I tropi narrativi sono quegli strumenti di cui si serve chi racconta una storia. Personaggi, ambientazioni, espedienti: come immagini stock, come munizioni immagazzinate in un arsenale, i tropes sono mezzi a disposizione di chi scrive, pronti sugli scaffali, strutture riconoscibili da riempire di contenuto. Qual è il confine tra tropi e cliché? Quali sono gli esempi di tropi ben dosati e quali i luoghi comuni da scardinare?
Tropo #3: acqua e da dove arriva
Dove c’è una narrazione consapevole l’acqua segnala sempre qualche cambiamento in arrivo: nell’arte l’acqua non scorre invano, o non dovrebbe. Questo è ancora più vero quando l’acqua arriva dal cielo. La pioggia è presagio di ciò che andrà a fecondare. La pioggia segnala una svolta della vicenda, spesso una maggiore consapevolezza. L’esempio più noto viene dai Promessi sposi, simbolo e fatto si racchiudo così nel temporale:
Appena infatti ebbe Renzo passata la soglia del lazzaretto e preso a diritta, per ritrovar la viottola di dov’era sboccato la mattina sotto le mura, principiò come una grandine di goccioloni radi e impetuosi, che battendo e risaltando sulla strada bianca e arida, sollevavano un minuto polverìo; in un momento, diventaron fitti; me prima che arrivasse alla viottola, la veniva giù a secchie. Renzo, in vece d’inquietarsene, ci sguazzava dentro.
Renzo non sa ancora che la divinità manzoniana manda la pioggia per scacciare i miasmi della peste. Ma lo scopriremo noi lettori (e studenti, sic). Allo stesso modo Giuseppe Pontiggia ne La grande sera traveste la consapevolezza di sospetto e gelosia: c’è una donna. È affacciata alla finestra, spia i passanti per riconoscere l’uomo che sta aspettando da più di un’ora, il suo amante: è in ritardo. Attenzione, Pontiggia ci aveva già avvisato: Un appuntamento mancato è il nome di questo capitolo, ma serve altro alla protagonista per risvegliarsi dal suo sonno a occhi aperti, non piove, stavolta nevica.
Le aveva detto, mentre aspettavano il taxi, sotto la pensilina, la neve che scendeva da un cielo buio: “il problema non è conquistare una donna, ma lasciarla”. Poi aveva sorriso a testa bassa, il bavero del cappotto rialzato davanti al viso. In quegli istanti lo odiava, lo vedeva decidere il destino di una persona come la sorte di un insetto, quando lo si schiaccia con la scarpa (Giuseppe Pontiggia, La grande sera, p. 11).
Il sospetto della donna diventa quasi certezza per il lettore: dopo appena dieci pagine Pontiggia rivela: ha paura che lui la lasci, e sarebbe la prima volta! Ma il fratello dell’uomo commenta sbrigativamente: «potrebbe cominciare ora. La maturità non è l’età delle svolte?»
Fare una doccia fredda?
La rivelazione può essere anche molto più profana e arrivare in un bagno, sotto il sifone dell’acqua. È la versione parastatale della pioggia, una magia da quattro soldi, ma pur sempre magia: è acqua calda. Su questo presupposto si potrebbero dividere gli scrittori in due partiti: tra artisti da temporale o artisti da bagno schiuma. Abraham B. Yehoshua nel suo L’amante sfrutta entrambe le opzioni, e con grande bravura illustra la differenza che passa tra pioggia e l’acqua calda di un bagno: dalla prima arriva la disillusione, dalla seconda, perché trucco da quattro soldi, l’agnizione tragica, il riconoscimento del proprio ruolo di servo pagliaccio. Uno dei protagonisti del suo L’amante si chiama Na’im, è un meccanico arabo di forse quindici anni: il padrone dell’autofficina, Adam, gli chiede di aiutarlo durante un lavoro notturno. Adam è generoso, ma anche superficiale: ordina a Na’im di presentarsi a casa sua con spazzolino e pigiama: alle due di notte andranno a lavorare. Na’im è entusiasta dell’invito (anche perché così potrà rivedere la figlia di Adam, Dafi). Na’im ha l’entusiasmo degli adolescenti: è già sotto casa di Adam tre ore prima dell’appuntamento: sospira, passeggia senza meta in quel favoloso quartiere ebraico. Ma ovviamente:
Ero proprio disperato. Quella pioggia tremenda mi faceva ammattire, mi entrava nel cervello. Mi pentivo già di tutta la faccenda, persino dell’amore. Ero lì solo per la strada, di fronte alle persiane chiuse, erano già le quattro passate e lui non si vedeva […] forse si era dimenticato di me e del lavoro notturno […] alla fine Adam mi ha preso per un braccio e mi ha tirato in casa, come se solo in quel momento si fosse accorto di quanto ero bagnato (Abraham B. Yehoshua, L’amante, p. 199).
Na’im è dentro la casa della sua amata Dafi, vive il suo sogno, che presto diventa incubo: tremante e gelato sta sporcando di fango la casa pulita: «per forza hanno dovuto cacciarmi in bagno». La moglie di Adam riempie la vasca con acqua calda e insiste perché Na’im ci entri dentro.
Sono rimasto per tanto tempo nell’acqua, mi sono lavato e rilavato, poi ho aperto il tappo e con l’asciugamano ho cominciato a pulire la vasca che si era sporcata tutta […] era già buio, e non sapevo dove si accende la luce, e così, al buio, mi sono messo il pigiama, che era proprio cosa da pazzi […] e me ne stavo seduto lì al buio, in silenzio. Loro però cominciavano a inquietarsi. Adam ha aperto la porta e appena mi ha visto con quel pigiama è scoppiato a ridere, e la ragazza [Dafi, n.d.r] che gli stava dietro, m’ha guardato e si è messa a ridere anche lei,anche io ho provato a ridere insieme a loro, perché non fossero imbarazzati delle loro risate, ma non so come – il riso si è trasformato in pianto (Abraham B. Yehoshua, L’amante, p. 200).
Ogni tanto piove anche nei romanzi di Roberto Bolaño: sono ammirato dalla sua cifra stilistica: nonostante nei suoi libri (magari per decine di pagine) non succeda nulla di importante, nonostante racconti spesso il superfluo, è sempre un bel superfluo – per raccontarlo bene bisogna possedere il genio. Improvvisamente in queste narrazioni l’espatriato sudamericano ritorna a galla. Poco male se il cileno Bolaño qui si travesta da tedesco e si ribattezzi come Udo Berger (protagonista de Il terzo Reich). Ecco che piove in scena, Udo ha appena capito una cosa sulla sua vita: è soltanto un buco nell’acqua.
All’Hotel del Mar dopo la pioggia la sera si tinge di blu venato d’oro. Rimango a lungo nel ristorante senza far altro che guardare la gente che rientra in albergo col volto stanco e affamato […] all’improvviso, in apparenza senza motivo, ho pensato che sono solo. Che soltanto Conrad e Rex Douglas (che conosco unicamente per via epistolare) sono miei amici. Il resto è vuoto e buio. Chiamate a cui nessuno risponde. Vegetali. Solo in un paese devastato, ricordo. In un’Europa in preda all’amnesia, senza epos e senza eroismo. (Roberto Bolaño, Il terzo Reich, p. 106).
Hai esordito appena diciottenne con la raccolta di racconti Dio giocava a pallone: raccontaci com’è andata.
Ho iniziato prestissimo a seguire gli scrittori che avevo letto e di cui ero appassionato. Li contattavo tramite casa editrice o su Facebook. Non avevo l’obiettivo di chiedere un giudizio sulle cose che scrivevo, erano piuttosto dei pretesti per parlare di scrittura. Piano piano sono arrivato al mio primo vero lavoro: la pubblicazione di Dio giocava a pallone. Avevo delle idee abbastanza generali su quella che era la figura dell’editor: una persona che arriva e mette le mani sul testo, fa qualche piccola modifica, ti ripropone i testi e così via. Invece è stato molto più di questo. Innanzitutto perché ho capito che a volte non si passa solo per l’editor, ma anche per altre figure come ad esempio un caporedattore. Si tratta di due passaggi molto diversi tra loro. Nel mio caso, prima ho lavorato con Chiara Valerio a livello strutturale, nel senso che c’è stato un primo grande dialogo sull’immaginario del testo. Conclusa questa operazione, c’è stato il passaggio con Lavinia Azzone, e quello che ho fatto con lei è stato qualcosa di formidabile ed esaltante. Siamo intervenuti sulla lingua, sullo stile, abbiamo provato a muoverci all’interno delle potenzialità della lingua senza mai uscire troppo dal seminato. Sui racconti è più semplice fare editing rispetto a un romanzo. Gli interventi ci sono, ma si gestiscono facilmente. Il problema è sorto quando è arrivato Rondini per formiche.
Quindi hai fatto due passaggi per arrivare al testo completo.
Sì, con Chiara Valerio è stata praticamente una chiacchierata, iniziata nel 2012. Abbiamo poi aspettato il compimento della maggiore età per firmare il contratto. Lei, in sostanza, mi ha ascoltato. È una cosa importantissima saper ascoltare attentamente, fa parte delle qualità di un editor perché mentre tu racconti quello che hai scritto ti chiarisci le idee e capisci una cosa fondamentale: se la storia che stai scrivendo è la tua urgenza primaria e per questo la scrivi, oppure no. Nel passaggio dai racconti al romanzo, poi, si è trattato di capire come si era evoluto quell’immaginario lì, dal momento che i temi erano molto simili. Con Lavinia Azzone, successivamente, è stato un lavoro di ricerca di coerenza della storia, un lavoro sui piani temporali.
Perché è più semplice editare una raccolta di racconti rispetto a un romanzo?
Innanzitutto perché, nel caso del romanzo, bisogna concentrarsi sull’analisi di una struttura che prende lo spazio almeno di 120/130 pagine. Un discorso che coinvolge anche la lingua, che deve essere omogenea per tutto il romanzo. È una cosa molto difficile da ottenere. Il racconto lo scrivi, se non in una giornata, magari in una settimana, dieci giorni (salvo tornarci e lavorarci successivamente). Il tempo più o meno è questo, per me. Per un romanzo, invece, hai bisogno di mantenere lo stesso tono anche per due o tre anni. L’editor, quando ha a che fare con un testo di dimensioni notevoli, deve tener conto di tutto ciò. La lingua cambia al cambiare del pensiero, segue la sua evoluzione, ma cambia anche in relazione alle letture che fai nel corso della scrittura. Un editor, quando è bravo, dovrebbe pulire, meglio forse ‘accordare’ la tua voce. Deve farlo, però, nel rispetto di essa altrimenti si rischia di uniformare la lingua – ma a quel punto i libri sembrano uno la copia dell’altro. Con Francesca Chiappa, l’editrice e editor di Hacca, si è trattato di un lavoro in stato di grazia. Abbiamo lavorato sul mio nuovo libro di racconti, Gli occhi vuoti dei santi, come fossimo occhi in grado di potenziarsi a vicenda. Lei è intervenuta poco, ma con un’esattezza e una precisione che mi hanno sbalordito. Dal primo scambio di idee sul libro ho sentito di potermi fidare subito di lei e delle sue competenze, della sua sensibilità.
A proposito dell’opposizione tra voce e trama: gli editor hanno più considerazione degli “scrittori di voce” o degli “scrittori di trama”?
Ovviamente l’editor che lavora per una grande casa editrice deve assecondare le linee che sono proprie di quell’editore e quindi, in linea di massima, oggi si tende a favorire la trama. Guardando i dati di vendita, mi sembra ovvio che la tendenza riguardi maggiormente le trame. Poi, per fortuna, ci sono editor più coraggiosi che puntano sulle storie che accadono ‘attraverso’ la lingua. Del resto, una storia da raccontare ce l’hanno tutti, la differenza la fa come la racconti. Il massimo sarebbe scrivere libri perfetti sia dal punto di vista della lingua che della storia. Qualche esempio relativamente recente: Le assaggiatrici di Rosella Postorino, Candore di Mario Desiati, Il cuore non si vede di Chiara Valerio, Almarina di Valeria Parrella…
Per uno scrittore di voce il passaggio alla poesia è una naturale evoluzione? Come si fa, se si fa, l’editing sulla poesia?
Allora, l’ordine è stato questo: racconti, poesia, romanzo. L’editing sulla poesia è strano. I miei due libri di poesia sono usciti per due editori diversi: il primo – Estinzione dell’uomo bambino – con Perrone; il secondo – La città che ti abita – con Empirìa. È difficile mettere le mani su un testo poetico: in fondo cosa puoi dire? Che una poesia sta meglio in una sezione piuttosto che in un’altra, che è meglio spostarla all’inizio e non alla fine per dare un senso complessivo ecc. Ma la scelta di intervenire concretamente sui versi è una cosa che fai prima con un amico poeta magari, non con un editor. A meno che l’editor non sia un poeta.
Gli editor che si occupano di poesia non sono poeti?
Dipende. Ci sono tanti casi certo. Però mi viene da pensare che ci vorrebbe o un poeta o una persona in grado di capire quali sono i consigli giusti da dare. Il lavoro con la direttrice editoriale della casa editrice Empirìa, Marisa Di Iorio, è stato una sorta di gioco di sguardi. Le ho presentato il testo, lei lo ha letto e mi ha dato appuntamento. Quello che mi ha detto in quell’occasione è stato: “io il libro lo voglio pubblicare”, ma alla mia richiesta di esprimere un parere sulla qualità dei testi la sua risposta è stata: “non dico una sola parola. Lo voglio pubblicare, non basta?” Quella reazione era il suo modo di comunicarmi che rispettava il mio lavoro, perché il testo poetico ha veramente troppe implicazioni. L’editing, alla fine, si è risolto in un grande confronto sui libri degli altri, cioè abbiamo parlato, anche in modo critico a volte, delle poesie degli altri. Più ne parlavamo più capivo la sua idea di poesia, capivo il perché di alcune sue scelte, che cosa cercava. Quando ho fatto leggere il testo a Biancamaria Frabotta, lei si è resa disponibile per scriverne la prefazione, il che era più di quanto potessi sperare. È un percorso particolarissimo quello della poesia, ecco. So però di case editrici, per fortuna poche, che fanno un editing invasivo sul testo, addirittura libri che sono stati interamente riscritti dagli editor. Va da sé che se un libro ha bisogno di essere riscritto vuol dire che c’è un problema alla base e infatti sono in genere quelli di cui non si può dire né male né bene.
A prescindere dai giudizi di valore, credi sia lecito fare un lavoro invasivo su un testo poetico?
No. Si possono proporre delle direzioni di lavoro, anche al livello di singoli versi, però senza andare a toccare quello che è il cuore della poesia. Più difficile, per esempio, è intervenire sul ritmo. Se non hai ritmo ti viene a crollare tutta la poesia. Su poche cose si reggono le poesie e le due principali sono: il rapporto tra le parole e la musica interna delle parole (quindi il ritmo) e il simbolo, l’eco del simbolico. Quando leggi la poesia di un poeta senti che si tratta di una donna o di un uomo “connessi”, con una voce dalle infinite sfumature, e ognuna corrisponde a un grande poeta letto e amato. La voce di un grande cantante funziona allo stesso modo: può piacere o non piacere, ma quando ascolti, per esempio, una cantante come Giorgia, ti investono le vocalità della musica soul fino alle musicalità più pop. È il motivo per cui un grande cantante può cantare qualunque cosa e un grande poeta scrivere qualunque cosa (tant’è che i poeti-narratori hanno solitamente una prosa impeccabile, vedi Anna Maria Ortese o Lalla Romano, per esempio).
Se fossi un editor – di narrativa e di poesia – come ti comporteresti con un esordiente?
Dipende da chi ti arriva. Se fossi un editor di narrativa punterei su una voce forte, proprio per il fatto che le storie stanno ovunque, sotto il sole, mentre le voci si nascondono, sono più roba da caverna. Allora bisogna farsi speleologi. Una volta trovata una voce cercherei di accordarla, potenziarla al massimo senza mai imporre la mia. Se fossi un editor di poesia non lo so. Un intervento diretto sul testo, nel mio caso, avrebbe più a che fare con la struttura di una raccolta. A un esordiente direi: “pensa a strutturare un libro che abbia una sua complessità interna, non avere fretta di pubblicare tanti libricini piccoli, uno dietro l’altro”. Secondo me, specialmente oggi che i libri escono e il giorno dopo vengono dimenticati, ha senso tornare a fare raccolte complesse e di ampio respiro.
«She was beautiful but didn’t know it. She was 5’7 and 101 pounds. Her feet were size 3. Her hat size was Infant. She’d never thrown up, even once. Her periods lasted 45 minutes. Her top was see-through.»
(«Era bellissima ma non sapeva di esserlo. Era alta un metro e settanta per 45 chili. Calzava 35. La taglia del suo cappello era “Infant”. Non aveva mai vomitato in vita sua, nemmeno una volta. Le sue mestruazioni duravano 45 minuti. Aveva una canottiera trasparente.» Lucy Huber, Twitter )
Qualche tempo fa ho fatto un gioco (di ruolo, nel vero senso della parola): da un match su una dating app era nata una chiacchierata con un ragazzo. Un ragazzo etero, cisgender. Un uomo nella norma, diremmo. Ben presto, si arriva a un argomento cruciale per le mie interazioni: quanto è importante scardinare i ruoli di genere canonici nelle relazioni eterosessuali? “Non ho mai avvertito questo bisogno”, risponde lui senza esitazione. La cosa non mi sorprende. Mi incuriosisce, invece, la proposta che mi fa poche battute dopo: fingiamo di essere nella situazione che precede il primo appuntamento, ma tutto deve svolgersi in modo da risultare opposto ai classici ruoli di genere. “Dunque sarò io a chiederti di uscire”, ipotizzo e, immediatamente, faccio partire il dialogo. Non posso che apprezzare l’esercizio di stile improvvisato, per quanto, ahimè, estremamente binario per quanto riguarda il genere: un botta e risposta con un certo ritmo, in cui usiamo le parentesi tonde per gli a parte (il mio cuore di teatrante non può che pensare a Goldoni) e quelle quadre per le indicazioni registiche. È divertente, ma anche istruttivo: mentre cerco minuziosamente di attenermi a un’idea realistica, lui tira fuori battute che suonano più o meno così:
“Domani non posso uscire, ho il ciclo e ho i crampi”.
“Indosserò della biancheria sexy”.
“Le tue mani sono sorprendentemente forti”.
“No”, gli dico, tra le risate e un filo di preoccupazione. “È tutto sbagliato. Non diremmo mai niente del genere”.
Questo divertente giochino avvenuto nella vita reale non si discosta molto da un fatto comune nella narrativa quanto nel cinema (e nella fiction in generale): il modo in cui gran parte degli autori uomini hanno scritto e descritto i personaggi femminili nelle loro opere. Alcuni risultati involontariamente comici possono indurci a pensare che certi autori non descrivano dei personaggi plausibili per una storia, ma stiano piuttosto portando alla luce le loro fantasie su come una donna dovrebbe, idealmente, essere.
Nel 2018 la scrittrice Whitney Reyonolds lancia una Twitter-challenge alle donne che la seguono: descrivetevi come farebbe un uomo. I risultati sono esilaranti. Ne nasceranno poi meme, pagine Facebook e account satirici. Spesso, anche a detta degli stessi utenti di Twitter, è difficile riconoscere quali descrizioni siano parodistiche e quali siano tratte da libri reali. Qualche esempio?
«She seemed sad. But a sexy kind of sad. A deep, sexy sadness. A mysterious sexy sadness, one i could never understand, bc I will never ask about it. Bc then it will not be sexy. Uh, Basically she’s like a wounded deer that I’m sexually attracted to. Is that sad? ….No.»
(«Sembrava triste. Ma in un modo sexy. Una profonda, sensuale tristezza. Una misteriosa, sensuale tristezza, che io non potrei mai capire, anche perché mai chiederei il perché. Perché a quel punto non sarebbe più sexy. Uh, era in pratica come un cerbiatto ferito dal quale mi sentivo sessualmente attratto. Questo è triste? … No.»)
«She looks into the mirror. Sigh. No she’s not a beauty – her eyes too large and blue, her lips too full and pink. She knows her skin is too golden, as though it’s lit from within. Oh well – she tosses her heavy shimmering hair, smooths her too small tank top and turns away.»
«Si guarda allo specchio. Sigh. No, non è una bellezza -gli occhi troppo grandi e blu, le labbra troppo carnose e rosa. Sa che la sua pelle è troppo dorata, come se fosse illuminata dall’interno. Oh, bene- butta indietro la sua chioma scintillante, sistema il suo top troppo piccolo e si allontana.»
Tornando alla letteratura (o, meglio, tornando a dei testi pubblicati): ero adolescente quando provai ad approcciarmi al noir italiano, genere che restò in voga per un bel po’ negli anni a seguire e che non ho mai veramente ripreso in mano, forse più per disinteresse nei confronti di una narrazione che percepivo come stucchevolmente cinica che per i motivi che sto per elencare. Fatto sta che mi colpì una cosa: i personaggi maschili potevano essere dei miei timidi coetanei o dei playboy 40enni, vivere nella periferia di un sud a tratti romantico a tratti crogiolo della peggiore umanità nefasta; da loro partivano riflessioni e pensieri in contraddizione, voci narranti talvolta affidabili talvolta subdole e ambigue. Insomma, pur nella cattiveria, nella pochezza di spirito o semplicemente nel fato avverso che, loro malgrado, li conduceva verso l’abisso, erano in possesso di una profondità, di un loro mondo, e di una serie di caratteristiche che li distinguevano. I personaggi femminili di rilievo nella storia erano, invece, sostanzialmente di due tipi: l’”oca” stupida dal corpo mozzafiato e la timida secchiona con dei vestiti più pudici, sotto i quali nascondeva un corpo mozzafiato.
Con la narrativa straniera non andava tanto meglio, né spostandomi dalla letteratura di genere alla literary fiction: ho incontrato più personaggi femminili descritti in base alla loro “scopabilità” di quanti non portassero avanti una visione, un destino o anche, semplicemente, un desiderio (e non sempre, a dirla tutta, questi personaggi erano appannaggio di un punto di vista esclusivamente maschile).
Per osservare ciò che fanno diverse autrici contemporanee, che ribaltano e decostruiscono lo sguardo maschile, riappropriandosi di una narrazione che le vede protagoniste attive, è quasi d’obbligo citare un esempio su tutti: Fleabag, multi-premiata serie britannica scritta, diretta e interpretata da Phoebe Waller-Bridge. Fleabag, trentenne londinese che si rivolge in camera parlando direttamente agli spettatori, è un personaggio complesso, che risulta autentico soprattutto perché, come racconta qui Attilio Palmieri “non ha paura di risultare sgradevole agli occhi degli altri”.
Un’altra autrice, Alexandra Kleeman, nel suo racconto “Favola”, tratto dalla raccoltaIntuizioni (Edizioni Black Coffee, traduzione di Sara Reggiani), opera un’interessante ribaltamento di prospettiva, scardinando la narrazione comune del personaggio femminile che vive, agisce e sceglie sempre in base all’esistenza di (almeno un) maschio, evidenziando come la categoria di genere maschile sia assunta sistematicamente come norma, come unità di misura. Kleeman descrive una surreale scena in cui una ragazza si ritrova ad accogliere, in casa dei propri genitori, una serie di sconosciuti. Ognuno di questi dichiara di essere il suo legittimo fidanzato:
Io sono il suo fidanzato, disse uno. Sono io il suo fidanzato, disse un altro. Anch’io, disse un altro ancora. I tre si lanciarono occhiate di fuoco sopra il tavolo e uno afferrò una tartina dal piatto di un altro e la mangiò con rabbia. Non è necessario che una cosa escluda l’altra, dissi speranzosa. Mi fulminarono con lo sguardo. Dovevo scegliere? Lì per lì, davanti a tutte quelle persone e in un contesto così pubblico? Se mi avessero costretto, cosa avrei fatto? Non sapevo niente di nessuno di loro, li distinguevo a malapena. Guardandoli cercai di notare i diversi tagli di capelli che poi collegavo a diverse figure televisive i cui nomi, per facilitarmi le cose, attribuivo a ciascun pretendente, ma lasciandoli comunque fra virgolette per ricordarmi che erano temporanei: “Patrick”, “David”, “Jason”, “Rob”.
“Michael”, “Marco”, “Carl”, “Jack”. Quando li guardavo, a stento vedevo i loro volti, ammesso che ne avessero uno: era questo l’Amore?
Mi volsi verso mia madre. Volevo chiederle: Devo scegliere per forza? Girando la testa di scatto lei mi guardò a labbra strette e iniziò a respirare velocemente dal naso, con le narici che si dilatavano. Capii che la risposta sarebbe stata sì.
Il punto era la somiglianza strutturale fra gli uomini, la possibilità di rappresentarli sia idealmente, come l’Uomo vitruviano di Leonardo, che verosimilmente. L’uomo come unità di misura del tutto e pertanto riconosciuta e interscambiabile unità di lunghezza, larghezza, intelligenza e sentimento.
Quello del male gaze è un discorso ampio e complesso, stratificato e trasversale: tutti i media ne sono colpiti e tutti noi siamo stati così esposti a tale punto di vista che ne abbiamo interiorizzato le formule e gli stilemi.
La cattiva notizia è che non siamo immuni dai nostri bias, neppure quando sappiamo della loro esistenza. Quella buona è che possiamo però allenare il nostro sguardo a riconoscerli e a evitare di perpetuare modelli e stereotipi, per restituire una profondità di scrittura ai nostri personaggi, qualunque sia il loro genere.
Siamo consapevoli dello sguardo con cui osserviamo, creiamo e raccontiamo i personaggi di una storia? Cosa accade quando i personaggi che popolano il nostro racconto non ci somigliano (per genere, provenienza, cultura, corporeità)? Come evitare che i nostri personaggi siano bidimensionali e ridotti a “portatori di un’istanza”? Come riconoscere gli stereotipi in agguato e affrontare la diversità?
Scrivere personaggi diversi è un percorso fatto di tre brevi workshop, tre lezioni in diretta online in cui affrontare gli stereotipi e i luoghi comuni che affollano il nostro immaginario quando scriviamo e costruiamo storie.
26 novembre: “Personaggi femminili e sguardi di genere”
Perché c’è ancora un problema che riguarda la scrittura dei personaggi femminili? Il male gaze (lo sguardo maschile), le descrizioni inverosimili e le inversioni di tendenza: tra questioni di genere e voci credibili.
3 dicembre: “Decolonizzare l’immaginario: provenienza e stereotipi”
Come si racconta un personaggio di una nazionalità che non è la nostra? Un viaggio tra stereotipi e decolonizzazione dello sguardo occidentale.
10 dicembre: “Corpi, desideri e cliché: rappresentazioni e diversità”
Personaggi LGBTQ+, sessualità al plurale, corpi differenti: lo sguardo e la voce autoriale tra cliché e contronarrazioni.
Tutti gli incontri si terranno in diretta online dalle ore 19 alle ore 21. Costo di ogni incontro: 30€. È possibile partecipare ai singoli incontri senza seguire il percorso per intero.
Di cosa parliamo?
Di come riconoscere i cliché e gli stereotipi nei personaggi che abbiamo letto, visto e magari amato;
Di quali rappresentazioni possono ispirarci a creare dei personaggi che siano portatori di complessità e non piatta espressione di una serie di istanze;
Di prospettive di genere e di diversità come elemento funzionale a una narrazione di qualità.
Come?
Ogni incontro/lezione sarà suddiviso in tre fasi:
introduzione al tema, con esempi e condivisione di materiali testuali/visivi
esercizi pratici e discussione collettiva sugli elaborati
consigli pratici per continuare ad allenarsi anche dopo il laboratorio e alcuni suggerimenti per altre letture e visioni.
Che cosa imparerai?
Se scrivi: quali sono gli stereotipi più frequenti nella scrittura dei personaggi -dal genere all’orientamento sessuale, dalla provenienza geografica alla nazionalità, fino a ogni rappresentazione che abbia a che vedere con il corpo e la fisicità-, come riconoscerli ed evitarli.
Se sei o vuoi diventare un editor, o se vuoi affinare uno sguardo più consapevole come lettore o spettatore: quali elementi ti aiutano a capire se la rappresentazione di un personaggio funziona oppure no.
Per chi sono i workshop?
Per chiunque desideri allenare un occhio consapevole davanti alle narrazioni e alle rappresentazioni delle tipologie umane e delle identità. Per chi scrive per mestiere e per chi desidera farlo, per gli editor e per chi lavora a stretto contatto con le storie.
Per chi non si riconosce nelle narrazioni mainstream e cerca un modo per raccontare ciò che esce fuori dalla norma.
Chi conduce i workshop?
Primavera Contu è copy, formatrice, dramaturg, autrice di progetti teatrali e performativi. Laureata in drammaturgia, innamorata del cinema e dei formati narrativi seriali, lavora in mezzo ai testi di diversa natura. Si occupa di tematiche di genere e LGBTQ+ e ha condotto e conduce tuttora laboratori e corsi di scrittura e diverse tecniche di narrazione in Italia, Germania e negli USA.
Per iscriverti o porre qualsiasi domanda, puoi scrivere a: ilibrideglialtri@gmail.com
Per tanti anni il mio rapporto con il mondo è stato mediato dai numeri. Ai numeri del resto ho dedicato gran parte della mia vita. I numeri ci sono sempre stati. Di me bambina ricordo un sogno, Topolino che si dondola su un’altalena sospesa nel nulla, tutto attorno fiori e numeri, numeri come stelline nel prato verde. Quando facevo il liceo, e non trovavo una soluzione, andavo a dormire apposta, perché gli studi di funzione mi venivano a trovare in sogno. E così ai primi anni dell’università. Quando ero molto stanca mi sognavo elevata alla n. Io nel letto sdraiata che dormivo, e sopra di me una grossa n. Dopo il liceo ho studiato ingegneria. Vista da qui, credo che dentro la scelta delle scienze applicate ci sia stato il mio primo tentativo, la voglia di specchiarmi fuori dalle mie stanze. In ogni caso, ingegneria era pur sempre un mondo di numeri, e anche una nicchia abbastanza comoda per contenermi tutta. C’era un che di esaltante nel modo in cui ho fatto l’università, senza orari, senza vincoli. Circondata sempre da qualcosa di molto più grande di me, che si manifestava nei testi che studiavo, con centinaia di formule, espressioni, dimostrazioni. Un qualcosa attorno al quale ruotavo e afferravo solo per brevi momenti. Momenti di felicità purissima.
I momenti più felici della mia vita sono stati due. No, non sono il matrimonio e la nascita un figlio, seppur mio marito e mio figlio sono le persone più importanti della mia vita. Il primo è stato quando ho finito l’esame di Scienza delle costruzioni. Era un esame difficile, studiavo da mesi. Dopo, ho avuto mal di testa per giorni. Durante l’esame il professore mi ha chiesto una cosa che non aveva mai spiegato. Me l’ha messa davanti, mi ha dato qualche indicazione. Io, anche dopo ore alla lavagna, ho trovato l’idea, ho capito quale era la strada. È questione di un attimo, fra le idee ne emerge una e tu la afferri, per tirarla giù. Ho capito, ripetevo felice al professore, ho capito. Ho capito, e non era più una cosa che riguardava l’esame, il voto, il libretto. Era l’idea fra le mani, la voce che le aveva dato corpo. Avevo creato qualcosa che prima non esisteva.
Il secondo è stato quando mi hanno chiamata per dirmi che ero in finale al Premio Calvino. Era un momento molto difficile della mia vita, ero a casa dal lavoro per un forte esaurimento. Mi sembrava che tutto mi avesse abbandonato. E poi è arrivata quella telefonata, e il primo testo di una certa lunghezza che avevo scritto in finale a un premio importante, insomma… Significava qualcosa, no?
Ecco, se ci penso adesso, quello che lega quei due momenti è una certa sensazione che hai a volte quando stai in piedi, un determinato assetto in cui tutte le vertebre si allineano e parlano fra di loro. Un collegamento unico fra tutto quello che fai. Comprendere una cosa fuori programma a un esame di ingegneria, tirare fuori alcune cartelle fatte bene dopo che te le sei girate in testa per un po’. Queste due cose, apparentemente così lontane, sono per me unite dal filo sottile ma resistente delle canne da pesca, e in una sorta di continuità le ho sperimentate.
Dopo la laurea ho cambiato città. Ho fatto un dottorato in idraulica, ma un certo tipo di magia aveva cominciato a svanire. I numeri c’erano sempre, ma restavano impigliati nelle maglie dei paper, dei progetti di ricerca. Entravano a pieno diritto nel mondo dei grandi, degli orari, del metodo, della disciplina. Così piano piano credo di aver cominciato ad allontanarmene, e finiti i tre anni ho cambiato. Città, una volta ancora, e lavoro. Ho cominciato a progettare e a realizzare opere idrauliche. Argini, difese spondali, pennelli. Ho cominciato ad andare in giro, a camminare per ore in mezzo alle campagne, fra le zanzare, il guano dei polli, e i cani che ti inseguono. Mi sono affacciata sul mondo. E ho capito che del mondo non conoscevo nulla. Non ero attrezzata. I numeri mi avevano protetta fino a quel momento, ma ero inadeguata a tutto. Non sapevo scendere o salire da una difesa spondale, non sapevo riconoscere le tracce di una piena passata, non comprendevo le stratificazioni geologiche, non capivo i segni di degrado del calcestruzzo, non sapevo quanto pesava un masso, non distinguevo una macchina per il movimento terra da un’altra. Di tutto quello che avevo studiato non ne conoscevo la sua forma materiale. E il paesaggio ha cominciato a ossessionarmi.
Se dovessi dire il momento dell’agnizione, è il seguente. Lavoro da qualche mese in questo nuovo posto, ho fatto il mio primo progetto. È un argine, una cosa semplice, qualche centinaio di metri di terra in aperta campagna. Dopo il progetto mi danno la direzione lavori. Il cantiere comincia, vado per la prima volta a vedere. Conosco la strada, conosco il posto. Sono stata diverse volte, a fare rilievi e sopralluoghi preliminari alla progettazione. Esco allo svincolo correttamente, giro a destra dove c’è da girare a destra, a sinistra dove c’è da girare a sinistra. E proseguo, fino a quando supero un ponte (i ponti sono sempre segnali), e solo allora mi rendo conto che il cantiere l’ho superato. Torno indietro, mi fermo. Resto ammutolita davanti alle modine per segnare il tracciato, i camion che vanno avanti e indietro, la terra accumulata da una parte. Non c’è nulla in quel paesaggio così carico di polvere e saturo di rumori, non c’è nulla della perfezione asettica che emana la sua rappresentazione bidimensionale sulle tavole di progetto. Mi guardo attorno smarrita, e penso che è quello che voglio esplorare, il mondo zoppo e imperfetto che sta fuori dalle mie stanze.
La vita poi è cambiata ancora, insieme all’ennesima nuova città. Grandi difficoltà con il lavoro, una storia personale da rimettere in ordine. I fili si sono annodati, il gomitolo si è fatto groviglio, mi si è ficcato dentro. Poi finalmente ha trovato nuove strade. Sono affiorate prepotenti le vecchie passioni. La lettura, che per tanti anni mi aveva seguito, ma a singhiozzo, disordinatamente. I ricordi di bambina (Che lavoro vuoi fare da grande? La libraia, così non devo più studiare e leggo quello che voglio.)
Ho vissuto una prima parte della mia vita chiusa nelle stanze, come la bambina nell’ospedale che sono stata nella prima infanzia, e quando i numeri hanno cominciato a scolorare, dentro la scrittura ho ritrovato un’altra chiave per possedere quel mondo, là fuori, che mi ha sempre terrorizzato. Il mondo a cui a un certo punto ho deciso di aprirmi. I numeri sono stati le stanze tutte per me, una ossessione magnifica e purissima, alla quale penso con nostalgia. Non mi abbandoneranno mai del tutto, ma è un’esperienza finita. Mi è passata. Certi furori sono fatti così, o passano o ti consumano del tutto. È cominciata la scrittura, prima discontinua, disordinata, poi sempre più percussiva, invadente. Scrivere ha trovato un suo legame con il resto, è diventato strumento per comprendere la realtà. Scrivo, così vedo meglio. Scrivo, e metto più a fuoco. Scrivo, e modifico quanto ho già visto. In una combinazione infinita e ricorsiva, è esploso il paesaggio. Nei miei testi descrivo città, le invento, le riscrivo, le deformo. Attraverso i miei personaggi ci cammino dentro, me ne approprio. Dalla strada si travasano nella pagina, dalla pagina tornano sulla strada, in un processo simile a quello della mia vita da ingegnere. Dalle tavole di progetto alla realizzazione dell’opera, e poi ancora, dalla costruzione dell’argine alle tavole definitive, quelle che non a caso si chiamano gli as built.
Scrivendo cerco un mio posto fuori dai numeri. Non è semplice. Non sono una persona che ama uscire, a cui piacciono le folle, gli appuntamenti, le manifestazioni. Ci sono sempre troppe cose per me nella realtà. Troppi particolari. Volti, espressioni, tagli di luce, combinazioni. Se non sto attenta vado in saturazione. Scrivere però mi permette di ricondurli a una mia dimensione. Sapere che, pur nella sua spaventevole complessità, il mondo posso osservarlo da un solo particolare, posso riportarlo sulla carta e poi trasformarlo, modificarlo, combinarlo mille volte, per tornare a quella sensazione là. L’inafferrabile della ragazza che dorme elevata alla enne. Il mistero della trave a doppio T di un esame di scienza delle costruzioni.
AVVERTENZA: i giudizi contenuti in questo articolo sono formulati sulla base della lettura di poche decine di pagine per singolo libro, pertanto sono parziali e rivedibili. Allo stesso tempo, trattandosi di analisi fatte su un particolare momento del testo letterario generalmente definito ‘attacco’, sono giudizi consapevolmente circoscritti, dunque completi e verificabili. Venti o trenta pagine sono poche per una valutazione definitiva, ma abbastanza per un giudizio parziale.
TRAMA: a Sargodha, Pakistan, nel reparto di malattie infettive di un ospedale gestito da preti comboniani, è ricoverato Malik Mir Sultan Khan, il più grande scacchista asiatico di tutti i tempi. Fenomeno nel chaturanga (antenato degli scacchi occidentali), negli anni ’30 approda in Europa e sbaraglia la concorrenza. Negli anni ’50, invece, è al centro di uno scandalo perché accusato di aver plagiato una vecchia vedova per impossessarsi dell’eredità. Paolo Maurensig ricostruisce la sua biografia attraverso i taccuini di Norman La Motta, inviato del “Whashington Post” in Pakistan, da sempre ammiratore del singolare scacchista indiano.
A PRIMA VISTA: Maurensig è abilissimo a introdurre un personaggio controverso preservandone una quota importante di mistero. C’è l’odore di una guerra imminente, quella tra India e Pakistan, le suggestioni della filosofia orientale, la ricerca appassionata di un ambizioso cronista stregato dalla possibilità di incontrare un suo vecchio idolo. C’è il fascino enigmatico del gioco degli scacchi, scenario simbolico di un mondo che oscilla tra ragione e sentimento. L’estratto si chiude su una sequenza ammaliante, l’incontro tra Norman La Motta e l’anziano scacchista che riposa crucciato su un letto di ospedale. L’atmosfera è quella dei granelli di polvere illuminati dalle fessure di vecchie persiane, trasmette allo stesso tempo immobilità e tensione elettrica. La conversazione tra l’affaticato Sultan Khan e il giovane cronista si apre, alla fine del primo capitolo, su una storia che promette fuochi d’artificio.
CI CONVINCE: Maurensig conosce e ama l’argomento, il tema degli scacchi è centrale in molte delle sue opere. Non ha tentennamenti, procede spedito disegnando armoniche traiettorie sintattiche. La febbre esploratrice del cronista è contagiosa, è la molla di un congegno narrativo molto affascinante. I taccuini di Norman La Motta hanno il ritmo di un vecchio carillon.
NON CI CONVINCE: la biografia di uno scacchista indiano attivo negli anni ’30 non ha le caratteristiche di un trend topic. Se lo stile, le atmosfere e l’entusiasmo della scrittura reggono c’è il respiro di una storia universale, se cadono c’è il rischio di rivolgersi solo a una ristretta bolla di appassionati.
TRAMA: il 23 Luglio 1993 muore Raul Gardini, uno dei più discussi imprenditori italiani degli anni ’80. Quella mattina la polizia entra nel suo appartamento in piazza Belgioioso 2, a Milano, ma trova solo un materasso insanguinato. Troppo tardi, il corpo è già stato portato via dall’ambulanza perché uno dei barellieri sosteneva che Gardini fosse ancora in vita.
Nel 1993 Bill Clinton diventa presidente Stati Uniti, in Jugoslavia c’è la guerra, a Palermo viene arrestato Totò Riina, a Ravenna un ragazzino mette il record di Super Sonic al Sega Mega Drive. Quel ragazzino non si rende ancora conto che la sua vita, la sua storia personale, la storia d’Italia, è intrecciata con quella di Raul Gardini: da grande proverà a capire perché. Nasce così il progetto di Icarus. Ascesa e caduta di Raul Gardini di Matteo Cavezzali.
A PRIMA VISTA: «Non devi raccontare tutte le verità. Racconta la tua, è già abbastanza». Cavezzali scrive di aver ricevuto questo consiglio dallo scrittore Angelo Ferracuti e di essersi liberato dall’ossessione di ricostruire una storia oscura coi soli strumenti del giornalismo d’inchiesta. Icarus è una crónica (secondo la nomenclatura dello scrittore messicano Juan Villoro), cioè «il punto d’incontro tra due economie, la fiction e il reportage». È questo l’aspetto più stimolante dell’estratto del libro, la gestione inattesa di diversi registri narrativi.
Cavezzali vuole unire due dimensioni, quella collettiva e quella personale. Per farlo ha bisogno di passare dalla cronachistica alla memorialistica, dall’esattezza del documento alla parzialità del ricordo. Non crea, però, un unico dispositivo narrativo, tiene tutto ben separato anche a livello grafico (uso dei corsivi, font diversi, cambi di impaginazione, proliferazione di eserghi). Questa scelta non riduce la leggibilità, né sottrae al testo coerenza strutturale, anzi. Crea un elastico interpretativo facile da seguire ma ricco di spunti. Due problemi: Cavezzali non gestisce tutti i registri con la stessa maestria. In alcuni passaggi, specie nei racconti d’infanzia, è un po’ scolastico; l’enfasi sull’intenzione di scrivere un testo ibrido sa di già sentito.
CI CONVINCE: Cavezzali gioca con la memoria e con i documenti, inventa e ricostruisce senza minimizzare l’importanza dell’argomento. L’idea di collegare la storia di un uomo pubblico e quella di un’intera nazione alle varie fasi della sua timida infanzia ravennate è il punto di forza di questo estratto.
NON CI CONVINCE: la scelta di tenere separati i diversi punti di vista sulla storia può rivelarsi infelice sul lungo periodo, a maggior ragione se non tutti i lacci sono tirati con la stessa energia.
TRAMA: dopo un lungo prologo di ambientazione onirica il narratore ricorda un viaggio compiuto a Sparta con la sua compagna. Ne ripercorre le strade e, soprattutto, visualizza le immagini dei bassorilievi nel piccolo museo archeologico della città. Uno in particolare cattura la sua attenzione: un uomo con il braccio sinistro poggiato sulle spalle di una donna, i due volti che incrociano gli sguardi di pietra. Si tratta forse di Elena e Menelao, le figure su cui Tuena imbastisce un lungo monologo interiore fatto di riflessioni a partire dai dettagli delle sculture, dalle loro posture, dalle storie mitiche che si intrecciano con la parte più emotiva e reattiva della sua memoria.
A PRIMA VISTA: in queste prime pagine c’è troppa descrizione e poco racconto. Tuena prova a tenere insieme un flusso enorme di riflessioni sul mito greco usando come cornice una micro-situazione che si rivela incerta: una lite di coppia per una sigaretta di troppo. La descrizione della figura di Elena di Troia è molto coinvolgente in alcuni punti, in altri si perde inseguendo non tanto un’anarchia stilistica (lo stile di Tuena è ricercato ma tradizionale), non tanto un’anarchia strutturale (il meccanismo digressione-cornice è riconoscibile), quanto un’anarchia preterintenzionale, la rinuncia a dotare il testo di un orientamento e di un’intenzione. Tuena cerca di farsi attraversare dalle sue storie, spera di perdersi, ma questa rinuncia ostacola la progressione del lettore che si vede venir meno il percorso sotto i piedi fin dal prologo. Le infinite suggestioni si disperdono troppo velocemente perché non associate a un’intenzione-guida. Senza intenzione non c’è rapporto tra autore e lettore. Le descrizioni dei bassorilievi, così erudite, così emotive allo stesso tempo, spesso scivolano nell’irrisolto. Ci sono, di tanto in tanto, riferimenti a un generico “tu che leggi”, ma l’impressione è che Tuena abbia scritto un libro considerando tutto fuorché un lettore ideale. Non è necessariamente un male, Le galanti è un libro complesso che di sicuro riserva sorprese. Manca, però, lo slancio che sollecita la curiosità di saperne sempre di più rispetto a quello che viene raccontato.
CI CONVINCE: Tuena ha una grande capacità introspettiva, intreccia in modo singolare erudizione e trasporto emotivo. Non è sempre semplice stargli dietro, ma quando succede, quando ci si riesce a incastrare nelle sue aperture, si fa una grande esperienza di arricchimento.
NON CI CONVINCE: Le galanti è un’opera di più di 600 pagine. La lettura del solo estratto richiede una grande concentrazione e molta pazienza: se il rapporto tra sforzo e arricchimento è gestibile per 30/40 pagine, c’è il rischio che non lo sia più una volta entrati nell’ordine delle centinaia.
Redattori, social media manager, impaginatori, uffici tecnici, consulenti e ancora altri: sono loro gli Editoriali, persone che lavorano i libri prima che diventino libri. Chi sono, cosa fanno e come lo fanno: una serie di domande per scoprire qualcosa di più sui mestieri dell’editoria.
Alice Intelisano è nata a Pordenone nel 1991, dove vive tuttora. Dopo aver frequentato l’Università degli Studi di Verona, è tornata a Pordenone dove lavora nella redazione della casa editrice Safarà Editore dal 2014.
Come hai iniziato e perché? Ho sempre voluto lavorare con i libri, ma non ho mai voluto fare la scrittrice: ho sempre preferito la parte dietro le quinte. Volevo imparare come un libro passasse dall’essere un’idea a diventare un oggetto reale. Mi sono accorta in questi anni che non è un processo conosciuto da molti, sono poche le persone che sanno qual è il vero compito di una casa editrice. Per questo ho studiato Lingue per l’Editoria a Verona e ho poi proseguito con la Magistrale in Editoria e Giornalismo.
Come e quando sei arrivata alla Safarà? Sono arrivata a Safarà nel 2014, grazie a un tirocinio universitario. Era una casa editrice ancora agli inizi, e grazie alla visione della responsabile editoriale Cristina Pascotto, al suo fiuto per capolavori che erano sotto il naso di tutti ma allo stesso tempo nessuno era riuscito a conquistare (penso a Lanark di Alasdair Gray, incredibile come non fosse mai stato pubblicato in Italia!) è riuscita a diventare quella che è oggi. Siamo cresciuti tutti e stiamo costruendo il futuro, insieme. È una delle parti più belle.
Quali sono le tue mansioni, nello specifico? Lavorare in una piccola casa editrice significa adattarsi e imparare a fare tutto quello che serve, dalla correzione bozze all’impaginazione, a curare i rapporti con i promotori e le librerie a, perché no, anche preparare le spedizioni. La parte più bella è poter seguire tutte le fasi di un libro: da quelle contrattuali dell’acquisizione dei diritti, ad affrontare a volte la traduzione stessa del libro, poi correggerlo, impaginarlo, mandarlo in stampa, creare l’ebook, dialogare con promotori, distributori, librai, gestire i social, il sito. Insomma, tutto il necessario perché il libro sia curato nel modo che merita. A volte partecipo anche alle fiere.
Come si svolge praticamente il tuo lavoro e quali programmi utilizzi? La pratica del mio lavoro dipende molto dalla fase di vita del libro sul quale stiamo lavorando. Ci sono giorni dedicati in totalità alla correzione di bozze (soprattutto se siamo in ritardo per la tipografia!); giorni che si dividono tra creare materiale per la promozione, come i copertinari con le nostre prossime uscite, e spedizioni a clienti e librerie. Se posso, cerco di dividere la giornata in modo da fare cose diverse, perché dopo quattro ore passate sopra uno stesso testo è impossibile scovare tutti i refusi!
Il programma che utilizzo di più è sicuramente InDesign; a volte Photoshop per le immagini dei social. Poi Chrome per la mail, i social, e il sempre aperto gestionale di Messaggerie Libri; LibreOffice per alcuni testi, ma in ufficio usiamo molto Google Drive, così da poter modificare e condividere in tempo reale i documenti.
Quali sono le risorse (testi, siti o altro) che hai sempre sott’occhio e che ti aiutano durante il tuo lavoro? La Bibbia del revisore è per noi il sito della Treccani; la Bibbia del traduttore è WordReference. Quando traduco, trovo molto utile Ngram, che analizza la frequenza di utilizzo di una parola nei vari periodi storici. Nella creazione degli ebook sono imprescindibili Sigil e il sito Epub Validator, che mi dà sempre sicurezza. Poi WordPress per la gestione del sito; ultimamente lo stiamo rinnovando per poter inserire tanti nuovi contenuti extra, e sarà quindi da aggiornare sempre più spesso.
Qual è il libro Safarà sul quale hai lavorato con più piacere?
Ho nel cuore i libri che ho anche tradotto; il primo, Panic di Lauren Oliver, ma soprattutto la nostra ultima uscita, Consenso di Saskia Vogel perché ho avuto la possibilità di incontrare di persona l’autrice, che era venuta in Italia per un tour di presentazioni. Il mio libro preferito di Safarà però è Onnazaka di Fumiko Enchi, non solo perché ho una passione per la cultura giapponese, ma perché è un romanzo terribilmente attuale, che tratta il tema del patriarcato con una delicatezza senza pari; è stato un piacere lavorarci ed è un piacere proporlo e raccontarlo alle fiere.
Qual è il libro non Safarà sul quale avresti voluto lavorare? Proprio in questi giorni sto leggendo Autunno di Ali Smith (Edizioni SUR), un libro che mi sembra proprio “safariano”, come diciamo in casa editrice. Anche La vegetariana di Han Kang (Adelphi) è un altro libro che ci sarebbe piaciuto pubblicare. In generale avrei voluto lavorare su libri che avrebbero dato valore alla visione di Cristina Pascotto e aumentato il nostro catalogo. Non sempre quello che stiamo cercando di raggiungere è di immediata comprensione, e ogni libro che ci aiuta ad ampliare il catalogo nella direzione giusta è un libro su cui mi piacerebbe lavorare. Dal punto di vista della traduzione, invece, vorrei poter tradurre altre opere delle autrici che ho già tradotto, anche se magari non pubblicate da Safarà; traducendo si sente di iniziare a conoscere un’autrice/autore e mi piacerebbe approfondire questa conoscenza.
Qual è la cosa che più ti piace fare del tuo lavoro? La parte più bella è quando si va in tipografia a prendere un libro appena stampato: mesi di lavoro, concretizzati in un oggetto che puoi toccare, sfogliare, guardare, annusare. Mi piace anche molto impaginare: non vedo l’ora di lavorare al nuovo libro di Alasdair Gray, 1982, Janine, perché sarà una bella sfida dal punto di vista dell’impaginazione, dato che in alcune pagine le lettere e le parole formano delle immagini. Un’altra bellissima sensazione è raccogliere tutto il materiale per la rassegna stampa; da poco tempo il nostro ufficio stampa è la bravissima Serena Talento, che riesce a farci emozionare a ogni articolo con il suo entusiasmo. Le cariche energetiche servono molto, soprattutto quando le difficoltà del mondo editoriale e libraio italiano sembrano insormontabili!
Qual è la cosa che più ti annoia fare del tuo lavoro? Safarà è una casa editrice che pubblica principalmente narrativa, ma abbiamo anche due collane di saggistica. Revisionare e uniformare le note dei saggi alle nostre norme redazionali non è certo la parte più eccitante del lavoro, ma purtroppo bisogna farlo.
Hai una norma redazionale che applichi a malincuore? Per fortuna no: essendo arrivata praticamente all’inizio della vita della casa editrice, abbiamo creato le norme redazionali secondo i nostri gusti. Comunque la direttiva più importante per la casa editrice è l’uniformità: se si prende una decisione su come scrivere una determinata parola-citazione ecc. si deve seguirla per tutto il volume. È quello che cerco di controllare di più.
Qual è quell’errore (refuso o altro) che proprio non sopporti? Ho notato ultimamente, anche se per fortuna ancora non nei libri, una tendenza a scrivere “parola – spazio – virgola – parola attaccata” (quindi: parola ,altra parola); un abominio che davvero non so da dove spunti fuori ma che oramai vedo ovunque, soprattutto nei social, ma anche in molte mail di proposta editoriale o di invio curriculum!
A tuo avviso, qual è la caratteristica più importante per chi fa un lavoro come il tuo? Ormai il lavoro nell’editoria è, per usare una parola che non mi piace ma che purtroppo si adatta bene alla situazione, liquido: non esistono orari fissi, non esistono confini ben delineati, ma si lavora finché l’obiettivo non viene raggiunto. Quindi le caratteristiche più importanti sono flessibilità, pazienza, voglia di lavorare e di imparare, perché ogni giorno si scopre qualcosa di nuovo: tutte caratteristiche che secondo me si possono avere se si ha una profonda passione per il mondo editoriale.
Consiglia un libro che parla del tuo lavoro e che credi possa essere utile a chi voglia iniziare. Non tutti gli operatori del ramo editoriale hanno alle spalle studi specifici nel settore, e a volte questo li fa concentrare sul presente e poco sul passato, sulle basi dell’editoria, su chi c’era prima di noi. Io ho avuto la fortuna di poter frequentare una facoltà specifica, che mi ha fatto scoprire, tra gli altri, La nascita del libro di Febvre-Martin (Laterza) e il temutissimo agli esami Storia degli editori italiani di Tranfaglia-Vittoria (Laterza). Una volta che la base del passato è solida, il presente si impara sul campo.
Queste sono le impressioni di alcuni ex-allievi delle scorse edizioni di APNEA. Se vuoi partecipare alla classe 2019/2020 qui trovi informazioni e programma.
Lorena Bruno, redattrice editoriale e autrice su Criticaletteraria
“Francesca è molto precisa, rigorosa e sa guidare bene le attività del gruppo, dando anche molti spunti di lettura per approfondire la riflessione sull’editing. Il corso è veramente un’immersione nei testi da editare, perché Francesca assegna moltissimi esercizi che costringono a sviscerare un romanzo e che se fatti con costanza ci portano a padroneggiarlo e a capire cosa non va e come bisogna intervenire. Si impara come leggere le prime pagine di un testo per farci un’idea, come lavorare alla trama, sfaccettare bene i personaggi e come dare coerenza al testo; non ultimo si impara a comunicare tutto questo all’autore e come interagire con lui. È dunque vero che l’editing si impara facendolo.”
Claudio Della Pietà scrive per Gli amanti dei Libri e Leggere a colori. Ha partecipato al progetto “I Fuorilegge della Letteratura” ed è lettore per Cadillac Magazine
“Siamo già alla fine e, come tutte le cose belle, sembra che abbiamo iniziato ieri.
Il corso è stato positivo, e lo riscontro innanzitutto leggendo tutti i giorni. È quasi automatico a questo punto leggere osservando con più attenzione le pagine scritte. Sarà necessario ripassare con altrettanta attenzione gli appunti e leggere a fondo i testi che Francesca ci ha consigliato, ma abbiamo già un buon bagaglio.
La formula Skype ha funzionato secondo me alla grande. Non ci avrei scommesso un euro, invece è andata molto bene, con l’aggiunta poi in corso d’opera delle registrazioni.”
Nicoletta Molinari, appassionata di lettura e scrittura, si occupa di editing. Ha seguito corsi di scrittura creativa con Bruna Miorelli, Paolo Cognetti e Raul Montanari. Ha pubblicato una raccolta di poesie e alcuni racconti in antologia.
“Passare la selezione è entusiasmante. Sì, perché bisogna dirlo: c’è una selezione per accedere al laboratorio di editing di Francesca de Lena, il primo in Italia. Poi c’è da preparare lo zaino, scegliere gli scarponi, portarsi dietro roba leggera: l’entusiasmo si propaga fin dalla preparazione. Infine si parte. Non ho dimestichezza con le attività subacquee, per me il laboratorio di APNEA è stato invece un trekking. Per chi ne ha fatti, sa che per quanto avvezzo e preparato, la montagna è misteriosa e arrivano i momenti duri, quelli in salita, attraverso gole o pietraie, assaliti da temporali inaspettati.
Francesca de Lena è una guida di montagna e ha un passo svelto, le devi stare dietro. Oppure molli. Ma se le stai dietro, arrivi in cima.
Francesca Regni, traduttrice letteraria. Traduce per CrapulaClub e Cattedrale Magazine
“Ho voluto seguire il corso per studiare e approfondire i diversi possibili approcci intorno a un testo o a una storia. A prescindere da ciò che uno voglia fare (scrivere/tradurre, o fare editing) credo sia importantissimo poter studiare da varie prospettive. Con APNEA ho scoperto metodi e percorsi preziosi, mi sono messa alla prova in un confronto non sempre facile, ma sempre stimolante con gli autori e i compagni di percorso. Importantissimo il confronto con gli autori: poterli conoscere per come sono, per come scrivono e per come accettano i nostri commenti. Il fatto che si siano prestati a questo lavoro non è cosa da poco. La guida, la determinazione e la professionalità di Francesca, sono spie della sua eterna ricerca, della attitudine al rispetto nei confronti di chi scrive. Come editor, se intravede qualcosa di buono, ha la volontà di lavorarci e tirarlo fuori.”
Chiara Cicala, appassionata di scrittura e lettura, ha seguito corsi di scrittura con Antonella Cilento e pubblicato racconti in antologie e riviste.
“Tra le cose più belle: il clima che si è creato nel gruppo. L’impegno, la voglia di esprimere la propria idea, il rispetto reciproco e l’apertura al punto di vista dell’altro. L’atmosfera si è estesa anche agli incontri con gli autori. Il modo in cui Francesca ha condotto gli incontri e il rispetto che lei per prima ha sempre manifestato nei confronti dei romanzi e degli autori, nonché nei confronti del lavoro degli allievi, ha notevolmente contribuito a questo clima.
È stato molto interessante seguire l’editing di un intero romanzo con continuità ed efficace leggere e rileggere il testo lavorando ogni volta su aspetti diversi, individuando ciò che funzionava, ciò che non funzionava, ciò che poteva essere migliorato e come farlo, la direzione in cui andare. Ho trovato di grande aiuto che per questi lavori sul testo, non facili, fosse sempre garantita l’alternanza tra lavoro individuale e il confronto in piccolo gruppo.
Negli incontri con gli autori, molto interessante che Francesca prevedesse un tempo assegnato a ogni allievo-editor, che a turno aveva il compito di parlare con l’autore. Si trattava di decidere cosa dire e come dirlo, di allenarsi ad ascoltare l’autore, di combinare ciò che si era letto nel romanzo con ciò che del romanzo diceva l’autore, e molto altro ancora; e ognuno ha avuto la possibilità di sperimentarsi per la prima volta in questo compito non facile grazie al fatto che non si è limitato a osservare Francesca, ma ha vissuto l’esperienza in prima persona.”
Dimitri La Rosa, classe 1991, appassionato di editing ha frequentato i laboratori di scrittura di Raul Montanari e Antonio Paolacci.
“Con APNEA ho imparato cosa non devo fare durante un editing. Potrebbe parere poco, ma per un pivello come me, arrivare a sbattere il naso su degli aspetti che non avevo assolutamente considerato è stato istruttivo e ho potuto osservare da un’angolazione diversa il lavoro dell’editor.
Mettere mano direttamente su un testo di un autore che ha scritto con impegno significa confrontarsi non solo con le parole, ma anche con i suoi pensieri e sentimenti. La sfida viene resa più ostica dal fatto che sia un lavoro collettivo, ma questo permette anche di vedere l’opera con occhi nuovi. Indubbiamente una ricchezza aggiunta, ma solo per chi la sa cogliere. Questi fattori sono, secondo me, il cuore di Apnea, che si potrebbe riassumere in: impara con l’esperienza.
Giuseppe D’Antonio, correttore bozze, editor e formatore free lance. Ora nella squadra di I libri degli altri.
“APNEA è stata un’esperienza piacevole e istruttiva, che mi ha dato modo di confrontarmi direttamente con un testo e il suo autore, e di conoscere persone sensibili e preparate sull’argomento. Il maggior pregio del corso sta nella sua concretezza: la teoria non si discosta mai dall’esercizio pratico e, una volta entrati nella storia, è un piacere vederla modificarsi e scoprirne insieme i suoi angoli inaspettati e nascosti.”
Patrizia Carrozza, responsabile degli affari legali di una multinazionale. Ama l’editoria indipendente e recensisce libri per exlibris20. Ha frequentato corsi con Marcos Y Marcos e NN editore. Grazie ad Apnea e alla Masterclass ha aperto gli occhi su ciò che vuole fare davvero.
“Cosa mi è piaciuto di apnea? Tutto:
che si lavori su un romanzo dall’inizio alla fine, dalla prima lezione
che il lavoro sia di taglio molto molto pratico, che ci si possa buttare, sporcare le mani, imparare sul campo e poi si passi alla teoria (che viene così fatta propria più facilmente)
che ci sia il costante confronto con i compagni di corso, utilissimo per ampliare il punto di vista, ma che si lavori moltissimo anche da soli
che ci sia la possibilità di interagire con l’autore e che si impari a comunicare con lui
che ci sia la costante supervisione di Francesca, tutor pazzesca, insegnante instancabile, con una competenza sconfinata.
Si impara subito a valutare un testo, a montare e smontare un romanzo, a catturare il sistema di immagini e l’idea di controllo, a dialogare con i personaggi, a mantenere alto il ritmo e la tensione, a fare micro-editing. Non basta? Ecco allora lezioni con primari protagonisti della scena editoriale che offrono la loro esperienza e il loro punto di vista. Tutti, da Francesca agli ospiti, svelano i famigerati “trucchi del mestiere”. Mettono davvero in circolo le loro conoscenze, senza reticenze. Fantastico! Non è una passeggiata: è faticoso perché gli esercizi sono tanti e il programma intenso. Ma ne vale assolutamente la pena. È un investimento con un ritorno assicurato. Era il corso che cercavo e ne sono molto soddisfatta. Unica nota negativa: non si torna mai più a leggere un libro come prima.”
Riccardo Fornasiero, graphic designer, scrittore e fotografo. Ha frequentato le scuole di scrittura Palomar di Mattia Signorini e Virginia Woolf di Padova, e ha pubblicato tre romanzi.
La cosa che ho apprezzato di più del laboratorio è stata la tua competenza. Trovo che tu abbia una preparazione teorica e una capacità di leggere i testi davvero notevoli. Ho frequentato in passato due corsi annuali di scrittura, la Palomar di Signorini e la Woolf della Libreria delle Donne di Padova, ma devo confessarti che ho imparato più cose sulla teoria e sulle tecniche di scrittura con te che nei due corsi precedenti. Il laboratorio è ben strutturato, anche il coinvolgimento degli allievi editor funziona bene nonostante la freddezza del mezzo utilizzato. Teoria e pratica sono ben bilanciate, e gli esercizi utilissimi a prendere confidenza con la difficoltà enorme di imparare un approccio completamente diverso nella lettura di un testo. Credo di poter dire senza paura di smentita che il mio modo di leggere un libro non sarà mai più lo stesso!
Sara Coradduzza, classe 1985, editor freelance e appassionata di letteratura nord-americana.
È stata una bella esperienza e ho incontrato una bella classe, piena di persone sveglie e in gamba. Lavorare sul romanzo di un’autrice è stato interessante e molto formativo. La parte più interessante è stata quella comparativa sul testo: le singole lezioni dove abbiamo lavorato su esempi esterni (racconti altrui), vedere in classe un esempio concreto per poi tradurlo nel lavoro a casa. Avrei voluto farlo per ogni lezione. Lo scambio di opinioni sul testo e il tuo parere di esperta sulla mia visione delle cose mi hanno aiutato a vedere più chiaramente tutte le potenzialità che un testo può nascondere. Ma soprattutto ha rafforzato la voglia e l’entusiasmo per questo lavoro.
Sergio Vivaldi, editor freelance, saggista e critico letterario.
Avevo qualche esperienza in case editrici prima di affrontare questo corso, ma non come editor. Mi era capitato di dover esprimere un’opinione su un testo, di valutarne il potenziale, anche se al mio fianco c’erano editor preparati che avrebbero poi trattato il testo. Aspiravo già a essere io la persona che prende in mano quel testo e ne tira fuori il potenziale. Ma affrontare un percorso formativo senza un manoscritto con cui sporcarsi le mani e una guida esperta e capace che prevenga gli inevitabili errori è inutile. Questa è la grande forza di APNEA: Francesca è editor preparata, capace di guidare una classe e insegnare come smontare un testo, valutare i personaggi, la trama, i temi e le immagini che li veicolano. Cosa ancora più importante, si impara a dialogare e ragionare con l’autore per raggiungere l’obiettivo. Non solo: ho trovato un gruppo di persone con cui condividere opinioni e discutere delle decisioni, in un’atmosfera comunque amichevole e serena. L’investimento iniziale vale il ritorno.
Faccio una breve premessa: non ho letto The Boys, ho solo visto The Boys. Se mi dite che il fumetto è più bello mi fido. Sono consapevole delle diverse libertà della forma grafica rispetto a quella seriale, e immagino che la versione scritta e disegnata di The Boys abbia una carica feroce di violenza che è stata inevitabilmente diluita nella versione seriale. Tuttavia credo anche che il potenziale di una storia, in termini di profondità di narrazione, possibilità espressive ed evocative, immedesimazione ed empatia, raggiunga il massimo nella serialità come medium. Più che nel cinema, più che nei fumetti, più che nei libri. Lo dico con profonda convinzione e con una grossa dose di parzialità. E non sto dicendo che quel massimo sia stato raggiunto da The Boys.
Che anno glorioso per i supereroi!
L’opera a fumetti di Garth Ennis e Darick Robertson è arrivata a Luglio scorso su Amazon Prime, nella sua versione seriale creata da Eric Kripke, in questo 2019 ricchissimo di gente mascherata e superdotata, più o meno malandata, che popola l’immaginario di questo tempo. “Why have average when you can have extraordinary?”, perché accontentarsi del normale quando puoi avere lo straordinario? Questa frase la pronuncia Madelyn Stillwell, uno dei personaggi, ma potrebbe anche essere uno slogan del nostro tempo, sotto certi aspetti. Quest’anno al cinema è uscito Avengers: Endgame, su Netflix si è conclusa l’epopea Marvel, ma è arrivata The Umbrella Academy. Legion, la serie TV che più ci era sembrato potesse mettere in discussione il personaggio del supereroe, umanizzandolo e spostandolo nella posizione della malattia, ha visto andare in onda la sua stagione finale, e nel frattempo Black Panther ha vinto tre Oscar, e per finire questo è anche l’anno in cui il villain più amato da tutti i ragazzi tristi lì fuori è appena approdato al cinema (sì, sto parlando di Jocker e no, non l’ho ancora visto – NO SPOILER). Inoltre, è da Febbraio circa che siamo non dico tutti, ma molti, in trepidante attesa per l’uscita di Watchmen, chiacchieratissima riproposizione HBO del capolavoro di Alan Moore e Dave Gibbons.
Un anno favorevole al genere, insomma, ma anche un anno in cui il genere stesso ha visto accadere al suo interno spostamenti di ruoli e ridefinizioni di schemi continui. The Boys si impone all’interno del filone “i supereroi non sono poi così super, manco tanto così eroi”. E infatti è una serie TV che parla anche a chi, di supereroi, proprio non ne vuol vedere, non ne può più.
Se guardiamo ai supereroi come a una metafora per la celebrità, per la politica, per gli atleti professionisti, vediamo che sono una fonte infinita di spunti che potremo usare per commentare cosa accade nella nostra società
E in effetti The Boys sembra la chiosa a tutte le serie di genere lì fuori. Pur non avendo la dimensione per poterlo rivoluzionare definitivamente, né la volontà dissacratoria di Misfits, The Boys fa un’operazione altamente postmoderna nel suo riscrive i contenuti di una classica storia di un team di eroi, restandoci dentro, ma sovvertendo il tutto.
Una storia di supereroi solo all’apparenza.
Quello che fa Kripke è portare la vicenda nella cornice più ampia dello star system, finendo così per parlare della pervasività dell’industria dell’intrattenimento, delle modalità in cui tutto ciò che percepiamo attraverso il filtro televisivo è – sì, proprio così – narrazione e costruzione, messa in scena nel vero senso dell’espressione. I Seven della serie, il gruppo di eroi, sono dei mutanti con poteri straordinari e tendenze sociopatiche, che abusano del proprio privilegio di celebrità e macchine per soldi, causando danni che poi vanno risolti attraverso altre storie e riscritture della realtà. Tuttavia, con l’allargamento progressivo dello sguardo che The Boys pratica sin dalla primissima scena, ci rendiamo man mano conto che i Seven sono essi stessi vittime di un meccanismo di potere più grande: l’industria che li ha creati e che ha fatto di loro delle superstar famose, idolatrate, sempre perfette e impeccabili in ogni aspetto pubblico, un’industria pronta a insabbiare ogni devianza e macchia privata, e pronta anche a disporre di loro nei modi più utili agli incassi. La Vought International basa la propria esistenza sulla vistosità e sull’eroicità di questi personaggi, messi quindi di proposito in condizione di compiere atti di eroismo. Di proposito? Sì. Tutto funziona così quando deve finire dietro a uno schermo. Scrittura e costruzione.
A provare a contrastare la narrazione collettiva dei Seven c’è la nostra banda di “eroi”, i Boys del titolo appunto, un gruppo variegato di disperati che per ragioni più o meno personali e più o meno legate alla vendetta privata prova a smantellare il sistema di potere della Vought, senza sapere bene però con che livello di innervazione di potere ha a che fare. The Boys è una serie brillante, di cui possiamo spingerci a dire che aspettiamo con ansia la seconda stagione, date le premesse. È ricca d’azione, ironia, momenti di umorismo che compensano la violenza potentissima e disturbante di alcune scene – e c’è Anthony Starr, nei panni di Homelander, che fa rabbrividire tanto è bravo. Ma soprattutto, The Boys ha un attacco potentissimo, un compendio di come si fanno i piloti per non rischiare di perdersi il pubblico.
Il gioco dei piloti: un esercizio di lettura.
L’inizio è una parte fondamentale di qualsiasi narrazione perché decide tutto ciò che verrà dopo, compresa l’eventualità che il fruitore non sia abbastanza motivato da proseguire.
C’è un gioco che faccio spesso, a casa. Seleziono dei piloti e ne guardo solo 10 minuti, per scegliere quale serie guardare. È un gioco a cui Chernobylnon è sopravvissuta, che ha visto The Night of vincere su The Good Place (a torto, ne sono certa). Ed è un gioco a cui The Boys vince sempre. Quello che vorrei fare qui è un close reading dei primi dieci minuti della serie TV.
L’apertura della serie ce la dimentichiamo dopo qualche secondo, ma se tornate a vederla è una sequenza di opening scene dei Vought Studios. Quello che stiamo vedendo, non lo sappiamo ancora, è TV nella TV. Stacco su altra immagine, la locandina sul retro di un autobus, che recita “You can’t kill what you can’t see”. È lo slogan del film su Translucent, il supereroe invisibile. Ma questa frase sembra un monito iniziale a tutta la quest eroica della vicenda: quello che non si vede è il potere invisibile dell’industria, un potere così pervasivo da essere arrivato a tutti i livelli istituzionali, come vedremo negli episodi seguenti, il che rende la missione dei nostri boys abbastanza disperata.
Mentre due ragazzini commentano il film, la scena si riempie di un inseguimento, una volante della polizia è dietro a un furgone portavalori che sta per investire in pieno i due finché non compare il nostro primo supereroe: Queen Maeve. Queen Maeve blocca il portavalori che si schianta contro la sua schiena, vediamo un rallenty della sezione del furgone che si piega intorno alla donna come se fosse un pilastro di cemento, i capelli, bellissimi e rossi, si sparpagliano nell’urto per poi tornare al loro posto. Queen Maeve è impeccabile, splendente, non ha neanche un graffio, è la perfezione scenica. Scende dal furgone, costume succinto da badass, stivaloni neri e corsetto metallico, e sorride. Quando i rapinatori, feriti, sputando sangue, minacciano di uccidere i ragazzini, compare lui, dall’alto, anticipato da due raggi di fuoco. Stivali rossi sull’asfalto, un mantello che è una bandiera americana sventola alle sue spalle mentre va incontro a un mitra che uno dei poveracci gli sta scaricando addosso, senza successo. Prende di peso il tipo e lo lancia via, letteralmente fuori scena. È il massimo della narrazione di genere, l’eroe che arriva e salva la giornata. Ma a seguire, arriva la sovversione dell’aspettativa. I ragazzini chiedono a Homelander (che in italiano è Patriota, capiamo l’incombenza del nome): “Possiamo fare un selfie?”
Of course!
Una voce giornalistica spunta fuori campo e siamo all’improvviso da quest’altra parte, dallo studio forse? No, oltre. Siamo in un negozio di elettronica, e un ragazzo sta pulendo uno schermo televisivo. Tutto quello che abbiamo appena visto era nello schermo, ma non è solo questo a dirci che era una messa in scena. Lo scopriremo dopo. Questo allontanamento progressivo, a scatole cinesi, non è solo un’interessante tecnica narrativa (come accade all’inizio di Retribution, che cominciai a vedere per lo stesso motivo) ma è la concettualizzazione della storia stessa. Questo è uno degli aspetti più affascinanti di The Boys, il modo in cui entra, si apre, introduce il mondo, i personaggi principali, il genere, per poi sovvertire tutto almeno un altro paio di volte durante solo il primo episodio, distanziando lo sguardo. Nel negozio conosciamo Hughie, il nostro protagonista, e da subito, nella conversazione con il capo che lo chiama “boy”, ragazzo, epiteto molto sminuente in America, svirilizzante e infantilizzante (e anche profondamente razzista), Hughie ci sembra remissivo, impaurito. Quella che vedremo, infatti, dal punto di vista dell’arco del personaggio di Hughie, è una coming of age story, una storia di formazione.
Poco dopo ancora una scena che fa da sommario alla storia, la conversazione tra Hughie e Robin, la sua ragazza. Qui c’è un passaggio interessante in termini di uso della lingua. Hughie dice a Robin: “Cosa avrei dovuto fare, buttare giù la porta, come Homelander?” usando il verbo tear down. Hughie mette la sua attitudine remissiva in contrapposizione con l’arroganza del supereroe, in una mise-en-abyme di quello che accadrà più avanti, nel terzo episodio, quando la sua rabbia lo porterà a, letteralmente, tear-down la sua stanza e Homelander stesso, o meglio, i poster di Homelander appesi alle pareti.
Ma il vero momento in cui The Boys ci prende, ci cattura, e sappiamo che nonostante possibili difetti e omissioni la continueremo a guardare fino alla fine avviene al minuto 5:45. La proverbiale vasca di Breaking Bad che cade al piano di sotto. Subito dopo averla baciata, mentre Robin è a un passo dal marciapiede ancora mani nelle mani con Hughie, la ragazza si trasforma in una poltiglia di sangue, viscere e brandelli di ossa in volo nell’aria, a rallentatore, mentre Hughie continua a stringere quel che resta di lei, ovvero le mani. La scena della morte di Robin perché A-Train, il supereroe superveloce, le corre attraverso, è un momento eccezionale non solo di effetti scenici, fotografia e tutto ciò che di tecnico è stato impiegato per rendere quella scena perfetta. In quel momento noi siamo Hughie, e mentre parliamo con Robin all’improvviso di lei non resta nulla, neanche un corpo da scuotere. La morte l’ha letteralmente cancellata.Il dolore e la durezza della perdita sono visivamente esplicitati da quelle mani, immobili a mezz’aria, ancora lì, memento del corpo di Robin disintegrato sull’asfalto. Questo è il puntoin cui siamo dentro, la storia comincia davvero.
Stacco, siamo in Iowa, una ragazza si allena, scopriremo essere Annie, Starlight, una futura Seven, molto diversa dai suoi compagni. Anche qui, la serie ci fornisce un’ottima introduzione, con pochi fotogrammi e musica in sottofondo, delle dinamiche personali di Annie. Determinata, disciplinata, la classica madre manager che spinge per la fama della figlia. Assistiamo quindi al provino di Annie per entrare nei Seven, in cui ci dice quanto è alta, quanto pesa, gira su se stessa – è chiaro che il prossimo membro del team non verrà selezionato solo in base ai poteri, ma anche grazie a certe caratteristiche estetiche. Annie è bianca, bionda, magra, una giovane Barbie con l’aria imbronciata. Dà una prova dei suoi poteri, fa un test delle urine, presumibilmente un antidoping, e poi la vediamo parlare dietro a una telecamera, con tanto di elettrodi attaccati. Ci dice: “Sono nata con dei superpoteri, mia madre mi iscriveva a tutte le edizioni del concorso di Miss Hero”, little miss hero pageants, avete presente JonBenét Ramsey? Eh.
Born this way, l’idea della nascita come “elezione”, vedremo, è anche questa una costruzione (messa, appunto, dietro uno schermo). I Super sono tutti mutanti, creati così. Nessuna predestinazione calvinista, ennesimo smontamento dell’American Exceptionalism. Starlight ha una missione, vuole salvare il mondo, non è ancora stata corrotta dal potere. “Da quando avere speranza e essere ingenui sono diventati la stessa cosa?” dice, e quanto questa frase risuona in faccia a tutto il cinismo gratuito che beviamo ogni giorno, ogni ora, ovunque. “Perché diventare un supereroe (n.d.A. nell’originale è “entrare in questo business”, il che rende il discorso di Annie meno infantile e più consapevole e potente) se non per salvare il mondo?”. Annie vuole usare il suo potere, ma anche la sua immagine pubblica, per cambiare le cose, per aggiustare le cose. Qui comincia l’arco del personaggio di Starlight, con questa intervista in cui la conosciamo, conosciamo le sue motivazioni. Subire uno stupro di lì a pochi minuti non la relegherà nel ruolo di vittima, anche se speriamo di veder evolvere il suo personaggio ancora di più e oltre.
Le storie parallele di Hughie e Annie, destinate ovviamente a convergere più avanti nell’episodio (in un momento di conversazione molto toccante su una panchina) vengono messe in piedi in questi primi dieci minuti, catturando la nostra attenzione e ponendoci nella posizione di volerne sapere di più, ancora. Come andrà a finire?Dicevo all’inizio che non so se la struttura seriale abbia consentito a The Boys di raggiungere il suo massimo potenziale. Non perché non mi sia piaciuta la serie, tutt’altro, ma perché è ancora presto per lanciarsi in giudizi definitivi di valore. L’episodio finale, tutto un po’ giocato sul cliffhanger, lascia aperti molti interrogativi. Vedremo. Intanto, nulla ci vieta di applaudire a questi primi dieci minuti, e continuare a guardare.
La mia ossessione per i mostri ha una data di nascita. È il 4 ottobre 1992.
Per gli umbri è da sempre una data simbolo: festeggiamo Francesco, il più punk tra i santi, allergico alle regole e pronto solo a prendersi cura degli altri e del mondo attorno a sé. È un altro tempo. Le leghe di orchi e goblin armati di bandiere verdi non hanno ancora cominciato a berciare Prima gli umbri! I tour plebiscitari di Capitan Nutella nei mercati a caccia di vecchine o nei teatri con influencer più o meno reali sono ancora fantascienza, Philip K. Dick ma dopo la peperonata.
Sarebbe più corretto riconoscere all’anima della regione un dualismo gnostico che come un pendolo oscilla tra periodi di comunanza d’intenti con la santità e un egoismo così limitante da far includere nella propria visione del mondo nemmeno la metà del proprio orticello. Siamo in una fase buona: una volta caduto il muro abbiamo accolto gli albanesi, occhieggiandoli di traverso, con la diffidenza nebbiosa di valligiani e contadini. A breve arriveranno “i iugoslavi”. Qui una volta era tutta accoglienza.
Quel giorno io ho otto anni compiuti da poco e nella infinita campagna umbra scompare un bambino di quattro anni. Due giorni dopo i carabinieri lo trovano morto ammazzato in una scarpata. Per dieci mesi leggo i quotidiani (sì, sono un bambino piuttosto particolare) alla ricerca di notizie. Non mi risparmio niente, vado alle elementari ma posso ricostruire con dovizia di particolari l’omicidio di un bambino che ha più o meno l’età di mio fratello. Comincio a dormire poco e male e da allora non ho più smesso. È un periodo di psicosi facili per il paese, un giorno sì e l’altro pure presunte vittime e membri pentiti di sette sataniche raccontano una realtà che ritroverò una decina di anni più tardi nel folle mondo di Hellblazer: il fumetto, da cui poi sono stati estratti il film e la serie tv Costantine (dal nome del protagonista) dove eserciti di satanisti ed angeli si combattono per le anime del mondo.
La realtà è molto diversa e tornerà a galla solo decenni più tardi, quando Pablo Trincia, ex inviato del programma televisivo Le Iene, ricostruirà, in un podcast per il quotidiano la Repubblica e poi in un libro intitolato Veleno, la storia dei diavoli della bassa modenese: il più clamoroso caso di abuso rituale satanico della storia italiana. In sintesi una enorme, tragica e crudele caccia alle streghe.
La nostra locale psicosi diventa la Macchina Nera che si dice guidasse chi ha rapito il bambino. Veniamo istruiti: Non parlare con gli sconosciuti, Lo so, Sì ma non parlarci ancora di più. A casa ci insegnano a dubitare di chiunque perché chiunque potrebbe essere l’assassino. Uscendo dai portoni controlliamo che nessuno ci segua per più di qualche metro o ci offra caramelle, impariamo a camminare più veloci, guardandoci alle spalle, mai soli. Nell’estate del 1993 siamo così elettrizzati che quando un turista francese si ferma in piazza con la sua auto nera per chiederci di indicargli la strada per Assisi noi corriamo via ululando. Il mostro di Foligno lo prendono nell’agosto di quell’anno e solo perché lascia una lunga serie di tracce che lo collegano direttamente alla morte di un secondo ragazzino. Si rafforza così un’ossessione che cresce in forma di sinestesia: il male è una nuvola informe, più simile al fumo nero di Lost (a cui ancora noi orfani della serie cerchiamo di dare un senso logico), che al cliché letterario e cinematografico del serial killer geniale.
Un po’ come accade ne La volontà del male di Dan Chaon (traduzione di Silvia Castoldi, NN editore): lo psicologo Dustin Tillman si ritrova a combattere contemporaneamente il suo passato, brutalizzato dalla strage della sua famiglia ad opera del fratello adottivo, e un presente in cui, rimasto vedovo, sempre più distante dai figli ormai adulti, riempie le proprie giornate con un’indagine su di un serial killer che forse nemmeno esiste. È l’ossessione stessa del protagonista per il male, in un gioco di specchi tra il proprio passato pronto a inchiodare Dustin Tillman ad un destino vissuto guardandosi febbrilmente dietro le spalle, e un presente descritto in un dedalo di spazi soffocanti, tempi differenti e voci dolenti, che rende l’architettura di questo romanzo così interessante, donando al thriller nuova linfa e una vitalità letteraria che non trovavo dai tempi delle prime letture di James Ellroy, un altro peso massimo dell’indagine sul male.
L’estremo interesse per gli esecutori come ricerca di un argine al male stesso. Conosci il tuo nemico, diceva un antico stratega. È così che negli anni settanta del secolo scorso nasce l’unità di scienze comportamentali dell’Fbi, creata per individuare le tracce e poi dare la caccia agli assassini seriali. L’evento alla base di Mindhunter, serie tv basata sull’omonimo libro che racconta le peripezie e gli incubi materializzatisi sulla strada degli investigatori.
Se la prima stagione aveva gettato le basi per diventare una delle ragioni per tenermi vivo fino all’arrivo di nuovi episodi, con la seconda il regista di Seven e Zodiac, David Fincher, ideatore e produttore della serie, ha aperto il museo dell’orrore statunitense. Laddove Stephen King, Clive Barker, Thomas Ligotti, Richard Matheson e tanti altri grandissimi scrittori, pur nelle loro differenze, ci parlano del male temuto, immaginato, incubato, Mindhunter ci mostra senza filtri di ordine morale la devianza che porta al male reale, all’assassinio per piacere, sfogo, pulsione sessuale. Un lungo viaggio attraverso le interviste agli autori di crimini violenti ed efferati: così che a ogni puntata una sala diversa del museo dia la rappresentazione di un edificio sempre più oscuro, affollato di mostri sempre nuovi e sempre più incredibilmente spaventosi.
Tra gli altri, colui che viene chiamato il figlio di Sam: l’assassino newyorchese che dichiarò di uccidere perché istigato dal proprio cane; BTK (dall’inglese Bound, Torture, Kill, cioè lega, tortura, uccidi), assassino seriale di incredibile ferocia ed iconico nella sua rappresentazione televisiva, così potente e spaventosa da rendere inefficace qualsiasi paragone con altri serial killer cinematografici; Ed Kemper, che violentava le teste mozzate delle sue vittime, e che nel corso delle due stagioni sviluppa un rapporto morboso con il protagonista, l’agente Holden Ford, interpretato da un bravissimo Jonathan Groff. C’è poi un momento letterario, in cui il fumo nero di Lost diventa materia tangibile e incandescente: nella quinta puntata della seconda stagione (la perla più luminosa di una serie magica di nove grandissimi episodi), in un confronto sull’essenza stessa della malvagità che pare uscito di peso dalle pagine di Dostoevskij, viene esibito il simbolo negativo dell’america moderna: Charles Manson.
Oltre ai brividi di terrore, reale, come quelli che sentivo da bambino in quei dieci mesi del mostro, ogni volta che un’auto nera sfilava nelle vie sotto casa, Mindhunter ci lascia con una enorme quantità di domande: quanto siamo lontani dal blackout? Quale costo siamo disposti a sostenere per combattere il male? Quanto vicino possiamo arrivare al cuore del nero senza sacrificare una parte di noi stessi?
Fincher traccia un sentiero. Batte una strada. Se Seven era l’incursione nel territorio del possibile e della fantasia al servizio di un assassino geniale e perverso, così come Zodiac è stata la prova di maturità sul tema, lacerante nella sua impossibilità di far luce sul caso, Mindhunter è la discesa in un labirinto oscuro e terribile, senza apparente via d’uscita. Una prova di forza e coraggio nuda e cruda, perché se è vero che i mostri sono fatti per essere scacciati e uccisi, è altrettanto vero che a volte l’unico modo per tenerli a bada è fissarli dritto negli occhi. Anche se poi in un modo o nell’altro si finisce con l’avere gli incubi e dormire poco, a otto anni come a trentacinque.
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