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Ripubblicare Antônio Callado: il Brasile e la reinvenzione dell’indio.

Published by Redazione

La longevità dei libri è molto variabile: pochi sono eternamente in catalogo, altri vivono un decennio di gloria, altri finiscono troppo presto al macero e si ripropongono soltanto sui canali di vendita online, con lo status di rarità e a prezzi irragionevoli. Di rado, però, la durata della vita di un’edizione è proporzionale al valore dell’opera messa in commercio. Ci sono libri che, per i motivi più disparati, meriterebbero di tornare dall’oblio: Desiderata è la rubrica che ve li farà conoscere.

Ripubblicare Antônio Callado: il Brasile e la reinvenzione dell’indio.

Antônio Callado (1917-1997) è uno tra i maggiori esponenti della letteratura brasiliana del Novecento, eppure in Italia persino il suo romanzo più celebre e più tradotto, Quarup (1967), non è mai stato riproposto dopo la prima edizione Bompiani del 1972, mentre altre tre sue opere sono state ospitate da piccoli editori e sono presto diventate irreperibili: Sempreviva (1981, Biblioteca del vascello, 2000), La spedizione Montaigne (1982, Ila Palma, 1993) e Concerto Carioca (1985, Editori Riuniti, 1990), tutti e tre curati da Vincenzo Barca. Ma la sfortuna editoriale di Callado nel nostro Paese non ha nulla a che fare con il suo valore letterario. Callado è un autore significativo per diverse ragioni, in primis per l’atipico sguardo “esterno” di un brasiliano sul proprio Paese. A ventiquattro anni, infatti, Callado si trasferì a Londra, dove lavorò per la BBC dal 1941 al 1947 anche come corrispondente di guerra, per poi riscoprire il suo Paese soltanto a partire dagli anni Cinquanta, quando partecipò alla spedizione per la ricerca del cadavere del colonnello Percy Fawcett (esperienza che nel 1953 avrebbe dato vita al resoconto Esqueleto na lâgoa verde). Nel frattempo, parallelamente all’attività da reporter, Callado aveva già intrapreso una carriera da drammaturgo, esordendo nel 1951 con Il fegato di Prometeo e conoscendo il successo nel 1957 con Pedro Mico. Tornato in patria nel 1963, fu tra gli intellettuali che si opposero alla dittatura militare con maggiore forza e convinzione, tanto che fu arrestato due volte. Nel 1968 fu corrispondente dal Vietnam (da cui Vietnã do Norte, 1969) e soltanto nel 1975, a 58 anni, disertò le redazioni per dedicarsi esclusivamente alla scrittura. Da molti suoi libri, compreso Quarup, sono stati tratti dei film.

In patria Callado è tutt’oggi considerato un maestro; sul sito dell’editore Quarup, che a Callado deve il suo nome, lo scrittore Julio Monteiro Martins scrive: «Ricordo con saudade la sua eleganza britannica, la pipa accesa in mano, i baffetti alla David Niven, un’apparenza che contrastava (ma non veramente) con il suo spirito di uomo di sinistra agguerrito e temerario, coerente e determinato nei suoi progetti di costruzione di una società meno ingiusta, ciò che ai giorni nostri può sembrare una chimera, un’utopia ingenua di altri tempi». Ma Callado non era un idealista fuori dal suo tempo, bensì un autore con le idee chiare sul ruolo e sugli imperativi della letteratura, come si evince da un’intervista del 1990:

«In gioventù, dopo sei anni di giornalismo in Europa, Inghilterra e Francia, ho sentito che non potevo più star lontano da qui: una vera fame di Brasile. Tornato, ho girato dappertutto, l’Amazzonia, lo Xingu, il Nordeste. In Inghilterra, in Francia, negli Stati Uniti, uno scrittore può prescindere da ciò che lo circonda, pensare alle astrazioni. Ma nel terzo mondo questo è impossibile. Ti immagini un grande romanziere etiope che ci venga a raccontare, senza altre implicazioni, una storia di adulterio ad Addis Abeba? Deve esserci, come dire, un significato specifico, etiopico. Io non credo che qui in Brasile lo scrittore possa prescindere totalmente dal contesto brasiliano».

Non a caso, uno dei temi più cari a Callado è un tema apparentemente peculiare della cultura brasiliana, ovvero l’identità dell’indio nell’era postcoloniale e la mancata redenzione dell’uomo bianco dopo secoli di sfruttamento della foresta amazzonica e dei suoi abitanti. Questo tema lo ritroviamo in Quarup (1967), nel quale un prete missionario abbandona il sacerdozio, scopre la lotta politica, partecipa alle sommosse contadine guidate da Francisco Julião e, non in ultimo, esplora i piaceri della carnalità, per ripiegare infine in una condizione esistenziale da selvaggio. In Concerto carioca (1985), abbandonato il suo habitat naturale, il giovane indio ermafrodita Jaci si è ritrovato a vivere nel Giardino Botanico di Rio de Janeiro, «portando lo scompiglio nelle case borghesi e turbando uomini e donne con la sua carica sensuale», ma anche diventando un monito per i cittadini, l’emblema dello sradicamento.

Autore: Antônio Callado
Titolo: Concerto carioca
Titolo originale: Concerto carioca
Prima pubblicazione: 1985
Traduzione: Vincenzo Barca
Editore: Editori Riuniti, 1990

L’indio è anche al centro della Spedizione Montaigne (1982), anche se in un modo diverso, parodistico: Ipavu, uno degli ultimi rappresentanti della tribù dei camaiurà, è infatti «un piccolo furfante, pigro, ubriacone e tubercolotico», la cui attitudine è frutto dell’influsso dei cosiddetti civilizzatori. Ipavu è consapevole della visione infantilizzata che ne hanno i bianchi, e la sfrutta a suo favore («Vaffanculo, camicia! Diceva per far ridere i bianchi, perché i bianchi, chi lo sa perché, ridevano sempre quando gli indios dicevano le parolacce che loro gli avevano insegnato»); considera “coglione” l’indio che se ne sta nella foresta «a bere il suo caxiri acido dentro a una zucca, quando [può] ingozzarsi di birra»; e diffida dei bianchi che “vogliono fare gli indios”: «come se un bianco, che può tranquillamente abitare in un palazzo, preferisse dormire sull’amaca, mangiare con le mani e far la cacca nella foresta!»

Nonostante tutto questo, Ipavu diventerà la spalla del bianco Vicentino Beirão, un giornalista esaltato «di un metro e mezzo», un ometto «ebbro di utopie libertarie», che lo trascina con sé in un «viaggio espiatore rituale al centro della foresta amazzonica». Lo scopo è quello di «incitare alla rivolta una tribù», o meglio, di «sommergere con un maremoto di indios la storia bianca del Brasile, per ristabilire, dopo il breve intervallo di cinque secoli, l’equilibrio spezzato». La missione, manco a dirlo, si rivelerà un insuccesso. Anche in Quarup trovavamo un bianco pronto a tutto per i diritti degli indio, ma stavolta il piglio è disincantato, poiché lo stesso autore, negli anni, aveva sentito vacillare gli ideali nativisti; in un’intervista su Scenari, il traduttore Vincenzo Barca, che incontrò Callado nel 1990, ricorda di essersi trovato davanti «un uomo minuto, mite, che parlava poco e con una voce sommessa […] un uomo stanco, provato dalla fatica di aver espresso, con la sua letteratura, tutte le ansie e i tumulti che lo avevano agitato nel corso della vita». A quel punto della sua esistenza, Callado considerava ormai irreparabile il peso di un genocidio secolare. Questo senso di colpa può richiamare quello di Thoreau nei confronti dei nativi americani, come si può leggere nei diari:

«Quando cammino nei campi di Concord, e rifletto sul destino di questa prospera deriva della stirpe anglosassone, e sulle energie inesauribili di questo nuovo Paese, a volte dimentico che quella che adesso è Concord un tempo era Musketaquid, e che la stirpe americana ha avuto lo stesso destino. Dappertutto, nei prati, nei campi di mais e di grano, la terra è disseminata di resti di una stirpe del tutto scomparsa, come se fosse stata calpestata su quella stessa terra. […] Ogni volta che pianto il mio granturco nello stesso solco che così a lungo fornì loro un raccolto, non faccio che cancellare parte del loro ricordo».

Ma se Thoreau aveva una visione nobilitante dei nativi americani, Callado non si esprime moralmente, e reagisce al senso di colpa nazionale in modo opposto, non decantando la purezza dei propri “antenati”, bensì deridendo tutti equamente e causticamente, quasi ad ammettere l’assenza di una soluzione a un’ingiustizia secolare. La spedizione Montaigne, in tal senso, ricorre allo strumento della satira, anche se con un accento ironico che non risparmia nessuno, attuando una costante inversione di prospettive e verità. La prosa già ricca di Callado tende qui al barocco (frequente negli autori brasiliani), combinando il tono ricercato a quello farsesco:

«Ipavu visse qualche giorno di gloria, che non poté descrivere di proprio pugno in quanto camaiurà e pertanto figlio di una cultura priva di scrittura. Lo stesso cortile di Crenaque, un tempo deserto, e dove la sera, quando calavano insieme la noia e la voglia di scopare, Ipavu e Atroari si impegnavano nel consueto torneo di vedere chi eiaculava più lontano, era ora invaso, grazie ai dispacci compilati da Vicentino, da giornalisti e da curiosi, senza contare la presenza di un tecnico laboratorista, al servizio di Beirào, che passava il tempo a raccogliere campioni e a ricercare […] le tracce di sangue degli indigeni massacrati, oppure a sfregare su dei vetrini tutti i residui di umidità sospetta […] che venivano inviati per gli esami e le colture, e che provenivano proprio dalle suddette negligenti sfide eiaculatorie».

Il principale strumento umoristico di Callado sono però i dialoghi, che pur non presentando veri e propri motti di spirito (che sono appannaggio della voce narrante) sono modulati su registri istrionici e surreali. Beirão parla con l’afflato di un missionario e l’oratoria di un mattatore picaresco:

«Il nostro scopo sarà in effetti quello di provocare, in una sorta di guerriglia, l’insurrezione delle tribù indigene contro i bianchi che si sono impadroniti del loro territorio a partire dal glauco gluglù dell’ancora della caravella cabralina, quando la figura di prua, lancia di San Giorgio e lingua di drago, spalancò le cosce e le grandi labbra di miele della selvaggia Iracema, intenta a lavarsi, senza uluri, sulla spiaggia. Metteremo i bianchi in ginocchio, per aver deflorato Iracema, così come l’ancora del vascello di Pedro, sciogliendosi dall’argano e infilandosi nel mare di Bahia, aveva perforato l’imene nheengatu».

Ipavu, dal canto suo, spiazza lettori e comprimari per via della singolarità del linguaggio, dominato da una mescolanza di registri, e della spregiudicatezza dell’innocente corrotto. Così, da un lato abbiamo un bianco determinato a salvare i più deboli e a mettersi contro “i suoi simili” per un ideale umanitario ricavato da infiammate letture dei classici; dall’altro, abbiamo un debosciato che non ha alcuna intenzione di essere salvato, che trova imbecilli gli indigeni a loro agio con la selvaticità e che preferisce non solo i confort, ma soprattutto i vizi della dimensione capitalistica. Va sottolineato che, quando la spedizione ha inizio, Beirão impone che del bagaglio faccia parte un busto di Montaigne, che si rivelerà però un’inutile zavorra. Lui stesso, saturo della retorica del buon selvaggio, trasuda suo malgrado un paternalismo miope ed egocentrico. Non c’è limite, ci suggerisce Callado, all’ottusa megalomania di noi occidentali, che per secoli abbiamo devastato il pianeta e vessato culture considerate inferiori, e che anche quando vogliamo redimerci, restituire il maltolto e difendere i diritti altrui, lo facciamo con uno slancio eroico (e comunque colonialista) da “esportatori della democrazia”.

Autore: Antônio Callado
Titolo: La spedizione Montaigne
Titolo originale: A expedição Montaigne
Prima pubblicazione: 1982
Traduzione: Vincenzo Barca
Editore: Ila Palma, 1993

Riguardo al tema dell’indio, va chiarito che le cose non sono poi così cambiate rispetto agli anni in cui ne scriveva Callado: da un lato, sono aumentate le associazioni in difesa dei diritti degli “incontattati”, ma dall’altro i territori naturali rimangono in pericolo e con essi i loro abitanti; basta visitare il sito di Survival Italia e scoprire la storia e la situazione attuale degli Awá-Guajá, una delle ultime tribù di cacciatori-raccoglitori nomadi del Brasile, nonché “la più minacciata del mondo”, per intuire i moventi profondi di Callado. In secondo luogo, nell’epoca del riscaldamento globale, negli anni della Carta della Terra e nei mesi della pandemia, non è più possibile (ammesso che lo sia mai stato) immaginare la sopravvivenza delle ultime tribù (ma anche degli indios urbanizzati e marginalizzati) come un problema esclusivamente terzomondista: l’indio è ormai la personificazione di tutti gli indifesi del pianeta, un’entità con la quale tutti, a qualsiasi latitudine, dobbiamo ancora fare i conti.

Callado, ad ogni modo, non è soltanto il narratore degli indios, ma è un autore a tutto tondo, che riesce a coniugare impegno politico e divertimento, una scrittura colta, esuberante e raffinata che convive con un certo gusto per il registro sboccato, sequenze ai limiti del comico e riflessioni politicamente scorrette. Come spiega Barca, in Callado «lo stile risente delle sperimentazioni del nouveau roman francese, nella sintassi frammentata che richiama la non-linearità della memoria e l’andirivieni scomposto delle emozioni […], e «i generi sono mescolati, la memoria non è sicura di sé stessa, il falso si fa passare per vero, frustrando ogni certezza del lettore». Il risultato è un’opera tanto tematicamente coerente quanto capace di stupire, di libro in libro, in termini di impianto e toni. E gli inediti sono ancora tanti, almeno quanti i motivi che potrebbero persuadere un editore a ripubblicare Callado con criterio.

Libri (Quasi) Non Letti #1

Published by francescaceci

Ci sono libri che leggiamo e rileggiamo, di cui citiamo passi a memoria, che ci hanno cambiato la vita o solo una giornata. E poi ci sono libri su cui abbiamo altri programmi, che ci fanno compagnia da anni, fedeli in attesa, quelli interrotti o dimenticati, altri che appaiono inaspettati e sembrano inseguirci o solo chiamarci, libri che in qualche modo fanno già parte di noi. Come il Lettore di “Se una notte d’inverno un viaggiatore”, editori, scrittori, illustratori e librai raccontano i loro libri non letti.

risponde Vanni Santoni

Libri che puoi fare a meno di leggere

Tutti gli orribili romanzi di attori, cantanti, sportivi e vip assortiti che purtroppo molte valide case editrici sono costrette a pubblicare per far cassetta in una congiuntura storica difficile.

Libri fatti per altri usi che la lettura

Dato che tengo sempre sul comodino i miei consumatissimi volumi della Recherche, finisce che li uso spesso per uccidere le zanzare. Ecco, l’ho detto.

Libri che tutti hanno letto dunque è quasi come se li avessi letti anche tu o Libri che hai sempre fatto finta d’averli letti mentre sarebbe ora ti decidessi a leggerli davvero

Non faccio mai finta di aver letto libri e non mi piace quando altri lo fanno (peraltro li sgamo sempre).

Libri che se tu avessi più vite da vivere certamente anche questi li leggeresti volentieri ma purtroppo i giorni che hai da vivere sono quelli che sono

Mi sa che La presidentessa di Clarín aspetterà ancora. Ho pensato di cominciarlo mille volte ma alla fine gli è sempre passato avanti qualche altro libro.

Libri che hai intenzione di leggere ma prima ne dovresti leggere degli altri

C’è quel L’uomo è morto di Wole Solinka che mi ammicca da anni…

Libri troppo cari che potresti aspettare a comprarli quando saranno rivenduti a metà prezzo

Ho già ceduto, e ho comprato il Codex Seraphinianus nella versione-ristampa.

Libri che da tanto tempo hai in programma di leggere o Libri che potresti mettere da parte per leggerli magari quest’estate

La tentazione di Sant’Antonio, l’unico Flaubert che mi manca e che non ho mai letto perché non l’ho mai trovato in volume unico. Forse cedo e compro il “Mammut” Newton Compton, anche se sarebbe solo per quello…

Libri che da anni cercavi senza trovarli

La fornace di Thomas Bernhard! Ora ho l’e-book ma mi sa che aspetto comunque di trovare il cartaceo.

Libri che riguardano qualcosa di cui ti occupi in questo momento o Libri che vuoi avere per tenerli a portata di mano in ogni evenienza

Sto leggendo con attenzione rinnovata il Rig Veda perché mi serve per il romanzo che sto scrivendo. Restando in tema, non mi separo mai dalla mia Bhagadav-Gita.

Libri che ti mancano per affiancarli ad altri libri nel tuo scaffale

Mi piacerebbe trovare la prima edizione Adelphi del Manoscritto trovato a Saragozza, di cui ho solo il tascabile. È il terzo libro in assoluto della “Biblioteca Adelphi”.

Libri che ti ispirano una curiosità improvvisa, frenetica e non chiaramente giustificabile

Ho comprato la traduzione inglese di Nocilla experience di Agustín Fernández Mallo, su consiglio di Alessandro Raveggi che la sa lunga sulla letteratura di lingua spagnola; sto aspettando che mi arrivi dagli USA.

Libri letti tanto tempo fa che sarebbe ora di rileggerli

Forse La morte a Venezia e Tonio Kroger, visto che sono abbastanza fresco di lettura del Doktor Faustus e di rilettura della Montagna incantata e dei Buddenbrook. Quando li ho letti da ragazzino non conoscevo ancora veramente Mann.

Vanni Santoni (1978) ha pubblicato, tra gli altri, i romanzi Gli interessi in comune (Feltrinelli 2008), Se fossi fuoco arderei Firenze (Laterza 2011), la saga di Terra ignota (Mondadori 2012-17), Muro di casse (Laterza 2015), La stanza profonda (Laterza 2017, candidato al Premio Strega), I fratelli Michelangelo (Mondadori 2019) e il saggio La scrittura non si insegna (minimum fax). Scrive sul Corriere della Sera e dirige la narrativa italiana di Tunué.

Non prenderla come una critica – La peste nuova di Fulvio Abbate

Published by Luigi Loi

La peste nuova di Fulvio Abbate, pubblicato per La nave di Teseo, è la riscrittura integrale di un romanzo scritto dall’autore ventiquattro anni fa. Questo è un segnale bibliografico, ma pure una spia dell’atteggiamento autoriale rispetto al passato che si auspica rettificabile, migliorabile. Ma vado con ordine.

La trama, in pochissime parole, è questa: il protagonista, Guido Battaglia, è uno scrittore a cui due splendide ragazze affidano la missione di scrivere una barzelletta che possa salvare non solo la sua città, ma tutto il pianeta dalla morsa della peste. Guido Battaglia è l’alter ego dell’autore, ateo, laico, non vuole e non può salvare il mondo, ma può più realisticamente realizzare soltanto la propria felicità, l’unico compito che uno scrittore degno di questo nome può realizzare:

«Guido era comunque un “artista”, in che altro modo, se non artisti, scrittori, narratori, alle prese con l’ideale trigonometria dell’approssimazione dell’esattezza espressiva, devono essere considerati gli inventori di barzellette?» (p. 77)

Gli oggetti della devozione ininterrotta e l’artista

La barzelletta che dovrà scrivere Guido è del tutto marginale all’economia della vicenda: è un pretesto narrativo per parlare dell’inadeguatezza, la vera cifra simbolica di questo romanzo. C’è l’inadeguatezza di ogni liberazione dal male – che in concreto è rappresentato della peste – e l’inadeguatezza più sfuggente del passato come avevo anticipato.
L’inadeguatezza tout court è uno dei temi ricorrenti della produzione di Fulvio Abbate. Nei suoi libri il mondo è spesso descritto come un deposito, una raccolta, una merceria di rottami pronti a testimoniare che il brutto non esiste oppure, e contemporaneamente, che tutto può diventare bello, anzi: lo è già, perché anche gli oggetti kitsch e quotidiani, se caricati da un sentimento che li trascende, possono diventare sublimi monumenti, oggetti devozionali. E gli oggetti – già raccontati da Abbate nel suo Roma vista controvento e nel precedente Intanto anche dicembre è passato – circondano i personaggi de La peste nuova con ancora maggiore autorevolezza:

Massimo Ralli, un amico che non c’è più, durante le nostre mattinate trascorse a raccontarci di tutto un po’ nel suo ufficio in pieno centro, lanciando un’occhiata dalla finestra, indicandomi l’inferriata del balcone dirimpetto, ragionava con ironia dolente, battendo la mano sulla scrivania, di trovare inaccettabile che una misera ringhiera di metallo dovesse sopravvivergli; era l’accenno, il primo mattone di una riflessione sull’ingiustizia, non tanto del non essere pervenuti all’eternità dei corpi, piuttosto alla fisica elementare delle cose. (p.145)

La peste nuova si muove anche su un altro livello d’indagine – uno dei puntigli su cui questo autore torna più spesso – cioè sull’impossibilità di essere artisti in questo Paese, «tutto meno che artisti, semmai, come dicevo sempre, condomini» (p. 51). Guido è uno scrittore che non ammette l’ineleganza, il conformismo, la banalità e il «vezzo piccolo-borghese» (p. 68).

Un carburante nobile

In questo romanzo c’è il coraggio dell’affabulazione, dell’invenzione senza freni, c’è persino il lusso del realismo del corpo, che non è più solo l’odore del sangue di Parise, ma è quello di una scorreggia nel bagno di casa, è l’eros dei familiari in tutta la sua volgare ripetitività, è una slapstick, meglio, è una barzelletta:

Le madri dell’universo mondo, intanto, appaiono tutte in ginocchio, su sfondi di fòrmica le più povere, su sfondo d’argento le agiate, su fondali “Fornasetti”, con monete d’oro dell’epoca di Tiberio o di Galba lì stampate sul profondo luminoso verde, tutte però stanno prendendo in bocca i propri figli, e così, forse, pensano di metterli al sicuro nei propri astucci, nelle proprie guaine, lontano dal male del presente e della storia. Dove guaina è un sinonimo genitale. (p.28)

Abbate con La peste nuova cerca di uccidere la stupidità e il garbo piccolo-borghese. Ci riesce in più frangenti, opponendo alla sua miseria linguistica un campionario barocco di sillogismi e riferimenti sia sublimi che camp. Succede spesso in questo romanzo, ma senza serenità, con una certa cattiveria, forse perché per Guido Battaglia la banalità della borghesia è un nodo non ancora risolto. Non c’è indifferenza ma livore, e questo sentimento, in grandissima sintesi, è spesso amore non corrisposto.

Sulla sua moto da enduro era anche arrivato il collega in spolverino chiaro, sicumera d’impegno etico comunque glamour, da dispensatore di arpeggi alla chitarra acustica, pari al suo universo narrativo, proprio del racconto studiatamente etico. I suoi lavori nulla avevano d’autentico pathos, semmai ordinario intrattenimento dove anche il dolore era merito di un frottage letterario, da dépliant propri del turismo letterario (p.156)

Li trovavo, ahimè, privi di veri slanci, di coraggio autentico, segnatamente anche quel collega che faceva professione abituale di senzapaura in soprabito in panno del Casentino di colore arancione con collo di pelliccia di lupo e Maserati, tra rosario, kriss malese e complesso di Edipo, l’espressione sempre uguale come da commissario di film poliziottesco, convinto che prima o poi sarebbe giunto il suo momento, incapace di riflettere sul dato anagrafico (p.50)

Storia della peste attraverso le portinerie

Questo livore è un carburante nobile, e fa girare per tante pagine il motore narrativo de La peste nuova. Ma il rischio a cui si espone questo tipo di scrittura è quello di scaricare la sua energia contro le piccole ambizioni dei travet e dei burocrati dell’arte. Sarebbe perfino divertente se non fosse che il conformismo e la banalità sono sempre a fuoco, nitidi e inamovibili: la macchina ci si sfascia sopra senza rimedio. Quando invece La peste nuova indaga la materia del mondo attraverso la fantasia, raggiunge una bellissima misura che grossolanamente chiamiamo compassione, ma è qualcosa di più minuto e ineffabile:

Tutti noi abbiamo certezza della morte di Napoleone Bonaparte, sappiamo che l’uomo è deceduto a Sant’Elena ancora prima dell’invenzione della fotografia, c’è qualcosa di straziante nell’impossibilità di vederlo riprodotto su un dagherrotipo, dobbiamo invece fidarci delle pitture o delle miniature, dove l’uomo è comunque divinizzato nel magnetismo dello sguardo, vederlo su lastra come è accaduto invece al minuscolo, laggiù in lontananza, infinitesimale, eppure presente nella percezione sensibile, lustrascarpe senza identità di boulevard du Temple nel 1838. (p.142)

Eppure, anche lì, Enza, berretto da marmotta, accompagnata dal suo cocker, prenderà a ballare, terrà le braccia sollevate e intanto dondolerà il bacino, mostrando i fianchi e l’ombelico agli orchi portinai di guardia, continuerà a ricordarsi di noi; non saprà dimenticarci, non vorrà farlo, non ci porterà mai lontano dai suoi ricordi migliori, ci guarderà con gli occhi del topo, la pupilla della compassione. (p. 45)

Il piacere più notevole che si ricava da questo romanzo non è nell’aspetto della critica di costume – che sa essere pure divertente e sferzante, sempre che ci si intenda sul demi-monde che Abbate conosce fin troppo bene. In questo libro si decolla verso cieli poetici per precipitare in un attimo in portineria. È un romanzo che parla di rapporti umani attraverso un diaframma che ha la capacità di farli nitidi e contemporaneamente contestarli: la nostalgia, l’unico sentimento che può colorare l’indifferente scorrere del tempo.

Il racconto del gran teatro del Rugby

Published by giacomofaramelli

“La testa contro le chiappe di Mello, aspettavo che la palla gli sbucasse tra le gambe. Fu troppo lento. Mi stavo allontanando, quando il cuoio rimbalzò tra le mie mani e, prima che riuscissi a passare, una spalla mi colpì la mascella. I denti sbatterono con tale violenza che rimasi stordito. E tutto si fece nero.”

Quando ti rialzi dal nero che segue allo scontro sei stordito, tutto quello che vuoi è uscire dal campo: sei stremato, forse hai freddo, sicuro ti manca la mamma. È il primo placcaggio, il primo scontro di gioco della tua vita e hai conosciuto il più ruvido dei momenti del rugby. Sei nato di nuovo, questa volta in mezzo al campo, e non puoi più nasconderti. Non ti resta che continuare a combattere, come Arthur Machin, il protagonista de Il campione di David Storey (66thand2nd, traduzione di Guido ed Irene Bulla).

Arthur è un tornitore, un operaio figlio del proletariato britannico del secondo dopoguerra, nato e cresciuto nel nord dell’Inghilterra. Alter ego perfetto di Storey, rugbysta e figlio di minatori che a ventisette anni pianta una promettente carriera sportiva a Leeds per una borsa di studio a Londra. Una storia di riscatto che riverbera in quella del giovane campione Arthur, in costante lotta, più che con gli avversari, con il conformismo e la mediocrità che ricoprono menti e cuore come la cenere di industrie e miniere opprime i centri industriali inglesi del tempo. È un giovane arrabbiato Arthur/Storey. Sarà per questo che mi piace.

Per questo certo, e per la totale assenza di retorica che aleggia attorno al suo rugby scritto. Non un passaggio che puzzi anche solo da lontano dell’esotismo stanco, sbiadito dai frequenti lavaggi prima dell’uso a febbraio, quando inizia il Sei Nazioni, che da sempre circonda la palla ovale nel nostro paese. La retorica dell’Italia bella e perdente, del terzo tempo festoso, palla indietro e sguardo avanti, una certa narrazione imperniata sul fair play da opporre all’abitudine stanca del calcio, dei suoi riti e dei suoi scandali, in un’antitesi che continua dalla nascita stessa dei due sport, perché il rugby, come dice Marco Paolini nel suo spettacolo teatrale Aprile ‘74 e 5:

“sta al calcio come la prima sta alla seconda guerra mondiale. Il rugby è antico, lento, è una guerra di prime, seconde e terze linee e fanterie contrapposte, guerra di trincee. Fanterie che marciano a conquistare la terra del nemico. A rugby conta solo il fattore terra. Non è come il calcio, il blitz, il contropiede, la guerra-lampo, roba elegante, da individuali. A rugby conta solo il gioco collettivo: terra da conquistare, linea dopo linea, fino all’ultima trincea che, non a caso, si chiama meta.”

A teatro per vedere lo spettacolo ci andai in una sera umida di novembre con una ragazza che mi piaceva parecchio, ma per una oscura congiunzione astrale mi ritrovai seduto accanto a metà della mia squadra di rugby. Fu così che mancai la prima meta della serata ma passai il tempo a discutere della tecnica di placcaggio recitata da Marco Paolini con Corrado, uno dei giocatori storici della nostra squadra. Certo, diceva, secondo me resta un po’ troppo alto ma non è male, non è male per niente. Quella sera scoprii non solo che Corrado avrebbe fatto giocare Paolini nella sua squadra, ma, con mio sommo sbigottimento, che un maestro del teatro del nostro tempo era stato un rugbysta.

Quando Harold Pinter, premio nobel per la letteratura nel 2005, vendette il suo archivio alla British Library per quasi due milioni di euro, dai centocinquanta scatoloni che componevano l’archivio del drammaturgo emerse il tesoro della corona: un epistolario lungo decenni con Samuel Beckett, che in gioventù fu un discreto giocatore. I due parlano di teatro certo, di poesia e salute reciproca ma molto, moltissimo di rugby e cricket, grandi passioni sportive di entrambi. Rugby e teatro. Forse più che una guerra dunque “Il rugby come rappresentazione artistica della vita. Uno spettacolo magnifico: balletto, opera e all’improvviso il sangue di un delitto.” Come ebbe a dire l’attore, e giocatore, Richard Burton.

Anche ai nostri giorni Beckett continua a finire di diritto nelle squadre di rugby formate da celebrities che appaiono a intervalli regolari sui giornali anglosassoni, dove di solito, visto il ruolo affine, finisce per formare una coppia esplosiva con Che Guevara. A sua volta il drammaturgo volle creare una sua squadra di scrittori e letterati irlandesi e inserì un altro campione della letteratura mondiale tra i suoi compagni: James Joyce. Da quel poco che sappiamo Joyce, al contrario di Beckett, non provò mai a giocare, forse troppo riflessivo per uno sport così istintivo, impastato di nervi tesi e lucidità agonistica, ma era sicuramente uno spettatore attento ed entusiasta.

È così che l’haka degli All Blacks, la danza di guerra maori della nazionale neozelandese, mito fondante nella cosmogonia del rugby, finisce tra le pagine di Finnegans Wake. Siamo nel 1925, Joyce è a Parigi e nella capitale francese arrivano gli Invincibles. Li chiamano così questi maori giunti dall’altro capo del mondo. E fanno bene. Delle trentadue partite giocate tra Canada, Regno Unito, Irlanda e Francia quella squadra non ne perderà neanche una. Joyce si reca allo stadio des Colombes, reso celebre da due pellicole cinematografiche a tema sportivo, Momenti di gloria e Fuga per la vittoria. Gli All Blacks annichiliscono la nazionale francese con un perentorio 37–8, e stregano lo scrittore irlandese con la loro Haka.

Lo scrittore esce dallo stadio frastornato ed entusiasta. È così rapito dalla danza di guerra maori da inviare immediatamente una lettera a sua sorella Poppy, nomignolo di Margaret Alice Joyce, che dal 1909 vive, con il nome di Suor Mary Gertrude, in Nuova Zelanda, pregandola di inviarle il testo dell’haka con una traduzione e qualche cenno sulla musica della danza maori. Quattordici anni dopo quella partita Finnegans Wake viene pubblicato a Londra. Nel terzo capitolo del secondo libro il flusso di coscienza si interrompe per far spazio all’Haka neozelandese: “Ko Niutirenis hauru leish! A lala! Ko Niutirenis haururu laleish! Ala lala!”

Il mito degli All Blacks, il sogno dell’haka che ha stregato migliaia di ragazzini scartati da altri sport, come me, troppo scarso coi piedi, recuperato da una disciplina in cui c’è un posto per tutti, l’alto e il basso, il taciturno e l’iperattivo, è alla base del fascino di questo sport che imita la vita, la guerra e il teatro. Una danza che dal 1905 spaventa gli avversari sui campi di tutto il mondo. È quello l’anno in cui per la prima volta sbarcano in Europa i TuttiNeri. Prima degli Invincibles del ’27 ci sono gli Originals: la nascita stessa della leggenda, l’inizio dell’epica. In altre parole la versione kiwi degli Avengers Marvel. Sono ventisette ragazzi che arrivano in nave dalla estrema periferia dell’impero britannico. Tra loro ci sono due calzolai, tre agricoltori, un caporeparto del mattatoio, due minatori e tre fabbri, due impiegati: uno statale e uno di banca. Poi un ex fantino, due corridori professionisti e un maestro d’ascia, costruttore di navi.

Dal punto di vista sportivo non c’è storia: gli Originals perdono per una svista arbitrale una sola partita, segnano più di ottocento punti e ne concedono solo trentanove in tutta la tournée, di pomeriggio vincono sul campo e la sera stracciano in piscina i campioni di nuoto inglesi, diventando in brevissimo tempo la più grande attrazione dell’epoca, in un turbine di affetto, entusiasmo e stupore che trascende la mera sostanza sportiva per aderire alla realtà mitica degli eroi greci. Tanto da far dire a quegli stessi giocatori, ne Il libro della gloria, romanzo di Lloyd Jones a metà tra l’epica e il reportage, (Einaudi, traduzione di Andrea Sirotti):

“Eravamo le cose che stanno in vetrina, ciò di cui sono fatti i compleanni dei bambini. Eravamo il Natale, le bollicine nella bibita, la marmellata sul pane. Eravamo il posto da cui vengono i sorrisi”.

Il campo però ti insegna a restare umile in modo equanime: che tu sia una riserva di una squadra amatoriale di periferia italiana o il capitano degli All Blacks Originals, Dave Gallaher, quello responsabile del mattatoio, a cui a Dublino domandarono – davvero – come ci si sentisse a essere famosi. La risposta, secca, scolpita nelle tavole di pietra del rugby di ogni tempo: «Mio caro, famose sono le piramidi».

Se volete farvi un’idea di come sia evoluto il mito dei TuttiNeri fino ai giorni nostri potete guardarvi All or nothing: All Blacks, serie di Amazon Prime con un narratore di eccezione, il regista e attore di Jojo Rabbit, Taika Waititi, che racconta i neozelandesi degli anni dieci alle prese con l’ipercinetico rugby moderno, così distante dal rugby degli eroi, gli Originals, gli Invincibles, e da quello rude e violento raccontato da Il campione di Storey.

Che cosa muova, ancora, donne (la nostra nazionale femminile è stabilmente tra le migliori al mondo) e uomini a confrontarsi con sé stessi, i propri compagni e gli avversari, o l’imprevedibilità dei rimbalzi di uno strano pallone, resta un mistero insondabile. Qualcosa che di sicuro, secondo la mia limitata esperienza, ha a che fare con la birra, la voglia di contatto umano, più o meno dolce, il desiderio di arrivare alla propria meta senza essere mai soli: sempre tenendo l’altro, dal campione milionario al più lento e scarso tra i propri compagni di squadra, per la vita e per un giorno, nella stessa enorme considerazione. Nessuno indietro, tutti avanti, verso un obiettivo comune.

“Ci piegammo per la mischia, ansimanti per i primi segni di affanno, con il vapore che si alzava dai corpi affaticati dei tre-quarti. Vidi la palla scivolosa rotolarmi tra le gambe e Maurice afferrarla con impazienza. Con una finta ubriacante sfrecciò a lato del capitano ancora stordito e fu intercettato dall’ala. Scalciò, menò colpi, si contorse e si lanciò sopra la linea di meta. La folla urlò e si impennò come un animale in un recinto, come uno specchio d’acqua improvvisamente agitato. Fischietti, campanelli e trombe echeggiarono librandosi sul ruggito animale. Corsi da lui, gli diedi una pacca sulla spalla e tornammo indietro in gruppetti felici”.

Ha ragione David Storey. Il rugby è tutto in queste righe, tutto il suo mistero è nella semplicità plastica dell’azione d’attacco de Il campione e della sua squadra. E poco più avanti, oltre la linea e dopo la promessa di una meta c’è lei: la felicità.

le foto di questo articolo sono di Quino Al su Unsplash

Non prenderla come una critica – Chthulucene di Donna Haraway

Published by Redazione

di Maria Fiorella Suozzo

Chthulucene. Sopravvivere su un pianeta infetto, pubblicato per i tipi di Nero nel settembre 2019 nella collana di saggistica Not, non ha ancora fatto abbastanza parlare di sé. Innanzitutto perché la collana è velata da una patina vagamente apocalittica (molto affascinante in tempi tribolati come i nostri): vanta titoli come Tra le ceneri di questo pianeta e Realismo capitalista, in perfetta armonia con i lunghi articoli che la pagina di Not propone sui social, mentre questo testo di Donna Haraway, filosofa femminista con una doppia formazione umanistica e scientifica, è profondamente contrario alla visione tutto sommato confortante di un’apocalisse imminente.

Se ne potrebbe parlare di più anche perché le sue proposte s’intrecciano alle voci critiche più pop degli ultimi anni, come quelle sull’Antropocene e sul cambiamento climatico, ma sempre in maniera complessa ed espansiva, mai secondo un filo logico che si sposta da A a B bypassando gli infiniti snodi e percorsi possibili. Infine si potrebbe, e anzi si dovrebbe parlare di più dell’uso consapevole, “non innocente”, che si fa del linguaggio in questo saggio, che è al tempo stesso antropologia filosofica, opera divulgativa di biologia evolutiva e piccolo esperimento narrativo di fabula speculativa. Forse scontato, ma mai superfluo sottolineare che le traduttrici Claudia Durastanti e Clara Ciccioni hanno avuto proprio un bel daffare, ma lo hanno svolto in maniera luminosa.

L’ottimismo della complessità contro l’apocalisse della logica binaria

Il nostro pianeta è sovrappopolato, gli ecosistemi sono in pericolo, la nostra casa è danneggiata. La nostra era viene ormai comunemente definita Antropocene e negli ultimi anni non ci siamo fatti mancare neppure il millenarismo apocalittico. Le due risposte primarie dinanzi agli orrori di quest’epoca, che si può definire a seconda delle prospettive Antropocene, Capitalocene e Piantagionocene sono la “fede” e il disfattismo: solitamente l’uno esclude l’altro. L’autrice, da cui abbiamo già preso in prestito quelle tre etichette comode, ma anche inquietanti e rischiosamente semplicistiche, le descrive così:

“La prima è semplice da descrivere e anche da liquidare. Per farla breve, è la fede comica nella tecnologia riparatrice, che sia laica o religiosa. […] La seconda risposta, più difficile da accantonare, forse è ancora più distruttiva: sto parlando di quella posizione secondo la quale i giochi sono già fatti, è troppo tardi […] pensiamo di saperne abbastanza da giungere alla conclusione che una vita sulla Terra capace di includere gli esseri umani in maniera sostenibile non sia più possibile, che l’apocalisse sia davvero vicina” (pp. 16-17).

Per ovviare a questa situazione, per uscire dalla logica binaria degli aut-aut, Donna Haraway propone una gran quantità di concetti, tentando man mano di esplicarli con esempi anche molto concreti, ma per proporre questi concetti deve necessariamente servirsi di un lessico nuovo, esuberante e pirotecnico. Uso questi aggettivi non in quel senso ormai un po’ logoro di “linguaggio arzigogolato”, ma tornando ai loro significati primari: Chthulucene propone etimologie, genera combinazioni linguistiche inedite, gioca con il linguaggio in maniera vitale, briosa, esplosiva.

La soluzione primaria diventa “restare a contatto con il problema” per “imparare a vivere e morire bene su un pianeta danneggiato”. Queste proposte sono evidenti fin dal titolo dell’originale inglese: Staying with the Trouble. Making kin in the Chthulucene, laddove quel “sopravvivere” del titolo italiano appesantisce un po’ inutilmente il senso delle sue proposte, e “pianeta infetto” ha una sfumatura vagamente diversa, quasi da B-movie, rispetto a “pianeta danneggiato”.

La prima parola esplosiva è proprio Chthulucene: come non pensare agli orrori abissali evocati da H.P. Lovecraft? Eppure non è al Maestro di Providence che si ispira il titolo di questo saggio, e un primo segnale arriva già dalla grafia, dalla posizione delle h, che nel nome del mostro tentacolare sono distribuite diversamente: Cthulhu. Lo Chthulucene è così battezzato in onore del ragno Pimoa Cthulhu, la cui denominazione tassonomica deriva, questa sì, da Lovecraft, in virtù della stima che il biologo Gustavo Hormiga nutriva verso lo scrittore, ma passando attraverso il vaglio della parola greca khthôn “terra”, da cui “creature ctonie”.

Rifiutare le correlazioni più immediate per trovarne di nuove, più antiche oppure del tutto inedite, è una delle proposte per “mondeggiare”, per imparare a essere “responso-abili”. Donna Haraway dichiara di esercitare “la libertà di salvare il mio ragno da Lovecraft per raccontare altre storie […] I terrificanti serpenti ctoni dell’oltretomba di Lovecraft erano terribili solo in un contesto patriarcale” (p. 203). Queste altre storie, liberate dalle forze dell’Antropos/eroe e dell’Antropocene, attendono di essere raccontate, o meglio generate e intrecciate.

Il ragno Pimoa Cthulhu è uno dei tanti esempi non-umani con cui questo saggio ci mantiene ancorati alla terra (viene quasi da pensare all’imperativo di essere fedeli alla terra, ma forse l’autrice non apprezzerebbe questa eco nietzschiana). È una dimostrazione concreta, terrestre, che “niente è connesso a tutto, tutto è connesso a qualcosa” (p.52): questo aracnide tentacolare a otto zampe ha un suo posto nel mondo, si destreggia tra terreni e radici, ma il suo habitat e il suo nome spalancano numerose porte. Le parole d’ordine sono connessioni, parentele impreviste, humus/humusità, pensiero tentacolare. È “un modo di fare teoria nel fango, di stare nel disordine” (p.53). Parole e concetti come umano e parentela (kin) vanno sottoposti ad un processo combinato di analisi etimologica, svuotamento e risignificazione, condotto un po’ nel testo, maggiormente nelle note, ma intrecciati a tal punto che leggere le note è come leggere un’appendice quasi ipertestuale (tentacolare!) che espande e crea nuovi collegamenti in molte direzioni diverse.

Le parentele impreviste e l’humusità contro l’antropocentrismo

A titolo esplicativo, si riportano due giochi linguistici di speciale interesse per il discorso portato avanti in questo testo. È importante comprendere quali pensieri pensano altri pensieri, quali concetti concettualizzano altri concetti: queste formule ricorrono molte volte nel testo e sarebbe buona pratica esercitarsi a questo tipo di comprensione nella vita di tutti i giorni.

Partendo da un senso d’insoddisfazione verso il concetto di postumanesimo, l’autrice propone l’espressione humusità facendo leva sul fatto che uomo, lat. homo, ing. human è corradicale di humus, terra. Fin qui ci siamo: probabilmente in Italia un fatto simile non fa tanto scalpore, ma noi abbiamo un rapporto più trasparente con l’antenato latino, mentre l’inglese ha ricevuto il termine in prestito dal francese. Il passaggio successivo, però, è decisamente meno intuitivo: sostituire humusità ad umanità significa scavalcare la centralità dell’Antropos (responsabile, come sappiamo da almeno una decina d’anni, della distruzione di interi ecosistemi e di aver lasciato la sua traccia perfino nella stratificazione delle rocce), e sostituire al postumanesimo il concetto di compost. Si genera così una catena di concetti imparentati: humusità, creature ctonie, Chthulucene. Una visione che si sforza, a partire da un linguaggio “non innocente”, di abbandonare l’eccezionalismo umano in favore di un pensiero laterale, decentrato e tentacolare.

Un’operazione simile viene fatta col concetto di parentela, il cui corrispettivo inglese kin è imparentato con il latino gens, che definiva un’area semantica di istituzioni patriarcali. Ma la parentela invocata da Donna Haraway è storicamente situata, richiede il riconoscimento di “specificità, priorità e urgenze” (p. 238) che abbiano lo scopo di formare alleanze responsabili. Chi genera legami familiari in maniere non convenzionali è un kinnovator: l’immigrazione non-razzista, il sostegno ambientale e sociale per i nuovi arrivati e per i nativi sono esempi di questo tipo di parentele (la questione dei nativi non suona forse rilevante per noi italiani, ma in America e in Australia è un argomento di centrale importanza). Lo slogan radicale “make kin, not babies” è opinabile, forse può suonare persino ridicolo, ma ha il pregio di porre l’accento su un problema ampiamente dibattuto, quello della sovrappopolazione, dissociandosi in maniera netta dalle politiche di contenimento della popolazione e dalle malcelate critiche razziste sui paesi in via di sviluppo. “Dovremmo celebrare le parentele impreviste, non nataliste e fuori da ogni categoria” (p. 240).

Raccontare “l’altra storia”

Al netto dei “mondeggiamenti tra arte e scienza” fatti di discorsi sulla biologia evolutiva, sul concetto, pure interessantissimo, di simpoiesi e sui tanti esempi di ecosistemi danneggiati ma parzialmente recuperati, per chi si occupa di letteratura l’aspetto più interessante di questo libro è probabilmente la sua visione della narrazione: narrazione dell’uomo, narrazione del mondo.

Uno dei modi per restare a contatto con il problema è sicuramente raccontare storie. È un fatto noto dalla notte dei tempi, lo si menziona quando si parla delle incisioni rupestri preistoriche e dell’origine del linguaggio umano, è diventato un mantra anche per la nostra epoca, sebbene le storie più diffuse oggi siano narrazioni auto-esibite, valide solo 24 ore, di sezioni scelte, il più possibile invidiabili, della nostra quotidianità. Ma Donna Haraway parla di una specifica storia che viene raccontata da millenni, e nel farlo s’imparenta a Virginia Woolf e a Ursula Le Guin. La prima, ne Le tre Ghinee (1938), dichiara di non avere patria, se l’alternativa implica l’esser parte integrante di un sistema patriarcale e militarista che ricorre sistematicamente alla guerra; la seconda, in The Carrier Bag of Fiction (1986), ammette di non sentirsi rappresentata dalla grande storia dell’Uomo-Eroe, di non sentirsi neppure umana, se i due termini sono in relazione d’identità.

Questa parentela nasce dal tentativo di raccontare “l’altra storia”, di proporre altri modelli narrativi che siano generati da diversi schemi cognitivi. Per Ursula Le Guin significa innanzitutto abbandonare le meravigliose sorti progressive del viaggio dell’eroe (con buona pace di Christopher Vogler e anche di Joseph Campbell, che nel campo della mitologia comparata ha fatto un lavoro poderoso). Donna Haraway pesca a piene mani dal saggio dell’autrice statunitense, con la quale condivide la profonda urgenza di superare l’eccezionalismo, che potremmo anche chiamare specismo e, un po’ più con le pinze, machismo: insomma di superare l’Antropos come unico protagonista della storia.

“Raccontare storie non può essere più una prerogativa dell’eccezionalismo umano. […] Quasi tutta la storia della terra è stata raccontata in balia di una fantasia: la fantasia delle prime bellissime armi e delle prime bellissime parole; la fantasia delle prime bellissime armi come parole, e viceversa. Strumento, arma, parola: la parola fatta carne a immagine del dio dei cieli, questo è l’Antropos. In una storia tragica in cui c’è un solo attore reale, un solo vero creatore del mondo, l’eroe, questo è il racconto del cacciatore in missione che va a uccidere e torna con il terribile trofeo, la storia che genera l’Uomo. È un racconto di azione crudo, feroce e combattivo che posticipa la sofferenza della passività collosa e ammuffita oltre la soglia della sopportazione. Tutti gli altri in questo racconto fallico sono solo oggetti di scena, terreno, appigli per la trama o prede. Non hanno importanza, il loro compito è stare in piedi, essere scavalcati, essere la strada, il condotto, ma non il viandante, non il genitore. L’ultima cosa che l’eroe vuole sapere è che le sue bellissime parole e le sue bellissime armi saranno inutili senza una sporta, un contenitore, una rete” (pp. 63-64).

La teoria della “sporta del narratore” non significa aborrire tout court le narrazioni eroiche, ma dimostrare che un’altra storia è possibile. La stessa Ursula Le Guin sosteneva di apprezzare il genere romanzo, perché prediligeva le persone agli eroi; Donna Haraway ha preferenze diverse, forse più esclusive, sicuramente orientate alla fantascienza generatrice di mondi possibili, ma non manca di suggerire letture e visioni anche molto pop. La fabula speculativa I bambini del compost, che chiude il libro, propone un viaggio attraverso cinque generazioni di Camille, creature nate in simbiosi con un partner animale, la farfalla monarca. Ciascuna di queste Camille si è nutrita di storie, a volte di nicchia, altre persino mainstream: non è forse una narrazione più tentacolare, meno specista, quella immaginifica dei film di Hayao Miyazaki, e non è precisamente simpoietica la relazione del daimon animale con il proprio umano in Queste oscure materie di Philip Pullman?

Come scriveva Ursula Le Guin già nel 1986, It is a strange realism, but it is a strange reality.

Il realismo vive, e si chiama Richard Yates

Published by Francesca de Lena

Sono anni che ascolto annoiata le teorie anti-realiste. I dottissimi perché che scommettono sulla morte del “romanzo borghese” in favore ora della parodia, ora della distopia, ora dei plus-mondi, ora del racconto dell’antropocene, e ora di chissà quale categoria stagionale di cui il “dopo tutto questo” (l’emergenza covid) ci convincerà.

La maggior parte delle volte il disprezzo per il realismo nasce da un accumulo di pranzi-di-famiglia, traumi-del-corpo, liti-di-coppia e tropi vari di cui effettivamente il realismo si serve non sempre con onore. Una messa in scena del chi siamo nella nostra vita reale: siamo insieme buoni e cattivi, coraggiosi e ignavi, traditori e pronti alla morte. Compiamo azioni positive e azioni negative dunque le compieranno anche i nostri personaggi. Tutto questo guardarsi e ricopiare non è allettante. Quando capita, il realismo delude.

Ma giudicare un’arte dalle prove artistiche poco riuscite non è un esercizio corretto e in più crea un grosso equivoco. Si confonde il realismo con la mimesi, il realismo con lo specchio della realtà, con il guardare dal buco della serratura, con lo smascheramento. Ma il realismo non smaschera perché non è spinto dalla morale. Se dovessi scegliere il suo pregio più significativo, in opposizione alle categorie sopracitate e oggi in voga, è proprio che non ha tesi, non ha dimostrazione, non vuole insegnarci niente.

Dice Walter Siti ne Il realismo è l’impossibile che

“[il] metodo, etimologicamente, è una strada per passare in mezzo. Per stare in equilibrio tra cronaca e lirica, tra amore per la realtà e rancore per quel che la realtà non ha saputo essere per me (o io per lei) […]”

Il metodo del realismo è la posizione da cui si guardano le cose. Non un semplice “punto di vista” ma una densissima immersione nel dio in cui credi, seppur conscio di quanto sia fallibile. Se la fede è una Verità in cui crediamo fortissimo, lo è anche perché quella verità ci luccica davanti agli occhi ma non ci permette di svelarla: non la metti a fuoco, non ne hai le prove, non potrai mai dimostrare che esiste, eppure c’è.

photo by melanie kreutz on unsplash

Richard Yates è stato uno scrittore infelice, con una vita complicatissima fatta dell’abbandono del padre, della povertà, della guerra da soldato semplice, dei divorzi, dell’alcol e delle sigarette, della depressione e delle scarse vendite dei suoi libri. Uno scrittore le cui storie ruotano tutte attorno al nucleo primo del romanzo borghese: la famiglia. Scrivere della famiglia è banale? Quando Elizabeth Cox gli disse, come scusandosi, di non saper scrivere d’altro, Yates le rispose “Non c’è altro di cui scrivere”.

Nell’introduzione a Il vento selvaggio che passa c’è il discorso che Kurt Vonnegut tenne a New York in memoria di Yates, nel quale disse che c’era un grosso solco a separare Dick dagli artisti-idolo che adorava, i vari Hemingway, Stein, Picasso e Fitzgerald:

“A differenza di loro, non ha mai potuto prendere le distanze dalla vita borghese negli Stati Uniti. E perciò è della vita borghese che ha finito per scrivere”.

La fede di Yates è nella vita che non è mai riuscito ad afferrare. La sua posizione è lì, la sua voce è lì, le sue storie sono lì ed è lì il suo stile. Scrivere della borghesia dal sedile di un treno pendolare è molto diverso che scriverne su una comoda poltrona in salotto. Ma la magia di Yates non sta solo nella verve del conflitto, nella tensione irrisolvibile tra quello che sono e quello che vorrei essere (che trasformerebbe il suo realismo in tesi, banalizzandolo nelle gabbie della differenza di classe) ma nel giocare con la Realtà contrapponendole la (sua) realtà. Di nuovo Siti:

[…]l’esigenza è quella di giocare con il fuoco o, se si vuole, a nascondino con la realtà – stuzzicandola per trarne scintille che la realtà non sa nemmeno di avere.

Ne Il vento selvaggio che passa Yates muove Michael e Lucy Davenport accendendo quella scintilla che ci fa invidiare la posizione del prossimo e in contemporanea ce la fa disprezzare per come ci è arrivato, poi ne accende un’altra per convincerci che quel prossimo non se la merita, che noi ce la meriteremmo di più. Ci fa trascorrere una vita rimuginando su quest’ultima verità, me lo meriterei di più, solo che pensarlo per una vita intera ci rende frustrati e la frustrazione ci fa meno pronti, meno determinati, meno amabili, meno talentuosi, così che colmare la distanza tra noi e il soggetto invidiato/disprezzato diventa sempre più difficile, probabilmente non ci riusciremo mai, finendo per sprecare noi stessi e costringerci a convivere con una terza, nuova, scintilla: lo meritavo davvero?

Yates è lo scrittore che più di ogni altro riesce a illuminare con la sua visione del mondo, la sua luce che entra dalle finestre, ogni parola che scrive, in modo da costruire frasi, aneddoti, piccoli movimenti di oggetti simbolici, lunghe scene di epifania, interi capitoli di relazioni umane che camminano sulla pagina al pari dei personaggi, vivono a rappresentazione di quella sua fede che è: Gli essere umani perdono, e probabilmente se lo meritano; cerchiamo di essere indulgenti.

photo by kristopher roller on unsplash

Una fede così pesante potrebbe essere facile preda di sentimentalismo, potrebbe costringere il lettore a un costante sussurro all’orecchio Prova empatia per lui, forza! oppure Immedesimati! Sarà successo anche a te, no? e invece a Yates non importa altro che costruire tecnicamente bene il suo romanzo, perché ha una tecnica spaventosa e sa che sarà quella a creare l’illusione. La scrittura realista di Yates non è mai superficiale, non apre la porta per dire Guarda, ma dà alla scena una densità in cui calarsi come nell’acqua, appesantisce le gambe, lascia intuire che la rappresentazione prima ne sta sopprimendo una seconda, un ulteriore strato di realtà che prima o poi verrà catapultato fuori secondo “l’effetto di trama” di cui parlava Edgar Allan Poe: uno stordimento costante, privo dell’inutile brivido dell’imprevedibilità ma non del sussulto della sorpresa.

Lo scrittore tecnico lo vedi perché è un uomo bianco statunitense degli anni ’50 con la capacità di introiettarsi nella prospettiva di una donna (Lucy nel Vento che passa, April in Revolutionary Road) che considera le ottusità del marito come la più grande disdetta della propria vita: ottusità che la conducono su un sentiero di infelicità irrimediabile e chissà che non fossero le stesse di cui erano vittime le mogli di Yates.

Lo vedi dalla maestria propria solo agli scrittori di racconti, abituati come sono a condensare un’intera poetica in cinque pagine di pomeriggi casalinghi interrotti. Yates non solo scrive i capolavori di Undici Solitudini ma la sua dimestichezza con la forma breve illumina e aumenta la profondità delle relazioni nei romanzi: chiude Revolutionary Road zoomando su un personaggio secondario che spegne l’apparecchio acustico per non sentire la filippica della moglie (e con quella tutto il rumore di fondo che ha condotto Frank e April al tragico finale), costruisce in un unico capitolo di Il vento selvaggio che passa l’intera evoluzione della storia d’amore tra Lucy e Carl (parte II, cap 6) delineando le titubanze, la nascita forzata della passione, la tenacia di crederci davvero, le crisi, il fallimento, grazie all’alternanza di scene dilatate e sommari stretti come solo Guy de Maupassant.

Lo scrittore tecnico è colui che vince la battaglia contro il luogo comune che vuole i dettagli sale della narrazione, quando invece lo sono in rarissimi casi: se non si pretendono funzionali a questo e a quello, se non si forzano nella ricerca dell’originalità o della visibilità, quando non stanno lì in bella posa a timbrare il cartellino di una errata definizione di realismo, ma li si lascia campare in pace: inutili e perfettissimi come devono. All’occasione, i dettagli sono l’impronta digitale dello scrittore, si palesano quasi per caso e verticalizzano la scena procurando senso ed eco: il gioco dei pugni che Michael infligge agli uomini con cui entra in conflitto è allo stesso tempo la potenza di quello che Michael è stato (un pugile) e quello che Michael potrebbe/vorrebbe diventare in potenza: un talento riconosciuto che non ha bisogno di battersi per emergere.

Nonostante (?) la divina capacità di suscitare empatia, Yates è uno scrittore così tecnico da non riuscire quasi mai a tenere “le tecniche di scrittura” fuori dai suoi libri: la scrittura è il naturale parallelo della vita, e un realismo che indaghi la vita non può non indagare la scrittura: Yates compie un’analisi di sottofondo del modo e del perché dello scrivere, a partire da quello che lo riguarda.

Lo fa in maniera più esplicita in quel capolavoro che è Costruttori (in Undici Solitudini), in cui lo scrittore alle prime armi Bob, gonfio di ambizione e di talento, è costretto per soldi a questionare su cosa la scrittura dovrebbe o non dovrebbe fare con il tassista naif e presuntuoso Bernie. E però l’uomo semplice Bernie si rivelerà consapevole delle sfumature che fanno la differenza, nella vita e nella scrittura, e sarà colui che verbalizza le crepe come Bob non era stato in grado di fare. (L’ammirazione di Yates per i pragmatici, nonostante il suo grande amore per le indoli emotive preda degli eventi – il protagonista di Disturbo della quieta pubblica, le protagoniste di Easter Parade – è palese in quasi tutto quello che scrive, e ne Il vento selvaggio che passa viene incarnato da Sarah, la seconda moglie di Michael).

Lo fa anche ne Il vento selvaggio che passa, in ogni dialogo sull’arte, la pittura e il teatro, ma soprattutto nei capitoli in cui Lucy è protagonista e, alla ricerca della sua strada artistica, si iscrive a un corso di scrittura creativa. Ed ecco apparire il signor George Kelly, l’uomo/verità che nei commenti ai racconti dei compagni di corso racchiude l’alter ego auto-censore di Yates.

E detesto toccare di nuovo questo tasto, signora Davenport, perché non mi è piaciuto doverne parlare nemmeno l’altra volta, ma stavolta ho avuto l’impressione che lei stesse cercando di piegare tutto quello che aveva fatto di buono in questo racconto solo per ricondurlo al modello di un’altra storia di presa di coscienza. Lei vuole dirci che la donna si accorge che quello che le è successo l’ha ‘resa più forte’ , e nessuno ci crederà perché è una stupidaggine. Che roba è? Quando mai qualcuno con un minimo di cervello ha detto che l’infelicità fa bene? E non vorrei nemmeno farle dire che questo l’ha ‘indebolita’, perché nessuno dei due termini regge. Nessuno dei due è adatto. In effetti la distinzione tra persone forti e persone deboli, a un esame attento, finisce sempre per andare in pezzi, come tutti sanno, e questo è il motivo per cui è sempre stata un’idea troppo sentimentale perché un bravo scrittore potesse farci affidamento. Perciò senta. Quello che succede alla sua protagonista è che viene piantata in asso. Immaginiamo che questo la faccia sentire una schifezza, e direi che è tutto quello che possiamo immaginare, ma è più che abbastanza. È questo il racconto. Lei, signora Davenport, non deve far altro che tagliare praticamente tutto quello che ha scritto dopo che il tizio se ne va con la ragazza, e credo che sarà pronta.

pag 256, traduzione di Andreina Lombardi Bom

Con Yates s’impara che i diktat della scrittura sono carta straccia se usati come paraventi dietro ai quali irrigidirsi: lui elimina il “non entrare nella vita dei personaggi e non giudicarli”, manda via il “non ripetersi, non raccontare sempre la stessa storia”, via anche le logiche sensate e benefiche “ogni personaggio deve conservare il proprio modo di parlare, differenziandosi dagli altri per vocabolario e tono”: in Yates c’è un brulicare di “Al diavolo!”, di “Bella mia!”, di “Be’, piccola”, di “Voglio essere sincero con te”, di “Capisci dove voglio arrivare?” e di “Perciò ecco dove voglio arrivare”. Tutti usano le stesse espressioni eppure la distinzione è salva, perché l’intelligenza narrativa che manovra la focalizzazione ora più ora meno interna ai personaggi è sempre, saldamente, in mano all’autore: è senza dubbio lui a muovere il romanzo, c’è fieramente lui in mezzo alle pagine, in un corpo a corpo fisico, addirittura erotico, sia con i personaggi che con il lettore a dire: Guarda, secondo me le cose potrebbero stare così, dovresti pensarci anche tu.

Tu non gli avevi chiesto niente, lui non aveva intenzione di dirti niente, ma, intanto, non hai potuto fare a meno di pensarci. Un ultimo Siti:

“Il realismo […] è la realtà infinita, informe e impredicabile. Realismo è quella postura verbale o iconica (talvolta causale, talvolta ottenuta a forza di tecnica) che coglie impreparata la realtà, o ci coglie impreparati di fronte alla realtà; la nostra enciclopedia percettiva non fa in tempo ad accorrere per normalizzare, come secondo gli stilnovisti gli spiriti non fanno in tempo ad accorrere in difesa del cuore all’apparire improvviso della donna amata. Il realismo è una forma di innamoramento.”

Ed ecco perché la domanda se abbia ancora o no senso scrivere realismo è quasi sempre sbagliata. La domanda dovrebbe essere: Ha senso leggerlo ancora? Hanno senso le storie familiari? Hanno senso le dinamiche di relazione, le ambizioni e i conflitti, i traumi, il percorso – lungo l’attimo dei racconti o le molte pagine dei romanzi – dei protagonisti? Ha senso quando la letteratura ha sperimentato altre strade, ha tentato di ordinare e disarticolare l’universo, si è infangata e ripulita mille volte, ha attraversato momenti epocali come quello che stiamo vivendo, continuare a sguazzare nella modestia dei sensi, e, in maniera così impudica, raccontare solo, semplicemente, degli innamoramenti degli essere umani?

Io penso di sì: avrà senso finché saremo ancora tutti qui.

Killing Eve: quando il tropo non è cliché

Published by Primavera Contu

I tropi narrativi sono quegli strumenti di cui si serve chi racconta una storia. Personaggi, ambientazioni, espedienti: come immagini stock, come munizioni immagazzinate in un arsenale, i tropes sono mezzi a disposizione di chi scrive, pronti sugli scaffali, strutture riconoscibili da riempire di contenuto. Qual è il confine tra tropi e cliché? Quali sono gli esempi di tropi ben dosati e quali i luoghi comuni da scardinare?

Tropo #5: i molteplici strumenti al servizio della storia in Killing Eve

Quando i tropi sono usati come strumenti al servizio della narrazione, e non come formule jolly svuotate di ragionamento, si scrollano di dosso l’odore di cliché: questo di oggi è un percorso a ritroso rispetto al solito, poiché andiamo dalla storia allo strumento (anzi, dalla storia ad alcuni dei tropes in essa utilizzati – sarebbe impossibile citarli tutti). Killing Eve è una serie televisiva britannica, creata nel 2018 per BBC America da Phoebe Waller-Bridge, autrice e interprete della pluri-premiata comedy Fleabag. È un thriller-drama ispirato alla serie di romanzi Codename Villanelle di Luke Jennings, il cui primo episodio della terza stagione è stato rilasciato domenica scorsa, in anticipo sui tempi inizialmente previsti (forse per dare un po’ di respiro di qualità ai binge watching delle nostre quarantene). È una serie scritta magistralmente, che i cliché li ha sovvertiti e rovesciati (ne avevamo già parlato qui a proposito delle anti-eroine), e che rientra tra i brillanti esempi di female gaze (o, meglio, che costituisce un’alternativa interessante e multisfaccettata al male gaze, lo sguardo maschile). Un’operazione che è in grado di fare un buon uso dei tropi narrativi noti e meno, generalmente associati sia alla caratterizzazione dei protagonisti sia al genere di appartenenza della serie. Ovviamente, c’entra sempre anche il genere (e qui no, non si parla di genre).

Tropi legati al genere crime-thriller

L’ammirazione dell’abominio. Nella storia della letteratura horror e fantasy questo trope è spesso legato all’attrazione che le creature inumane esercitano su quegli umani che in teoria dovrebbero combatterli: da Dracula, che secondo il professor Van Helsing era “per il tempo e i secoli a venire, uno dei più brillanti, attraenti e coraggiosi figli delle terre oltre la foresta”, fino ad Alien:

Ash: Ancora non capisci con che cosa hai a che fare, vero? Un perfetto organismo. La sua perfezione strutturale è pari solo alla sua ostilità.

Lambert: Tu lo ammiri.

Ash: Ammiro la sua purezza. Un superstite… Non offuscato da coscienza, rimorsi, o illusioni di moralità.

(da Alien, 1979, Ridley Scott)

Eve Polastri, agente segreto, esperta di killer femmine, è alle prese con l’assassina sociopatica Villanelle e ne è estremamente affascinata fin dal primo omicidio. L’ambiguità e il senso di sospensione che accompagnano la tensione sessuale fra le due protagoniste fanno però in modo che l’ossessione non diventi mai ovvia o stucchevole: se Eve compie degli incoscienti passi in avanti verso Villanelle, quest’ultima ci tiene in apnea per via delle sue imprevedibili reazioni; a ogni mossa di Eve verso “il male” seguirà un suo ripensamento, mentre ogni gesto di Villanelle mostrerà una seduzione tutt’altro che convenzionale.

British e dark humor: la serie è ricca di violenza e dialoghi brillanti, dei quali i fan di Fleabag riconosceranno la matrice. Battute truci pronunciate dai personaggi con un sorriso insolente o con espressione imperturbabile (in pieno stile, per l’appunto, British) Scambi taglienti, rapidi, irritanti, intelligenti fino a essere irrealistici. Ma credibilissimi, perché coerenti con il mondo narrato e con i personaggi che lo abitano, e che non ci fanno mai dimenticare qual è il tono che domina il racconto.

Konstantin: London was— [Londra doveva—]

(Konstantin gets interrupted by the loud blender Villanelle switches on)
[(Konstantin viene interrotto dal rumore del frullatore che Villanelle accende)]

Konstantin: (five seconds later) —meant to look like suicide [(cinque secondi dopo) —doveva sembrare un suicidio]

Villanelle: It didn’t? [Non è stato così?]

Konstantin: So she slit her own throat? [Quindi si è sgozzata da sola?]

Villanelle: It happens. [Capita.]

Konstantin: And killed four other people? [E poi ha ucciso altre quattro persone?]

Villanelle: …slip of the hand? [… scivolato dalle mani?]

Tra i numerosi elementi caratterizzanti del genere, ma usati come comic relief, vi sono anche l’utilizzo di armi improbabili (Eve, agente segreto e studiosa di assassine seriali, cerca di terrorizzare Villanelle con uno spazzolone da toilet) o di tecniche di combattimento discutibili (per esempio, l’espediente di strangolare qualcuno, per di più qualcuno che non è nuovo al combattimento corpo a corpo, lasciandogli le mani libere così che possa afferrare un’arma di fortuna e difendersi).

Tropi legati ai personaggi

Alcuni elementi che caratterizzano Eve si avvicinano quasi al cliché narrativo, per esempio I need a fucking drink: le scene in cui la situazione si mette male e puntualmente alla protagonista viene offerto qualcosa da bere, qualcosa “di forte”, oppure il fatto che si tratti di un’esperta che non viene ascoltata nonostante giunga a conclusioni piuttosto logiche sulla natura della ricercata ben prima degli altri. Se la seconda si può giustificare con la solita motivazione che accomuna ogni buona storia, cioè la necessità di rendere le cose difficili per il protagonista in modo che abbia davanti a sé degli ostacoli da superare, la prima viene usata con tale consapevolezza nella ripetizione da diventare un appuntamento comico che strizza l’occhio apertamente al pubblico.

Villanelle, dal canto suo, è una fashion victim dallo stile impeccabile (un filone di cui fa parte anche Crudelia De Mon, con la quale Villanelle condivide anche il buffo nome “da cattiva” – anche qui, la scelta “da cartoon” è consapevole e apertamente motivata), una villain edonista che ritiene che lei e la sua avversaria “non siano poi così diverse” (il trope del cattivo che rispecchia in qualche modo il personaggio principale, un classico, da Batman e Joker a Il Re Leone).

E se la caratterizzazione si fermasse qui sarebbe certo un problema. Ma tutti i personaggi della serie sono molto più dei loro tropi, a cominciare dalle protagoniste costruite con profondità e caratterizzate nel dettaglio. Eve è incasinata nelle situazioni sociali, spesso inconsapevole e incapace di gestire i propri sentimenti, ma è anche acuta, perspicace, abile nel creare relazioni vantaggiose nel suo lavoro in maniera non esplicita. Villanelle è una attention seeker, estroversa e affascinante, che agisce sempre con intenzioni performative; è una leader, ma è tendenzialmente solitaria, e viene descritta attraverso mille dettagli – tutti accuratamente connessi con ciò che accade nella trama e mai lasciati al caso- che ne rivelano le passioni (dalle bottiglie di champagne nel frigo, i palloncini e l’amore per la celebrazione di piccoli e assurdi party casalinghi alla genuina scoperta di materie di cui non sa nulla, come la pittura, attraverso un quadro che ne cattura l’attenzione, o la storia della filosofia, attraverso la lettura di un manuale, senza che questo abbia un immediato fine).

Tropi legati al genere delle protagoniste e alla sessualità

Il concetto del female gaze trova una sua affermazione importante in un elemento che può apparentemente sfuggire: Eve non è ritratta come una “bomba sexy” standard, eppure non viene minimamente negata la sua sessualità o il suo desiderio, né la sua sensualità o il fatto che eserciti un fascino decisivo su più di un personaggio.

Ambiguità sull’orientamento e gender-blindness (o cecità rispetto al genere): la rappresentazione dei personaggi bisessuali nelle opere di finzione, specialmente film e prodotti televisivi, è spesso problematica: quando non vi è una totale negazione o cancellazione della stessa, gli stereotipi abbondano, dalla promiscuità all’iper-sessualizzazione. I bisessuali, insomma, diventano spesso macchiette, unicorni o terzi elementi di improbabili triangoli amorosi.

In Killing Eve è presente in una certa misura il tropo “sì, bisessuale, ma non troppo”: ciò che lo rende sopportabile è che Eve è chiaramente una donna cis-gender, con una storia e un’esperienza da eterosessuale, alla quale accade di ritrovarsi attratta da una donna (e non una donna qualsiasi: la fonte del proprio tormento professionale). Ma la sua fascinazione per Villanelle non è sempre (o non solo) di natura fisica. L’ossessione si muove, come si è detto, sul filo di un’ambiguità autentica, più interessante, profonda e complessa rispetto alla classica infatuazione che porta all’auto-distruzione. Oltretutto: non è la storia di un coming out -per una volta, grazie al cielo-, né di rivelazioni sofferenti.

D’altro lato, Villanelle è un personaggio invece apertamente bisessuale, dalla morale decisamente corrotta e dall’etica discutibile, ma questo non è relazionato né alla sua condotta sessuale né al suo orientamento: non rientra nella rappresentazione del personaggio la cui bisessualità fa rima con promiscuità, né il suo gusto per il proprio mestiere sembra scadere nell’ovvietà del feticcio sessuale.

In definitiva, durante le prime due stagioni Killing Eve ha ridefinito il genere e la rappresentazione di personaggi femminili, ma lo ha fatto con eleganza, stando dentro ai binari del thriller e affidando l’innovazione alla buona scrittura. Vedremo se la terza stagione sarà in grado di sostenere la qualità di una narrazione intelligente e ricca di mestiere.

La fantascienza ci restituirà il futuro

Published by Chiara Marianna Coscia

“Perché non è vero che la vita è sempre bella, che va vissuta a piene mani, che nelle piccole cose sta la felicità. Sciocchezze. Siamo su una canoa senza remi e la corrente non si ferma. Questo è tutto.”

Questa è una citazione da Gli immortali, di Alberto Giuliani, una delle letture che stanno accompagnando un’insonnia comparsa senza preavviso, tra le altre novità di questa primavera. Trovo che sia una perfetta fotografia dell’umore del tempo, e anche il resto del libro, a suo modo, lo è. Il narratore fa un viaggio a metà tra l’autofiction e il reportage, alla scoperta di luoghi dove si scrive il futuro, quello che non vuole arrendersi alla fine, quello che non vuole restare solo un’ipotesi nel presente. Tra astronauti che si preparano alla vita su Marte, cyborg umanoidi, cani clonati e bunker sotterranei costruiti per resistere alla “fine” del mondo, Giuliani rincorre una domanda: come si sopravvive all’improvvisa consapevolezza della propria mortalità?

È una domanda che riecheggia nell’aria (quest’aria di cui in queste settimane abbiamo sempre più fame) ma che non osiamo articolare ad alta voce. Non la urliamo dai balconi, la sussurriamo nelle nostre teste di fronte a certe immagini, a certe fotografie, a una narrazione degli eventi che si sta scrivendo, prima di tutto, nelle nostre coscienze, sotto forma di enorme trauma collettivo.

Scrivere il momento

Viene abbastanza fisiologico ritrovarsi a riflettere sullo “scopo” della scrittura, e della lettura, in questo periodo. Tra le varie ipotesi di riempimento del nostro tempo confinato ci sono state aperte molteplici possibilità, gli accessi agli archivi, a immagini, suoni, racconti, ore su ore di storie il cui argine di movimento principale resta la distrazione dall’orrore, dall’incertezza, dall’ignoto. Tuttavia le storie svolgono ancora, prima di tutto, lo stesso ruolo di sempre: quello di ripercorrere, comprendere, dare una forma alla nostra umanità. Si sta scrivendo già molto su questo momento. Ma perché?

Per raccontare la bellezza nonostante tutto? Per raccontare l’umanità? O semplicemente la paura? Le righe si rincorrono tutte in quel frammento di congiunzione tra timore e speranza, quell’altalena tra nausea, afflizione, e una vaga, talvolta malcelata, eccitazione. Una delle prime risposte alla quarantena è stata la ricerca di altre voci, in mancanza di prossimità fisica ci siamo ritrovati in un bombardamento di messaggi scritti, di infinite conversazioni in video, in una cantilena di come stai. Come stai? Come stiamo?

Mi chiedo cosa ce ne faremo di questo grande racconto collettivo, se abbiamo già cominciato a metterlo insieme, quando inizieremo davvero a comprenderne la forma, l’utilità. Come scrive Margaret Atwood, raccontare è registrare il proprio tempo, ma significa soprattutto negoziare con le ombre, fornire al lettore una mappa, un tragitto per l’ignoto. Ma siamo ancora nella fase dell’immersione, e i momenti scorrono veloci, ma non abbastanza. Abbiamo il tempo per osservare i confini del mondo con orrore. Non è una buona storia, è disordinata, questa del momento. Per questo cerchiamo una forza ordinante che ci consenta di prendere fiato. Come sempre, la letteratura funziona meglio della realtà. È più credibile.

In questa ricerca di credibilità, mi sono ritrovata tra le mani a perdermi per una buona mezz’ora in un articolo che parlava dei vulcani su Io, la luna di Giove. Leggere di un posto lontanissimo mi ha ricordato le parole della Atwood – “la scrittura è visitare un paese straniero” – e mi sono ritrovata tranquillizzata. Lo sguardo verso l’alto, verso lo spazio, è uno sguardo che libera la mente dall’infinitamente piccolo, da quel pericolo che si nasconde nei nostri corpi, sulle nostre mani, invisibile a occhio nudo, incomprensibile. Ecco, la fantascienza.

pawel czerwinski (unsplash)

La funzione contenitiva della fantascienza: The Expanse

La fantascienza offre un contenitore, una stanza dove possiamo liberarci dall’immedesimazione in vite che assomigliano alle nostre e usare le storie per la loro funzione mitica. Le narrazioni in senso ampio svolgono in generale un ruolo di conforto, alcune narrazioni più di altre. Prendono il presente e lo scaraventano nel futuro. Ci guidano a mettere da parte le ansie di controllo per spostare la nostra attenzione su qualcosa che, tutto sommato, sappiamo ancora fare: immaginare. Questo è un genere di viaggio che possiamo concederci. Ad esempio nello spazio sconfinato di The Expanse, una serie “hard science fiction” ambientata in un futuro non molto lontano (nel 2300) un futuro socialmente e tecnologicamente plausibile, sotto certi aspetti probabile, in cui l’umanità ha colonizzato il sistema solare. La Terra si trova sotto il governo globale delle Nazioni Unite ed è impegnata in una lunga guerra fredda con Marte, ex colonia indipendente e fortemente militare. Tra queste due forze troviamo gli abitanti della Cintura degli Asteroidi, territori poveri e sfruttati dove regnano criminalità e anarchia, e le cui popolazioni sono discriminate a un livello sostanzialmente razziale. Tutte le differenze di genere, credo, lingua sono cadute, resta solo un’identificazione di “provenienza” portatrice di un’intrinseca discrepanza di classe. I Cinturiani infatti sono operai e minatori oppressi, contrabbandieri e pirati dello spazio. Sono gli unici a cui è data una caratterizzazione linguistica diversa, con un dialetto proprio e un accento forte e marcato.

Sotto la cortina di saga spaziale, come più o meno tutte le saghe spaziali, si cela una storia politica: The Expanse parla di colonialismo e di imperialismo, di povertà e disuguaglianza sociale, di guerre planetarie e di conseguenze disastrose. Tutto questo, sotto una veste letteraria più che classica, quasi archetipica: la storia cavalleresca più triste e romantica che esiste, la storia di Don Chisciotte. Il protagonista della serie, infatti, è una sorta di cavaliere spaziale che non si schiera in nome di un’appartenenza territoriale ma che di volta in volta combatte per un bene superiore, talvolta scontrandosi con una realtà che gli dà torto, talvolta perdendosi e molto spesso accecato da una hybris gigantesca. È un cavaliere che prende un sacco di botte, che parla con una presenza invisibile, e che non smette di credere e avanzare nel suo viaggio a bordo di un’astronave che si chiama, non a caso, Rocinante.

L’universo di The Expanse è l’universo globale assoluto, le difficoltà di gestione dei problemi si rivelano essere questioni di potere, di facciata, di manifestazioni di superiorità. Giochi di forza diplomatici mettono a rischio la sopravvivenza dall’umanità, e sembra essere sempre e comunque difficile trovare delle soluzioni che siano collettive e volte al bene comune. Mentre ci troviamo nel bel mezzo di un fenomeno di portata mondiale, in cui manifestazioni di potere personale e “nazionale” hanno spesso il sopravvento sulla gestione efficace del problema, la serie ci offre una prospettiva distanziata, eppure immersiva, per “leggere” bene il presente. Molto più che semplice narrativa di genere (se mai questa espressione davvero significhi qualcosa di per sé) la serie riesce a darci un vocabolario, una mappa narratologica e sociologica per indagare alcuni dei dilemmi collettivi ed esistenziali che ci troviamo a fronteggiare: si può parlare ancora di “noi” e “loro”? Ha senso pensare per “nazioni”? L’espansione, che sia di virus o persone, si può davvero fermare? Narrare è astrarre, è il modo che abbiamo per pensare le cose, per immaginare le cose come dovrebbero essere, come sarebbe meglio che fossero, e per vedere così, davvero, come sono. Narrare il futuro è spostare il momento in un mondo lontano, dove ci ritroviamo, ritroviamo le dinamiche comuni, ritroviamo un’umanità di speranza, talvolta complicata da vedere intorno a noi, ma soprattutto troviamo una sopravvivenza a cui, nei momenti più bui, sembriamo non credere. L’arte riflette la vita, lo sappiamo bene, anche e soprattutto la vita interiore, e ci aiuta a indagare le nostre ansie mettendole in scena, disinnescandole, esorcizzandole.

La funzione catartica dell’apocalittico a tema: Contagion

La Peste di Albert Camus, racconto in cui la malattia viene e poi va via, senza che le persone possano fare granché, enorme metafora dell’assurdità della vita, è un rinnovato bestseller. Più in generale, la narrativa pandemica sta vivendo un momento di gloria, proprio per questa sua capacità di proiettare il futuro dal presente, un futuro che è sempre spaventoso e che adesso sembra così prossimo. Come scrive Susan Sontag, una malattia è sempre un evento medico e narrativo insieme. Una malattia contagiosa assume proporzioni metaforiche ancora più ampie. Le pandemie ci spaventano perché ci ricordano quanto i nostri confini fisici siano concetti labili, porosi, fragili, e ci ricordano inoltre di quanto la vicinanza fisica sia componente essenziale del nostro stare al mondo.

Un esempio perfetto è Contagion, di Steven Soderbergh, un film del 2011 che mette in scena un virus capace di uccidere milioni di persone. Prima dell’esplosione del COVID-19, Contagion non era un film così noto al grande pubblico. Al momento è uno dei più visti del 2020. L’idea di guardare una storia in cui le persone muoiono per un’influenza nuova, partita dai pipistrelli in Asia, alla quale sembra non esistere rimedio, può sembrare controintuitivo mentre siamo nel momento: perché farsi del male? Perché quando abbiamo paura di qualcosa la nostra spinta di osservazione diventa morbosa? Perché vogliamo vedere, soprattutto vogliamo vedere come va a finire, e una storia, a differenza della realtà, ha sempre un finale, da qualche parte. La parte più terrificante del film di Soderbergh è la rappresentazione del contagio in sé, del modo in cui il virus si diffonde. Gesti quotidiani, apparentemente inoffensivi, come prendere un bicchiere, aprire una porta, tenersi alla maniglia sul bus, si caricano di terrore. Il virus è invisibile, non si ferma, se non con il vaccino. In questo senso (SPOILER) Contagion ha un lieto fine. È una storia di speranza, perché l’umanità sopravvive. Decimata, ma sopravvive.

Anche quando non esiste un vaccino (vedi L’Ombra dello Scorpione, di Stephen King), la possibilità del lieto fine non è interdetta: esiste sempre l’immunità di quei pochi che si ritrovano a ereditare la Terra. Il conforto, in questi casi, viene dalla speranza di un mondo nuovo, di una rivoluzione.

steve johnson (unsplash)

Il desiderio di cambiare mondo: Everything you ever wanted

Le storie non ci concedono delle soluzioni immediatamente praticabili ai problemi (e perché dovrebbero, non è certo il loro compito), ma restano portatrici di una funzione formativa, nel bene e nel male. Certe storie lo fanno meglio di altre: rappresentano e “smontano” le nostre ansie culturali, il nostro nichilismo, la paura del cambiamento. Altre non ci riescono a smontare. Possono solo offrirci uno specchio in cui osservare il nostro spaesamento. Una di queste è quella narrata nel romanzo Everything You Ever Wanted di Luiza Sauma. Iris è attanagliata da una sensazione di ansia costante, spesso in preda al panico. Non si sente a suo agio nel suo mondo, una Londra contemporanea fredda, elettrica e caotica, dove svolge un lavoro stressante che capisce a malapena. Il desiderio di Iris di staccarsi da tutto e ricominciare è un desiderio che noi lettori – sopratutto una certa generazione di lettori – percepiamo in maniera viva. “Il sogno dei millennials”, definito così da uno dei personaggi, è la fuga su un nuovo pianeta: Nyx. Su Nyx, la vita è libera dai giochi dello status. Non ci sono guerre, conflitti, cambiamenti climatici, stipendi, tasse. Le persone si vestono tutte allo stesso modo, hanno spazi abitativi tutti uguali, non sono afflitte dalla competizione.

L’idea di fuga, che riconosciamo, cela il desiderio più profondo di qualcosa di più, un senso altro da conferire alla vita. È un desiderio che di solito seppelliamo sotto strati di nichilismo e scomparendo nella distrazione, nel frenetico intrattenimento – che in questi giorni sembra essere diventato imperativo. Nel romanzo diventa una scelta a senso unico, perché da Nyx non si può più tornare indietro. Pagina dopo pagina, speriamo in qualcosa che però non arriva, forse perché siamo così intrinsecamente e profondamente colonizzati da concetti come produttività, visibilità, consumo, che sembra impossibile anche solo immaginare che potremmo costruire un mondo diverso, perfino su un altro pianeta. Niente lieto fine qui, però arriva un senso di chiarezza.

Le nostre routine interrotte sono cariche di paura, ma riecheggiano di “E se…?”. Sembra un ragionamento da privilegiati (e lo è), ma se c’è qualcosa a cui può essere utile il privilegio è la coscienza del proprio tempo. Il tempo in cui si vive, il tempo materiale da impiegare nelle attività quotidiane, il tempo del pensiero e della riflessione. Possiamo arrivare preparati, anche grazie alle storie, all’azione che verrà. Forse in questo mese stiamo davvero imparando il significato di quella parola abusata e odiosa (resilienza) nella capacità di disimparare la nostra quotidianità e riadattarci a un altro modo di stare al mondo. Perché se c’è qualcosa di più spaventoso della paura che niente tornerà come prima è forse la paura che lo sforzo di far tornare tutto esattamente come prima ci possa lasciare senza proiezione del futuro, nel passato, ancora più persi, con le nostre storie che ci sfuggono.

immagine di copertina di david menidrey (unsplash)

Ripubblicare “La fornace” del maestro Thomas Bernhard

Published by Mauro Maraschi

La longevità dei libri è molto variabile: pochi sono eternamente in catalogo, altri vivono un decennio di gloria, altri finiscono troppo presto al macero e si ripropongono soltanto sui canali di vendita online, con lo status di rarità e a prezzi irragionevoli. Non sempre, però, la durata della vita di un’edizione è proporzionale al valore dell’opera messa in commercio. Ci sono libri che, per i motivi più disparati, meriterebbero di tornare dall’oblio: Desiderata è la rubrica che ve li farà conoscere.

Finora questa rubrica ha proposto autori meno noti, fuori catalogo e meritevoli di una collocazione editoriale di tutto rispetto. Questa quarta uscita devia da quel percorso per parlare di un autore acclamato dalla critica e apprezzato dal pubblico, l’austriaco Thomas Bernhard (1931-1989), e per riportare l’attenzione su uno dei suoi capolavori, La fornace (1970), da troppo tempo fuori catalogo.

Bernhard è uno dei massimi autori contemporanei, noto per la prosa inconfondibile e l’immaginario feroce. Alcuni dei temi ricorrenti nelle sue opere sono: l’incomunicabilità («Parlo il linguaggio che soltanto io comprendo e nessun altro, così come ognuno comprende soltanto il proprio linguaggio»[1]); il potenziale distruttivo, autodistruttivo e liberatorio dell’esercizio del pensiero[2], che emula l’azione devastatrice della Natura[3]; ma soprattutto l’odio per le istituzioni, per la patria e per la massa, per i borghesi, gli intellettuali e gli artisti mediocri, e in linea di massima per la vita stessa (anche se «il fondamento di questa visione non è, come si potrebbe credere, la naturale infelicità dell’uomo, ma il fatto che il diritto dell’uomo alla felicità sia negato […] dalla stupidità degli individui»[4]). Unici rifugi dei personaggi di Bernhard sono la musica “colta”, l’autoreclusione (spesso finalizzata alla creazione di un’opera ambiziosa) e l’ammirazione del rarissimo genio altrui.

Thomas Bernhard: il narratore, i personaggi, la visione del mondo

Uno degli elementi distintivi di molti dei romanzi di Bernhard, più della forma monologante, è la natura mediata di affermazioni e resoconti: partendo dall’assunto che nessun narratore è affidabile, Bernhard sposta spesso l’attenzione su altre voci, riferite dal narratore; il narratore è presente, ha opinioni e carattere, ma ciò che racconta è già successo, altrove e ad altri personaggi, e arriva a noi di seconda mano o, come in Goethe muore o La fornace, persino di terza. Può anche capitare che la voce narrante sia un personaggio cavo, come in Correzione, nel quale l’assistente di Roithamer si trasforma gradualmente in un tramite che ha l’unica funzione di far rivivere Roithamer e il suo pensiero. E ancora, si può avere l’impressione che la voce narrante coincida con lo scrivente, e quindi con l’autore desunto, ma sono sufficienti contrassegni come «scrive Rudolf» o «così lui» per ristabilire i confini tra realtà, finzione e autofiction. Una spiegazione efficace di questa modalità narrativa l’ha fornita Luigi Reitani nella postfazione di Cemento:

«Se è vero che le affermazioni più volte rilasciate da Bernhard coincidono quasi alla lettera con quelle contenute in Cemento, non occorre per questo dimenticare la struttura narrativa in cui esse sono inserite. Rudolf non può essere confuso con l’autore del libro, inteso come concreta individualità biografica, né si può a rigore identificare nel narratore; ciò che il musicologo scrive in prima persona è presentato infatti come un’informazione, l’unica nel romanzo, che l’invisibile narratore formula nel lapidario inciso “scrive Rudolf”. Questa cornice compositiva, se da un lato ricorda la tradizionale formula del manoscritto ritrovato, da un altro suggerisce l’idea di una scrittura in “presa diretta”, di un racconto incentrato su un unico personaggio che scrive. Il monologo di Rudolf si presenta infatti non come il contenuto di un diario, ma come lo stesso processo della scrittura nell’atto del suo formarsi. In altri termini, è come se il lettore fosse invitato a chinarsi su una persona che scrive, e a seguire le frasi che si vanno vertiginosamente addensando sulla carta. Radicalizzando, si può affermare che il “contenuto” di Cemento è interamente condensato nella frase “Rudolf scrive”, che apre e chiude la narrazione. Nel libro non accade null’altro, almeno rispetto a quest’asse temporale. Per molti aspetti una tale situazione comunicativa è simile a quella creata dal monologo interiore, con la differenza che qui si è introdotti nell’interiorità del personaggio – altrettanto immediatamente, senza alcun commento o spiegazione “fuori campo” – attraverso la parola scritta; e come nel monologo interiore il personaggio occupa tutta la scena, presentandosi al lettore senza alcun filtro».

Questa sovrapposizione dei diversi piani di realtà, come per tutti gli autori che giocano con il confine tra fiction e biografia, può spingere alcuni lettori a identificare Bernhard con i suoi personaggi. D’altronde Bernhard è stato un uomo difficile e riservato, di quelli che non perdono occasione per scagliarsi contro tutto e tutti, e apprendendo qualcosa del suo vissuto si può essere tentati di considerare autobiografiche affermazioni finzionali come «Se c’è un inferno, ed è naturale che un inferno ci sia, allora la mia infanzia è stata l’inferno»[5]: figlio illegittimo e non riconosciuto, in conflitto con la madre, a dieci anni finì in un istituto di rieducazione, a diciotto rischiò di morire per una pleurite e contrasse la tubercolosi, e a vent’anni conobbe una vedova di trentacinque anni più grande che sarebbe rimasta per sempre «la persona della [sua] vita»[6]; per il resto, un’esistenza densa da riconoscimenti quanto ritirata, insondabile[7] e tormentata dalla malattia (la sarcoidosi). Eppure la sua visione del mondo non va sovrapposta a quelle dei suoi personaggi, che ne sono un’esasperazione e che pertanto, nell’insieme, non compongono un sistema filosofico coeso quanto uno spazio scenico mutevole:

«Nei miei libri tutto è artificio, cioè tutti i personaggi, gli eventi, gli accadimenti sono rappresentati su un palcoscenico e lo spazio della scena è totalmente buio. Personaggi che entrano in uno spazio scenico, in un quadrato scenico, e i loro contorni sono più riconoscibili rispetto a quando appaiono alla luce naturale, come succede nella restante prosa che conosciamo. Nell’oscurità tutto diventa più chiaro. […] E quando si apre un mio lavoro accade questo: ci si deve figurare di essere a teatro, con la prima pagina si alza un sipario, appare il titolo, oscurità totale – lentamente, dallo sfondo, dall’oscurità, emergono parole che, lentamente, si trasformano in accadimenti di natura esteriore e interiore, particolarmente chiari proprio grazie alla loro artificiosità»[8].

Thomas Bernhard: iperboli e umorismo

C’è un volume fenomenale e fuori catalogo, intitolato Un anno con Thomas Bernhard, che si apre con questa dichiarazione: «Bisognerebbe prendere contromisure drastiche affinché non si mettano al mondo così tanti bambini. […] Prima la gente fa i bambini e poi parla sempre delle preoccupazioni che procurano. Bisognerebbe tagliare le orecchie a tutti quelli che fanno figli»[9]. Pochi dubiterebbero che Bernhard l’abbia detto davvero, ma due pagine dopo è lui stesso a farlo, addebitando quel «tagliare le orecchie» al desiderio dell’intervistatore di ritrarlo come un mostro. È vero che anche nelle interviste Bernhard ricorreva alla pratica dell’esagerazione, poiché pensava che «Per rendere qualcosa comprensibile occorre esagerare […], solo l’esagerazione rende l’evidenza»[10]. L’iperbole, d’altronde, è uno degli strumenti del suo umorismo. Certo, è legittimo trovare in Bernhard soltanto pessimismo, invettive e atmosfere asfissianti. Persino George Steiner, parlando della sua ricezione in America fino al 1986 (erano stati tradotti in inglese La fornace, Correzione e Cemento), scriveva: «I primi romanzi di Beckett possono dare al lettore inglese un’idea approssimativa della tecnica di Bernhard. Ma anche nel Beckett più desolato c’è il riso»[11]. Eppure il riso c’è anche in Bernhard, come confermava egli stesso in un’intervista del 1986:

«A volte prorompo io stesso in una sonora risata, penso, ecco, è proprio da ridere. Ma a volte la gente trova che non ci sia affatto da ridere, mentre io scoppio in risate fragorose – già quando scrivo o anche dopo, durante la revisione. Non lo capisco proprio. Se si legge Gelo, ad esempio, io ho sempre descritto situazioni comiche. In realtà a ogni istante c’è molto da ridere. Ma non so, la gente non ha alcun senso dell’umorismo, o mi sbaglio? Non so. A me ha sempre fatto ridere, mi fa ridere tuttora. Quando mi annoio, o vivo un periodo in un certo senso tragico, apro uno dei miei libri: è ancora la cosa che più facilmente mi fa ridere. Non capisce perché sia così? – Questo non vuol dire che non abbia scritto, tra le altre, anche delle frasi serie, per tenere insieme le facezie. È lo stucco. Il serio è lo stucco per il programma faceto»[12].

L’umorismo di Bernhard, assimilabile a quello di Kafka[13], si manifesta in diversi modi. Innanzitutto, la specifica accordatura sarcastica delle voci narranti, che coinvolge il lettore in una amara e compiaciuta condivisione dell’assurdo umano. In secondo luogo, l’inserimento di elementi grotteschi all’interno di contesti lugubri. Prendiamo Correzione, la cui trama somiglia a quella di un incubo: lo studioso di scienze naturali Roithamer si è impiccato a un albero poco tempo dopo la morte dell’amata sorella, scioccata dalla casa a forma di cono progettata e costruita per lei dal fratello; a quel punto, con l’intento di esaminarne e riordinarne i carteggi, il suo ex assistente si trasferisce nella soffitta in cui Roithamer trovava rifugio dal mondo e si immergeva nei suoi studi, ospite dell’imbalsamatore Höller, e così facendo l’assistente rivive il percorso che ha portato Roithamer al suicidio; in questo crescendo di immedesimazione, però, Bernhard inserisce pagine di pura comicità (l’assistente che va nel panico osservando Höller che imbalsama un «enorme uccello nero»[14]), rendendo tra l’altro più soffocante, per contrasto, la seconda parte del romanzo.

Un altro espediente consiste nel portare avanti una riflessione per diverse pagine, ripetendo, variando e snellendo gli stessi concetti fino a ridurli a un aforisma apodittico e paradossale, come nel caso di «Invece di suicidarsi le persone vanno a lavorare»[15], oppure «La gente ha un cane ed è dominata da questo cane e anche Schopenhauer in fin dei conti non è stato dominato dalla sua mente ma in verità dal suo cane»[16]. E ancora: è umoristica l’idea di condannare un personaggio all’epiteto di «fabbricante di tappi per bottiglie da vino» (Weinflaschenstöpselfabrikant), ripetuto un centinaio di volte in Estinzione; e in generale, la tecnica della ripetizione, che in Bernhard mira innanzitutto a riprodurre le dinamiche del pensiero e a svuotare la lingua dalle costruzioni sociali inconsce, si presta sempre alla produzione di effetti umoristici (come avviene in Paolo Nori, non a caso estimatore di Bernhard).

Aspettando La fornace di Thomas Bernhard

Autore: Thomas Bernhard
Titolo: La fornace
Titolo originale: Das Kalkwerk
Prima pubblicazione: 1970
Traduzione: Magda Olivetti
Editore: Einaudi, 1984, 1991

Alcune delle coordinate sopra elencate si ritrovano anche ne La fornace (1970), uno dei primi romanzi di Bernhard (Gelo è del 1963, Perturbamento del 1967). La fornace si apre con un delitto, le cui dinamiche vengono ricostruite attraverso un rimpallo di testimonianze che impone il ricorso al condizionale passato (466 occorrenze di «avrebbe detto» in 200 pagine), instillando nel lettore la sensazione che «tutto il resto [sia] menzogna». Anche qui, come in Cemento, il protagonista progetta da anni un saggio ambizioso che non riuscirà nemmeno a iniziare, e addebita il proprio fallimento alla stupidità altrui. Ma c’è un elemento che distingue La fornace dal resto della produzione bernhardiana, ovvero la concretizzazione dell’odio in un atto di violenza, un uxoricidio che non solo diventa il motore della narrazione, ma è anche determinante nella caratterizzazione del protagonista; il suicidio è altrettanto centrale in Correzione, e altri suicidi appaiono ne Il soccombente (1983), Camminare (1970) e L’imitatore di voci (1978), mentre in tutti gli altri casi l’omicidio riguarda personaggi secondari (come la moglie dell’oste in Perturbamento); è questa centralità della violenza a rendere La fornace, per certi versi, il più cupo dei lavori di Bernhard.

La fornace è stato pubblicato per la prima volta in Italia da Einaudi nel 1984, nei Supercoralli, ed è stato riproposto per l’ultima volta nel 1991 in edizione tascabile: fuori catalogo da una ventina d’anni, si trova oggi soltanto nel mercato dell’usato, di solito a prezzi eccessivi. Tutto ciò è quantomeno curioso, considerato che negli anni Bernhard non ha mai smesso di conquistare popolarità: la critica gli dedica sempre più spazio, molti scrittori sono tentati di imitarne lo stile[17], ed è raro che un lettore si imbatta in un suo romanzo e non decida di leggerne un secondo. Inoltre, nonostante i periodi interminabili, dominati da ripetizioni e virgole polivalenti, Bernhard si presta anche alla pratica della citazione, il che negli ultimi tempi ha concorso a renderlo popolare anche sui social. Eppure La fornace, che pure è considerato uno dei suoi capolavori, continua a rimanere fuori catalogo: Einaudi non ha in programma di ristamparlo e Adelphi, che secondo indiscrezioni l’aveva in cantiere già cinque anni fa, non ha mai dato segnali a riguardo. Qualcuno dice che ci siano problemi con i diritti. Certo è che una ripubblicazione incontrerebbe l’entusiasmo di una ormai cospicua fetta dei lettori italiani.

NOTE

[1] Thomas Bernhard, La cantina. Una via di scampo (Der Keller. Eine Entziehung, 1976), trad. di Eugenio Bernardi, Adelphi 1984.
[2] Thomas Bernhard, La partita a carte. Un’eredità (Watten. Ein Nachlaß, 1969), trad. di Magda Olivetti, Einaudi, 1983: «Tutti i nostri pensieri si possono impiegare per la completa distruzione della nostra propria esistenza, così come per la distruzione di ogni esistenza».
[3] Aldo Giorgio Gargani, La frase infinita. Thomas Bernhard e la cultura austriaca, Laterza, 1990, p. 42: «Il pensiero, attraverso i processi di dissolvimento e di dispersione che mette in opera, viene a rispecchiare il caos della natura»; e p. 55: «il pensiero è una corsa verso la dissoluzione, verso la disintegrazione che è propria della natura, della follia e della morte».
[4] Luigi Reitani, postfazione, in Thomas Bernhard, Cemento (Beton, 1985), trad. di Claudio Groff, SE Studio Editoriale, 1990. 2004; per essere precisi, Reitani si riferisce al protagonista, Rudolf, ma il concetto, in questo caso, è perfettamente applicabile al pensiero di Bernhard.
[5] Thomas Bernhard, Antichi maestri (Alte Meister, 1985), trad. di Anna Ruchat, Adelphi, 1992.
[6] Thomas Bernhard, Il nipote di Wittgenstein, cit.
[7] Karl Ignaz Hennetmair, Un anno con Thomas Bernhard, a cura di Claudio Groff, L’ancora del mediterraneo, 2011 (F.C.): «è del tutto naturale: visto che non sono sposato, la gente pensa come prima cosa che io sia omosessuale» avrebbe detto Bernhard secondo l’autore.
[8] Thomas Bernhard, «Secondo giorno», in Tre giorni (Drei Tage, 1971), trad. di Federica Romanini, in Aut Aut, 325, Il Saggiatore, 2005.
Drei Tage, in Der Italiener, Salzburg, Residenz 1971, pp. 150-151.
[9] Hennetmair, cit, p. 29.
[10] Thomas Bernhard, Estinzione. Uno sfacelo (Auslöschung. Ein Zerfall, 1986), trad. di [11] Andreina Lavagetto, Adelphi, 1996.
George Steiner, Letture. George Steiner sul «New Yorker», Garzanti, 2010.
[12] Thomas Bernhard, Un incontro. Conversazioni con Krista Fleischmann, 1986, a cura di L. Reitani, trad. di A. Rovagnati, SE Studio Editoriale, 2003.
[13] David Foster Wallace, Alcune considerazioni sulla comicità di Kafka che forse dovevano essere tagliate ulteriormente, in Considera l’aragosta, 2005, trad. di Adelaide Cioni, Einaudi, 2006.
[14] Thomas Bernhard, Correzione (Korrektur, 1975), trad. di Giovanna Agabio, Einaudi, 1995, 2013, pp. 145-166.
[15] Bernhard, Correzione, cit., p. 288.
[16] Bernhard, Cemento, cit, p. 43-44.
[17] Riguardo la tentazione di ispirarsi alla prosa di Bernhard, è meglio considerare irripetibile il caso di Vitaliano Trevisan, che dopo un dichiarato esperimento emulativo (I quindicimila passi. Un resoconto, Einaudi, 2002) è diventato uno dei migliori autori italiani in attività.

Mauro Maraschi ringrazia Rosa Coppola, Paolo Massari, Rachele Cinerari, Paola Moretti e Andrea Malabaila.

Non esiste nessun luogo come casa: di rientri, confini e ossessioni.

Published by Primavera Contu

Quella vecchia casa si trovava in un quartiere residenziale piuttosto distante dalla stazione. Poiché era alle spalle di un grande parco, era sempre avvolta da un intenso profumo di verde e, specialmente dopo che aveva piovuto, l’aria diventava così densa, come se le strade che circondavano la casa si fossero trasformate in una foresta, da farsi quasi soffocante.
Abitai anch’io per poco tempo in quella casa dove mia zia aveva vissuto a lungo da sola. Ripensandoci, quel breve momento è diventato per me un ricordo prezioso e unico. Quando lo ricordo, vengo presa da una sensazione indefinibile. Come un miraggio apparso all’improvviso, quei giorni sembrano perdere ogni realtà.
(Presagio triste, Banana Yoshimoto, 2015)

La mia vita, lo racconto spesso, è scandita da attraversamenti di confini. La cosa buffa è che io, nata e cresciuta su un’isola, con il mare “in fronte”, il concetto di confine non l’ho mai capito. La prima volta che ho attraversato il confine italo-svizzero, per esempio, ho provato una non meglio precisata emozione per quella voce bilingue che lo annunciava ai passeggeri. Non sapevo che a breve quell’ attraversamento sarebbe diventato abituale, noioso preludio di un segnale telefonico che di lì a poco avrebbe cessato di essere.
Il confine geografico sembra essere sempre parte fondamentale della caratterizzazione di un individuo/personaggio: fornisce identità o, al contrario, ne determina l’assenza di radici, la natura errante. In Significati del Confine. I limiti naturali, storici, mentali, Pietro Zanini scrive che “il confine toglie lo spazio dal nulla e dall’incerto, attribuendogli una dimensione”. Il confine come limite entro il quale le cose smettono di essere confuse, insomma. Ho sempre fatto fatica a percepirlo.
Mentre il mondo affronta l’emergenza pandemia, io sono sospesa fra due Paesi: gli Stati Uniti, dove mi trovo da mesi per studio e ricerca (ancora una volta sul come si raccontano le storie), e l’Italia, la mia residenza, che ho salutato più di una stagione fa, in un altro anno e, a quanto pare, almeno un’epoca umana fa. “Stare a casa” è un mantra che si fa strada lentamente in una New York che ancora non capisce, un diktat che in Italia non lascia spazio a troppe interpretazioni (o, forse, qualcuna sì).

Cosa vuol dire “casa”? Me lo chiedo ogni volta. Ogni spostamento più o meno lungo, da sempre, mi costringe a fare i conti con questa parola. A Bologna, come in qualunque città universitaria, gli studenti fuori sede come me dicevano “torno a casa”, alludendo a delle estati infinite da passare nella residenza dei propri genitori o, i più vicini, a dei weekend dai quali sarebbero tornati con dei panni puliti e delle teglie di portate da infilare nei freezer comuni. Io faticavo ad accettare di avere una casa a cui fare ritorno. “Casa” è quella dove sto ora, pure se provvisoria, pure se tra un mese non è più questa, mi dicevo mentre cercavo di accucciarmi comoda in un qui e ora, l’unico che mi riusciva. Ogni volta, una gran fatica: casa è burocraticamente residenza, domicilio, o, romanticamente, “dove sta il cuore” (o dove si connette in automatico il Wi-Fi)? Fatte le dovute considerazioni, ho sempre risposto che per me di casa ce n’era più d’una. A New York, a ogni “arrivederci” corrisponde un “quando torni?”: una cosa che mi dà la certezza (o l’illusione) che mi si aspetti, qualcosa in cui mi crogiolo, perché “il nostro ciao è solo temporaneo”, stagione dopo stagione. La stessa domanda proveniente dall’Italia mi ricorda che ci sono cose meno provvisorie e più solide di altre.
Attraverso, dunque, questo confine geo-politico, oceanico, emotivo, in questa Fuga da New York posticipata di più di vent’anni rispetto al film catastrofico, prendo uno degli ultimi voli rimasti, due dei pochi treni, un taxi e varco l’ultima frontiera: la soglia dell’abitazione che mi preparo a non lasciare per alcun motivo per almeno due settimane, unica certezza personale in un presente collettivo che certezze non ne ha, per nessuno, in barba ai confini, oggi ridotti più che mai. Sono a casa, insomma. Con del tempo a disposizione per riflettere su alcune mie ossessioni legate a questi temi.

L’ossessione del ritorno: “Nessun posto è bello come casa mia”

Mentre ancora il pianeta è solo parzialmente scosso, mi trovo alla New York Film Academy, tra le stanze della sede madre in cui studio come scrivere una query letter che non venga cestinata dalle case di produzione. Mi immergo in ciò che ho rifiutato per tanto tempo -complice la decennale frequentazione di un teatro contemporaneo che rincorreva David Lynch e l’arte visiva-, cioè: le strutture narrative lineari. Quelle riconoscibili, dalle quali partire per tracciare nuove possibilità di storie e intrecci. Parliamo di archetipi, di modelli ormai sorpassati, del desiderio di nuovi viaggi e nuovi eroi (ed eroine), di tropi e caratteristiche legate ai generi. L’elemento minimo richiesto per ottenere una storia decente è avere una serie di ostacoli, disseminati lungo il percorso che il protagonista compie per giungere al proprio obiettivo. Questo dovremmo saperlo da un pezzo, eppure si può perdere di vista anche una formula ripetuta fino alla nausea. La storia-paradigma più citata in classe a tal proposito è Il Mago di Oz, che dalla casa come luogo da cui fuggire per trovare un mondo migliore in cui vivere, arriva alla casa come unico obiettivo di Dorothy: tornare lì, perché “There’s no place like home” (“Nessun posto è bello come casa mia”). Metto da parte tutti i miei pregiudizi su una protagonista che non trovo affatto relatable (convinta come sono che mai metterei da parte l’avventura in un mondo fantastico e ignoto per fare ritorno alla familiarità di una fattoria nel Kansas) e mi concentro sullo studio della fiaba.

Una serie di ostacoli impediscono alla protagonista di tornare a casa, mentre il suo arco narrativo si sviluppa, e lei impara qualcosa di più su di sé e sulla vita. Io ancora non ho idea degli intralci che si frapporranno tra me e il mio, di ritorno, mentre a lezione si parla di dialoghi, sottotesto, e del piccolo alieno smarrito di ET, al quale bastarono due parole fin troppo semplici per spezzare i cuori di una generazione (e non solo): “Telefono… casa”. Le lezioni finiscono, passano le settimane, io limito i miei contatti umani prima ancora che l’idea sfiori chi mi sta intorno, ma resto costantemente connessa con l’Italia, da telefono: balconi, dirette, decreti. Poi, una notte, il presidente degli Stati Uniti annuncia che nel giro di ventiquattro ore bloccherà tutti i voli da e per l’Europa. L’idea di casa ritorna, come un pugno, non appena accarezzo la possibilità di non poterci rientrare.

L’ossessione dello spazio domestico come terreno di conflitto

Nel momento in cui un cambiamento violento, epocale e inaspettato irrompe nella realtà, chi si occupa di narrazione inizia a domandarsi come poter raccontare il mondo. Quali paradigmi cessano di esistere e quali eccezioni diventano normalità? Qual è il world building in una storia corale che fa del privato il suo spazio esibito (e, al contempo, in cui il privato è l’unico spazio possibile per qualunque tipo di azione)? Sono giorni in cui ripenso a una delle ossessioni più ricorrenti che mi hanno accompagnata nei primi anni di ricerca rispetto alla scrittura per la scena: durante gli anni duemila, i lavori performativi underground hanno dato grande spazio all’ambiente casa, cercando di esplorare, con diversi livelli di complessità, il domestico. Non solo le case si sono aperte al pubblico (cosa che, in parte, accadeva anche in passato), tradendo la loro natura privata per definizione e trasformandosi in luoghi di aggregazione, di visione e di arte partecipata: l’intero concetto dell’abitare è diventato oggetto di studio, dalle esperienze di occupazione e condivisione alla ricerca sulle solitudini urbane. La casa che diventa corpo, gli oggetti e le memorie dello spazio domestico quotidiano che rivelano una contiguità concreta con chi la abita o, meglio, con chi la attraversa (in una condizione temporanea, nomade, che non mette radici).

Parallelamente alle derive più performative e di avanguardia, il teatro e la drammaturgia contemporanea hanno portato avanti una ricerca ciclica a partire da una premessa, declinata in mille varianti: cosa accade a più esseri umani costretti a condividere uno spazio angusto? Il teatro borghese aveva già fatto della casa il centro unico dell’azione, nella quale ogni conflitto ha luogo. Nei drammi di Anton Čechov le case sono attraversate da personaggi, famiglie, amici e aspiranti mariti che parlano e discutono, in un tempo che sembra non passare mai; in Casa di bambola di Ibsen la coppia borghese si rivela in tutte le sue contraddizioni (poco sorprendenti agli occhi moderni, ma piuttosto forti per un pubblico coevo); un secolo dopo, è ancora tempo di coppie e litigi in salotto, come accade in Il Dio del massacro di Yasmina Reza (adattato poi per il cinema in Carnage, di Roman Polański).

“Eri molto carino con me: ma la nostra casa non è stata altro che un luogo di ricreazione. La mia vita! Con mio padre, una bambola-figlia; con te, una bambola-moglie. E i nostri figli, le mie bambole. Mi divertivo quando giocavi con me, come loro si divertono quando giocano con me. Ecco cos’è stata la nostra unione, Torvald”. (Nora, da Casa di Bambola, di Henrik Ibsen, Atto III)

Spostandomi nuovamente in ambito cinematografico, ripenso a Buñuel e a come constrinse i suoi personaggi a una convivenza temporanea e forzata già nel 1962 con L’angelo sterminatore, per rappresentare una borghesia prigioniera delle sue stesse istituzioni. Dopo una lunga festa in casa di amici, gli ospiti non riescono fisicamente a congedarsi. Tensioni interne, polizia all’esterno e la proverbiale atmosfera surreale, tanto che quando un gregge di pecore attraversa il salotto nessuno degli inquilini ci trova niente di anormale.

Ripenso, infine, a due film visti di recente, in cui la casa è protagonista, ma tutt’altro che scena di conflitti tipici della classe media o agiata: Parasite di Bong Joon-ho, che racconta proprio la lotta di classe, con una dicotomia visiva-abitativa quasi speculare, e The Florida Project, di Sean Baker, dove gli spazi domestici sono complessi abitativi dozzinali che portano nomi da parco divertimenti, come “Magic Castle” o “Futureland”, ma sono teatro iperrealistico e white trash di esistenze soffocanti. Perché lo spazio di casa non è solo un comodo salotto in cui permettersi una crisi coniugale.

Lo spazio esterno, l’ossessione del pericolo e la casa-nido

Mentre scrivo sono legalmente obbligata a non uscire per nessun motivo, poiché ho varcato un confine statale. Attendo dunque che qualcun altro faccia la spesa per me: un gesto ovvio e quotidiano che si trasforma in un atto straordinario. Nella mia mente si fanno strada immaginari fin troppo didascalici (ma molto vividi per chi è appena tornato dagli Stati Uniti): non uscire, fuori c’è il futuro post-apocalittico. Non uscire, il mondo fuori è un videogame pericoloso. Non uscire, fuori è tutto silenzioso e deserto come in Zombieland, e al supermercato dovrai entrarci con le armi. E via dicendo. Gli scenari che alimentano la mia paranoia sono rubati ai classici di Romero, o a film come The Girl With All The Gifts, di Colm McCarthy. Tratto dall’omonimo romanzo di M.R. Carey, racconta di un futuro dove i bambini di seconda generazione -in parte umani in parte “famelici” poiché figli di genitori infettati da un fungo che ha colpito la maggior parte dell’umanità- sono parzialmente in grado di controllarsi, a differenza dei classici zombie, per via della loro natura ibrida (e, aggiungo io, probabilmente anche grazie alla loro giovane età). Salvo quando sentono l’odore degli umani, motivo per il quale la piccola protagonista gira protetta da una maschera. Nel film i bambini vanno avanti nonostante tutto, in un ambiente semi-abbandonato in cui la natura riprende il controllo sugli spazi, e imparano da una maestra che fa loro lezione da dietro un vetro, protetta e rinchiusa.

Il confine, da sempre sinonimo di spazio limitato e dunque adibito a esigenze sociali e politiche, si è ristretto in poco tempo, per tutti, un attimo prima che io lo attraversassi.
Ovviamente non so come racconteremo tutto questo, perché documentiamo ogni istante e non abbiamo idea di come processarlo. Non so neppure dire, ora, se sono a casa. Certamente sto in casa, dove faccio binge watching di serie tv come Jane the Virgin, la brillante telenovela che, seguendo una delle regole del genere, tra realismo magico e intersezionalità, fa della dimora (e del concetto di famiglia) un luogo complesso, problematico, divertente, ma sempre sicuro. Mentre quasi tutti viviamo al contempo un trauma transnazionale, un reality show e una nuova forma di sit-com collettiva, ambientata su un divano e fruita dal divano stesso.