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Contro JOJO RABBIT e le storie innocue

La candidatura agli Oscar come miglior film e migliore sceneggiatura (e migliore attrice non protagonista per Scarlett Johansson) di Jojo Rabbit me la spiego solo con l’amore e il gusto che Hollywood prova da sempre a ridicolizzare il personaggio che più di ogni altro nella storia identifica il male assoluto: Adolf Hitler.

Non è un gesto narrativo facile, quello di ridicolizzare il male, è anzi un gesto coraggioso e complicatissimo e infatti i precedenti non sono numerosi, nonostante il tempo passato sia ormai molto lungo. Però questi precedenti ci sono, e sono memorabili, e, come ogni opera d’arte, al di là delle intenzioni e della bontà dell’idea, Jojo Rabbit non può fare a meno di confrontarcisi, uscendone molto male.

Fuori discorso ogni prospettiva moralistica: tutto si può (e si deve) raccontare in tutti i modi possibili. Si può ridere dell’olocausto? Sì, si può ridere, perché ridere è un’azione umana come piangere, commuoversi, immedesimarsi, ricordare, ma soprattutto è un’azione artistica dimostrativa e catartica. Però quando si tocca un macigno grosso come l’olocausto non basta chiedersi il perché (perché scrivo un film di “buone emozioni” nonostante stia mettendo in scena la persecuzione ebraica? Oh, ho un sacco di buone ragioni!): bisogna chiedersi tanto, ma proprio tanto, il come.

Sulla carta il film di Taika Waititi, neozelandese con madre di origine ebraica, potrebbe funzionare come funzionano certe quarte di copertina. Jojo ha dieci anni, vive con la madre e il clownesco amico immaginario Adolf, di cui è grande ammiratore. Si veste da soldatino del Reich, cerca di farsi notare nella Hitler-Jugend (ma neanche ci prova davvero: caracolla al primo “Uccidi il coniglio!” che gli viene intimato), poi scopre che la madre nasconde in casa loro Elsa Korr, una ragazza ebrea, e deve fare i conti con questo sparigliare di carte.

Ecco quindi la promessa di un’ironia amara, nera ma dolce, drammatica ma leggera; da noi questo tipo di storie si potrebbero dire “veltroniane” o anche “fabiofaziane”: sono impegnate ma non si prendono il carico dell’approfondimento (non si prendono troppo sul serio, si dice), puntano la luce sul lato positivo dell’esistenza, hanno l’obiettivo della pacificazione, vengono immaginate per il pubblico di rai3 che tra occhiolini e sospironi si sente parte della grande bolla in cui le ingiustizie sono ormai così assodate che basta ricordarsele ogni tanto.

Nel worldbuilding di Jojo Rabbit ci sono i nazisti ma sono autoironici, ciccioni, omosessuali, colorati come in un film di Wes Anderson; ci sono le SS ma c’è un piccolo amico occhialuto e immortale che si ritrova sempre tra le mani un’arma pericolosissima effetto fucile ad acqua; papà e sorella sono morti, ma mamma è viva ed è tanto dolce e simpatica e teatrale, fa la facce buffe e le imitazioni. C’è insomma sempre un “ma” a salvarti l’esistenza, in maniera così immediata che non hai neanche avuto il tempo di sentire davvero il bisogno di salvarti.

E in questi eterni (e noiosi) 108 minuti di tranquillità, una alla volta si perdono le leve del ridicolo, le leve dell’amaro, le leve della catarsi, perfino le leve della risata facile, onesta. Non più di un sorriso a denti stretti per i dialoghi didascalici e pedagogici tra i bambini (Jojo a Elsa: “Dove vivono gli ebrei?” – aspettandosi inferi e caverne – “Nella vostra testa” risponde lei – e qui lo spettatore dovrebbe dirsi eh, che pensiero profondo). Non più di un sorriso per la Manic Pixie Dream Girl / madre partigiana Scarlett Johannson: sopra le righe, iper-ottimista, l’Amelie tedesca della seconda guerra mondiale. Non più di un mezzo sussulto per il capitano Klenzendorf che nel finale sputa addosso a Jojo chiamandolo sporco ebreo per salvarlo (ma lo ha sempre salvato, fin dalla prima scena: protetto dai bulli della scuola hitleriana, si è preso i calci nei testicoli dalla bella Scarlett, ha coperto la ragazza ebrea con le SS: è immodificabilmente il nazista più buono del mondo già da quando lo schermo è ancora nero).

Attenzione: la storia è scritta con tutti i crismi dei manuali di sceneggiatura, si potrebbe usarla in Apnea come dimostrazione della struttura della trama: dove sono le svolte?

Jojo salva il coniglio
Jojo vede le persone impiccate
Jojo scopre la ragazza ebrea
Jojo sceglie di non denunciarla
Jojo la fa soffrire
Jojo si pente e scrive una lettera la cui metafora è “non voglio che tu muoia”
ecc

Ma come chi studia sa non basta infilare le cose (i momenti, gli eventi) dentro una trama: bisogna caricarli di valore. Prendiamo l’elemento più simbolico del film: la questione lacci delle scarpe, presentata a inizio storia come il classico fucile di Čechov che prima o poi deve sparare (Jojo non sa ancora allacciarsi le scarpe) e riproposta, tintinnata, sfruttata in mille occasioni, così che quando finalmente il momento di sparare duro arriva, lo spettatore immaginava il colpo già da una mezz’ora buona. In più il gioco di scrittura prende il regista così tanto da volerci giocare ancora, con questo simbolo dei lacci, perfino nel momento dei momenti, invece che mettersi finalmente buono e fermo a girare la scena madre che avrebbe dovuto.

Sembra proprio manchi non tanto il tasto della drammaticità, che si può scegliere di non usare, ma almeno quello del dramma come lo intende Henry James: drammatizzare! Drammatizzare! Se un evento terribile c’è, bisogna che lo si veda. Per mostrarlo puoi starci su con la telecamera (come reagisce Jojo all’evento più drammatico che possa capitare a un bambino di 10 anni? Così.) oppure tagliarlo in ellissi (scarpa, laccio, chiusura scena), ma quello che proprio non puoi fare, se non vuoi perdere quel poco di sospensione dell’incredulità rimasta allo spettatore, è la ripresa impacciata di un piantarello stentato e senza lacrime che non dà luce alla scena né la completa, ne fa solo da incerta coda, dietro la quale si intravede il pensiero del regista “Almeno qui un pianto lo dobbiamo mettere”).

Manca la poesia e la purezza di The Great Dictator di Charlie Chaplin, per non parlare della preveggenza: Chaplin scrive quel film quando il mondo ancora non sa davvero nulla dell’orrore che sta accadendo dietro un omuncolo buffo come Hitler, al punto che per questa preveggenza si sentì in dovere di scusarsi; manca la rivoluzione di La vita è bella di Vincenzo Cerami e Roberto Benigni, con la capacità di allargare l’orrore sotto la lente dell’ironia e anzi proprio grazie a quella far esplodere il dolore; manca il grandissimo vaffanculo di Inglourious Basterds di Quentin Tarantino, una catarsi collettiva e splatter, in grado di far sentire un’intera platea vittoriosa e invincibile: sensi, significati, chiavi di lettura sostituite da un registro di domandine innocue del tipo “Cosa farai quando sarai libera?”, “Ballerò”.

E poi in chiusura ballano davvero: un’accennata coreografia di mossette liberatorie, il suggello di una prova attoriale da recita scolastica, cadenzata da sketch che non fanno neanche lo sforzo di spingersi oltre la barzelletta dell’Heil Hitler ripetuto a non finire: forse lo scopo è quello di svuotarlo, sì, ma se non spingi sulla provocazione ti ritrovi una filastrocca delle elementari al cui confronto Mrs Maisel è l’erede di Philip Roth, Mordecai Richler, Howard Jacobson e di tutta la narrazione ebraica del mondo.

Mossette, balletti, barzellette che non possono liberare da niente, perché mai siamo stati davvero rinchiusi, mai davvero impauriti, mai davvero abbiamo vissuto l’emozione di non farcela. Jojo Rabbit suona un’unica nota maggiore di leggerezza, leggerezza, leggerezza, un sentimento insinuante e docile: sentite tutta questa leggerezza? Abbiamo sconfitto i cattivi, come siamo bravi! E invece i cattivi sono lì fuori da qualche parte, probabilmente in altri film, noi neanche li abbiamo visti e usciamo dal cinema assonnati e vagamente scemi.

Camera di smontaggio: pezzi da “L’evento” di Annie Ernaux

Published by Redazione

Abbiamo assistito spesso alla discussione sul metodo che un lettore critico deve porsi rispetto a un testo. Il nostro punto di vista è che il metodo smonta-frasi senza contesto allo scopo di deriderle sia inopportuno, perché non ci piace deridere il lavoro degli altri, ma sia soprattutto fallace: quasi tutti i testi, soprattutto se romanzi, hanno in mezzo delle frasi brutte, insensate, sciatte o altro: fate la prova anche con i migliori classici e troverete abbastanza frasi da farvi dire “che?” e spingervi a scriverne una recensione sarcastica.

D’altro canto, siamo dell’idea che i testi “parlino” da sé, e che una serie di stralci messi in mostra, senza alcun accompagnamento critico, di analisi sull’autore, sul momento storico dell’uscita del romanzo, sui temi trattati, ecc, qualcosa da dire ce l’abbiano e siano in grado di significare almeno in parte la riuscita o la non riuscita di una scrittura. Questo è il nostro esperimento, la nostra camera di smontaggio.

smontaggio di Valentina Grotta

L’evento di Annie Ernaux
traduzione di Lorenzo Flabbi
L’Orma Editore

L’evento

Tutte le immagini del mio soggiorno a Bordeaux – la camera di cours Pasteur con l’incessante rumore del traffico, il letto stretto, il tavolino all’aperto del bar Montaigne, il cinema dove avevamo visto un peplum, Il ratto delle Sabine – avevano oramai un solo significato: ero là, stavo rimanendo incinta, e non lo sapevo.

Tornata a Rouen ho telefonato al dottor N., il quale ha confermato il mio stato e ha detto che mi avrebbe spedito il certificato di gravidanza. L’ho ricevuto l’indomani. Sig.na Annie Duchesne. Data presunta del parto: 8 luglio 1964. Ho visto l’estate, il sole. Ho strappato il certificato.

Una settimana dopo, Kennedy è stato assassinato a Dallas. Non era già più qualcosa che mi poteva interessare.

Il tempo ha smesso di essere una sequela interminabile di giorni, da riempire con lezioni e tesine, passaggi nei bar e in biblioteca, che conduceva agli esami o alle vacanze estive, al futuro. È diventato una cosa informe che avanzava dentro di me e che bisognava distruggere a ogni costo. Seguivo le lezioni di letteratura e sociologia, andavo alla mensa dell’università, dopo pranzo e dopo cena prendevo il caffè alla Falauche, il bar degli studenti. Non ero più in quel mondo. C’erano le altre ragazze, con i loro ventri vuoti, e c’ero io.

C’è stato un dolore atroce. Lei diceva «su, piccina, la smetta di urlare» e «devo pur fare il mio lavoro», o forse altre frasi ancora che avevano un solo significato, l’obbligo di andare fino in fondo. Frasi che in seguito ho ritrovato nei racconti di donne che avevano abortito clandestinamente, come se non ci possano essere, in quel momento, parole diverse da quelle della necessità e, talvolta, della compassione. Non so più quanto tempo le ci sia voluto per infilare tutta la sonda. Io piangevo.

Interferenze

Ora, il «cielo delle idee» mi era diventato inaccessibile, mi ci trascinavo stancamente al di sotto, con il mio corpo impantanato nella nausea. A volte speravo che in futuro, dopo essermi sbarazzata del mio problema, sarei ridiventata capace di riflettere, altre volte era come se le conquiste intellettuali fossero in me una costruzione fittizia che era definitivamente crollata. In un certo senso, quell’assoluta incapacità di scrivere la tesi mi spaventava più della mia necessità di abortire. Era il segno indubitabile della mia invisibile decadenza. (Nell’agenda: «Non scrivo più, non lavoro più. Come uscirne?») Avevo smesso di essere «intellettuale». Non so se questo sentimento sia diffuso. Provoca una sofferenza indicibile.

A fronte di una carriera rovinata, un ferro da maglia nella vagina aveva ben poco peso.

Dopo il tentativo fallito ho telefonato al dottor N. gli ho detto che non volevo «tenerlo» e che mi ero ferita. Era falso, ma era mia intenzione fargli sapere che ero pronta a tutto pur di abortire. Mi ha detto di correre subito da lui. Ho creduto che avrebbe fatto qualcosa per me. Mi ha accolta in silenzio, con un’espressione grave. Dopo avermi visitato mi ha detto che andava tutto bene, mi sono messa a piangere, si è seduto alla scrivania, il capo chino, l’aria afflitta e tormentata. Ho pensato stesse ancora lottando con sé stesso e che avrebbe finito per cedere. Ha rialzato la testa: «Non voglio sapere dove andrà. Ma deve prendere la pennicillina, otto giorni prima e otto giorni dopo. Le faccio la ricetta».

Mi sono svegliata, era notte. Ho sentito una donna entrare e gridarmi di star zitta una buona volta. Le ho chiesto se mi avevano tolto le ovaie. Mi ha rassicurato sgarbatamente: mi avevano solo fatto il raschiamento.

Il corpo e la scrittura

Da anni giro intorno a questo avvenimento della mia vita. Leggere in un romanzo la narrazione di un aborto mi fa trasalire, mi getta in uno sbigottimento senza né immagini né pensieri, come se istantaneamente le parole si facessero sensazione violenta.

È passata una settimana da quando ho cominciato il racconto di questo evento, senza nessuna certezza di continuarlo. Intendevo soltanto assicurarmi di voler davvero scriverci sopra qualcosa. Un desiderio che mi prendeva ogni volta che lavoravo a un altro libro, quello su cui sono ormai da due anni. Opponevo resistenza, senza potermi impedire di pensarci. Assecondare veramente questo desiderio mi terrorizzava. Ma mi dicevo anche che non potevo morire senza aver fatto nulla di quanto mi era accaduto. Se una colpa c’era, sarebbe stata quella.

Con questo racconto è tutto un tempo che si è messo in moto e mi trascina mio malgrado. Ora so di essere determinata ad andare fino in fondo, qualsiasi cosa accada, nello stesso modo in cui lo ero, a ventitré anni, quando ho strappato il certificato di gravidanza.

Voglio tornare a immergermi in quel periodo della mia vita, sapere ciò che è stato trovato lì dentro. Questa esplorazione si inscriverà nella trama di un racconto, l’unica forma in grado di rendere un evento che è stato solo tempo all’interno e al di fuori di me. L’agenda e il diario di quei mesi mi forniranno i punti di riferimento e le prove necessarie alla ricostruzione dei fatti. Mi sforzerò soprattutto di calarmi in ogni immagine, fino ad avere la sensazione fisica di «raggiungerla», fino a che non ne emerga qualche parola tale da farmi dire «Ecco». E di risentire ognuna di quelle frasi, indelebili in me, il cui senso allora doveva essere talmente insostenibile, o al contrario talmente consolatorio, che a ripensarci oggi mi sento sopraffatta dal disgusto o dalla dolcezza.

Che la clandestinità in cui ho vissuto quest’esperienza dell’aborto appartenga al passato non mi sembra un motivo valido per lasciarla sepolta.

Non valeva la pena nominare quanto avevo deciso di far scomparire. Nell’agenda usavo formule ellittiche o scrivevo «questa cosa qui», una sola volta «incinta».

Vedere con l’immaginazione o rivedere con la memoria è quanto accade di norma con la scrittura. Ma «rivedo» serve a rendere conto di quel momento in cui ho avuto la sensazione di aver raggiunto l’altra vita, la vita passata e perduta, sensazione che l’espressione «è come se fossi lì adesso» traduce spontaneamente in maniera così giusta.

Si pone sempre, scrivendo, la questione della prova: al di fuori di ciò che rileggo nel diario e nell’agenza di quel periodo, mi sembra di non avere alcuna certezza sui miei sentimenti e sui miei pensieri di allora, a causa dell’immaterialità e dell’evanescenza di ciò che attraversa lo spirito.

Ho cancellato l’unico senso di colpa che abbia mai provato a proposito di questo evento, che mi sia successo e non ne abbia fatto nulla. Come un dono ricevuto e sprecato. Perché al di là di tutte le ragioni sociali e psicologiche che posso trovare per quanto ho vissuto, ce n’è una di cui sono sicura più di tutte le altre: le cose mi sono accadute perché potessi renderne conto. E forse il vero scopo della mia vita è soltanto questo: che il mio corpo, le mie sensazioni e i miei pensieri diventino scrittura, qualcosa di intelligibile e di generale, la mia esistenza completamente dissolta nella testa e nella vita degli altri.

Ripubblicare Futabatei Shimei, meglio senza lingue ponte e traduttori fantasma

Published by Mauro Maraschi

La longevità dei libri è molto variabile: pochi sono eternamente in catalogo, altri vivono un decennio di gloria, altri finiscono troppo presto al macero e si ripropongono soltanto sui canali di vendita online, con lo status di rarità e a prezzi irragionevoli. Non sempre, però, la durata della vita di una specifica edizione è proporzionale al valore del libro messo in commercio. Ci sono libri che, per i motivi più disparati, meriterebbero di tornare dall’oblio: Desiderata è la rubrica che invita ad accorgersene.

DESIDERATA #2

Mediocrità
(1907) di Futabatei Shimei (1864-1909).

In patria Futabatei Shimei (pseudonimo di Hasegawa Tatsunosuke, 1864-1909) è una figura fondamentale nella storia della letteratura nazionale, sia in quanto autore del primo romanzo moderno giapponese, Ukigumo (1887), sia in qualità di critico e traduttore. Da sempre affascinato dalla letteratura russa, e in particolare da Turgenev, Shimei tradusse decine di testi e contribuì alla loro diffusione in Giappone: così come i suoi romanzi furono influenzati da quelli russi, allo stesso modo le sue traduzioni ispirarono molti giovani scrittori alla ricerca di nuove forme espressive. In narrativa Shimei inaugurò la tendenza ad allontanarsi dalla lingua letteraria classica a favore di quella colloquiale, che meglio si prestava all’analisi psicologica dei personaggi all’interno di un contesto sociale in mutamento.

Shimei scrisse tre romanzi: il già citato Ukigumo, Sono omokage (1906) ed Heibon (1907). In Italia, nell’arco di un secolo, è stato pubblicato soltanto l’ultimo, Mediocrità, uscito per la prima volta con Einaudi nel 1941 (ventisettesima uscita della collana Saggi) e ristampato per la seconda e ultima volta sempre da Einaudi nel 1983 (Nuovi Coralli, 335); le due edizioni usano la medesima traduzione, ma con una differenza importante: nell’edizione del 1941 non appare il nome del traduttore (nell’introduzione si fa riferimento a una prima persona plurale: “È in sostanza questo il motivo per cui abbiamo tradotto il libro”), mentre nell’edizione del 1983 la traduzione è addebitata a Luca Lamberti. Si potrebbe immaginare che nel 1941 il lavoro di Lamberti non fosse stato riconosciuto, ma le cose non sono andate così, dal momento che Lamberti ai tempi non esisteva nemmeno e che, anche dopo, è stato più che altro un fantasma.

In un prezioso articolo sulla rivista specialistica Tradurre, Ernesto Ferrero ricorda che Mediocrità fu tradotto per la prima volta negli anni Ottanta da Luca Lamberti, svelando però che si trattava di uno pseudonimo redazionale ideato da Daniele Ponchiroli e in seguito adottato da Gianfranco Contini e altri einaudiani. In realtà, almeno in quel caso, nel 1983 il fantomatico Lamberti non tradusse nulla, e si limitò a patrocinare una traduzione preesistente, di genitori ignoti e con discrete probabilità realizzata a partire dalla traduzione inglese (quella del 1927 a opera di Glenn W. Shaw per Hokuseido Press). La pratica di tradurre da una cosiddetta lingua ponte, d’altronde, è diffusa nell’editoria italiana fin dai suoi albori.

In un altro articolo su RivistaTradurre.it, Norman Gobetti scrive: «Checché se ne pensi […] le traduzioni di traduzioni si sono sempre fatte, si fanno ancora e probabilmente si continueranno a fare. Non solo: alcuni dei testi capitali su cui si è formata la nostra cultura sono stati letti da generazioni di italiani in traduzioni di traduzioni: basti pensare alla Bibbia, la cui unica versione in lingua italiana autorizzata dalla Chiesa cattolica è stata fino ai primi del Novecento quella dal latino di Antonio Martini, […] o alle Mille e una notte, giunte a noi attraverso versioni francesi, inglesi e addirittura russe». Sempre secondo Gobetti, le cose cominciarono a cambiare nel 1939, quando il traduttore ombra Domenico De Paoli fece causa alla casa editrice Corbaccio, che quattro anni prima aveva dato alle stampe il più importante tra i classici giapponesi, il Genji monogatari di Murasaki Shikibu, addebitandone la traduzione all’orientalista inglese Arthur Waley: «La casa editrice fu condannata a “ritirare dal mercato tutte le copie del volume già edite e a indicare in future eventuali edizioni il De Paoli quale traduttore dell’opera stessa” (Il diritto d’autore 1939, 217). Il traduttore del traduttore affermava così i suoi diritti». In seguito, dal dopoguerra alla fine degli anni Sessanta, il numero dei libri tradotti dal giapponese (e dal cinese) è aumentato, ma in parecchi casi gli editori italiani hanno continuato a farli tradurre da lingue ponte piuttosto che affidarli ad accademici esperti di letteratura e culture asiatiche, sia perché i traduttori dall’inglese e dal francese erano più rodati e numerosi, sia perché le edizioni straniere si avvalevano già di curatele autorevoli.

Da allora le cose sono molto cambiate, eppure alcune lingue continuano a ricevere un trattamento meno filologicamente rigido di altre. Il giapponese è tra queste. Basti pensare che il libro più famoso di Yukio Mishima, Confessioni di una maschera, è tutt’oggi nel catalogo Feltrinelli nella traduzione realizzata nel 1969 da Marcella Bonsanti a partire da quella americana di Meredith Weatherby. Anche i due libri più noti di Osamu Dazai, Il sole si spegne (1947) e Lo squalificato (1948) sono presenti sul mercato italiano in due traduzioni dall’inglese, adottate contemporaneamente da Feltrinelli e da SE Studio Editoriale: la seconda è opera della succitata Bonsanti, mentre la prima fu firmata nel 1959 da Luciano Bianciardi, non nuovo a traduzioni da lingue ponte (nel 1955, alla sua seconda esperienza come traduttore, si era occupato di un altro classico moderno, La vera storia di Ah Q e altri racconti del cinese Lu Xun; la sua traduzione è tuttora in uso presso SE); sempre riguardo Dazai, si segnala che la raccolta di racconti La studentessa, pubblicata da Atmosphere Libri nel 2019, è stata tradotta dal giapponese da Alessandro Tardito.

Negli ultimi anni i casi di traduzioni da una lingua ponte sono in calo costante, anche in relazione a un’impennata di interesse per la letteratura giapponese che riguarda sia gli autori più noti che le nuove leve. Da autore di nicchia, Natsume Sōseki è diventato popolare a partire dal 2006 grazie alla prima pubblicazione, da parte di Neri Pozza, di Io sono un gatto, romanzo del 1905 che ha atteso un secolo per incontrare il pubblico italiano (dello stesso autore si consiglia anche Anima, 1914, SE, 1993, 2015). Simile destino per Kenzaburō Ōe (1935-vivente), Premio Nobel nel 1994, che Garzanti sta riproponendo in modo elegante e sistematico. Tanti sono i nuovi autori ospitati dalla grande editoria quanti i piccoli e medi editori che stanno saggiando questo e altri territori linguistici meno battuti. Di norma, predomina ormai la prassi di tradurre dall’originale, ma anche per i casi in cui si ricorre ancora a una lingua ponte risulta impossibile produrre un discorso generalizzato che valga per tutte le realtà editoriali; come ricorda Gobetti, ci sono troppe variabili: «Traduzioni da edizioni in lingue ponte realizzate con la collaborazione dell’autore e per questo usate come versioni standard per il mercato internazionale, traduzioni realizzate a quattro mani da un madrelingua che non padroneggia del tutto l’italiano affiancato da un traduttore italiano che non conosce bene la lingua di partenza, traduzioni effettuate dalla lingua originale ma appoggiandosi in modo più o meno cospicuo a edizioni già esistenti in altre lingue, e via dicendo». Eppure, anche quando il risultato appare impeccabile, e sono addotte tutte le possibili garanzie, sono in molti a chiedersi se ci siano ancora i presupposti, nell’era della globalizzazione, per preferire una traduzione da lingua ponte: considerata la distanza tra l’italiano e il giapponese, più che in altri casi il traduttore può essere costretto a rielaborare una frase, a ricorrere a perifrasi e parafrasi, a decidere con quanta fedeltà restituire i riferimenti culturali, e così via, con il risultato che il secondo traduttore, quello dalla lingua ponte, inizia il suo lavoro a partire da una serie di scelte già fatte e, a meno che non conosca anche il giapponese, rischia di incappare in quegli slittamenti di senso da telefono senza fili.

Autore: Futabatei Shimei
Titolo: Mediocrità
Titolo originale: (平凡, Heibon)
Traduzione: Luca Lamberti (pseudonimo redazionale)
Editore: Einaudi, 1941, 1983

Nel caso di Mediocrità, va detto che, nonostante i suoi ottant’anni, la traduzione Einaudi risulta ancora fresca: chiunque l’abbia realizzata nel 1941 forse non conosceva il giapponese, ma di certo sapeva scrivere. Può bastare l’incipit per innamorarsi del romanzo (e per decidere di comprarlo, qualora dovesse tornare sugli scaffali di una libreria): «Quest’anno ne compio trentanove. Se è vero che la durata media della vita umana è di cinquant’anni, non mi aspetto di scendere nella tomba quest’oggi o domani; ma il futuro, benché appaia lungo, è molto breve. […] Mentre diciamo “Ce n’è, ce n’è ancora”, ecco che giunge inaspettato il momento di andarcene, e siamo all’ultimo addio. Allora abbiamo un bel dibatterci e torcerci: è troppo tardi. Per chi voglia prendere una decisione, è questo il momento». Il nichilismo di Shimei, la sua concezione dell’inetto (da lui chiamato “l’uomo superfluo”), non sono solo ammalianti, ma si pongono come testimonianza dello smarrimento culturale attraversato dall’Oriente nel corso del secolo e immortalato anni dopo da Dazai ne Il sole si spegne. Le riflessioni della voce narrante sono semplici e spietate: «Tutti probabilmente si chiedono come mai non si sono svegliati dieci anni prima, ma tutti comprendono, garantito come se ci fosse il timbro, che sono in ritardo di dieci anni. Quando considero che i giovani che ridono di noi saranno presto derisi dai giovincelli che verranno, e con ogni probabilità scenderanno nella tomba pieni di rimpianti, tutto quanto mi ha un’aria così transitoria e disgraziata che mi sento imbambolato e vorrei piangere». E ancora: «Per quanto ci ripensi, non c’è assolutamente nulla di esaltante nel ricordo; e non c’è dubbio che non una singola cosa in esso mi è riuscita: tutto è finito male. Eppure, quel fallitissimo passato ha per me una specie di incanto. Per quanto i miei pensieri siano pieni di rammarico, mortificanti e strazianti, tutto il mio cuore ne è, come dire, affascinato». La masturbazione è motivo di rossore da romanzo russo: «I miei amici si “distraevano” con molta stravaganza, si “distraevano” in modo eccessivo e temerario. […] Una volta che uno più anziano di me mi invitò, non volli saperne di andare con lui, e quello mi canzonò insinuando che mi davo alla venere solitaria. A mia vergogna, la congettura era giusta, e divenni furibondo. Cambiai colore e viso, l’alterco violento finì in un pugilato e infine ruppi con lui ogni rapporto». Senza falsi pudori, il protagonista addebita il proprio sfacelo alla libido: «[…] vivevo angosciato perché non potevo soddisfare i miei desideri sessuali come volevo. Non ne capisco il motivo ma non potevo trattenermi dal considerare tutta quanta la vita con pessimismo»; cerca quindi rifugio nella letteratura: «Sostituendo alle donne un po’ di letteratura, io ne abbellivo la mia corruzione»; il suo, però, si rivela un espediente sterile: «La funzione genuina della letteratura è di abbellire la corruzione dell’uomo e di rendere più effeminati gli effeminati. Volete dire che il mio modo di considerare le cose è da pervertito? Che vedo soltanto i mali e non i vantaggi? Ma non è forse la realtà della letteratura la vittoria del male sul bene?»

Goffo, cervellotico, maledetto, patetico e amante della letteratura russa come il suo creatore, il protagonista di Mediocrità merita uno spazio nell’immaginario dei lettori italiani. Sarebbe anche tempo di dare alle stampe gli altri due romanzi di Shimei; se può essere un incentivo, si sappia che sia Ukigumo che Sono Omokage sono stati tradotti in inglese, il primo nel 1967 da Marleigh Grayer Ryan, con il titolo The Drifting Cloud, e il secondo nel 1919 da Gregg M. Sinclair, con il titolo An Adopted Husband. Ci si aspetta, però, che alla sua terza apparizione Mediocrità si avvalga di una traduzione dal giapponese: sono trascorsi quarant’anni tra la prima e la seconda edizione, e a breve ne saranno trascorsi altri quaranta da quella del 1983 – è stata un’attesa sufficientemente lunga. L’editore che dovesse decidere di regalare a Shimei una nuova vita (o una degna sepoltura), si troverebbe in mano un capolavoro e altri due romanzi che (stando a saggi, recensioni e pareri relativi alle edizioni straniere) sembrano coerenti e parimenti godibili. Come se non bastasse, Shimei è morto nel 1909, per cui è fuori diritti. Editori, che aspettate? Vi si chiede soltanto, quantomeno per educazione, di parlare la sua lingua.

Non leggete né regalate questi libri a Natale (se)

Published by Redazione

Visto che siamo più buoni, visto che ci sentiamo di compiere gesti importanti, visto che vorremmo migliorarci o migliorare, visto che siamo colmi di sensi di colpa per le aspettative mancate a settembre, per il tempo che scivola via senza darci tregua, perché “almeno a Natale” dovrei/vorrei: finisce che sotto l’albero chiediamo o doniamo libri. Ma un libro letto o regalato a Natale non è sempre cosa buona, soprattutto se la scelta risponde, come spesso capita ai regali, ai gusti di chi li compie e non di chi li riceve.

ILDA vi augura buone feste con la sua lista alternativa dei libri da non leggere e non regalare se non fanno per voi.

Il suo corpo e altre feste di Carmen Maria Machado, traduzione di Gioia Guerzoni, codice edizioni

sconsigliato da Chiara M. Coscia se

Tra le letture notturne che mi tengono compagnia durante l’insonnia autunnale ce n’è stata una, da poco uscita in italiano, che mi è rimasta addosso come cera colata. Non si scrosta. Il suo corpo e altre feste di Carmen Maria Machado è un libro che non regalerei a chiunque, perché è strano. Weird è la parola giusta, queer è un’altra parola ancora più giusta, e non saprei come tradurle perfettamente senza amputare l’anima viva del libro. Non lo regalate a nessuno che non sia pronto ad affondare, tra fischi alle orecchie e mal di mare, in un lago lattiginoso di figure imperscrutabili. Non regalatelo a chi ama le grandi saghe familiari, i romanzi di ampio respiro e le storie che si srotolano beate tra i saliscendi di trama. Prima di tutto perché non è un romanzo. Sono racconti, circa.
Non credo ci siano molti lì fuori pronti a perdersi nella riscrittura di 300 episodi di Law&Order, così come non credo che a tutti piacciano le storie di fantasmi. C’è una storia di fantasmi, o forse no. C’è una fiaba di quelle terribili, quelle che parlano di madri e bambini. C’è l’apocalisse, anche, ma chi può dirlo davvero, se a raccontarla è un unico personaggio chiuso in un capanno? E poi c’è un nastro verde che se siete un po’ come me vi perseguiterà, perché sembra uscito dalla penna di Angela Carter. Ecco, se non vi piace Angela Carter scappate a gambe levate, perché qui ci sono litri delle sue atmosfere.
È un libro “come l’adolescenza, troppo spaventosa da dimenticare”. Se non vi piace l’idea di avere a che fare, nel giro di poche pagine, con storie di terrore, erotismo, violenza, dolore, amore, sparizione, lasciate perdere. C’è tanta bella roba lì fuori. State lontano da Carmen Maria Machado.

Nostalgia di un altro mondo di Ottessa Moshfegh, traduzione di Gioia Guerzoni, Feltrinelli

sconsigliato da Luigi Loi se

Fossi in voi me ne terrei molto lontan*. Se non vi piacciono i racconti posso capirvi, questi lo sono, e pure tanto: cominci col conoscere una maestra di una bruttissima scuola, capisci che si tratta di un’inconcludente imbrogliona, ubriacona (non è nemmeno poi così brava come maestra, forse non si lava nemmeno), e subito devi abbandonarla al suo destino, perché Otessa Moshfegh ti presenta un altro freak maleodorante, che abita in qualche area dismessa degli Stati Uniti, con un corpo brufoloso, oppure ti fa conoscere un ragazzo bello ma stupidissimo e ignorante, di una stupidità luminosa che diventerà una star di Hollywood solo all’interno del suo encefalogramma piatto. Insomma questa Moshfegh ti presenta sempre una serie di situazioni vissute al limite, come quella del tizio che frequenta le prostitute (e ci fa su delle cose indicibili con le dita) per non dover pensare alla donna che ama segretamente, ma in effetti questa donna che ama segretamente risulta poi essere troppo simile alla prostituta di cui sopra, e quindi risate amare, ma ora basta ridere perché dicevo delle situazioni al limite che Otessa Moshfegh (che si possa fulminare) ti presenta con tutta la miseria del caso, ma senza buttarla giù dura. Prima di tutto perché di miseria ne abbiamo tutti sempre una bella manciata addosso, basta cercare tra le tasche o pettinarsi che vien giù come neve, e poi perché mica si può sempre credere a chi dice tu sei potenza conchiusa e inespressa, tu consisti in te stessa di te paga e in te quieta, certamente, ma non oggi, grazie. Se state scrivendo dei racconti non leggete Nostalgia di un altro mondo, il paragone sarà impietoso e bianco suo candor, il foglio chiederà di rimanere così.

Titivillus. Il demone dei refusi di Julio Ignacio Gonzáles Montañés, traduzione di Roberto Russo, Graphe.it

sconsigliato da Giuseppe D’Antonio se

Nel XIII secolo, Jacopo da Varazze, nella sua Legenda Aurea, riferisce dell’incontro di sant’Agostino con un demone che porta in spalla un enorme codice che contiene “i peccati commessi dagli uomini di tutte le regioni della terra dal principio del mondo”. Qualche secolo dopo, il predicatore francese Pierre Marini, nel suo Sermone sui peccati capitali, identificherà quel demonio con Titivillus, il nostro demone dei refusi.
Comparso nei sermonari e negli exemplum nel XII secolo, Titivillus aveva il compito iniziale di appuntare su una pergamena le sillabe omesse o mal pronunciate dai monaci durante le preghiere e il canto liturgico; ben presto gli si attribuì anche la funzione di raccogliere i pettegolezzi e i vaniloqui dei fedeli durante le messe. Nel tempo, come se non bastasse, gli si cominciò ad attribuire la colpa di aver provocato gli errori degli amanuensi negli scriptoria medievali e, più recentemente, in seguito a un giocoso travisamento, i refusi tipografici.
A tal proposito, si chiarisce quindi il suo – a questo punto: inevitabile e imprescindibile – incontro con sant’Agostino (di cui si diceva all’inizio): santo patrono, appunto, dei tipografi. E diviene altresì manifesto perché, dal momento della sua prima apparizione “nominale” (1230, De Universo, Guglielmo d’Avenia) il suo nome sia stato trascritto e tramandato nelle più diverse varianti: Tutivillus, Tytinillus, Titytillus, Titulinus, Tutenillus, Tytyuillys, Titevullus, Titinellus… contrappasso inevitabile per il “demone dei refusi”.
Il librino di Gonzáles Montañés indaga, con piglio accademico e lieve, la storia e lo sviluppo di una divertente leggenda tutta editoriale forgiatasi su una sequela di fraintendimenti più o meno voluti. Sconsigliato a chi non si interessa di robe editoriali e a chi ha già qualcuno contro cui imprecare quando si trova di fronte a un refuso.

La pura superficie di Guido Mazzoni, Donzelli

sconsigliato da Marco Terracciano se

È l’ultimo libro che regalerei a Natale. C’è questa poesia, Essere con gli altri, che inizia così:

L’opacità degli altri mentre vi vengono incontro
per porre limiti, per definirvi, letteralmente. Siamo a disagio con loro,
usiamo le frasi per nascondere o mediare, le parole,
tutte le parole, sono un appello o un’aggressione, anche queste.

Non si sentono campane che suonano in questi versi. Una delle parole più ricorrenti è ‘disagio’, poi ‘angoscia’, ‘solitudine’, ‘cazzate’, ‘superficie’. Una lunga serie di personaggi si aggira per un mondo asettico, sfibrato e scolorito. C’è quello che sale su un autobus e odia tutti, dallo studente fuorisede al filippino; c’è chi entra in paranoia guardando una mosca sbattere sul vetro; c’è una mamma che porta il bimbo al parco e passeggiando si guarda e si detesta; c’è quello che sale sulla metro e non volendo arriva al capolinea, guarda gli altri e «vuole distruggere o capire». Le persone ne La pura superficie si urtano, non entrano in relazione, men che meno si abbracciano o si scambiano regali e se lo fanno odiano la patina di convenzione che avvolge le confezioni. Sentono solo quella.
Mazzoni non racconta, però, il destino di tanti piccoli Grinch. La pura superficie è una raccolta di poesie senza desiderio, un’antologia di vite che restano in superficie anche se guardate da dentro. C’è un unico grande nodo che le tiene insieme: è una specie di groppo in gola che avvertono tutti, indistintamente, quando capiscono che non c’è più modo di mostrarsi agli altri. Gli «altri», antagonisti di un’epica senza eroi. La poetica di Mazzoni non è un jingle natalizio, è un esame di coscienza collettivo in un mondo ipermoderno che ci vede come spettri, intangibili e attraversabili.

Lo stradone di Francesco Pecoraro, Ponte alle grazie

sconsigliato da Mauro Maraschi se

È un libro da non regalare a natale a chi non ama l’autofiction e/o gli anti-romanzi, a chi preferisce una trama lineare, la lingua addomesticata e omologata di quegli autori italiani che leggono soltanto americani, o una visione del mondo usurata nella quale identificarsi per pigrizia («un uomo accoglie soltanto ciò che già conosce», diceva Thoreau). A metà tra narrativa e saggistica, assimilabile ad alcuni lavori di Sebald, e focalizzato sull’innominata Capitale quale emblema e apoteosi della peggiore italianità, Lo stradone è quel tipo di ibrido che si rifiuta di sottostare alle regole del facile prodotto editoriale, e che per via di questo suo rifiuto si rivela quanto di più attraente per il lettore desideroso di crescere. La voce di Pecoraro, originale e vivida come poche, si accanisce in questo caso sull’anzianità e sulla morte, ed è per questo che Lo stradone non è un romanzo da regalare a natale a chi preferisce essere obnubilato dalle abbuffate, dai festeggiamenti e dagli automatismi delle festività.

P.S.: Io l’ho già regalato a due

Momenti straordinari con applausi finti di Gipi, Coconino Press – Fandango

sconsigliato da Giacomo Faramelli se

Vi avverto subito.
A regalare Momenti straordinari con applausi finti, una graphic novel, volgarmente detta storia a fumetti, scritta e disegnata da Gipi, a Natale si rischia di non essere presi sul serio.

– Davvero mi hai regalato un fumetto per Natale?
– Uhm, sì, ma vedi che è una storia pesante. C’è uno che gli sta morendo la mamma e…
– Ma è un fumetto, magari muore e ti fa ridere.

In effetti il protagonista è un comico che per necessità si trova a imbastire sketch sull’agonia della madre e questo non aiuta a raggiungere il sussiego e la serietà che ci si attende dall’amico/parente letterato e dai libri che regala. C’è poi tutta la fastidiosa questione sulle allucinazioni dell’eroe, un intreccio di tempi, luoghi e personaggi differenti che rende oltremodo inverosimile che qualcuno prenda sul serio questa storia. A titolo di esempio il protagonista sente un uomo primitivo urlargli dentro, si perde dietro ad un gruppo di astronauti perduti nello spazio e non riesce a togliersi dagli occhi un bambino di dieci anni che riluce di raggi dorati. Se non fosse per la totale sincerità di quest’uomo, dello stordimento suo e di chi legge provocato da una catena di piccoli e grandi dolori, levigati da una scrittura scarna e sempre precisa, saremmo portati a dare ragione al bambino dorato che in una pagina della storia ci guarda e mima con le mani la parola coglione.
E invece. Al momento dello scarto dei pacchi si può rischiare di non essere presi sul serio dal destinatario, certo, perché nessuno prende mai troppo seriamente la vita degli altri, salvo poi accorgersi che è possibile perdersi nello spazio, pensare a qualsiasi cosa ci tenga lontani dalla vita, rivedersi e sentirsi sempre bambini e dorati. Certo può capitare di sentire anche l’uomo primitivo urlare. Se vi concentrate, ma proprio fino a spremervi, lo sentirete ululare e grugnire nel momento esatto in cui scarterete il pacchetto contenente l’ennesimo pigiama di flanella.

Preghiere esaudite di Truman Capote, traduzione di Ettore Capriolo, Garzanti

sconsigliato da Valentina Grotta se

Preghiere esaudite è l’ultimo libro di Truman Capote. È uscito da poco nella nuova edizione di Garzanti, con la prefazione di Nicola La Gioia. Si tratta di un libro complesso, che prevede la conoscenza dell’ambiente culturale dell’epoca, nonché dei riferimenti artistici di cui lo stesso Capote faceva parte. Se non si conosce l’America, se non si è letto almeno A sangue freddo, il libro è vivamente sconsigliato. La lettura potrebbe non essere semplice nemmeno per coloro che hanno paura di leggere un Capote arrabbiato, spietato e sulla difensiva, completamente votato a dire “tutta la verità, nient’altro che la verità” sulle persone che lo avevano accolto, supportato e persino amato. Non è indicato per chi non considera il pettegolezzo la forma prima di racconto, e per chi lo teme o se ne sente minacciato in qualche modo. Anche per questo sconsiglio il libro a chi teme di scoprire l’amara verità a proposito dei propri idoli cinematografici, per chi teme di vederli brutti, sporchi e umani. Il libro non va bene nemmeno per chi ama i finali, di qualunque tipo, perché il libro non ha un finale: è rimasto incompiuto e forse Capote non era nemmeno più convinto di portarlo a termine. Il finale del libro è stato la morte dello scrittore, oramai ripudiato dagli amici che si sono visti ritratti in un modo ingiusto e crudele.

I quindicimila passi di Vitaliano Trevisan, Einaudi

sconsigliato da Francesca de Lena se

Il sottotitolo di questo romanzo, che nella copertina non si vede, è “Un resoconto”. Me ne sono accorta a fine lettura, tornando indietro con la voglia di studiarlo. Mi è sembrato un piacevolissimo caso il richiamo a un altro romanzo che quest’anno ho letto e studiato: Resoconto di Rachel Cusk. Dev’essere perché mi interessa vedere non tanto come gli avvenimenti si vivono, ma come si riportano. Perciò: non leggete questo libro e non regalatelo se ciò che cercate nella letteratura è l’immedesimazione. Non sarà facile immedesimarvi nell’ossessivo Thomas, e men che mai nel patologico fratello e nella sorella morta, suoi coprotagonisti, perno del flusso di pensieri che scandiscono il percorso di Thomas da casa allo studio del notaio: laddove scoprirà una Verità (davvero poco importante, io al momento l’ho dimenticata). Difficile che avrete una gran voglia di leggere le pagine sul suicidio forse più belle della narrativa italiana contemporanea, parte di quel saggio che Thomas (e forse Trevisan? Speriamo) ha in mente di scrivere con metodo scientifico:

Che tipo di corda ha usato, questo mi interessa. Che tipo di nodo, la lunghezza della corda. In che stanza della casa si è impiccato, a che ora, che albero ha scelto per impiccarsi, a che altezza da terra si trovava, se si è arrampicato sull’albero, se è salito su una sedia per raggiungere la trave, magari su uno sgabello, magari su un tavolo. Se ha lasciato o non ha lasciato un biglietto, e se ha lasciato un biglietto o una lettera, allora il contenuto di quel biglietto, di quella lettera. Se ha consumato un ultimo pasto e se sì, allora dove, come, consistente in che e in cosa questo ultimo pasto. Questo mi interessa, pensavo, questo e niente altro.

Difficile che possiate appassionarvi alla scelta delle note a piè di pagina, poche, misurate – non c’è l’eccesso maniacale wallaciano che ha dettato moda in questo ventennio – calzanti e al contrario: non post-spiegazioni autoriali, ma citazioni altrui che concludono e riempiono la prosa dell’autore, talmente calate nella storia che ci si chiede se sia venuta prima la lettura dei testi citati (e l’autore, ispirato, giù a scrivere) o la scrittura di Trevisan (poi, studioso, a cercare i riferimenti che facevano al caso). E tutta questa non-immedesimazione per cosa? Per scoprire che è sempre la stessa strada: i nostri percorsi, i punti raggiunti, i nostri passi, gli incroci e le tangenti sono sempre lo stesso viaggio, sempre lo stesso posto, siamo (solo) noi. È inutile leggere le storie degli altri, meglio fare il resoconto delle nostre, e provare a uscirne vivi. Ma come si arriva a questa consapevolezza senza leggere I quindicimila passi? Buon Natale.

Future, Il domani raccontato dalle voci di oggi, a cura di Igiaba Scego, Effequ

Sconsigliato da Primavera Contu se

Future-il domani narrato dalle voci di oggi, a cura di Igiaba Scego, effequ, è un libro da non regalare, non leggere e non acquistare se non vi appassionate ai racconti, con quel loro continuo e crudele farvi-innamorare/illudervi/abbandonarvi. Sono racconti, è nella loro natura farci soffrire: facciamocene una ragione. E questa è la prima cosa. La seconda è che Future non è un libro da regalare a chi crede che la letteratura femminile esista e sia una cosa codificata (romantica? Leggera? Per anime sensibili?). Non è da regalare a chi ama leggere “racconti scritti da donne”, a chi ha una forte opinione sul genere (e non parlo di genere letterario, che qui è volutamente misto, pronto a creare confusione e sorpresa). La terza, è che Future non è un libro da regalare a chi ha delle idee rispetto alla letteratura africana, alla letteratura migrante, o alla letteratura delle “seconde/terze generazioni”. Perché se queste idee le avete, preparatevi a delle pagine che fin da subito vi diranno “no, non è così, almeno, non nel mio caso”. Perché Future è una pluralità di voci disomogenea ma compatta, un coro diversificato dove ogni scrittrice ribadisce la propria storia (che non sempre è autobiografica, per quanto il pregiudizio potrebbe indurci a crederlo), ma lo fa insieme alle altre. Future non è da comprare, leggere, regalare a chi ha delle idee precise sulla propria identità italiana: le farà vacillare. Non è un’antologia che lascia spazio al fardello dell’uomo bianco: liberatevene prima di leggere queste pagine, o, se non è possibile, fatelo sedere accanto ad ascoltare. Future non è da regalare a chi si sente troppo lontano dagli afroitaliani, e neppure a chi è convinto di essere vicinissimo a loro: non ditelo agli altri qua sopra, ma è proprio per questo motivo che ho il sospetto che Future potrebbe essere il regalo adatto per tutti, questo Natale.

immagine di copertina di caley-dimmock

La scrittura alcolica: “Viaggio a Echo spring” di Olivia Laing

Published by Valentina Grotta

Fare la propria parte

Tempo fa, quando volevo capire cosa significasse sognare ripetutamente uno tsunami che mi spazzava via dalla faccia della terra, ho letto un libro che si intitola Psicanalisi delle acque. La frase che sembrava facesse al caso mio mi sembrò questa:

L’acqua mi accarezza, mi culla e mi sorregge, a patto che anche io faccia la mia parte.

In qualunque situazione, anche quella più confortevole, è necessario uno sforzo personale perché la medesima situazione non si trasformi in un trappola. È questa la prima immagine che mi è venuta in mente leggendo Viaggio a Echo spring. Storie di scrittori e alcolismo di Olivia Laing.

foto di alex knight

Obiettivo del libro: il mobiletto dei liquori

L’obiettivo del libro è chiaro fin dall’inizio, limpido nella sua semplicità come l’argomento di una tesi di laurea:

Volevo sapere cosa spinge le persone a bere e quali effetti ha su di loro. Nel caso specifico, volevo sapere perché gli scrittori bevono e come questa miscela di spiriti si è ripercossa sull’organismo della letteratura.

Poi la Laing dichiara il suo metodo:

Se avevo una qualche minima speranza di capire gli alcolisti – che peraltro popolavano anche la mia vita da adulta – dovevo esaminare il residuo che avevano lasciato nei libri.

e trasporta metodo e obiettivo già nel titolo del libro: Echo Spring è infatti una locuzione tratta da un’opera teatrale che – anche se non sembra – ha un legame diretto con l’alcolismo.

Una battuta particolare della “Gatta sul tetto che scotta” mi ha accompagnato per anni. Brick, l’ubriacone, viene convocato da suo padre. Big Daddy è in vena di chiacchiere. Dopo un po’ Brick gli chiede la stampella. «Dove vai?» chiede Big Daddy, e Brick risponde «A fare una gitarella a Echo Spring». Fisicamente, Echo Spring non è altro che il nomignolo dato all’armadietto dei liquori e deriva dalla marca di Bourbon lì custodito. Simbolicamente, però, si riferisce a una cosa molto diversa: forse alla conquista del silenzio o alla cancellazione dei pensieri inquieti che subentrano – almeno temporaneamente – dopo una sufficiente quantità d’alcol.

Oramai il mobiletto dove si tiene l’alcol esiste solo in certi tipi di case o negli alberghi, eppure sappiamo tutti più o meno cosa significa andare verso quel pezzo di arredamento. Tutti abbiamo provato sollievo nello stordimento di una sera in cui allegramente si è bevuto un goccio di troppo. Eppure, eppure: ecco che quello che può sembrare il sollievo di un attimo, il passatempo di una serata, può diventare l’incubo di una vita, se non si fa la propria parte. E c’entra sempre un liquido che – se non è l’acqua di uno tsunami – è l’alcol. Per i sei scrittori americani che la Laing ha scelto di raccontare “fare la propria parte”, quando si è trattato dell’alcol, è stato semplicemente impossibile.

Francis Scott Fitzgerald, Ernest Hemingway, Tennessee Williams, John Cheever, John Berryman e Raymond Carver: sei storie in parte simili (tutti raccontavano di aver avuto una madre oppressiva e un padre debole) segnate dall’amore per l’alcol e da una strana coincidenza: l’ossessione per l’acqua; due liquidi potenzialmente letali. Cheever e Williams erano infatti grandi nuotatori, Hemingway e Fitzgerald avevano in comune l’amore per il mare. Carver aveva un rapporto simbiotico con le veloci acque dei torrenti di Port Angeles, soprattutto nei suoi ultimi e felici anni. Berryman, purtroppo, non ha usato l’acqua per redimersi, come Carver, ma per porre fine alla sua vita.

Da dove sto scrivendo

Olivia Laing, inglese, autrice del più noto Città sola per scrivere questo libro va in America e intraprende un viaggio sulle orme dei sei scrittori. Da New York a Seattle, passando per New Orleans. Il viaggio però è chiaramente solo un pretesto: la Laing sa già tutto di questi uomini e va in America solo per allontanarsi dalla sua storia, per avere maggiore prospettiva.

Ci sono alcuni argomenti che non si possono affrontare a casa, così all’inizio dell’anno avevo lasciato l’Inghilterra per venire in America, un paese a me quasi del tutto sconosciuto. Volevo un po’ di tempo per pensare, e ciò a cui volevo pensare era l’alcol. (…)

Con questo approccio la Laing non solo ha trovato le tracce che l’alcol ha lasciato nei libri di questi scrittori, ma ci restituisce un compendio di psicologia, psichiatria e medicina molto accurato. La ricerca delle cause dell’alcolismo parte, per lei, da lontano. Il vecchio Merck Manual di medicina (1992) proclama:

“La causa dell’alcolismo è sconosciuta”.

Più avanti nel libro, e più avanti con le ricerche, si legge:

“È assodato che nell’alcolismo l’ereditabilità si attesta intorno al 50% (…). Pertanto, le influenze genetiche e ambientali hanno uguale importanza nel determinare lo sviluppo dei disturbi da dipendenza, sebbene le proporzioni di rischio possano variare a seconda dei gruppi sociali”.

Così, la Laing cerca di dare risposte alle domande che gli scrittori di cui parla si sono posti in diverse fasi della loro vita. Forse siamo diventati alcolisti perché i nostri parenti lo erano? È ereditario? È genetico? Non esiste una risposta univoca. L’unica certezza è che, bevendo, hanno tentato di proteggersi dalle ingiustizie del mondo, dai figli sempre in cerca di soldi, dalle delusioni amorose e da quelle professionali (sembra impossibile ma Il Grande Gatsby fu accolto freddamente dal pubblico e dalla critica).

foto di milkovi

Quali tracce e dove

Il nuotatore di John Cheever, secondo la Laing, è il racconto che racchiude più di tutti la parabola discendente e oscura di un uomo alcolizzato. Le tracce della dimestichezza con l’alcolismo si rintracciano ovunque in questo scritto, nelle piccole parti e, naturalmente, nel disegno d’insieme. Il tema è chiaro già dall’incipit: “Era una di quelle domeniche di mezza estate in cui tutti se ne stanno seduti e continuano a ripetere «Ho bevuto troppo ieri sera.»” Con le tracce raccolte nei suoi scritti, la Laing trasmette la sensazione di un alcolismo rinnegato dallo stesso Cheever, della triste consapevolezza della mancanza di lucidità e perdita della memoria che l’alcolismo comporta.

Per Tennessee Williams l’alcolismo era l’arma con cui tutti i suoi personaggi combattono e allo stesso tempo il mostro contro il quale devono combattere. Anche lui aveva combattuto.

Da adolescente, Williams era di una timidezza patologica e arrossiva ogni volta che incrociava lo sguardo di qualcun altro. Non sorprende che al suo primo viaggio all’estero fosse stato colto da un attacco d’ansia paralizzante.

Un alcolismo più virile è invece quello di Ernest Hemingway e Francis Scott Fitzgerald. La Laing analizza soprattutto le tracce che l’alcol ha lasciato nella loro corrispondenza: i battibecchi epistolari tra Fitzgerald e Hemingway fanno luce su un ulteriore capitolo dell’alcolismo: quello che riguarda il mentire e il vantarsi.

L’incapacità di Fitzgerald di tollerare l’alcol spiazzava e disgustava Hemingway al contempo. In una riflessione dai toni saputi e vagamente medici (…) scrisse: “Ma era difficile reputarlo un alcolizzato, date le sue reazioni a dosi di alcol così modeste. Allora in Europa il vino era considerato normale come il cibo, non solo, ma anche elargitore di gioia e benessere e felicità.”

Quasi come se fosse una gara, e come se non fosse ‘da uomini’ non tollerare l’alcol, Hemingway parla molto duramente dell’amico. Il quale risponde, tempo dopo, con un saggio sull’insonnia in cui, sottostimando la propria, forse per soggezione, dice di quella di Hemingway che è “insuperabile”.

Per John Berryman scrivere e bere correvano su due binari paralleli. Veniva ricoverato e insegnava, poi perdeva i sensi, si spaccava un braccio ma scriveva, scriveva comunque. Non riuscì mai a pentirsi davvero di quello che faceva col bere e non si vedeva irrecuperabile.

Una volta dimesso, rimase sobrio per dodici giorni, poi riprese a bere. Nel frattempo ci fu un breve periodo di lavoro euforico: nuovi versi, un’altra chance con la biografia di Shakespeare.

Per Raymond Carver l’alcol è stata una fuga dall’amarezza e l’autocritica feroce. Carver aveva sempre voluto scrivere, ma un matrimonio precoce e dei figli avuti in giovane età sembravano essere lì per impedirglielo.

Durante gli anni dell’alcolismo pubblicò tre libri di poesie, e scrisse quasi quaranta racconti, tra cui Vuoi star zitta, per favore? Di’ alle donne che usciamo, Principianti, e Con tanta di quell’acqua a due passi da casa. E nel frattempo ebbe diverse amanti e trascinò la famiglia per il paese.

Sembrava riuscire a tenere testa ai suoi problemi, eppure anni dopo in un’intervista dichiarò:

Avrò iniziato a bere seriamente dopo aver capito che le cose che avevo voluto di più al mondo, per me stesso, per la scrittura, per mia moglie e per i miei figli non sarebbero mai arrivate.

foto di matthew henry

Cosa resta

A differenza delle tesi di laurea il libro della Laing non ha una conclusione. È estremamente episodico, e non dà nessuna risposta. Quello che si può ricavare dalla lettura di questo libro è la consapevolezza che questi scrittori – grandi, famosi, eccessivi – nascondevano ancora dentro sé stessi un bambino disperato e offeso e che il bere era per tutti loro un modo per proteggersi dall’infuriare delle tempeste emotive.
Una seconda riflessione può esercitarsi a un livello del tutto ipotetico: gli scrittori di cui si narra erano tormentati e disperati e il lettore potrebbe pensare che non avrebbero scritto opere di così alto ingegno se non avessero vinto i loro mostri interiori da ubriachi. Ma è davvero tutto merito dell’alcolismo? Non è ipotizzabile invece pensare il contrario? Ovvero: quante cose avrebbero scritto in più e più belle se non lo fossero stati? Cosa sarebbe stato capace di inventare Berryman se non fosse stato costretto più volte al ricovero? E Hemingway, se non si fosse sparato? Dopotutto Carver ha continuato a scrivere anche quando era serenamente sposato con la poetessa Tess Gallagher e pescava placidamente trote iridate nel fiume completamente astemio.

Si dice che gli scrittori non siano persone comuni, e anche il più disciplinato a cui riesco a pensare, lo scrittore giapponese Haruki Murakami, ha deciso di diventare scrittore quando una pallina è entrata nel guantone di un giocatore durante una partita di baseball. Che tanto normale non è.

Ma la sensazione ultima che rimane dopo aver letto il libro è questa: se si pubblicano così tanti libri sugli scrittori e non sui pittori, se la vita dello scrittore è così importante per capire la sua opera – l’attività interpretativa di solito è osteggiata per quanto riguarda la vita dei registi di cinema, ad esempio – è solo perché la scrittura ha un rapporto con la vita diretto, analogico, differente dalle altre forme d’arte. Come dice Rachel Cusk:

Tutti i problemi di scrittura sono problemi di vita. E tutti i problemi di creatività sono problemi del vivere. E sono condivisi da tutti.

Non prenderla come una critica – “Libro del Sole” di Matteo Trevisani

Published by Luigi Loi

Vorrei incominciare scrivendo «A noi due», cioè con la stessa «affettuosa intimidazione» che Bufalino dedica al lettore delle Menzogne della notte. Voglio che l’eventuale lettore di questo discorso sia quanto più avvertito della parzialità del mio punto di vista, e del suo essere transitorio. Si può capire davvero il mondo senza aver fatto alcune esperienze? Posso comprendere cosa significhi la parola fratello, ma non conosco l’amore fraterno perché figlio unico. Quindi si possono capire pienamente certi libri senza conoscerne il significato più intimo? Sono agnostico e materialista. Leggo i Vangeli come altissimo testo narrativo di ineguagliata potenza espressiva. Afferro l’importanza che rivestono per la nostra civiltà. Ma non ho fede: senza quella forse non posso conoscere il significato più profondo del Vangelo. Al più ne posso fare una lettura artistico-letteraria, o filologica. Il resto mi è precluso.

Senza questa premessa qualsiasi cosa scriva sul Libro del Sole di Matteo Trevisani sarebbe falsata e velleitaria, quindi, a noi due.

Gli avverbi narrativi

Il romanzo si muove su due livelli: uno di superficie, prettamente narrativo. Un altro astronomico e iniziatico.

Partiamo dall’aspetto strutturale: Libro del Sole è una quest amorosa. Eva, la protagonista del romanzo, è una giovane astronoma impegnata nella ricerca di Andrea, il grande amore della sua vita, scomparso dopo un’aurora boreale che brucia il cielo di Roma. Andrea è molto più di uno studente: è un moderno Cagliostro, un alchimista, un esoterista. Eva in questa ricerca scoprirà che la sua vita e il mondo non sono come sembrano, trasfigurati da Trevisani con ombre ed enigmi:

Se Roma era stata il disegno vivente di un progetto stellare, allora ciò che avveniva lassù continuava in qualche modo a riflettersi su quello che succedeva nelle strade, nelle piazze, su quello che animava gli androni e i cortili nascosti dei palazzi. Anche se la gente che la abitava aveva cominciato a muoversi scomposta, mi pareva che la città fosse l’esempio perfetto dell’assoluta serenità imperturbabile del cosmo (Libro del Sole, pg 40).

Siamo in un atmosfera che personalmente trovo antipatica, quella dell’immanentismo e dello spiritualismo (che non condivido appieno). La stessa delle case editrici specializzate nell’occultismo (casualmente quelle dove si muove il protagonista del primo romanzo di Trevisani), nel Dylan Dog più sulfureo, nel complotto che Umberto Eco descrive nel Pendolo di Foucault. Ma se l’esoterismo di Eco è uno scherzo che serve a spiegare la società letteraria, la fiction di Trevisani non si stempera nel gioco colto, anzi chiede la stessa sospensione dell’incredulità per mostrare un modo d’osservare il mondo, che ripeto, non m’appartiene. Questo succede però con una certa grazia, con grande coerenza strutturale.

La spia che segnala questa seriosità di fondo è grammaticale. Anzi, statistica: le locuzioni avverbiali, gli avverbi qualificativi, di quantità e luogo sono rarissimi. Per esempio gli avverbi di tempo più usati nel libro hanno poche occorrenze in un testo di oltre 180 pagine: ora 30 occorrenze, adesso 11 occorrenze, ormai 12 occorrenze e così via. In questo romanzo tutti quei marcatori che orientano geograficamente e temporalmente il significato della frase, in breve la sua resa realistica, sono attenuati.

Cassola, Bassani e Brancati utilizzano gli avverbi per una resa naturalistica. Paradossalmente anche Ortese e Manganelli erano dei naturalisti dell’altrove. Anche gli incubi comici di Wilcock si reggono su questa resa: sugli avverbi.

Il tono scelto da Trevisani invece è sottile, rarefatto e originale a un tempo. Così originale per modi e tematiche che quasi si tira un sospiro di sollievo quando si concede, oltre a quell’unico visibilmente, delle locuzioni familiari:

Andrea indicò un ragazzo in giacca e cravatta visibilmente ubriaco che parlava con una mia amica cercando di rimorchiarla. Lei sembrava divertita, e lui prendeva quello slancio come una possibilità di successo (Libro del Sole, pg 23)

Il segreto dell’oro

Ci troviamo di fronte a un romanzo gotico, spiazzante, romanocentrico. Romanzo d’amore e alchimia, esemplare. Ma esemplare è specularmente anche qualcosa di riproducibile. Traduco: Trevisani può fare scuola? Azzardo un no. Sebbene certe tematiche del Libro del Sole abbiano la radiazione di fondo di alcuni libri del Saggiatore, di Tunué e Altrove (un nome, un destino) di Michele Vaccari – la stessa di quel canone weird di così difficile inquadramento – qui abbiamo un pezzo unico: a fare uno stampo del Libro del Sole si scivolerebbe involontariamente nella parodia. L’immaginario di Trevisani parla accidentalmente italiano, ma non ricorda nessuna delle tendenze che hanno e stanno facendo scuola in Italia. E non sembra nemmeno una reazione alla polisemia della non-fiction perché Libro del Sole chiede un abbandono irrazionale alla fiction e alla reticenza, lontano dai territori dell’auto-biografico. Prendiamo il forno alchemico che Eva utilizzerà nel finale del libro:

Tutte le notti lavoravamo al forno. L’astronauta mi insegnò come fare, prima aiutandomi con gli strumenti e poi osservandomi da vicino. La fornace gli illuminava il viso sudato, ma forse quello che gli vedevo grondare dalle guance erano anni di ostinazione e un tipo di durezza che gli uomini possono usare solo su se stessi. Ben presto la spossatezza lasciò il posto a una nuova energia (Libro del Sole, pg 126)

La trasformazione richiede coraggio, Eva. Il metallo che entra nel forno non è lo stesso che ne esce. Devi bruciare insieme al piombo nel cuore del forno, per sapere se ne uscirai viva, o se non ne uscirai affatto. Non c’è altro modo. (Libro del Sole, pg 127)

Smisi perfino di sognare, perché il mio inconscio non aveva più nulla da suggerirmi, e non c’era più la veglia a delimitare quel passaggio. Ero diventata una cosa sola, tutta intera. Di notte il calore della fornace mi arrossava la faccia, facendomi sudare. Dovevo imparare a gestire il materiale grezzo mano a mano che prendevo possesso del mio corpo. (Libro del Sole, pg 131)

E quando dal piombo del forno estrassi una minuscola pagliuzza dorata, seppi che ci ero riuscita. Io non ero più io. Ero diventata d’oro (Libro del Sole, pg 142)

Abbiamo accesso all’interiorità di Eva, conosciamo la catena di motivazioni che la fanno muovere per tutto l’arco narrativo, conosciamo le sue sofferenze e i suoi conflitti interiori. Abbiamo in buona sostanza una prima persona generosa di particolari quando deve generare empatia nel lettore, ma profondamente omertosa quando deve spiegare qualcosa di pratico come la trasformazione dell’oro alchemico.

Ri-traduco, sembra che Eva parli a dei complici, alla sua stessa comunità di iniziati. La fine qualità di questo romanzo non è nel volontario ammiccamento tra protagonista e lettore, ma nella domanda ingigantita di pagina in pagina: le storie di finzione sono più efficaci nella sincerità o nel riserbo?

Torniamo a noi: chi ha fratelli conosce davvero soltanto i suoi.

Il Libro del Sole ha tutte le carte in regola per essere un romanzo kitsch, appaiato al misticismo pop di Dan Brown e di altri cloni del complotto. Invece è un bel romanzo, un romanzo di formazione con un nucleo tematico estraneo alle convenzioni realistiche tipiche di quell’apparato formale. Escapismo, utopia e misticismo sono filtrati da una voce letteraria che padroneggia il giudizio estetico, che trova l’intellettualismo e il sé, limiti strutturali alla conoscenza. Nella cartella stampa del romanzo si legge «Matteo Trevisani torna con un grande romanzo di amore e conoscenza segreta». Credo sia un ossimoro accostare la conoscenza al segreto. In fondo lo scopo della conoscenza non è quello di conoscere tutti, infinitamente? Ma questo romanzo (e la realtà, in effetti) dice il contrario, l’infinito purtroppo non appartiene alle cose umane, e tutti è solo un’approssimazione.

Camera di smontaggio: pezzi da “L’istituto” di Stephen King

Published by Redazione

Negli ultimi tempi abbiamo assistito spesso alla discussione sul metodo che un lettore critico deve porsi rispetto a un testo. Il nostro punto di vista è che il metodo smonta-frasi senza contesto allo scopo di deriderle sia inopportuno, perché non ci piace deridere il lavoro degli altri, ma sia soprattutto fallace: quasi tutti i testi, soprattutto se romanzi, hanno in mezzo delle frasi brutte, insensate, sciatte o altro: fate la prova anche con i migliori classici e troverete abbastanza frasi da farvi dire “che?” e spingervi a scriverne una recensione sarcastica.

D’altro canto, siamo dell’idea che i testi “parlino” da sé, e che una serie di stralci messi in mostra, senza alcun accompagnamento critico, di analisi sull’autore, sul momento storico dell’uscita del romanzo, sui temi trattati, ecc, qualcosa da dire ce l’abbiano e siano in grado di significare almeno in parte la riuscita o la non riuscita di una scrittura. Questo è il nostro esperimento, la nostra camera di smontaggio.

smontaggio di Luigi Loi

L’ISTITUTO

di Stephen King
traduzione di Luca Briasco
Sperling & Kupfer

MOSTRARE L’EROE E L’AIUTANTE (LUKE&TIM)

Rimasero a guardare, affascinati e un po’ spaventati, mentre Luke sollevava le mani sui lati del viso magro dall’espressione intensa. La teglia di pizza non tremava più, ora era come se sbatacchiasse. Proprio la cosa che succedeva ai piatti nella credenza, ogni tanto. La teglia scivolò lungo il tavolo e cadde a terra. Herb ed Eileen non se ne accorsero quasi. Cose come quelle capitavano, quando Luke era triste o arrabbiato. Non spesso, ma neanche troppo di rado. C’erano abituati […] «Nessuno di noi due può capirlo. Ma dovresti continuare per la tua strada, Lukey, e cominciare a prepararti. Fare il test di ammissione. Puoi fare queste cose e puoi sempre cambiare idea, ma se non succede e rimani convinto della tua scelta… cercheremo di renderla possibile.» […] Luke scosse il capo, o perché era una delle poche cose che non sapeva, oppure perché non voleva rovinare la battuta al padre. «Se lo scruti, anche l’abisso scruterà dentro di te.»

«Ah, be’, poco ma sicuro», disse Luke. «Ehi, possiamo ordinare un dolce?» (pag 53)

A chiamare era stato lo sceriffo John, e andò dritto al punto. «Dubitavo che il suo capo fosse così mattiniero, perciò ho controllato in rete, signor Jamieson. A quanto pare si è dimenticato di accennare a un paio di cose, quando ha riempito il suo modulo. E non le ha tirate fuori neppure durante la nostra conversazione. Ha ottenuto un encomio per aver salvato una vita nel 2017, ed è stato agente dell’anno per il dipartimento di polizia di Sarasota nel 2018. Se n’è solo dimenticato?»

«No», rispose Tim. «Ho presentato domanda come guardia notturna d’istinto. Se avessi avuto più tempo per riflettere avrei scritto anche quello.» […] La spiegazione fu accolta da un lungo silenzio, poi lo sceriffo John disse: «Non so se definirlo eccesso di modestia o scarsa autostima, ma in entrambi i casi mi pare un atteggiamento fuori luogo. Capisco che mi sto spingendo un po’ troppo in là, considerato che ci conosciamo solo da ieri, ma sono un uomo che dice sempre quello che pensa. C’è chi sostiene addirittura che ho la lingua lunga. Mia moglie per esempio». Tim guardò la strada, i binari della ferrovia, le ombre che si ritraevano. Lanciò un’occhiata alla torre idrica […] e constatò anche un’altra cosa. Poteva ottenere il posto o perderlo, in quel preciso istante. Dipendeva da che cosa avrebbe detto. Il punto, allora, era uno e uno solo: lo voleva sul serio, quel lavoro, o era stato solo un capriccio ispirato da una storia di famiglia che riguardava il nonno Tom? «Signor Jamieson? È ancora lì?»

«Quel premio me lo sono meritato, C’erano altri agenti che avrebbero potuto ottenerlo: gente che ha lavorato con me, e che era in gamba. Ma me lo sono guadagnato.» (pag 23)

PRESENTARE L’ANTAGONISTA

Quella sera, quando la signora Sigsby fece il suo ingresso in sala mensa, magra e impettita, indossando un completo cremisi, una camicetta grigia e un unico filo di perle, non ebbe alcun bisogno di far tintinnare il bicchiere con un cucchiaino, per ottenere l’attenzione dei presenti. Il chiacchiericcio cessò all’istante. I tecnici e i sorveglianti si affollarono sulla porta che dava sulla sala ovest, e perfino il personale della mensa lasciò le cucine, fermandosi dietro il buffet delle insalate. «Come molti di voi sanno», esordì la signora Sigsby con voce stentorea ma gentile, «tre sere fa c’è stato uno spiacevole incidente qui in sala mensa. Secondo alcune voci e pettegolezzi, in quell’incidente sarebbero morti due ragazzi, ma questo è assolutamente falso. Non uccidiamo bambini qui all’Istituto.»

La signora Sigsby annuì a destra e a manca mentre usciva dalla sala tra gli applausi, camminando con la testa alta e le braccia che dondolavano avanti e indietro, disegnando dei piccoli archi perfetti. Un sorriso appena accennato, che Luke trovò enigmatico come quello di Monna Lisa, si era disegnato agli angoli della sua bocca. I camici bianchi si scostarono per lasciarla passare […] Continuando ad applaudire, Avery si avvicinò a Luke e sussurrò: «Ha mentito su tutto». Luke rispose con un cenno del capo e inviò all’amico un breve messaggio mentale: Continua ad applaudire. (pag 245-247)

FIDUCIA NEL PROSSIMO

«Ho avuto un bel po’ di guai. Signore, non è che per caso ha qualcosa da mangiare? O da bere? Ho una fame e una sete tremende.»

Senza staccare gli occhi dall’orecchio mutilato di Luke, il tizio bianco – Mattie – si frugò in una tasca e tirò fuori un mezzo pacchetto di caramelle Life Savers. Luke lo afferrò, strappò la carta e se ne ficcò quattro in bocca. Avrebbe giurato che tutta la sua saliva fosse stata assorbita dal corpo assetato, e invece la sentì invadergli la bocca, erompendo da chissà quale fonte misteriosa, e lo zucchero gli raggiunse il cervello con la potenza di una bomba. […] Mattie si grattò la testa. «Non lo so. Sei un ragazzino, e sei ridotto piuttosto male.»

«Finirò ancora peggio, se quegli uomini mi prendono.»

Credimi, pensò con tutte le sue forze. Credimi, ti supplico. (pag 348)

IL MOSTRO MITE

«Lei è Tim Jamieson.» Il visitatore tese la mano. Tim la guardò, senza stringerla. «Esatto. Con chi ho l’onore di parlare?»

L’uomo biondo sorrise. «Diciamo che mi chiamo William Smith. Comunque, questo è il nome sulla mia patente.» Smith era venuto fuori giusto, ma questo era diventato quefto, e sulla, fulla. Una zeppola, ma non delle peggiori. (pag 538)

«Ricostruiremo tutto», disse Smith. «Se c’è tempo, ovviamente, con il mondo che precipita come la macchina di un bambino lungo una discesa senza nessuno alla guida. Sono venuto per dirvi anche questo, per avvisarvi. Niente interviste. Niente articoli. Niente thread su Facebook o su Twitter. Le storie che raccontereste susciterebbero un sacco di risate, ma state pur certi che noi le prenderemo sul serio. Se volete continuare a vivere, tenete la bocca chiusa.»

Il ronzio stava crescendo d’intensità, e quando Smith tirò fuori il pacchetto di American Spirits dal taschino della camicia, la mano gli tremava. Il tizio che era sceso da quell’anonima Chevy era sicuro di sé e aveva la situazione in pugno. Quello che adesso Tim aveva davanti. Don il difetto di pronuncia sempre più accentuato e le macchie di sudore che si allargavano sotto le ascelle, era un altro uomo. (pag 552)

PUNTO DI LUCE

Tim esitò. Non voleva pensare che quanto avrebbe detto potesse influenzare drasticamente il modo in cui quella ragazza avrebbe vissuto il resto della vita: non voleva in alcun modo assumersi quella responsabilità, ma temeva che le cose stessero esattamente così. Anche i ragazzi si erano messi in ascolto. E in attesa. Non aveva poteri psichici, ma c’era un potere che solamente lui poteva vantare: era l’unico adulto. E quei ragazzini volevano sentirsi dire che non c’era nessun mostro sotto il letto. (554)

Le impronte digitali di Russ sono ovunque nel libro ce avete appena letto, dai test BDNF per neonati (sì, è tutto vero, anche se mi sono riservato un margine d’invenzione), al modo per creare gas velenosi utilizzando normali prodotti per la casa (mi raccomando, bambini non provateci). Ha verificato ogni fatto e ogni frase, aiutandomi a ottenere quello che è sempre stato il mio scopo: rendere plausibile l’impossibile. (pag 564)

L’ultimo romanzo di Domenico Starnone

Published by Redazione

di Marco Terracciano

C’è qualcosa che non quadra nell’ultimo romanzo di Domenico Starnone. Annunciato come il terzo capitolo della trilogia ideale inaugurata con Lacci e proseguita con Scherzetto, Confidenza riprende molti degli schemi narrativi dei suoi due predecessori. È un romanzo breve (140 pagine), ha una struttura tripartita, gioca sul cambio dei punti di vista. Al centro della storia c’è il tipico uomo starnoniano, un uomo alla mercé delle donne, burattino «giulivo» manovrato da mani sempre sapienti. Eppure qualcosa non torna, aleggia una strana calma apparente durante la lettura. Non è una brezza tiepida che soffia sulle macerie di una guerra. Se così fosse sarebbe uno schema riconoscibile perché molti suoi romanzi giocano col contrasto tra equilibrio e disordine. No, è proprio la guerra la grande assente, meno allegoricamente la dimensione della violenza e della lacerazione. L’ultimo romanzo di Domenico Starnone non è un romanzo violento, e questa è veramente una novità.

Cambio di tono

Facciamo un passo indietro. C’è un momento preciso nella carriera di Starnone in cui la violenza diventa uno dei temi principali delle sue storie: 1994, pubblicazione di Denti con Feltrinelli. È ancora lo scrittore di Ex Cattedra, il professore dissacrante che fa le macchiette della scuola italiana e si prende la scena nel rinato dibattito sul tema. Questo nonostante abbia tre romanzi alle spalle non proprio – non solo – di argomento scolastico: Il salto con le aste, Segni d’oro, Eccesso di zelo. Una cosa però accomuna tutti i suoi racconti fin lì. È il tratto distintivo della sua voce, il quid che lo ha reso un autore da tenere d’occhio: l’ironia. Ex Cattedra ne è pieno e le prospettive di quel mondo esuberante ritornano nelle trame successive, nei giochi linguistici, nelle scene tragicomiche di personaggi spiazzati da una realtà spesso paradossale.
Poi arriva Denti, qualcosa cambia. Meglio: qualcosa si rompe:

Nel primo pomeriggio del 6 marzo di tre anni fa persi in un sol colpo due incisivi. Erano quelli che mi servivano per pronunciare il mio nome. Avevo detto a Mara: «Basta, non ti voglio vedere più». Lei aveva risposto non con le parole ma con il posacenere.

L’ironia con Denti si trasforma, comincia ad assumere il tono di un’enfasi grottesca, il mondo diventa a poco a poco un posto divertente ma inospitale. Dell’ironia Starnone conserva la capacità di schiacciare una sull’altra situazioni inconciliabili, ma l’attrito che si crea adesso, rispetto ai romanzi precedenti, provoca uno stridore che prima solletica, poi fa sanguinare le orecchie. C’è una scena in particolare che segna lo spartiacque. Il protagonista, professor “Oico”, va dal dentista per farsi mettere la bocca a posto e ne nasce una miniavventura esilarante in cui guizzano i primi lampi di una nuova sofferenza. In un crescendo di estrazioni dolorosissime, calci tirati in aria, penetrazioni gengivali, riaffiorano una serie di ricordi d’infanzia e insieme ad essi un grande e doloroso senso di sconquassamento interiore. Alla fine della visita, entrando in auto con la figlia piccola testimone di quel massacro, scrive una cosa che è un po’ una dichiarazione di poetica:

Le cercai negli occhi la traccia delle brutte memorie che le avevo fabbricato quella mattina, suggestioni per generare in seguito fantasmi.

La scena del dentista contiene già un’ipotesi di Via Gemito, il suo romanzo più violento. Violento sarà poi Prima Esecuzione, violentissimo Labilità, fino a Lacci e Scherzetto. Sono storie che si generano in seguito a uno strappo, a un trauma – fisico o psicologico – e che poi dilagano oltrepassando il limite tra equilibrio e disarmonia, storie che raccontano la disarmonia che si produce quando un equilibrio costruito con fatica viene lacerato all’improvviso, dilaniato, appunto, violentemente. Dopo Denti ogni romanzo è un cerino gettato con estrema naturalezza in un formicaio di ricordi.

Custodire un segreto

Torniamo a noi: di cosa parla Confidenza? Un giovane professore di liceo senza particolari ambizioni scrive un saggio fortunato sulla scuola ed entra in una piccola ma solida bolla di notorietà (come non pensare alla dimensione autobiografica). La sua vita cambia, cambia il suo rapporto con la moglie Nadia, il rischio di una rottura per invidia professionale è dietro l’angolo. Ma la relazione resiste e la vita va avanti, così i due coniugi trovano definitivamente il loro posto nel mondo. Da semplice insegnante di paese Pietro diventa un saggista stimato, un pensatore carismatico che ammalia non più solo i suoi studenti ma anche i cospicui pubblici che assistono alle sue presentazioni in giro per l’Italia. Si riscopre e si adatta alla sua nuova vita, comincia a credere di essere migliore di quel che ha sempre pensato. A poco a poco assume la postura a cui aspirava da sempre insieme al tono di un uomo raffinato e ironico, un intellettuale probo al servizio di una causa umanitaria. Sotterra la violenza dell’adolescenza e il disprezzo per la sua umile condizione sociale. Ma Pietro ha un segreto, ha stretto un accordo con la sua ex compagna, nonché ex alunna, poco prima di lasciarsi:

Facciamo che io ti racconto un mio segreto così orribile che nemmeno tra me e me ho mai provato a raccontarmelo, e tu però me ne devi confidare uno equivalente, qualcosa che se si sapesse ti distruggerebbe per sempre.

Per questo si impegnerà a vivere una vita prudente, lontano dai guai e dai possibili ricatti della sua imprevedibile confidente.
Venendo all’analisi, la cosa sorprendente è che non ci sono cattivi pensieri nel suo resoconto. Mancano la febbre erotica di Aristide Gambìa, i capricci esistenziali di Aldo in Lacci, il cinismo di Daniele Mallarico in Scherzetto, le allucinazioni edipiche del protagonista di Labilità. Pietro rifiuta addirittura un esplicito invito sessuale per non tradire la moglie Nadia, e questa è veramente un’altra grande novità. Dove va a parare, dunque, questa storia? Come si risolve, a cosa tende? Starnone ci prende in giro fino alla fine della prima parte (sono tre le parti in cui si articola: primo, secondo e terzo resoconto). Pietro si racconta con grande onestà, ci mostra i suoi tormenti, i suoi cambiamenti, ci rende partecipi delle motivazioni alla base delle sue scelte, dei dubbi e delle grandi prove morali e alla fine si chiede, in un momento di grande lucidità, se è valsa la pena rinunciare a tutte queste cose solo per non tradire se stesso. Girando pagina entriamo di soppiatto in un altro spazio di verità.

L’ultimo romanzo di Domenico Starnone

Concludiamo. Il secondo e il terzo resoconto sono due scivoloni attutiti dalla grazia con cui Starnone fa cadere il suo protagonista. Prima dà voce a Emma, la figlia di Pietro giornalista stimata succube dell’influenza paterna. Sono passati quarant’anni. Qui il romanzo comincia a scricchiolare, si sente debole il suono della carta strappata. Il terzo resoconto, il punto di vista di Teresa Quadraro – dieci pagine in tutto – è la ciliegina su una torta di cui finalmente vediamo la forma e sentiamo il sapore. Quello che ci viene detto mette in crisi tutto il mondo costruito fin lì, echeggia la voce di una donna che avvertiamo come sinistra perché siamo ancora condizionati dagli altri punti di vista. Per la sola presenza della sua vecchia confidente, Pietro rinuncia a mostrarsi in pubblico, perde l’orientamento, teme di vedersi imbruttito e bugiardo negli occhi di quello che è il suo alter ego negativo, lo scrigno di carne in cui ha nascosto per una vita intera tutte le sue bassezze.
Confidenza è il terzo capitolo della trilogia ideale sulla inconsistenza delle verità individuali. Siamo partiti da Denti che si apriva con un colpo dritto in faccia e la rottura degli incisivi con cui il protagonista pronunciava il suo nome, una lacerazione su cui bisognava intervenire per ricostruire alla buona una nuova vita. Si chiudeva così: «Ora sorrido meglio ma non so a chi». In tutti i romanzi successivi ci sarebbe stata l’urgenza di restituire in fretta un ordine al mondo. Non qui. Qui non c’è strappo, né violenza, né lacerazione. Confidenza è un libro che cerca di togliere ossigeno alle spinte distruttive, ma lo fa avvitandosi in una grande e colossale menzogna che solo alla fine sarà svelata. Tutti i romanzi di una carriera ormai trentennale sono le possibili biografie di un inedito uomo starnoniano, quello che si nasconde dall’inizio alla fine.
Cosa resta da dire? L’ultimo romanzo di Domenico Starnone è il romanzo che non ha scritto, è lo sterminato spazio narrativo che si apre quando chiudiamo il libro, il percorso di domande che ci poniamo per ricostruire la vita di Pietro dentro la nostra immaginazione, per provare a capire com’è che è andata veramente. L’ultimo romanzo di Domenico Starnone è un aggregato di storie possibili e solo un autore che ha vissuto una carriera come se fosse al poligono di tiro poteva scrivere una storia che non è un colpo di fucile, ma il momento del caricamento.

Camera di smontaggio: pezzi da “Il salto” di Sarah Manguso

Published by Redazione

Abbiamo assistito spesso alla discussione sul metodo che un lettore critico deve porsi rispetto a un testo. Il nostro punto di vista è che il metodo smonta-frasi senza contesto allo scopo di deriderle sia inopportuno, perché non ci piace deridere il lavoro degli altri, ma sia soprattutto fallace: quasi tutti i testi, soprattutto se romanzi, hanno in mezzo delle frasi brutte, insensate, sciatte o altro: fate la prova anche con i migliori classici e troverete abbastanza frasi da farvi dire “che?” e spingervi a scriverne una recensione sarcastica.

D’altro canto, siamo dell’idea che i testi “parlino” da sé, e che una serie di stralci messi in mostra, senza alcun accompagnamento critico, di analisi sull’autore, sul momento storico dell’uscita del romanzo, sui temi trattati, ecc, qualcosa da dire ce l’abbiano e siano in grado di significare almeno in parte la riuscita o la non riuscita di una scrittura. Questo è il nostro esperimento, la nostra camera di smontaggio.

smontaggio di Valentina Grotta

IL SALTO: ELEGIA PER UN AMICO
di Sarah Manguso
traduzione di Gioia Guerzoni
NNE

I SENTIMENTI DOCUMENTATI

Sull’edizione del giovedì del Riverdale Press c’era un articolo che cominciava con Ieri notte un uomo bianco non identificato è stato travolto da un treno della Metro-North che entrava nella stazione di Riverdale in West 254th Street. L’uomo è morto sul colpo.

Il macchinista aveva dichiarato alla polizia che l’uomo era solo e si era buttato sui binari. La polizia aveva rimosso il corpo e cercato i documenti, invano. I 425 passeggeri erano stati trasferiti su un altro treno, che era ripartito con una ventina di minuti di ritardo.

Se fossi una giornalista, avrei parlato con tutti e preso nota di tutto. Sarei andata in ospedale e avrei interrogato chiunque si trovasse nel reparto psichiatrico quando il mio amico, Harris, è uscito dalla porta. Solo così questo libro avrebbe potuto essere un resoconto accurato della verità.

Per scrivere i fatti in maniera responsabile, con sufficienti ricerche per confermarli, avrei dovuto chiedere a diverse persone dell’ultima volta in cui l’avevano visto. Ma ho paura a fare domande ai suoi genitori. Ho paura di parlare con la sua ultima amante. Ho paura di incontrare i medici, il macchinista.

Per tre anni ho studiato orchestrazione klezmer, fisica dei temporali, mappe dell’Europa dell’Est. Pensavo di poter barattare la mia vita con quelle ricerche inutili, infaticabili. Avevo talmente paura delle risposte che non ho fatto domande, e ora sono passati tre anni. Ormai nessuno ricorda più i dettagli di quel 23 luglio 2008.

Il dizionario definisce la psicosi come una condizione anormale della mente, il che non è molto specifico. La definizione clinica restringe il campo a una perdita di contatto con la realtà, ma come si può entrare in contatto con un’astrazione? La diagnosi dipende dalle affermazioni di una persona le cui affermazioni sono, per definizione clinica, inaffidabili. Le allucinazioni e le convinzioni illusorie potrebbero far parte di un comportamento insolito o bizzarro, una difficoltà nelle interazioni sociali e un’incapacità di svolgere le comuni attività quotidiane. Non c’è niente da misurare, solo giudizi su cosa è insolito o bizzarro, cosa costituisce una difficoltà o incapacità.

Negli ultimi undici anni ho preso vari farmaci psicotropi e sperimentato vari effetti collaterali, alcuni incredibilmente strani. Uno di questi, la discinesia, è spesso caratterizzato da movimenti ripetitivi, involontari, inutili, come fare smorfie, tirare fuori la lingua, far schioccare le labbra, contrarre e protendere le labbra. è un effetto collaterale molto diffuso dell’uso prolungato di farmaci antipsicotici. Negli ultimi mesi dei quattro anni in cui ho preso l’olanzapina, ogni volta che mentivo o dicevo qualcosa di anche solo vagamente insincero, la spalla destra scattava in alto e la testa si abbassava di colpo per incontrarla.

Ero abbastanza brava a incorporare il movimento involontario nei movimenti casuali, regolari che la gente giurava di non aver notato, ma dopo mesi, visto che i sintomi non se ne andavano, avevo sostituito l’olanzapina con la quetiapina, e la mia spalla aveva smesso di scattare.

Gli antipsicotici comportano il rischio di una vasta gamma di effetti collaterali, orientazione spaziale compromessa, risposte sensoriali compromesse. L’acatisia è più difficile da spiegare perché le parole usate per descriverne l’esperienza soggettiva sono inutilmente astratte: tormento, irrequietezza, sensazione di arti che tirano, spingono, ruotano, desiderio di muoversi, difficoltà a rimanere fermi. La parola è stata coniata nel 1901 da un medico ceco, Ladislav Haškovec, in una rivista medica francese. Per un crudele scherzo del destino, i suoi indicatori oggettivi sono indistinguibili da quelli dell’ansia. Haškovec riportò due casi di un curioso disturbo del movimento. In un caso: Il paziente aveva un passo normale, ma appena si sedeva cominciava a sobbalzare come se fosse in sella a un cavallo. Per due settimane aveva anche avuto “le formiche” alle dita, e per un periodo più breve aveva sentito qualcosa contrarsi in bocca. Quando veniva costretto a sedersi, all’improvviso saltava in piedi, poi si rimetteva seduto. I suoi movimenti sembravano automatici, involontari, guidati, e il paziente li viveva così. Nell’altro caso: Il paziente non riusciva a stare seduto, nemmeno per poco. Appena si sedeva, scattava in piedi con violenza, che fosse da solo o in un luogo pubblico. A volte doveva afferrare il tavolo per impedirsi di saltar su. Quando riusciva a sedersi, gli rimaneva la sensazione di saltare.

L’acatisia acquisì rilevanza clinica negli anni Cinquanta, quando vennero sviluppati i primi farmaci antipsicotici potenti. La condizione sembrava manifestarsi più di frequente a dosaggi più alti. Alcuni studi ora mostrano che, con dosaggi clinici, il 75% dei pazienti soffre di acatisia. Sofferenze straordinarie. Inquietudine intollerabile. Disagio insopportabile. Sono le parole usate dalle riviste mediche. Gli antipsicotici di seconda generazione, che presentano meno rischi di effetti collaterali – quelli relativi alla rete neurale implicata nella coordinazione motoria – sono stati introdotti negli anni Novanta, e hanno iniziato a sostituire quelli di prima generazione. L’acatisia esiste ancora, però. Ma oggi è un effetto collaterale riconosciuto degli antipsicotici e anche degli antiemetici un tempo usati come antipsicotici. È possibile che alcune persone siano più soggette di altre. Il fenomeno è riconosciuto ma può essere difficile diagnosticarlo quando i sintomi si sviluppano gradualmente o senza adeguata supervisione clinica. Spesso i pazienti fanno fatica a tradurlo in parole, e di conseguenza viene interpretato erroneamente come ansia acuta, depressione, psicosi, agitazione, mania, terrore, rabbia. Se ci fosse un modo per descrivere con maggiore chiarezza l’esperienza di questo disturbo, per i medici sarebbe più semplice diagnosticarlo, curarlo e prevenirne le conseguenze più comuni, che nella letteratura medica sono identificate prevalentemente in omicidio e suicidio – in particolare saltando nel vuoto.

MODI DI DESCRIVERE L’AMORE

Un pomeriggio d’estate, Harris mi propose di uscire con lui per un attimo, lontani dalla musica e dalla folla.

Mi portò fuori. Il sole bruciava. Eravamo sul lato di un palazzo e io parlavo di qualcosa finché Harris non capì che non sarebbe riuscito a dirmi quello che voleva. Tornammo dentro.

Vorrei tanto mostrarti il mio pene, disse, come se fosse un dipinto o un paese. Dio, vorrei proprio farlo. In molti dicevano che fosse un organo maestoso, il più grande che avessero mai visto. Vivevamo ancora con altri tre ragazzi in quel loft spoglio, e quando ero a casa annullavo quasi del tutto il mio sesso, così quando i maschi valutavano altre donne io potevo ascoltare e persino partecipare un poco, senza farmi schiacciare dall’ irrilevanza della mia femminilità. Per anni ascoltai senza provare niente battute sui cazzi, aneddoti crudeli e giudizi. Alcune donne, parlandone tra loro, avevano confermato il primato del pene di Harris.

Alla fine l’avevamo accettato nel nostro mondo, come la stempiatura di un coinquilino e le lamentazioni di un altro. Harris era quello con l’orecchio per la musica, la bici pieghevole, e il pene enorme. A parte un paio di baci da ubriachi, Harris e io non avevamo mai cercato di toccarci, quindi il suo pene con me era al sicuro, privo di responsabilità e di potere. Potevamo parlarne come se fosse un fantastico ristorante in un’altra città. Per anni avevamo ripreso con passione l’argomento del suo pene eccezionale. Discutendone, ogni volta riflettevamo sui nostri sentimenti – sarei mai riuscita a farmi mostrare quell’organo meraviglioso? Ci saremmo ripresi? E se non fossimo riusciti a riprenderci, ne sarebbe valsa la pena, vederlo anche solo per un istante? Se fossimo finiti a letto non avremmo mai potuto parlare così del suo pene. Ora fa parte dei grandi misteri.

Non avevo ancora vent’anni, e stavo davanti a un ragazzo con una chitarra bianca, a un concerto a casa di qualcuno in una città del Massachusetts. Lui suonava e si guardava le dita e guardava in giro per la stanza, ma non guardava mai me. Mi concesse di provare desiderio, fu come un dono. Avevo bisogno di goderne, di patirlo. La voglia urlava in me. Urla ovunque, quella furia beata. Ecco cosa mi aveva fatto il ragazzo con la chitarra bianca. È confortante sapere che l’altro ti amerà sempre più di quanto tu ami lui. Se dura abbastanza a lungo, succede una cosa singolare – incominci ad amare l’altro di più proprio perché ti ama di più. Poi, quando muore, ti chiederai come la sua morte abbia potuto incenerirti completamente – eppure ecco, esci dalle fiamme in una forma che non riconosci più.

RIUSCIRE A DESCRIVERE LA MORTE

Avevo scritto il mio necrologio subito dopo il college. Mi sembrava indispensabile, come sapere il mio codice fiscale. Ogni tanto lo modificavo, aggiungendo nomi di libri e di città. Scrissi anche il messaggio che sarebbe stato trovato vicino al mio cadavere. Per anni lo avevo salvato nel mio archivio in modo da trovarlo in caso di bisogno, ma ora non mi serve più. Ora lo salvo per ricordarmi quanta strada ho fatto da quel luogo dove nessuno viene ad aiutarti. Lo scorso anno un mio collega, con cui andavo spesso a bere qualcosa e a parlare delle sue e delle mie poesie, si è messo in bocca la canna di una pistola e ha premuto il grilletto. Ho provato un’eco di quell’antica sensazione – che ero avanzata di una tacca, che ero di una morte più vicina alla soglia – ma era un’eco debole. Mi sono sentita isolata dalla mia morte da quando ho iniziato a prendere un nuovo farmaco. Non ho più l’urgenza di scrivere poesia, ma ho barattato la poesia per una vita più lunga, ben sapendo di farlo. Un tempo credevo che la morte sarebbe arrivata quando fossi stata pronta a superare quell’ultima soglia. Finito di soffrire, avrei aperto la porta. Ci credo ancora, ma ora credo che la porta l’aprirà qualcuno o qualcos’altro.

Harris e io eravamo seduti a McCarren Park in un pomeriggio di sole. Forse avevamo preso un gelato. Faceva molto caldo, così caldo che io, con un vestitino e le infradito di gomma, ero uscita solo con le chiavi di casa in mano, e avevo risalito Bedford Avenue per incontrare il mio amico sul prato polveroso. Rimanemmo sull’erba finché non fu quasi buio. Harris aveva accennato a una festa dove si ballava, nel Queens. Io non potevo andarci perché non avevo un maglione per l’aria condizionata della metro, né scarpe adeguate, né il portafoglio, non avevo niente. Faceva così caldo che non avevo messo nemmeno le mutande. Harris mi convinse ad andare con lui alla festa, disse che avrebbe pensato lui al biglietto e a tutto il resto. Il nostro amico Victor era appena morto. Mi sentivo triste, ma soprattutto mi sentivo in salvo. Ormai Victor era morto e io potevo prendere la linea G di notte senza mutande. Ora che Victor era morto, io non sarei mai morta. Non avremmo avuto più niente a che fare con la morte, noi che avevamo parlato con Victor, o gli avevamo scritto nella settimana in cui era morto. Avevamo ventotto, ventinove, trent’anni. Victor aveva esaurito la nostra dose di tragedia. Sarebbe passato parecchio tempo prima che toccasse a qualcun altro.

IL CORAGGIO DI DIRE COSE VERE MA CATTIVE

Il dolore che porto con me ora, e che a volte si attenua senza preavviso, non è il suo. Questo dolore è mio, e a differenza del mio amico, non cerco di nasconderlo. Lascio che ricopra tutto. Urlo in casa. Piango in metropolitana. Dico a tutti quelli che conosco che il mio amico si è buttato sotto un treno.

Tre mesi dopo il funerale, decisi di non partecipare al concerto commemorativo che era stato organizzato dai suoi amici perché non volevo andare avanti senza Harris. Gli altri potevano rimanere in lutto, obbedienti, io non ci stavo.

Sto allevando il minuscolo bambino irrazionale della morte di Harris. Si nasconde, poi spunta, ed esige tutta la mia attenzione e la mia energia. Io limito la sua sfera d’azione: quando insegno non ci penso, quando corro non ci penso, quando sono con altri non ci penso. Ma poi si sorprende e devo andare a casa e stare con lui, prendermene cura. Mi impegno a prendermi cura di quel bambino irrazionale. Sta imparando a comportarsi bene. Non penso di poter vivere senza Harris, gli dico.

Ti sorprenderà scoprire di quante cose puoi fare a meno, mi dice.

A volte vorrei che fosse morto qualcun altro – tipo quelli che si piazzano davanti alle porte della metro quando si aprono o che buttano a terra i gusci delle noccioline. Il pensiero arriva come un lampo – posso riportarlo in vita!

L’età della diva: Feud

Published by Chiara Marianna Coscia

Quante volte abbiamo sentito la frase “le donne sono le peggiori nemiche delle altre donne”? E quante di queste volte abbiamo fatto seguire lo sforzo di chiederci, con un minimo di onestà intellettuale, perché? Non perché lo siano, ovviamente non lo sono, è una cavolata come qualunque generalizzazione di questo tipo, ma perché certe cavolate risultino tanto confortanti da mettere radici profondissime e faticosissime da dissotterrare. Ryan Murphy se la pone questa domanda. Lo fa con la consapevolezza di avere il potere di dare una risposta. Lo fa in Feud: Bette & Joan, una serie che farebbe bene a tutti vedere, anche solo per l’esercizio di pensiero di capire come funziona, e a “chi” serve davvero, la manipolazione della narrazione dominante.

La serie di FX mette in scena la celebre rivalità tra le due dive holliwoodiane Joan Crawford e Bette Davis, interpretate qui da Jessica Lange e Susan Sarandon. Partendo dall’introduzione di una narrazione a posteriori, elaborata attraverso un finto documentario nella serie in cui a parlare sono altre dive hollywoodiane a conoscenza dei fatti (e questo ulteriore livello di narrazione, seppure forse non necessario, contribuisce a creare il senso della leggenda che ruota intorno alle protagoniste, una leggenda di cui non si può avere certezza assoluta) assistiamo quindi allo sviluppo di una vera e propria faida, fomentata dalla casa di produzione e dai giornali, che si evolve in un’escalation drammatica durante e dopo le riprese del film Che fine ha fatto Baby Jane? . Attraverso le sue scene ricche e “barocche”, Murphy dà una rappresentazione spietata di Hollywood e dei meccanismi dominanti all’interno di quel sistema.

Tre livelli di parodia

Di Ryan Murphy, la prima cosa da dire è che è un eccellente parodista, nel senso postmoderno del termine. Murphy riprende le narrazioni classiche, dalla struttura assolutamente prestabilita, ma anche dallo stile molto riconoscibile, le riscrive e le sovverte. Feud infatti è prima di tutto una storia del cinema classico Hollywoodiano, di cui riprende l’uso delle musiche, i primi piani carichi di espressività, le movenze ampie, le scene emblematiche. Jessica Lange, nello specifico, richiama alla mente Gloria Swanson in più di una scena, rendendo tutta la serie una matrioska di riferimenti incastonati l’uno nell’altro.

Ad aggiungere un altro livello di riscrittura c’è il film nella serie, Che fine ha fatto Baby Jane?, di cui Murphy fa una sorta di parafrasi attraverso i personaggi di Davis e Crawford, che finiscono per sovrapporsi con Jane e Blanche nella loro storia di amicizia impedita dalle circostanze legate alla fama e al successo nello spettacolo, in questa piccola Hollywood in cui le voci girano e l’aria è pesante, come quella che si respira nella casa del film. C’è infine un ulteriore livello di riconfigurazione di un genere cinematografico, l’hagsploitation di cui si parla nella serie, il thriller/horror con protagoniste donne un tempo famose, ormai non più giovani (hag significa “strega, vecchia megera”), rappresentate come mentalmente instabili e terrificanti, un genere che ha sempre riguardato solo ed esclusivamente le donne di Hollywood, e mai e poi mai gli uomini.

“I used to make the culture”: Hollywood in Feud

Nell’incarnazione dei due motori dell’intrattenimento (i soldi e i media), ci sono i personaggi di Jack Warner e di Hedda Hopper. Quando vediamo comparire Jack Warner, il produttore della Warner Bros, steso su un lettino da massaggi, e gli sentiamo pronunciare la frase “Te le scoperesti?”, come discrimine per la scelta di finanziare o meno un film con due protagoniste femminili, abbiamo la netta sensazione di trovarci di fronte una serie post-Weinstein, post ottobre del 2017, post #metoo. Non è così. Feud è uscita prima, ed è la dimostrazione che il casting couch è una pratica nata con Hollywood.

Jack Warner è il classico produttore che manipola le giovani attrici per poi usufruirne a suo piacimento, i suoi scatti d’ira e le sue maniere disgustose sono emblema dell’abuso di potere sistemico, un abuso consapevole di creare la narrazione egemonica. “I used to make the culture” dice a un certo punto, con la consapevolezza del dominio sul potere formativo delle narrazioni prodotte dal cinema hollywoodiano. Warner è lo sguardo che seleziona, il potere economico, colui che innesca i fatti. Ma a mantenere acceso l’intrattenimento c’è l’informazione, incarnata da Hedda Hopper, che in quel momento storico poteva dire con decisione: “La mia opinione è l’unica che conta”.

La diva e l’artista

La questione della faida tra Davis e Crawford viene avanzata dall’interesse economico del produttore, perché l’odio vende, e la competizione è la base del libero mercato, e viene portata avanti dalla stampa, che manipola le narrazioni, scrivendole e costruendole a proprio uso e consumo. Il sistema mediatico che ruota intorno al film crea quindi la catfight narrative tra le due donne, proiettata al mercato. Come sosteneva Quinn King in UnReal: “We don’t make it up, we make it happen.” (non creiamo le cose, le facciamo succedere), la collaborazione tra i due poteri congiunti di Warner e Hopper fa sì che non ci sia speranza per le due attrici, incastrate e intrappolate in un destino di odio e livore.

La dicotomia su cui si fonda la rivalità tra le due star è quella tra diva e artista. Joan Crawford, la donna più desiderata del mondo, e Bette Davis, quella con più talento. Di Bette Davis ci viene detto subito che è una grandissima attrice, la più grande di tutte secondo Olivia de Havilland, “difficile, costosa, troppo potente per essere una donna”. Davis lavora senza sosta, la vediamo, anche fuori dal set, lavorare al copione, provare costantemente, mentre vediamo Crawford impegnata nel mantenimento del suo corpo da diva. Tra le due, di sicuro il personaggio di Crawford risulta quello più tragico. Impigliata in uno sguardo che è sempre piegato al desiderio altrui, sempre maschile ed etero-riferito, Joan Crawford risulta persa nella disperazione dell’età che avanza e dell’impossibilità di restare dentro quella prigione, nonché di uscirne. Il suo essere bella e diva le ha impedito di essere presa sul serio come professionista, e infatti ammira e invidia Bette Davis perché ha tutto quello che lei non ha mai avuto: il rispetto professionale.

Quello che sembra fare Murphy è anche mostrare i limiti di questa posizione, e lo fa proprio nella scelta di un’attrice come Jessica Lange. Jessica Lange è Joan Crawford: una bravissima attrice, con due premi Oscar, definita in passato dalla sua incredibile bellezza, e disseppellita dall’oblio da Ryan Murphy che ne ha fatto la sua musa (seppure, forse, costringendola sempre nello stesso ruolo).

Ageism: invecchiare sotto i riflettori

Il genere dell’hagsploitation che Ryan Murphy inscrive qui viene definito da Jack Warner come la pratica di “distruggere i propri idoli”, sottoporre inarrivabili icone di bellezza, fama e fascino a una storia degradante. Come già accennato, questa pratica non interpella gli attori. L’età è il fattore determinante del successo di un’attrice. Laddove un attore acquisisce fascino con l’età, l’attrice, ci viene detto, scompare. Il sessismo di Hollywood è un sessismo ageista, che discrimina su una doppia istanza di desiderabilità.
Alcune cose sono cambiate, o stanno cambiando, forse.

Penso a Catherine The Great, miniserie HBO il cui maggiore, forse unico, punto di interesse è il fatto che Helen Mirren, una donna di 74 anni, si ritrova a interpretare un ruolo che va all’incirca dai 40 fino ai 67 anni. Questa scelta di casting rivoluzionaria purtroppo non esplode sullo schermo, ma avrebbe potuto farlo se la serie avesse osato spingere di più sulla tematica della sessualità di Caterina. Il potere erotico di un corpo fuori norma (perché considerato fuori età) nel contesto generale di corpi estremamente più giovani, il desiderio che oltrepassa la superficie di ciò che è considerato lo standard per esporsi in tutta la sua natura istintiva, fisica, anteriore: ecco, questa sarebbe stata una di quelle storie che avremmo voluto goderci. Tuttavia, vedere Helen Mirren correre per i corridoi con le guance arrossate fa comunque il suo effetto.

Il modo in cui Hollywood trattava l’invecchiamento delle sue dive è di sicuro cambiato negli ultimi anni, il limite di età si è spostato in avanti, l’importanza e la ridefinizione dei ruoli da poter interpretare è aumentata, e sono cambiate le dive, più autonome e potenti, perché dotate di quel potere economico che prima le vedeva solo come oggetti e di cui, oggi, sono invece soggetti – a riprova che più che attendere che sia chi si trova ai posti di manovra a cambiare il modo di rappresentarti, la cosa più furba da fare è sedercisi, a quei posti di manovra. Tuttavia questo tema resta comunque di forte attualità, per il mondo in cui viviamo, in cui la narrazione implicita sembra essere l’eterno presente (“non ci sono vecchi, non si muore più” si diceva in Boris), e in cui comunque la maggioranza delle produzioni cinematografiche continua a mostrare corpi giovani.

L’idea della rincorsa impossibile del tempo che passa è il cuore della serie di Murphy. “Vorrei un po’ di più, solo un po’ di più”, dicono sia Jack Warner che Joan Crawford: un altro film di successo, altri cinque anni di bellezza e riflettori, un altro Oscar. Tutti i personaggi, in qualche modo, sono affranti da una stessa ossessione: l’ossessione della morte, del passato che incombe sull’assenza di futuro. E forse è questo a rendere così vicina, così nostra, una leggenda lontana nello spazio e nel tempo come Feud.

Perché.
Torniamo alla frase dell’inizio. La sfiducia reciproca alimentata da tutte le parti in causa riesce con successo a tenere Joan e Bette lontane, serve a depotenziarle, a isolarle, mentre intrattiene e alimenta la sua stessa retorica attraverso i media. Serve al mantenimento, non solo negli Studios, dello status quo. Ricordiamocelo ogni volta che qualcuno, anche distrattamente, reitera una generalizzazione discriminante come questa. Ricordiamoci che, anche se non abbiamo la forza di Murphy di dare una risposta, abbiamo comunque sempre il potere di domandarci perché.

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