fa, provando alcuni suoi vestiti, ho avuto la conferma dell’inafferrabile conformazione fisica di mio padre.

La situazione è particolare: il figlio ritrova nella memoria tutto quello che ha sempre saputo di suo padre, e non è molto. Ritrova i gesti, i particolari del viso, una strana calvizie e poi qualcosa di indefinibile riguardo al corpo. Indossa così gli abiti del padre scomparso e, nonostante la sua fisicità più consistente rispetto a quella che un tempo li vestiva, Albinati ha l’impressione di ballarci dentro. Semplicemente non gli stanno. Com’è possibile, si chiede:

Ora io sono ben piantato e un po’ più alto di com’era lui: eppure mi infilavo le sue giacche e ci ballavo dentro. Cerco allora di ricordare, di immaginare il corpo che riempiva quelle giacche, le riempiva fino agli orli. Mi è difficile.

Le giacche larghe sono neutre, conformiste, sono la metonimia di una generazione di uomini fattivi e sfuggenti, «una razza al tempo stesso serissima e scanzonata, di pionieri del benessere e fumatori accaniti» come recita la quarta di copertina. Una vita intera a rincorrere un corpo, prima di tutto, perché è nel corpo che il figlio spera che si riveli suo padre, l’illusione pragmatista che le cose comprensibili hanno sempre una consistenza tattile, tangibile. Eppure in quei vestiti non c’è niente, e può sembrare scontato ma quel che cerca il figlio è anche solo un profilo, o meglio un calco del corpo del padre.
Albinati però a un certo punto fa esperienza di quel corpo invisibile. È un momento che cronologicamente avviene prima della scena dei vestiti, ma nel racconto non a caso è descritto subito dopo. Ciò che rende possibile l’avvicinamento prima soltanto agognato è il dramma del cancro.

Solo assistendolo malato ho percepito le forme di mio padre, il volume del suo torace, quella massa candida e lentigginosa, tenera, livida, che avevo visto mille volte al mare ma che non potrò ricordare se non nell’ultima immagine, non potrò ricordare altro che quella schiena bianca suturata di rosso, mentre mio padre tiene le braccia alzate affinché io gli sfili dalla testa la canottiera fradicia, e in quel gesto di martire la carne gli dondola sotto le braccia, si gonfia soffice alla base del collo dove c’è ancora un po’ di tono muscolare attirando tutto il mio sguardo. E io debbo vedere tutto questo finalmente e comprendere.

Eccolo, un piccolo bagliore di comprensione. Davanti al corpo fatto a brandelli dalla malattia, Albinati figlio comprende. Ha potuto finalmente toccare il corpo, accarezzare il corpo, sondarlo, esaminarlo, annusarlo, accompagnarlo nel disfacimento. Il cancro ha arrestato la corsa senza scopo apparente del padre, ma ne ha restituito un corpo martoriato, quasi inattendibile. Eppure la cosa spiazzante è che c’è qualcosa che la malattia ha invece «potenziato», un particolare del carattere (il lato che lui chiama «bizzarro» e che lo porta a ironizzare a volte in modo grottesco perfino in fin di vita) che nonostante il declino fisico è cresciuto fino ad apparire, agli occhi della moglie, disumano.

Mia madre si lamenterà sempre più spesso, e alla fine si dispererà credendo di scoprire che mio padre non era affatto l’uomo che lei aveva conosciuto e amato, e saranno delle scene strazianti quando mia madre capirà che l’atteggiamento di mio padre non è una posa, non è affatto un atteggiamento ma piuttosto è la più riposta e intima e fedele immagine della sua interiorità. E allora fingerà di non averlo mai saputo, di aver sempre creduto che sotto quella scorza vi fosse un altro uomo. Sarà uno strazio quando lei penserà che mio padre non è più lui per il semplice fatto che si comporta esattamente come si è sempre comportato. La sua ironia, che in vita era considerata l’amabile difesa di un timido, nei pressi della morte verrà considerata da mia madre la prova di un animo sconsolatamente arido. […] Mia madre sperava che la morte portasse a galla i tesori sepolti nell’anima di mio padre, senza capire che il tesoro era appunto quell’acqua limpida.

La ricerca del figlio è, per l’Albinati scrittore, sintetizzabile nella ricerca del corpo; la comprensione, però, arriva a partire dall’assenza, non dalla presenza: mio padre, oggi, nel suo letto di morte, non è il suo corpo, ma le sue fughe, la sua impalpabilità, l’ironia che non è strategia, sentimento che nasconde, ma l’indole profonda che rivela.

Se questo è il corpo, che finisca in cenere.

Verso la fine del libro c’è la descrizione meticolosa degli istanti che precedono la morte del padre:

Allora succede, è proprio vero che si muore, pensavo, e questa, questa davanti a me è la morte, tra poco mio padre non ci sarà più, sarà freddo e morto per sempre, e in un certo senso ero curioso, lucidamente curioso di vedere e provare e toccare con la mano la morte, un fascino strano e ardente mi pervadeva fin nel profondo, dopo tante cose appena accennate e appena abbozzate, tante mezze verità, speranze confuse, dopo una vita di chiacchiere e cose discutibili per l’eternità, dopo una lunga e tormentosa attesa stava succedendo ciò che non era mai successo, l’arrivo della morte, la fuga della vita.

È difficile restituire l’enormità che in quelle poche pagine travolge chi legge, l’enormità di vita e di morte, di caos e formidabile lucidità, la smisurata distanza tra due uomini.
C’è tanto altro in quelle righe ma la distanza è la cosa che impatta con più forza, perché è una distanza spaventosa, e lo si capisce dal controllo quasi disumano della descrizione, la paura muta e imperturbabile e la disperazione più fitta che si possa leggere. Un uomo guarda gli ultimi istanti di vita di suo padre e non cerca la catarsi! È una maledizione che è stata tramandata di padre in figlio, è la maledizione, la trincea dei sentimenti, la prigione dell’afasia emotiva. Il più chiaro residuo di identità comune è la cosa che rende di fatto impossibile la comprensione reciproca.

Sono pagine terribili proprio per quest’assenza inspiegabile di catarsi, né personale né artistica: Albinati guarda, ricorda, descrive, e il momento della morte è costantemente rimandato (così è stato nella stanza d’ospedale e così dev’essere restituito in forma discorsiva), non ci sono lacrime, non c’è immedesimazione, non c’è climax e quando la morte arriva, nel modo tremendo in cui arriva, al rigo successivo già si parla d’altro. E non è un “altro” lasciato al caso. L’argomento che destituisce la catarsi è l’annullamento definitivo del corpo del padre, la cremazione.
Sulla cremazione termina il libro, ma la scena conclusiva è l’apparizione di due enormi arcobaleni dopo il funerale, uno dentro l’altro: a sorpresa Albinati tenta una sintesi, e questa sintesi è la sconfitta del corpo come chiave di lettura del mondo e dell’uomo.

“Quando si tratta di scopare siamo tutti bestie selvagge”. “The Deuce” e la riscrittura porno di Cappuccetto Rosso.

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di Chiara M. Coscia

Vi siete mai chiesti come mai abbiamo paura dei lupi?
I lupi sono animali schivi, in Italia specie protetta che rasenta il rischio dell’estinzione, parenti prossimi di quello che consideriamo da sempre l’animale amico per eccellenza: il cane – eppure da sempre consideriamo il lupo come bestia selvaggia e feroce.
Probabilmente la colpa è di Cappuccetto Rosso. Le fiabe, come i miti, i testi sacri e le leggende, sono i testi autoritari per eccellenza. E la scelta del termine – autoritario – non è esagerata. Sin dall’infanzia veniamo sottoposti – più o meno metodicamente, più o meno consapevolmente – a una serie di meccanismi di modellizzazione veicolati in questi racconti che cominciano e finiscono tutti allo stesso modo, che sono corredati da immagini bidimensionali senza tempo, ambientati in luoghi inesistenti, e che hanno il preciso scopo di insegnarci come stare al mondo. Le principesse sono tutte bellissime e bionde, e quando sono more hanno la pelle bianca come il latte. I principi sono tutti coraggiosi e forti. E le bambine che disobbediscono alla mamma finiscono divorate nella pancia del lupo, che è sempre molto, molto cattivo. È la funzione primaria delle fiabe quella di essere meccanismi culturali di formazione potentissimi.
Lo sa anche David Simon, che ha usato proprio la fiaba di Cappuccetto Rosso nella seconda stagione della sua ultima serie TV, The Deuce.

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The Deuce  (HBO, 2017), il cui mondo narrativo è pieno, multistrato, e innervato in tutti i livelli della città di New York, ruota intorno alla nascita dell’industria del porno negli anni Settanta. Sin dai primi episodi, nella narrazione del mondo della prostituzione e in generale nel mercato del sesso, la serie ci racconta la misoginia penetrata e penetrante, presente in tutti i livelli di quel mondo, dal cliente al pimp – il pappone, dai poliziotti ai gangster, fino a essere perpetrata dalle lavoratrici stesse. Tuttavia, The Deuce sollecita nel racconto una distanza critica fortissima tra noi e lo sguardo maschile automatico che ci verrebbe da applicare, senza mai stanziarsi in una narrazione della prostituzione come veicolo di piacere maschile puro e semplice, ma lasciandoci intravedere ogni complessità del discorso femminile in atto. La mercificazione del corpo è esplicita, la diseguaglianza estrema in termini di gender è obiettiva, i meccanismi subdoli, volgari e violenti del sesso a pagamento sono rappresentati senza filtri né enfasi titillante ed eccitante. Vediamo corpi nudi fare sesso, si parla di sesso, ci ritroviamo proiettati sul set dei primi film porno, ma c’è più erotismo in un episodio a caso di Grey’s Anatomy che in The Deuce. Questo perché il sesso e il corpo sono rappresentati nella propria essenza transazionale, più che sessuale.

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foto di jon moore

Quelli di Candy, Ruby, Lori, Darleen, Ashley e le altre sono corpi politici, non corpi privati. Lo sguardo maschile è compensato dalla prepotenza delle figure femminili, iper-presenti e magnifiche. Gli showrunners della serie, David Simon e George Pelecanos, non hanno avuto paura ad affidare la regia di molti degli episodi a donne, pensando al benessere e alla riuscita finale della serie – e a ragione. A partire dal casting, a cura di Alexa Fogel. Il corpo femminile non è condensato nella solita e sempre uguale immagine della sex worker bellissima e perfettamente sfatta, sempre bianca, sempre magra, sempre giovanissima. I dettami della donna bianca/Barbie/perfetto oggetto sessuale sono stravolti in questa serie che ci mostra corpi di tutte le forme e dimensioni, corpi veritieri, senza espliciti segni di chirurgia plastica, portatori di seni di ogni taglia, forma e colore. C’è una molteplicità e un realismo nella scelta dei corpi che raramente troviamo in una serie TV statunitense. Infatti, se talvolta il Regno Unito ci regala personaggi bellissimi e credibilissimi nei loro capelli unti e nel grigiore delle loro occhiaie, un elemento di riconoscibilità immediata nelle serie TV americane è la bellezza uniforme e onnipresente degli attori. Soprattutto delle attrici. Ma in The Deuce no.
Il lavoro eclettico e iper-realistico di casting trova eco in un dialogo del primo episodio.
CeCe e Reggie Love, due dei papponi protagonisti della serie, discutono di corpi femminili. Reggie, riferendosi a una donna nera dalle forme generose, afferma che non potrebbe mai averla tra le sue ragazze, perché i suoi clienti sono bianchi, e per loro un corpo così sarebbe troppo, li intimidirebbe. “Troppo culo” dice.

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In The Deuce troviamo la storia di Eileen aka Candy (interpretata da Maggie Gyllenhaal, che è anche produttrice della serie) che è una perfetta storia di autodeterminazione e auto-affermazione femminista.
Negli anni Settanta il mercato del sesso nella zona intorno a Times Square è in pieno fulgore, e mentre dal punto di vista dei maschi coinvolti (tutti) la ripetitività dell’atto e la soddisfazione fisiologica ai fini monetari sono tutto ciò che questo mercato rappresenta, Candy, ex sex worker votatasi a fare prima l’attrice e poi, pian piano, l’assistente alla regia in una piccola casa di produzione porno dell’East Coast, intravede la possibilità di fornire un racconto che sia artisticamente e realisticamente valido, affascinante, caotico, eccitante, e soprattutto non più sempre e inesorabilmente eterodiretto. La sua crescita professionale dalla strada alla macchina da presa, che è un po’ il viaggio dell’eroe americano self-made man (in questo caso woman), un po’ incarnazione dell’ascesa del sogno americano più profondo, si muove sui binari dell’espressione creativa e artistica e dell’autodeterminazione sessuale.Nel primo episodio della seconda stagione, Harvey Wasserman (interpretato da David Krumholtz), regista porno e mentore di Candy, prova a smontare le velleità artistiche e di ricerca presenti nelle inquadrature girate dalla donna, indugianti e focalizzate sull’inconscio femminile, di cui Candy prova a mostrare la caoticità e complessità nel momento del piacere assoluto, e le ricorda che “Agli uomini non importa stare nella testa di lei”. La ragion d’essere del porno è la gratificazione del piacere maschile.
Ma Candy non si rassegna. La sua è una ricerca privata, che parte dalla necessità personale di trasformazione. In quanto lavoro, per lei, da mercificante il sesso può – e deve – diventare performativo. ed ecco che Candy, nella sua ricerca di una narrazione che metta in scena il sesso come “la fame, il terrore, il rischio” sceglie proprio Cappuccetto Rosso come testo da riscrivere in chiave porno.

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Le fiabe nascono come testi oralmente tramandati e hanno vissuto una formalizzazione letteraria tra il 1600 e il 1800, per mano di studiosi, letterati, linguisti che, come Charles Perrault e i Fratelli Grimm, erano tutti consapevoli della valenza sociologica e ordinativa di questi testi. In questo senso, la prima scrittura in sé delle fiabe è stata un’operazione di secondo grado, una ri-formulazione del testo, privato così della morbidezza e della duttilità del testo orale, e immobilizzato per sempre in una versione. La struttura formale delle fiabe – della cui formalizzazione si è occupato più di tutti Vladimir Propp nel 1928, con quel testo sacro di narratologia che è proprio Morfologia della Fiaba – si specchia nella struttura formale del porno.
Nella fiaba esiste una struttura tripartita che parte da una trasgressione iniziale e termina in una ricomposizione finale: rottura-iniziazione-ritorno o emancipazione. Il rituale iniziatico di trasformazione passa attraverso questi tre passaggi. Anche il film porno classico ha dei passaggi molto precisi, sempre uguali, sempre gli stessi. Comincia sempre con un incontro casuale e finisce sempre con il proprio personalissimo lieto fine: l’orgia. Le fiabe partono dagli argomenti più profondamente umani che ci siano, amore e potere, e ne stabiliscono i pattern di avanzamento in maniera strutturata e precisa. Il porno, per quanto ci piace pensare sia meno mainstream delle fiabe (ma è davvero così?), ha un ruolo cruciale nello stabilire dei pattern non solo di immaginario, ma anche di comportamento sessuale.
Questo discorso è stato recentemente sollevato dallo spot del Salon Erotico de Barcelona.
Da anni la comunicazione del Salone si fa sempre più politica e attenta all’attualità, mirando a mostrare come il porno faccia parte della nostra quotidianità e come tale vada discusso e affrontato, senza ipocrisie né finti moralismi.
Nel video di presentazione dell’edizione di quest’anno, il Salon è andato oltre. Il titolo del video è Senza educazione sessuale:

In una società senza educazione sessuale, il porno fa da manuale di istruzioni. E questo significa che non solo ci insegna il “come”, ma detta anche i confini di ciò che è lecito e normalizzato. E quindi una donna ubriaca diventa un’opportunità, se non oppone resistenza non è stupro, e tutta una serie di costanti sessiste iper-presenti nella pornografia da sempre – ma forse diventati ancora più assimilabili dall’arrivo dell’amatoriale. Nel finale del video del Salon Erotico de Barcelone, viene detto che “Il porno è il corso di educazione sessuale, forse l’unico, a cui i nostri figli parteciperanno.” Ecco perché l’industria deve farsi carico di questa responsabilità, ed ecco perché è necessario che il porno cambi. E per cambiare, il porno ha bisogno che le donne abbiano un ruolo sempre più attivo e creativo nell’industria.
Sia la fiaba che il porno sono veicoli di circolazione ideologica, soprattutto per quanto riguarda quell’ideologia del gender di cui tanto si parla e troppo spesso a sproposito (interpretando il concetto in maniera diametralmente opposta a quello che è davvero un condizionamento ideologico di gender). Nel loro essere astoriche, acroniche, universali, le fiabe e le narrazioni porno possiedono un potere enorme di introiettabilità, e la variabilità infinita del contenuto ha comunque, sempre, un’estrema tensione alla struttura e alla stabilizzazione all’interno di una cornice preformata.
E se la versione di Perrault di Cappuccetto Rosso – la prima versione scritta della fiaba che risale al 1697 – terminava con la morte della bambina nella pancia del lupo, e con tanto di monito alle giovinette (sì, alle giovinette) che disobbediscono all’autorità, in quella dei Fratelli Grimm (1857) interviene un nuovo personaggio, il cacciatore – il maschio salvatore – a liberare non una ma ben due donne dalla pancia del lupo.
Insomma, sembra proprio non esserci soluzione di autonomia per la povera Cappuccetto: o viene salvata da un maschio, o muore nella pancia di un altro maschio. Almeno fino agli anni Settanta del Novecento.

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foro di carson arias

Come Candy, infatti, e negli stessi anni in cui David Simon posiziona Candy, altre autrici hanno utilizzato le fiabe come punto di partenza di una narrazione personale, che da autoritaria diventasse sovversiva.
La più famosa riscrittura di Cappuccetto Rosso l’ha fatta Angela Carter, in La camera di sangue (1979), una raccolta di riscritture di fiabe classiche, come Barbablù, Biancaneve, La Bella e la Bestia, in cui Cappuccetto Rosso compare in tre versioni diverse. Nella prima, “Il Licantropo”, Cappuccetto Rosso uccide sia il Lupo che la Nonna, rivelatasi essere essa stessa il Lupo, lapidandola a morte, e vivendo poi felice e contenta nella casa dell’anziana. Nella seconda versione, “La compagnia di lupi”, Cappuccetto Rosso finisce a letto con il lupo, che le si mostra sotto le sembianze di un ragazzo affascinante ma che comunque ha divorato la nonna. Nella terza versione, “Lupo-Alice”, Cappuccetto Rosso è una bambina allevata dai lupi.
Oltre ad Angela Carter, anche Anne Sexton ha riscritto le fiabe classiche, in una raccolta di poesie intitolata Transformations (1971), in cui la versione dei Fratelli Grimm di Cappuccetto Rosso viene attualizzata nell’America suburbana in pieno sviluppo al tempo e rielaborata in chiave parodica.
Come per queste autrici, la Cappuccetto Rosso di Candy si trova a occupare una posizione diversa da quella classica. È una ragazzina che vive per strada, a New York, in quella stessa New York e in quelle stesse strade in cui la regista ha lavorato e che l’hanno formata, cambiata, segnata. Il suo è un racconto ambientato nello spaventoso bosco urbano della 52esima, in cui la ragazzina terrorizzata dal lupo cattivo è interpretata da una promessa del porno, nonché sex worker, Lori, che vive con il suo pappone un rapporto morboso di totale dipendenza-abuso e che alla fine del film di Candy avrà la sua rivalsa sul lupo cattivo, interpretato (guarda un po’) proprio da uno dei pimps, reinventatosi attore porno. La serie fa un incredibile lavoro di mise en abyme attraverso il racconto del film nello show, che Candy riesce a finanziare solo prestandosi alle richieste sessuali di un produttore di Los Angeles, e che viene girato nello stesso episodio in cui vediamo tutti i papponi di New York soccombere all’avanzata dei tentativi di decriminalizzazione della prostituzione e del cinema porno, entrambi fattori di depotenziamento di ruolo.
Attraverso la riscrittura, la fiaba riacquista il potenziale di incantamento, stupore, meraviglia, proprio nello stravolgimento del meccanismo di aspettativa che ingenera. Solo attraverso una rifunzionalizzazione della fiaba può avvenire la trasformazione.
E così nel finale del film di Candy, la passività della donna nell’atto sessuale viene rivoltata, riscritta. “Non c’è bisogno del cacciatore”, dice la regista, nonché attrice nelle vesti della nonna di Cappuccetto Rosso, mentre insieme alla fanciulla si accinge a divorare il lupo, legato al letto, reso vittima passiva del piacere (come accade sempre alle donne nel porno), e pronto a lasciarsi mangiare.

foto di copertina di ian dooley

Gli Editoriali. Giulia Zavagna (Edizioni SUR)

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Redattori, social media manager, impaginatori, uffici tecnici, consulenti e ancora altri: sono loro gli Editoriali, persone che lavorano i libri prima che diventino libri. Chi sono, cosa fanno e come lo fanno: una serie di domande per scoprire qualcosa di più sui mestieri dell’editoria.

Giulia Zavagna è nata nel 1986 a Santa Margherita Ligure e vive e lavora a Roma. Traduce narrativa e saggistica dallo spagnolo. Dal 2014 lavora per SUR in qualità di editor e redattrice. È docente di impaginazione, revisione e scouting editoriale presso la Scuola del libro.

Come hai iniziato e perché?
Il mio è un percorso credo piuttosto standard: dopo una laurea in traduzione letteraria, nel 2011 mi sono trasferita a Roma per frequentare un master sui mestieri dell’editoria, seguito da un tirocinio nella redazione di minimum fax.
Da quel momento ho portato avanti una serie di collaborazioni più o meno altalenanti con vari editori e service editoriali, ho lavorato in libreria e ho tradotto i primi libri.
Ecco come ho iniziato, sul perché potremmo ragionare a lungo – forse oggi non vale più, forse si è modificato nel tempo – ma immagino che lo slancio iniziale sia comune a tutti gli strani individui che chiamiamo editoriali: la voglia, il desiderio, il bisogno di vivere in mezzo ai libri.

Come e quando sei arrivata alla SUR?
Ho iniziato a collaborare con SUR nel 2012, in qualità di traduttrice. Poi sono arrivate le prime revisioni e correzioni di bozze, svolte sempre dall’esterno, fino al 2014, quando SUR ha cambiato sede e aumentato la produzione da tre a circa dodici titoli l’anno (oggi abbiamo circa ventiquattro uscite annuali).
A quel punto, per una volta, mi sono ritrovata nel posto giusto al momento giusto.

Quali sono le tue mansioni, nello specifico?
Mi occupo della collana latinoamericana, curandone pressoché ogni aspetto editoriale e redazionale, dalla scelta dei titoli al visto si stampi. Insieme ai miei colleghi mi occupo di assegnare le traduzioni, revisionarle, curare l’impaginazione e la correzione di bozze, oltre alla scrittura dei testi promozionali e di copertina. Partecipo alle fiere del settore e seguo personalmente i tour degli autori.

Come si svolge praticamente il tuo lavoro e quali programmi utilizzi?
Seguendo tutte le fasi della produzione, può capitare nella stessa settimana di fare un’acquisizione per un libro che pubblicheremo tra due anni, lavorare al copertinario definendo titoli e copertine di libri che usciranno nella primavera successiva, impaginare un romanzo che uscirà tra quattro mesi e controllare le ciano di un titolo in uscita tra un mesetto circa. Diciamo che non ci si annoia mai.
Tenere a mente tutte le scadenze non è sempre facile, ma non riesco a immaginare di lavorare diversamente: di abbandonare una parte della filiera e non seguire la scelta delle copertine, per esempio, o mandare in stampa un libro che non ho letto non se ne parla.
In generale, lavoriamo sempre con parecchio anticipo – abbiamo già pronto l’intero piano editoriale del prossimo anno, e quasi metà dell’anno successivo –, ed è un continuo rimbalzare tra Word, InDesign e Google.

Quali sono le risorse (testi, siti o altro) che hai sempre sott’occhio e che ti aiutano durante il tuo lavoro?
In quanto redattrice e traduttrice, ho sempre sottomano dizionari di ogni genere, che ormai consulto quasi sempre online. Sulla mensola accanto alla scrivania, insieme a tutti i titoli della collana, tengo il Manuale di stile, al quale non riesco mai far prendere troppa polvere, lo consulto di continuo.
Per tutta la parte editoriale del mio lavoro, invece, leggo spesso riviste e blog letterari latinoamericani e statunitensi.

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foto di daniel jensen

Qual è il libro SUR sul quale hai lavorato con più piacere?
È una domanda difficile, sono affezionata a moltissimi titoli, a ognuno per una ragione diversa.
Se dovessi sceglierne uno, direi Andarsene di Rodrigo Hasbún, che nel 2016 ha inaugurato la ricerca di SUR sulla narrativa latinoamericana contemporanea. È un romanzo di rara intensità e – a mio avviso – bellezza, che ho avuto il piacere di scegliere e di tradurre, e uno dei titoli a cui sono ancora oggi più legata, non smetto di regalarlo e consigliarlo.

Qual è il libro non SUR sul quale avresti voluto lavorare?
Tra i libri usciti negli ultimi anni, ce ne sono due che ho amato molto e sui quali sarebbe stata una grande soddisfazione lavorare: Le cose che abbiamo perso nel fuoco di Mariana Enríquez (Marsilio, 2017, traduzione di Fabio Cremonesi) e Una vita come tante di Hanya Yanagihara (Sellerio, 2016, traduzione di Luca Briasco).

Qual è la cosa che più ti piace fare del tuo lavoro?
Direi praticamente ogni cosa, del resto è un lavoro che richiede anche una buona dose di passione “incontaminata”, per così dire.
Amo leggere e valutare i manoscritti (forse perché ho il privilegio di lavorare solo con libri stranieri, e quindi su titoli che sono già stati selezionati e nel migliore dei casi editati prima di arrivare a me), amo il lavoro sul testo e le ore passate a cesellare frasi e parole. Non potrei tradurre se così non fosse (e tradurre è in assoluto la mia cosa preferita).
Al contrario della maggior parte dei redattori, poi, amo le fiere (quelle di pubblico, molto più che quelle di diritti): il contatto diretto con i lettori, guardarli finalmente in faccia e potergli consigliare una lettura che, mi auguro, li accompagnerà a lungo.

Qual è la cosa che più ti annoia fare del tuo lavoro?
La corrispondenza, senza dubbio. C’è sempre un carico eccessivo di mail da smaltire, e portano via un sacco di tempo.

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foto di david kovalenko

Hai una norma redazionale che applichi a malincuore?
Direi nessuna, prendo le norme come semplici convenzioni, non mi ci accapiglio più di tanto. Ovviamente però mi irrita vederle applicate in modo incoerente o disomogeneo.

Qual è quell’errore (refuso o altro) che proprio non sopporti?
Quello che scovo solo dopo che il libro è andato in stampa.

A tuo avviso, qual è la caratteristica più importante per chi fa un lavoro come il tuo?
Molta curiosità, una pazienza secolare e una buona dose di pignoleria.

Consiglia un libro che parla del tuo lavoro e che credi possa essere utile a chi voglia iniziare.
Ce ne sono moltissimi, interi scaffali. Scelgo il volume Centolettori Einaudi (2015), che contiene cinquant’anni di storia editoriale e pareri di lettura, Questo è il punto di Francesca Serafini (Laterza, 2012) e La lingua è un’orchestra di Mariarosa Bricchi (Il Saggiatore, 2018).

 

foto di copertina di edgar guerra

I dialoghi, il doppiaggio e la credibilità (che nulla ha a che vedere con la realtà)

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«Quanti anni hai detto di avere?»
«Sette e mezzo.»
«Sbagliato! Non l’hai mai detto!»
«Credevo volessi dire quanti anni ho.»
«Se avessi voluto dirlo, l’avrei detto.»

Humpty Dumpty e Alice, Le avventure di Alice nel Paese delle Meraviglie, Lewis Carroll.

Faccio parte di quella schiera di persone che traggono piacere dalla visione di un film o di una serie solo se questi non sono doppiati. Sia che si tratti di un prodotto la cui versione originale è stata girata in una lingua che comprendo e della quale colgo ogni sfumatura, sia che si parli un idioma che mi costringe a saltare compulsivamente tra sottotitoli e immagini, l’imperativo è categorico: non riesco a guardare nulla di doppiato. Il mio problema con il doppiaggio riguarda più punti di vista e coinvolge diversi livelli di godimento dell’opera: ha a che vedere con quella che percepisco come la sua autenticità e, soprattutto, con la sua credibilità. Mi disturbano le voci artefatte dei (pur bravi) doppiatori; i suoni eccessivamente puliti, i tentativi degli adattatori di replicare, con risultati talvolta improbabili, degli specifici slang; la pronuncia di quell’ italiano detto, ironicamente, standard, imparato nelle accademie e parlato solo nei vecchi teatri e, dunque, in nessuna situazione realistica. Questa forma linguistica mi suona fasulla, specie se in bocca ad attori e attrici che si aggirano per Brooklyn o Manhattan, a personaggi che hanno speso la loro esistenza in una zona remota della Louisiana, a figure che abitano la profonda periferia americana, una metropoli asiatica o i sobborghi di Londra. Tutto questo genera in me uno scollamento dall’opera: si interrompe la sospensione dell’incredulità e questo inficia non solo il piacere della visione (in quanto “semplice spettatrice”), ma che mi pone interrogativi di natura tecnica (in quanto “addetta ai lavori”).

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Tralasciando la me spettatrice e concentrandomi, invece, sulla me che analizza i prodotti seriali, cinematografici e la narrativa di ogni tipo per comprenderne e smontarne i meccanismi, mi ritrovo spesso a lamentarmi di quanto il “doppiese” (così è detta quella particolare variante della lingua, o quella non-lingua, parlata negli adattamenti italiani di film e serie TV) non corrisponda a una lingua reale. Chi mai pronuncerebbe quelle parole? Chi si rivolge così agli altri? Insomma, mi si pone davanti agli occhi un problema di attendibilità e “verità”. Abituati come siamo ad ascoltarlo fin da piccoli, il doppiese ci influenza: condiziona la drammaturgia contemporanea e le scritture per la scena; gli script e le sceneggiature originali, la narrativa di ogni sorta. Influenza, insomma, buona parte della produzione di fiction in ambito italiano, restituendoci un panorama di figure umane alle quali a stento crediamo.

È vero, non è sempre e solo colpa del doppiaggio e il problema si ripercuote anche sui romanzi: come è possibile che autori dalla scrittura originale e senza fronzoli ci regalino storie riuscite e protagonisti ben costruiti, di quelli che meritano almeno una visita nel loro microcosmo, che però parlano in maniera assurda? Perché il dialogo diretto improvvisamente li fa apparire meno reali? Come se il dialogo in narrativa fosse una sorta di nuovo genere: qualcosa che può stare solo lì, che non ha pretesa di credibilità, neppure quando si tratta dell’ambientazione più realistica possibile. Qualcosa che non risulta pronunciabile, ma solo leggibile.

«Il dramma è la vita con le parti noiose tagliate» (Alfred Hitchcock)

L’obiezione che si potrebbe fare (e che ho sentito fare più spesso) a questo punto è che gli scambi di battute che avvengono fra le persone reali riguardano un ambito di verità che niente ha a che vedere con quello della finzione. Dunque, perché dovremmo ricercare la verità in un ambito che già dichiaratamente è finto (e che proprio per questo ci interessa)? Qui è necessario fare un passo indietro e provare a definire quale sia il significato di parole come “vero” e “credibile” quando parliamo dei personaggi di una storia. In ogni opera di finzione i protagonisti e le loro parole ci risultano tanto più reali quanto più rispettano le regole del mondo fittizio in cui abitano. La loro plausibilità è data dalla coerenza interna: ci sembrano veri se lo sono rispetto all’ambientazione delle vicende e a quel particolare universo. Il problema arriva nel momento in cui, in un contesto di totale verosimiglianza (dato dall’ambientazione, dal mondo creato, dai personaggi, ecc.), si incappa in dialoghi che rompono il patto di credibilità instauratosi fra l’autore e i lettori. Se si vuole descrivere, per esempio, la situazione di un giovane professionista a Milano nel 2018 che parla con una collega sua coetanea, sarà necessario mettergli in bocca frasi e battute che concordino con la sua voce, con l’ambientazione, con uno scambio di informazioni che potrebbe crearsi fra due figure umane che vivono in questo tempo e in questo luogo. Se questo non avviene (e leggiamo invece parole come «Mara, mi stai dicendo che tu sei come il dipinto di quella fenice che tieni appeso in camera?» «Fabrizio, dopo tanti anni che ci conosciamo ancora non sai chi sono?» – frasi che, nel tentativo di fornire immagini suggestive o informazioni sulla relazione dei personaggi, risultano invece del tutto stonate, sia perché non vi è armonia con il contesto socio-linguistico che le ospita, sia perché si tratta di formule-cliché che rinunciano alla complessità in favore di una spiegazione), si dipinge una situazione alla quale il lettore, semplicemente, non crede. E se l’artificio è sacrosanto nella creazione, l’effetto artefatto è quello che crea disturbo.

Ma cosa accade se un romanzo, un racconto, una sceneggiatura vuole raccontare una storia non ordinaria? Come creare dialoghi straordinari senza eccedere, finendo nell’implausibile? La regola generale è la stessa: rispettare il tempo, i luoghi e, soprattutto, le logiche di relazione fra i personaggi che governano il mondo fantastico che si è creato.

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Nel suo Dialoghi. L’arte di far parlare i personaggi nei film, in TV, nei romanzi, a teatro, Robert McKee ci aiuta a comprendere come un dialogo, per essere credibile, non debba in alcun modo tentare di assomigliare alle conversazioni della vita reale:

I dialoghi falsi e vuoti non possono essere aggiustati con il naturalismo. Se orecchi la conversazione dei passeggeri di un autobus, di un aereo o di un treno, ti rendi conto in un attimo che non puoi trascrivere i loro pettegolezzi di gruppo in un romanzo, in un film o in un’opera teatrale. Le parole che ci scambiamo tutti i giorni hanno poca brillantezza ed espressività, sono piatte e quel che è peggio significano poco. Gli incontri di lavoro, per esempio, spesso vanno avanti per ore senza una metafora, una similitudine, una figura retorica, lasciando poco spazio all’immaginazione.

E lo spazio che resta fra ciò che l’autore scrive e l’intervento del lettore/spettatore è quello dell’enigma: ciò che rende un’opera interessante per chi ne fruisce.

foto di copertina di joshua coleman

Respiro n° 3 – riconoscere e sviluppare i temi di un romanzo

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Per la terza lezione di Apnea abbiamo discusso del tema (o i temi) che tiene in piedi un progetto narrativo. Se Apnea fosse un laboratorio di scrittura non dovrebbe interessarsi dei temi se non dopo aver affrontato le questioni che riguardano i personaggi, le relazioni, i conflitti, la trama: perché dare il via alla scrittura a cominciare dal tema – soprattutto se la penna è nelle mani di che è alle sue prime prove – rischia di mettere su carta delle tesi piuttosto che delle storie. E scrivere romanzi non è affatto dimostrare tesi, è semmai mostrare occasioni che abbiano valore universale.

Ma Apnea non è un laboratorio di scrittura: qui ci occupiamo di lettura ed editing, ed è per questo che il nostro punto di partenza è per certi versi opposto a quello di chi scrive. Una volta letto tutto il testo, e prima di continuare a lavorarci su, noi dobbiamo assolutamente capire “che cosa si dice” in quel testo. Dobbiamo rispondere alla domanda: “Di che cosa si parla?” per essere in grado di chiederci: “come se ne parla?”, “in che forma?”, “cosa ci dice di interessante?”, e “perché?”.

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La domanda sul perché non è quella scolastica che pretende di stabilire le spinte e il retro-pensiero dell’autore (“cosa intendeva dire xxx scrivendo yyy?”), ma un interrogativo che come al solito guardi al testo più che a chi lo ha scritto e si cimenti in quell’analisi in grado di portare alla luce la combinazione cosa/come (il secondo è più importante della prima, ma la prima viene prima del secondo) che fa del testo un romanzo degno di essere letto dagli altri. Solo così possiamo riuscire a capire, o quantomeno a intuire, se val la pena continuare, e allora, sì, metterci a parlare della costruzione dei personaggi, delle scene e dello sviluppo di tutti gli elementi che di quel tema ne fanno drammatizzazione.

4+1: cartografia di Genova di Michele Vaccari

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intervista a cura di Luigi Loi

4+1 è una madeleine fatta di libri: ogni scrittore ne sceglie quattro che più rappresentano la sua città e la sua terra, più uno, il jolly: il libro legato alla sua geografia sentimentale. L’autore di oggi è Michele Vaccari, e ci racconta Genova.

Remigio Zena, Confessione Postuma.
Questo libro è un horror composto da quattro racconti. Sono quattro storie sul soprannaturale, sullo sfondo di un Italia abbastanza marginale. Dentro ci trovi lo spiritismo, il mistero e tutto l’occultismo cattolico di fine Ottocento. Zena, secondo Verga, era uno dei maggiori autori italiani dell’inizio del XX secolo.

Italo Calvino, Il visconte dimezzato.
È una storia molto ligure. È un libro che mi ha cambiato la vita: ho capito che la fantasia poteva non avere limiti di spazio, né di tempo. È una storia estremamente classica, è un caposaldo della nostra formazione scolastica. Mi interessa perché parla ai ragazzi ma come se fossero già adulti, predice loro un futuro dove potranno anche trovarsi spezzati. Lo fa attraverso la fiaba, un mezzo inusuale per quel pubblico. C’è quindi questa commistione tra l’utilizzo di strutture e generi. La bravura di Calvino era quella di non appesantire mai le storie e le trame riuscendo a conservare il nerbo narrativo e il tema politico, facendo sempre risaltare prima la trama: è anche una storia d’inesistenza e combattimento, una storia di disobbedienza civile. Forse è per questo che Calvino era così disprezzato dal Pci, per questa sua grande intelligenza.

Orso Tosco, Aspettando i naufraghi.
Quello che ritengo il miglior esordio dell’anno. È un libro dove c’è un perfetto equilibrio tra stile, intelligenza, visione e idea di trama. È una cosa rarissima negli esordienti che tendono a mettere in mostra sé stessi e il proprio stile. Qui invece c’è anche l’ambizione di raccontarci tre temi: il rapporto con l’aldilà, il rapporto etico col padre, e soprattutto l’inadeguatezza di essere parte della società. Il tutto senza essere plasticamente cinematografico, perché Orso Tosco ha la capacità di raccontare l’ovvio da una prospettiva inedita: c’è filosofia, cinema e letteratura.

Alessandro Vietti, Il potere.
Vietti è uno dei rari italiani che ha pubblicato con la mitica casa editrice Nord, ed è un autore che da sempre pubblica fantascienza. Qui ci racconta cosa sia il potere e lo fa utilizzando appieno tutti mezzi del genere sci-fi, anche se non è la storia di qualcuno che deve cambiare il mondo o una storia di superpoteri. La forza di questo libro, e mi sento di consigliarlo, è la sua coerenza, perché sta serenamente all’interno di un preciso genere narrativo senza travestimenti o trucchi.

William Faulkner, Luce d’agosto.
Libro che io continuo a consigliare, anche se ho letto libri con un estremismo più marcato (per esempio La trilogia del Nord di Céline). Ma Luce d’agosto ha la capacità di raccontare chi siamo e come facilmente ci possiamo adattare all’orrore, semplicemente convivendo con quell’orrore. Ogni tre o quattro pagine Faulkner usa la parola “negro”, e mentre lui la usa con grande naturalezza (e all’inizio ci fa tremare) noi ci abituiamo. Faulkner fa un gesto di grande coraggio narrativo: all’inizio racconta la storia di una donna incinta. Abbiamo paura per lei, ci chiediamo cosa le succederà. Ma Faulkner l’abbandona (la rincontreremo dopo centoquaranta pagine), e ci fa appassionare alla storia di un altro personaggio, un uomo di colore che scopriremo essere un assassino, un personaggio che non ha nulla a che vedere con una donna incinta (con la quale ci immedesimiamo più facilmente): questo è il gesto della letteratura, riuscire a condurre il lettore verso qualcuno che gli è lontano, facendogli quasi dimenticare cosa amava all’inizio del libro. Proporgli un punto di vista, che magari non condividerà, ma sentirà suo.

Michele Vaccari è nato a Genova nel 1980. È stato coordinatore editoriale di Verdenero e direttore editoriale di Transeuropa Edizioni. Attualmente, collabora in qualità di editor con agenzie letterarie e varie case editrici. Ha pubblicato Italian Fiction (Isbn 2007), Giovani nazisti e disoccupati (Castelvecchi 2010), L’onnipotente (Laurana 2011), Il tuo nemico (Frassinelli 2017), Un marito (Rizzoli 2018).

foto di copertina di giuseppe d’antonio

Il paradigma umbro: da Don Matteo a Grande Inverno

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di Giacomo Faramelli

Una sera una ragazza in un locale mi ha detto: «Sei umbro? Per me l’Umbria è tipo l’Islanda».
Non so, ho risposto, queste son domande che non posso farmele.
Per me casa mia, l’Umbria, è sempre stata quella descritta da Sebastiano Vassalli:

Alla finestra vedo solo “monti azzurri”, le rocce “strati su strati”, quasi profili di pagine del libro squinternato del mondo: e mi ricordo le parole di Dio, ciò che lui disse a Sibilla: “Questo è un paese dove ho molto sofferto. Qualche traccia del mio sangue è rimasta tra le rocce, lassù”.

L’Umbria è la terra d’elezione dei santi. I santi hanno fiuto per le cose di dio, figuriamoci per il suo sangue: qui, in queste colline a tratti dolci come una scollatura, a tratti dure come montagne himalayane, i santi ci hanno fatto la cova, il nido. E i loro eredi, sparuti o solitari pensatori francescani, residuati hippy, discendenti di colossali dinastie mitteleuropee fondano da secoli spazi di preghiera e meditazione, persino nuovi ordini monastici, nelle campagne punteggiate di ruderi dell’Appennino. Di là case per bonzi, lassù i piccoli fratelli di qualche scritto, oltre la cresta i pauperisti dell’ultimo delirio. Tutti intenti a cercare di tirare dalla propria parte autoctoni e indigeni riluttanti.
Una lotta impari contro un popolo di bestemmiatori incalliti, anticlericali, eppure animato da una religiosità primitiva, totalizzante, pagana. Forse ha ragione lo psichiatra Vittorino Andreoli, che dopo un giro per le feste patronali dell’Umbria ha serenamente deciso che “Qui Dio è fatto di mistero non di logica. Di poesia non di sillogismi”.
Un Dio antico e casalingo, come noterà Curzio Malaparte nei suoi anni di guerra tra le alpi e il fronte francese, combattuta tutta assieme agli umbri della Brigata Alpi:

Discorrevano di Dio e dei Santi con una singolare familiarità, ma senza ombra di sacrilegio: come di persone di famiglia, come di compaesani. Per quelli di Gubbio, Dio era di Gubbio. Per quelli di Passignan del Lago, Dio era di Passignan del Lago.

Un dio a oggi perso e confuso tra i ninnoli delle bancarelle, i bus arrancanti tra santuari e monasteri, scaduto a oggetto di facile consumo che della mistica pazzia dei vecchi non ha più nulla. Tutto appiattito dal gusto generale arrivato in onde di marea fin sull’Appennino.
Non è un caso che l’Umbria sia la regione con la più alta incidenza di fiction a carattere religioso d’Italia, dunque dell’intero universo antropizzato.
Don Matteo arrivò nella mia città con lo stesso impatto che potrebbe produrre uno sbarco di alieni grigi in una domenica di sole a Central Park. A distanza di ormai venti anni dalla messa in onda della prima puntata vedo ancora decine di comitive gonfie di ottuagenari spingersi oltre i limiti tracciati dalla cardiologia moderna su per le salite di Gubbio: alla ricerca della casa, della chiesa, dello spirito di don Matteo.
L’intera città è ancora pervasa dalle note della sigla. Una singolare risonanza di un minuscolo big bang da prima serata.
Più di ogni altro evento mediatico la fiction del prete detective coi carabinieri amici di tutti ha tracciato un solco, cambiando il paradigma umbro nell’immaginario collettivo: al tempo degli sceneggiati e documentari Rai terra di gotico severo, di medioevo feroce, un Game of Thrones ante litteram, con i comuni al posto delle casate, ora trasformata in una ridente contea tolkeniana abitata da hobbit benevoli e un po’ tocchi, gente che sbaglia per caso, corretta da un Gandalf in abito talare, capace di magie incredibili (come percorrere scalinate ripidissime in sella a una bici nera).

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foto di samuel zeller

«Ed è bella l’Umbria? Non ci sono mai stata.»
«Io penso di sì, ma parecchi dei nostri non se ne accorgono più.»
Perché se hai letto le pagine di Guido Piovene sull’Umbria, anche se non ci abiti sai una cosa importante: “Con le sue millenarie infiltrazioni, l’arte ha saturato gli animi. Tutti qui vivono nell’arte, consapevoli o inconsapevoli”.
Non so quanti umbri o quanti turisti, quanti commessi viaggiatori o quanti degli studenti dell’università di Perugia siano consapevoli di tutto il bello che li circonda, per esempio. Non lo erano nemmeno i giornalisti e i cameraman che si arrampicavano sui fregi di pietra del tribunale di Perugia in attesa delle sentenze del processo Kercher.
L’unico altro evento che abbia prodotto un racconto sull’Umbria negli ultimi anni è stato un omicidio maturato in ambito universitario. È così che Perugia è diventata lo scenario di una versione tartufata di Meno di Zero di Bret Easton Ellis.
Una città di studenti universitari sociopatici, affetti da turbe psichiche e dipendenze di varia natura, dediti all’eccesso e consapevoli di vivere in una strana teenage wasteland libera dalle leggi o dalle regole degli adulti, che ha lasciato in eredità un (bel) documentario su Netflix, polemiche, strette concentriche alla movida, la sensazione di una pressione crescente intorno a tutto quello che non si conforma agli standard del nuovo brand Umbria.
Un’identità collettiva composta da artigianato, arte e cibo, storia e folklore millenari. In fondo l’Umbria dei Gran Tour era la metà selvaggia dell’inflazionata Toscana.
Eppure c’è sempre qualcosa di misterioso che si muove nell’ombra, un’enorme serpe d’acqua che striscia tra le spighe di grano e i cespugli del bosco, nelle inquietudini che ne animano certe impercettibili riluttanze come se ogni cosa qui fosse stata creata per essere vista ma da una distanza definita dall’uso e dalla tradizione. Una vibrazione tirata allo scoperto dalle folate di tramontana scese giù dalla foce dei monti, raffiche di vento capaci di tagliare la faccia nei giorni in cui il freddo, come lo descrive mirabilmente il critico Emilio Cecchi, è “da rannicchiarsi sotto al cappello e tenere alzato il bavero del cappotto. Quel freddo umbro-toscano che spacca le pietre, e odora lontanamente di polenta dolce e castagne arroste”.
Ecco sì, questa è un’immagine a cui tengo molto. In Umbria, in tutta la sua storia, nel misticismo pagano e nei suoi riti confluiti con riluttanza nel cristianesimo, nei suoi inverni lunghi sei mesi, fatti di vento gelato e cieli troppo lividi per nevicare, c’è un anticipo di ogni altra nostalgia futura. Si vive in preparazione della rinascita, dei suoi riti, o per dirla come Sandro Penna, in attesa di respirare e vivere “la celeste luminosa aria della primavera umbra”.
Robe per contadini e camminatori solitari abituati a capire il cielo dall’odore. Umbri meravigliosi, un po’ matti un po’ feroci. “Tutti così, tutti matti. Erano uomini pieni d’estro e di coraggio meravigliosi, e, insieme, di pazienza. Ma anche quella straordinaria pazienza era una forma della loro pazzia”. Curzio Malaparte lo aveva capito. Ascoltiamolo ancora, sfrondando superomismo e spirto guerrier ch’entro gli rugge:

E mi accorsi poi, nei tre anni che rimasi nella Brigata Cacciatori delle Alpi, in gran parte formata di soldati umbri, che non soltanto quelli di Gubbio, ma quelli di Perugia, di Spoleto, di Città di Castello, di Umbertide, di Terni avevan tutti, dal primo all’ultimo, e chi più chi meno, un ramicello di quella singolare pazzia che molti, chi sa mai perché tengono in conto di misticismo, e chiamano spirito virgiliano, ascetico, serafico, francescano […] Tutti matti, non c’era da dubitarne: ma più degli altri quelli di Gubbio e di Città di Castello, che dicevano “tulì”, che dicevano ”tulà”, che dicevano ”tascapène, capitèno, mi ha fatto mèle” e si aizzavano, si mordevano, si azzuffavano tra loro, sempre ridendo, sempre vociando, ed erano i più strani soldati che io avessi mai potuto immaginare.

Il cielo come un riflesso della terra, i santi per parenti e i vicini di valle come nemici secolari, la primavera come compleanno, ogni anno dall’inizio dei tempi, tutti matti, disincantati e speranzosi, tutti silenziosi ringhianti urlanti, specchio di ogni altro italiano questi umbri, immagine di mezzo dell’Italia intera questa regione di ombre e aria luminosa.

foto di copertina di ember ivory

Gli Editoriali. Davide Reina (Miraggi edizioni)

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Redattori, social media manager, impaginatori, uffici tecnici, consulenti e ancora altri: sono loro gli Editoriali, persone che lavorano i libri prima che diventino libri. Chi sono, cosa fanno e come lo fanno: una serie di domande per scoprire qualcosa di più sui mestieri dell’editoria.

Davide Reina è nato a Vercelli nel 1975. Laureato in filosofia, vive e lavora a Torino. Nel 2009 accetta l’invito di Alessandro De Vito e Fabio Mendolicchio a fondare insieme a loro Miraggi edizioni, in cui è tuttora socio e responsabile di redazione. Nel tempo libero legge, viaggia, fotografa e ascolta musica.

Come hai iniziato e perché?
Per caso, in qualche modo, ma allo stesso tempo è stata una decisione per me naturale. Un amico mi aveva parlato dei corsi di tecniche editoriali organizzati da una casa editrice di Torino e, poiché stavo indugiando un po’ troppo negli studi, decisi di provare a coltivarmi un lavoro. Subito dopo il corso iniziai a lavorare come freelance (anche se, come capita oggi, con incarichi in realtà abbastanza regolari) per la stessa casa editrice e da allora non ho mai smesso di occuparmi di editoria. Tuttavia, poiché ho sempre amato i libri, oggi mi riesce difficile immaginare un’altra carriera o comunque un’altra occupazione e quindi, ex post, mi pare chiaro che sia stato tutto molto naturale.

Come e quando sei arrivato alla Miraggi?
Alessandro De Vito aveva seguito insieme a me lo stesso corso di tecniche editoriali e quando, insieme a Fabio Mendolicchio e altre persone, decise di tentare l’avventura editoriale, mi chiese se volevo partecipare. Pensai, e lo dissi, che fosse pazzo, ma ovviamente accettai, perché la libertà è ardua ma bellissima.

Quali sono le tue mansioni, nello specifico?
In Miraggi e in genere nelle piccole realtà ci si occupa tutti un po’ di tutto. Io sono “nato” come redattore, e tuttora faccio la revisione ai testi, ma poi mi sono creato, da autodidatta e grazie a infiniti errori e piccoli fallimenti, di nuovo un po’ per caso e un po’ per necessità, una competenza da graphic designer. In sostanza, disegno e progetto copertine, layout, linee grafiche specifiche per collane ecc. Ma nella mia vita ho anche tradotto e francamente non sarebbe male coltivare meglio anche questa attività… anzi, questa vocazione.

Come si svolge praticamente il tuo lavoro e quali programmi utilizzi?
La seconda parte della domanda è la più facile: nonostante il programma che imparai a usare per primo fosse stato Quark Xpress, ormai utilizzo esclusivamente inDesign, Photoshop, Illustrator; per la postproduzione delle fotografie invece Lightroom. Insomma, la suite Adobe, a mio avviso la mia migliore come potenza, versatilità e soprattutto integrazione.
Per quanto riguarda lo svolgimento pratico del mio lavoro è assai difficile dare una risposta che sia semplice e insieme esauriente. Diciamo che l’unico criterio che non ho mai abbandonato è quello di risolvere i problemi man mano che si propongono, vale a dire che tutto quello che ho imparato e che faccio ancora oggi è risolvere di volta in volta i problemi che incontro: in questo modo, problema dopo problema, libro dopo libro (ogni testo è un individuo, ha esigenze proprie, come ogni collana deve essere presentata esteticamente in modo riconoscibile e così via), ho costruito, o meglio, sto costruendo il mio lavorare. Parafraso con un po’ di vanità il filosofo Luigi Pareyson: il mio è un fare che si impara facendo.

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foto di john cameron

Quali sono le risorse (testi, siti o altro) che hai sempre sott’occhio e che ti aiutano durante il tuo lavoro?
Chiunque si occupi della lingua italiana deve avere grande confidenza con ogni tipo di dizionario: vocabolario, sinonimi e contrari, etimologico (adoro le etimologie, sono sempre illuminanti), enciclopedico, tecnico… in qualsiasi forma esso sia disponibile, cartaceo o online. Oltre alla confidenza con questi strumenti, bisogna però averne anche rispetto: tutti noi, me compreso, usiamo spesso la lingua “a orecchio”, e bisogna sempre vigilare sull’esatto significato, sulla particolare sfumatura di senso di ogni parola che usiamo. Almeno nei libri.

Qual è il libro Miraggi sul quale hai lavorato con più piacere?
Sono molti in realtà, ma cito il primo in assoluto, il numero zero, un po’ per affetto nei confronti di Miraggi e un po’ per affetto nei confronti dell’autore, con il quale è nata poi un’amicizia. Si tratta di Culhwch, di Andrea Roncaglione. Un libro divertentissimo e serissimo che non mi pentirò mai di aver fatto uscire.

Qual è il libro non Miraggi sul quale avresti voluto lavorare?
Non ne esiste, né potrebbe esisterne, uno solo. Confesso, però, che per Adelphi lavorerei quasi gratis.

Qual è la cosa che più ti piace fare del tuo lavoro?
In generale, “iniziare”: iniziare la revisione di un nuovo testo, iniziare una nuova linea grafica, creare qualcosa di nuovo. E poi, nella stessa misura, vedere, toccare il prodotto del mio lavoro, sfogliare il libro appena stampato, vedere tutte insieme le copertine di una collana, insomma quello che chiamo un po’ pomposamente “riscontro ontologico”.

Qual è la cosa che più ti annoia fare del tuo lavoro?
Qualsiasi cosa abbia a che fare con la ripetizione. Spesso il mio è un lavoro operativo, e in quel caso non mi piace. Ma per fortuna, sulla mia bilancia professionale, il piatto del piacere sta sempre più in basso di quello della noia.

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foto di renee fisher

Hai una norma redazionale che applichi a malincuore?
Scrivere “se stess-” invece di “sé stess-”. Si tratta anche di un’annosa discussione interna a Miraggi. È un uso invalso col tempo quello di togliere l’accento a “sé” quando è rafforzato da “stess-”, non so se come vezzo o come inutile complicazione. Tuttavia, basta consultare il sito dell’Accademia della Crusca per scoprire che in realtà si tratta di un errore, o meglio, di un uso (ancorché preponderante) privo di reale necessità; si puntualizza poi che manca una vera e propria regola a riguardo e quindi si consiglia di accettare entrambe le lezioni. Ciò che, tuttavia, mi irrita di più è che in sostanza pervertiamo una parola nata col suo bravo accento acuto per non dare l’impressione di commettere un errore il quale, in realtà, non esiste.

Qual è quell’errore (refuso o altro) che proprio non sopporti?
Non sono un feticista dell’assenza totale di refusi… l’errore è un precipitato naturale del lavoro, è il marchio involontario dell’artigianato culturale (da parte dell’autore) ed editoriale (dalla parte del redattore). Sopporto però poco quando incontro parole usate con un senso diverso da quello del dizionario.

A tuo avviso, qual è la caratteristica più importante per chi fa un lavoro come il tuo?
Avere una visione olistica, d’insieme, totale (ma mai totalizzante o, per carità, totalitaria) di ciascun singolo lavoro e di tutti i lavori insieme, rientrando essi in qualche modo sempre in cerchie più ampie e comprensive. Come ho detto poco sopra, ciascun libro, ciascuna copertina, ciascuna collana è un caso individuale, ciascuno con le sue “leggi” interne, con la sua natura. Tale natura secondo me va compresa, rispettata e utilizzata per lavorare bene.

Consiglia un libro che parla del tuo lavoro e che credi possa essere utile a chi voglia iniziare.
I libri tecnici sono utili per sistematizzare le conoscenze, per maturare una visione d’insieme, per fare ordine. Tuttavia non li amo. Ne ho letti, sia per quanto riguarda traduzione e revisione, sia per quanto riguarda il graphic design, ma non vorrei consigliarne uno o più in particolare; anche in questo caso preferisco condividere il mio criterio generale.
Quando seguii il corso di tecniche editoriali, mi resi conto di sapere già molte cose, sulla normazione ortoeditoriale come sulla punteggiatura e altre questioni di questo tipo. Allo stesso modo, leggendo libri di fotografia, graphic design ecc. mi rendo conto di aver già percepito o incontrato, magari inconsapevolmente, una certa tecnica o una certa grammatica visuale. Perché la cosa importante, secondo me, è saper vedere oltre che guardare. Per capire come si può trattare tipograficamente un dialogo, basta aprire qualche libro e farci caso… per capire come funziona una fotografia o una copertina è necessario (anche se in questo caso non è sufficiente) studiare le fotografie, i quadri, i manifesti, le copertine che a miliardi ci si offrono. L’unico consiglio che mi sento di dare, quindi, è quello di leggere, guardare, vedere, comprendere quanti più esempi è possibile. Si capisce sempre quando una cosa è bella e fatta bene, quindi dalle cose belle consiglio di prendere esempio.

foto di copertina di pawel czerwinski